Архитектура и скульптура начала 20 века в россии: %d1%81%d0%ba%d1%83%d0%bb%d1%8C%d0%bf%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b0 20 %d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0 %d0%b2 %d1%80%d0%be%d1%81%d1%81%d0%b8%d0%b8 Сочинения и курсовые работы

Содержание

Культура России начала ХХ века — скульптура, архитектура

1. Культура России начала ХХ века

Скульптура. Архитектура

2. Скульптура

3. Импрессионизм в скульптуре

«На рубеже XIX—XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление,
как и другие виды искусства. Сформировалось новое поколение скульпторов,
которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому,
описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение
отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному
обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на
которой сохранялись следы пальцев или стеки мастера. Кажущаяся
незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии
отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес
к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву,
природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло
внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна
была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого
ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств».

http://www.bibliotekar.ru/avanta/131.htm
Павел Петрович (Паоло) Трубецкой
(1866-1938)
мастер скульптурного портрета
«Рассматривая его портретные работы,
можно убедиться, что «живописное»,
прихотливо-эскизное обращение
Трубецкого со скульптурной формой
относится, как правило, прежде всего к
изображению одежд. Даже в небольших
статуэтках человеческие лица у
Трубецкого проработаны тщательно и
достаточно чётко»
http://www.liveinternet.ru/users/4000579/post293336447
Московский извозчик. 1898.
Открытие памятника Александру III
на Знаменской площади
(ныне площадь Восстания)
23.05.1909.
С 1994 памятник находится во дворе Мраморного дворца
Анна Семеновна Голубкина (1864-1927)
«В 1903 году Голубкина создаёт статую больше
натуры — «Идущий человек», где совершенно
исключительно передан ритм поступательного
движения могучей фигуры. Этот ритм создаёт в
конечном счёте ощущение нарастающего
движения и физической силы поднимающегося
для настоящей жизни человека. Превосходно
вылеплены руки огрубевшие и тяжёлые, они как
бы наливаются новой силой — силой борьбы,
гнева и неукротимой решимости действия»
http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulptorov/18463-anna-semenovna-golubkina.html
См. также: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=358
Старость. 1897.
Идущий человек. 1903.
Старая. 1908
Л.Н. Толстой. 1927
Сергей Тимофеевич Конёнков (1874-1971)
«В большинстве своем скульптурные
портреты Коненкова выходят из жанра
камерных станковых произведений.
Богатырская сила монументального
дарования, углубленное видение мира
позволяют ему ставить и решать в портретных
изображениях более широкие задачи. Почти
каждый его портрет — это эскиз памятника,
независимо от размера, и, как правило,
каждый несет какую-нибудь идею. Шаляпин —
титанический артистизм натуры, Достоевский
— мучительную душевную раздвоенность,
Павлов — покоряющую силу разума,— все эти
образы наделены гораздо большими
достоинствами, чем простое портретное
сходство».
http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1452-konenkov.html
«Самсон,
разрывающий узы»
Ок. 1897
«Камнебоец», 1898
«А.П. Чехов»
(1908)
«Лесовик»,
1910
«Нищая братия»,
1917

14. Архитектура

М.Ф. Кшесинская в своем особняке

15. Модерн в архитектуре

«Основные черты модерна в архитектуре — это декоративность и рациональные
конструкции. Зодчие стали использовать множество новых материалов — стекло,
железобетон, керамику для облицовки зданий. Практическое назначение
строений на глаз определить было практически невозможно, потому что во
главу угла ставились эстетические принципы, красота и декор.
Основной задачей архитекторов было создать единение внешнего и
внутреннего убранства здания. Поэтому все продумывалось до мелочей.
Лестницы, террасы, молдинги, карнизы украшались причудливыми цветами,
листьями и представляли собой линии волнообразных форм»
http://www. syl.ru/article/201138/new_stil-modern-v-arhitekture-osobennosti-moderna-v-arhitekture
Федор Осипович (Франц-Альберт) Шехтель
(1859-1926)
«[он] работал в двух разных стилях –
«русском» и «готическом». Но главный
принцип Шехтеля — здание не должно
быть скучным и его невозможно
рассмотреть с одной точки, оно должно
меняться, пока ты идёшь по нему.
Современники называли его
настоящим «певцом прекрасного». Он
насыщал свои здания интересными
деталями, умел создать ощущение
гармонии, спокойствия и уюта».
http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=652
Особняк З.Г. Морозовой. 1893-1897. Москва.
Ярославский вокзал. 1902.
Торговый дом Купеческого сообщества. 1909.
Москва.
Проект мавзолея для В.И. Ленина. 1924.
Александр Иванович фон Гоген (1856-1914)
«Идеи «русского стиля» Александра
Ивановича фон Гогена наиболее ярко
выразились в церковном
строительстве. В 1893-1989 годах им
была построена церковь Божией
матери Всех Скорбящих Радости, от
которой до сегодня сохранилась лишь
часовня (пр. Обуховской Обороны, 24).
В том же стиле было построено
здание Офицерского собрания
(Литейный пр. 20), эскиз которого
принадлежит фон Гогену».
http://walkspb.ru/lich/gogen.html
Часовня церкви Божией матери Всех
Скорбящих Радости (1893-1899). С-Петербург
Здание Офицерского собрания. 1895-1898.
Санкт-Петербург.
Особняк М.Ф. Кшесинской. 1904-1906.
Санкт-Петербург.

25. Неоклассицизм в архитектуре

Толчком к восхождению неоклассицизма стал
цикл статей художника и критика Александра
Бенуа (1900 г.), восхвалявшего неповторимую
красоту старого Петербурга. Так внимание
общественности было привлечено к уже
забытому классицистическому наследию
http://trendsdesign.ru/interiorstyles/histiric/klassicizm/ego-tvoreniya.html
Иван Владимирович Жолтовский (1867-1959)
«Я видел, — говорил впоследствии Иван
Владиславович, — что в произведениях,
возникавших в одно и то же время и
принадлежавших крупным мастерам, работавшим и
одном стиле, существует какая-то разница. Одни
дают удовлетворение, доставляют радость, другие,
часто более совершенные по выполнению,
оставляют нас равнодушными. Это, в конце концов,
меня утвердило в мысли, что есть принципы, есть
законы красоты, есть, очевидно, метод, которым
пользовались античные мастера и мастера
Ренессанса и который лежит в основе их
творчества»
Цит. по: http://famous.totalarch.com/zholtovsky
Особняк Тарасова. 1908-1912. Москва.
Жилой дом на Моховой улице (Москва).
1931-1935.
Вильям Францевич Валькот (1874-1943)
«[он] работал в стиле английского
модерна, который отличался, например,
от франко-бельгийского простыми
формами, некоторой сдержанностью и
четко исполненным вертикальным
членением объема.
В те годы Вильям Францевич часто
публиковал эскизы домов в
профессиональных изданиях, благодаря
чему оказал значительное влияние на
молодых архитекторов той поры».
http://progulkipomoskve.ru/publ/arkhitektory_moskvy/arkhitektor_valkot_viljam_francevich/28-1-0-1779
Гостиница «Метрополь».
1900. Москва.
Особняк К.А. Гутхейля. 1902-1903. Москва.
Андрей
Евгеньевич
Белогурд
(1875-1933)
«Дом с башнями». 1913-1915. Санкт-Петербург.

11.1 Отечественное искусство ХХ в. Общая характеристика | Искуству.ру

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты.
В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г. , приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения(АХР — Ассоциация художников революции; ОСТ — Общество станковистов ). Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали.

Социалистический реализм — основной творческий метод советсткого времени, продолжение дореволюционного метода критического реализма. ( Б. Иогансон, С. Герасимов, Ю. Пименов, А. Пластов; портретная живопись М. В. Нестерова, П. Д. Корина)

В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис-кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

СКУЛЬПТУРА

После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоящая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата». Автором монументального памятника, который явился символом советсткой России стала Вера Мухина. В.И. Мухина «Рабочий и колхозница».

Искусство России 20 века и его виды

«Чистое» искусство, провозглашающее ценности, не зависящие от общественных и исторических проблем и веяний, – прекрасное, но нереальное явление.

Невозможно творить в отрыве от повседневности, не обращая внимание на господствующие в обществе идеи – формальные и неформальные. Искусство России 20 века подверглось влиянию мощных изменений общественного строя, неведомых никакой другой стране.

Начало века, поиск новых идей

100 лет XX века для всей цивилизации были эпохой невиданных потрясений. Уже к концу XX столетия научно-технический прогресс сжал время и пространство для всей планеты, общественные конфликты в ограниченном регионе перерастали быть потрясениями планетного масштаба. Культура и искусство России 20 века, как и вся общественная деятельность Европы и Америки, имеет временную привязанность к самым важным событиям новейшей истории.

Магия цифр, обозначающих начало отсчета нового века, всегда порождает ожидание перемен, надежду на наступление нового, счастливого времени. Девятнадцатый век, создавший всемирную славу русской культуре, уходил в прошлое, оставляя традиции, которые не могли исчезнуть в одночасье.

«Мир искусства» – так называлось объединение художников, возникшее в 1898 году и просуществовавшее с перерывами до 1924 года, без которого нельзя представить изобразительное искусство в первой четверти 20 века в России. У «мирискусстников» не было одного, общего выработанного стиля – живописцы, графики, скульпторы шли каждый своим путём, имея согласие во взглядах на цели искусства и роли его в обществе. Многие черты этого взгляда выразил гений Михаила Врубеля. Формальным ядром, основой объединения были Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов. В разное время в нем принимали участие Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и другие мастера.

Все они признавали главенство профессионализма в искусстве, огромную роль творческой свободы и независимости художника от общественных догматов, не отрицая при этом ценности искусства в жизни человека, протестуя против косности академизма с одной стороны и излишней политизации живописи у передвижников – с другой. Критикуемый сторонниками традиций «Мир искусства» не мог вписаться и в бурный процесс рождения «пролетарской» живописи, но оказал огромное влияние на всё изобразительное искусство 20-века в России – и на тех, кто работал в СССР, и на тех, кто оказался в эмиграции.

Модерн

Последние десятилетия девятнадцатого века стали периодом зарождения нового стиля, который оставил след в творчестве мастеров изобразительного искусства и архитектуры. Он имел свои особенности в отдельных регионах Европы, где он даже назывался по-разному. В Бельгии и Франции закрепилось наименование «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Австрии – «сецессион». Известны другие названия, связанные с наиболее известными художниками этого стиля или фирмами, производившими подобного направления мебель, ювелирные украшения и другие изделия: стиль муша, стиль Гимар – во Франции, либерти в Италии, в США – стиль тиффани и т. д. Искусство России 20 века, архитектура в особенности, знают его как стиль модерн.

Модерн стал после долгого периода стилевого безвременья одним из самых выразительных и визуально оформившихся художественных течений. Свойственный ему растительный, плавный характер линий насыщенного декора в сочетании с геометрически простыми и выразительными формами больших объемов привлекали свежестью и новизной художников и архитекторов.

Фёдор Осипович Шехтель (1859-1926) – звезда русского архитектурного модерна. Его талант придал национальные черты космополитическому по сути стилю, шедевры Шехтеля – Ярославский вокзал, особняк Рябушинского – это творения именно русского зодчего, и в общем, и в мелочах.

Дореволюционный авангард

Процесс поиска новых форм искусства, и больше – его новой сути – был актуален для искусства всей Европы и Америки. Искусство России 20 века содержит несколько по-настоящему революционных периодов, когда творчество нескольких реформаторов указывало новые направления развития художественной мысли. Одним из самых ярких и впечатляющих стало межреволюционное время с 1905 по 1917 год. Особенности авангардного искусства в России были вызваны кризисом общественной жизни России после трагедий русско-японской войны и революции 1905 года.

Возникшие в это время многочисленные авангардные течения и творческие объединения имели сходные порождающие причины и похожие цели художественного поиска. Оказавшие мощное влияние на основные виды искусства 20 века в России футуристы и кубофутуристы, «Бубновый валет» и «Голубая роза», Кандинский и супрематизм Малевича разными способами искали новые миры, выражали кризис старого искусства, потерявшего связь с реальностью, предваряли наступление эпохи глобальных потрясений.

Среди новых идей, рожденных авангардистами, была мысль о синтезе искусств. Театральное искусство России 20 века содержит такие страницы, как знаменитый спектакль – манифест нового искусства «Победа над солнцем» (1913). Он был результатом общего творчества поэтов-футуристов А. Кручёных, М. Матюшина, В. Хлебникова, а художественное оформление выполнил Казимир Малевич.

Обогатившие своими исканиями искусство России 20 века художники П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И. Машков, Н. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, получивших мировое признание. А началось это признание еще в десятые годы XX века, в эпоху рождения авангардной живописи новейшей истории.

Формирование советского искусства

После Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей.

Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы – это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений, среди которых выделяются:

— УНОВИС – «Утвердители нового искусства» (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов). Основанное на базе художественной школы Витебска, это объединение было апологетом художественного авангарда, предлагало искать для искусства новые темы и формы.

— «Четыре искусства» – течение в русле «Мира искусства» Основная цель – показать огромные выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Декларировалась необходимость высокого профессионализма и творческой свободы. Виднейшие представители: архитектор А. В. Щусев, график В. А. Фаворский, скульптор В. И. Мухина, живописцы К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.

— «ОСТ», «Общество художников-станковистов». Считало главным показать приметы наступления новой мирной жизни, строительство современной молодой страны средствами передовой экспрессивной, но простой и ясной стилистики. Лидеры: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс.

— «Круг художников» (Ленинград). Следование официальному курсу, выработка «стиля эпохи». Активные члены группы: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин.

— АХРР – «Ассоциация художников революционной России» – объединение, ставшее основой созданного впоследствии Союза Художников СССР, активный проводник направлений идеологического руководства художественным процессом, орудие партийной пропаганды, наследники передвижников. Во главе стояли И. И. Бродский, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Иогансон.

Конструктивизм

В программах самых престижных учебных заведений, готовящих архитекторов, неизменно присутствует изучение темы «Русский конструктивизм — архитектурный авангард 20-х годов». Большое значение она имеет для понимания строительного искусства, очень актуальными для любого времени являются идеи, провозглашенные лидерами того направления. Сохранившиеся постройки Константина Мельникова (жилой дом архитектора в Кривоарбатском переулке, клуб Русакова на Стромынке, гараж на Новорязанской улице и др.), братьев Весниных, Моисея Гинзбурга (Дом Наркомфина на Новинском бульваре) и других звезд русского архитектурного дела – золотой фонд отечественного зодчества.

Функционализм, отказ от ненужного украшательства, эстетика конструкции здания, гармония создаваемой среды обитания – эти идеи стали основой решения новых задач, поставленных перед молодыми архитекторами, художниками и специалистами той области, которая стала называться промышленным дизайном. Им предстояло строить массовое жилище для новых городов, рабочие клубы для всестороннего развития личности, создавать объекты для труда и отдыха нового человека. Удивительные достижения авангарда двадцатых годов нельзя обойти, изучая искусство России 20 века. Архитектура Европы и Америки всего последующего времени во многом основана на них. Печально, что эти прогрессивные идеи оказались меньше всего востребованы на родине, и наибольшим достижением советской архитектуры многими считается «сталинский ампир».

Искусство эпохи тоталитаризма

В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) о работе творческих объединений. Бурная эпоха разнообразных течений и направлений закончилась под действием набравшей мощь государственной машины, управляемой идеологическим аппаратом, в котором крепла единоличная власть. На долгие годы искусство России 20 века, как и многое в жизни страны, стало зависеть от мнения одного человека – Иосифа Сталина.

Творческие союзы стали средством подчинения художественной мысли единым идеологическим стандартам. Наступила эпоха социалистического реализма в живописи. Постепенно любые отступления от официального курса стали объявляться преступными, несогласные попадали под реальные репрессии. Обвинения в отходе от линии партии стали методом решения творческих дискуссий. Прогрессивность этого очень сомнительна. Как развивалось бы, например, театральное искусство России 20 века, если бы не пал жертвой репрессий великий реформатор сцены Всеволод Мейерхольд?

Природа художественного таланта сложна и необъяснима. Образы вождей воплощались с великим мастерством и искренним чувством. Никакие самые жестокие репрессии не могли помешать появлению истинно талантливых художников, для которых главным было самовыражение вне зависимости от идеологических рамок.

В архитектуре наступило время «сталинского ампира». Поиски авангардистов сменил возврат к проверенным канонам. Могущество коммунистической идеологии олицетворялось в эффектных образцах переработанного неоклассицизма – сталинских «высотках».

Искусство военного периода

В истории нашей страны есть время, ставшее величайшей трагедией и этапом невиданного духовного подъема. Искусство России 20-21 века получило одну из главных тем, позволявших выразить величие русского народного характера, глубину чувств, которые могут овладеть отдельным человеком и огромными массами во время исторических потрясений.

Великая Отечественная война с первых дней нашла выражение в зрительных образах удивительной силы. Плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» поднимал на защиту страны лучше всяких командиров, а «Оборона Севастополя» Дейнеки потрясает любого человека вне зависимости от идей, которые он разделяет. Так же впечатляет Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, а музыкальное искусство России 20 века не меньше других видов творчества отдало дань теме войны с фашизмом.

Оттепель

После Великой Победы следующим мощнейшим историческим фактором влияния на общественную жизнь в СССР стала смерть Сталина (март 1953) и XX съезд КПСС, поднявший вопрос о разоблачении культа личности. На какое-то время для художников, как и для всего общества, повеяло свободой творчества и новыми идеями. Поколение «шестидесятников» – явление очень специфическое, оно оставило о себе память как о коротком вдохе свежего воздуха, сделанном перед тем как погрузиться опять на десятилетия в болото размеренного, расписанного, регламентированного существования.

Первые опыты художественного авангарда «второй волны» – работы Э. Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др. – на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза Художников, были жестко осуждены лично новым лидером страны Н. Хрущёвым. Партия опять стала объяснять народу, какое искусство ему нужно, а художникам – как надо писать.

Архитектуре было предписано бороться с излишествами, что справедливо объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени, наступало время массового домостроения, время «хрущевок», которые несколько сняли остроту жилищного вопроса, но изуродовали облик многих городов.

Искусство «развитого социализма»

Во многом искусство России второй половины 20 века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и господствующей идеологии. Но даже в атмосфере идейного регламентирования каждого кусочка духовного пространства многие художники находили способы немного видоизменять предписанный метод социалистического реализма.

Так, настоящим примером для молодых были мастера, сформировавшие свои убеждения еще в двадцатые годы: Н. Ромадин, М. Сарьян, А. Пластов и другие. Картина бывшего члена художественного объединения «ОСТ» Ю. Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанная в 1962 году, стала символом надежд общества на обновление.

Еще одним ярким явлением в советской живописи того времени стало формирование «сурового стиля». Таким термином обозначали творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова и др. На их картинах, написанных в разных жанрах (бытовом, историческом), появился герой, который не нуждался в указаниях, занятый понятным и нужным делом. Он изображался без лишних деталей и колористических изысков, емко и выразительно.

Особое значение имеет творчество такого мастера, как Виктор Попков. Гражданское звучание его полотен содержит редкий для советского искусства общегуманистический, почти религиозный посыл, а живописная манера имеет корни времен итальянского Возрождения.

Нонконформизм

Официальное господство «соцреализма» заставляло неформальных художников искать свой путь к зрителю или прибегать к эмиграции. Уехали М. Шемякин, И. Кабаков, О. Рабин, Э. Неизвестный и многие другие. Это были деятели искусства 20 века России, которые являлись носителями духовных ценностей, рожденных авангардом начала века, и вернувшихся на родину после краха коммунистической идеологии.

А во времена её господства появилась внутренняя эмиграция, породившая популярный мотив сумасшедшего, вечно пьяного художника, обитателя психушек, гонимого властями и руководством творческих союзов, но высоко ценимого независимыми западными экспертами. Типичным носителем такого образа был А. Зверев – легендарная личность для Москвы эпохи развитого социализма.

Полистилистика и плюрализм

Освободившись от государственного диктата советского времени, изобразительное искусство 20 века в России вошло в общемировой процесс как его неразделимая часть, обладающая общими с ним свойствами и тенденциями. Многие формы творчества, привычные для Запада долгое время, были быстро освоены и отечественными художниками. Слова «перфоманс», «видеоинсталляция» и т. п. стали привычными и в нашей речи, а в ряду самых значительных современных мастеров, имеющих мировую славу, – художники диаметральных по направлениям взглядов: З. Церетели, А. Шилов, Т. Назаренко, М. Кишев, А. Бурганов и многие другие.

Бурная, непредсказуемая новейшая история страны, занявшей шестую часть земной суши, смотрит в свое зеркало – искусство России 20 века – и отражается в нем тысячами незабываемых образов…

Реферат на тему: «Скульптура XIX века»

МБ ОУК ДОД «Приморская ДХШ имени М.А.Волошина»

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

на тему: «Скульптура XIX века»

 

 

 

Автор: учащаяся 7 «А» класса Кириленко София Станиславовна

Преподаватель: Кириленко Людмила Григорьевна

                                            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

пгт Приморский   Введение                                                                     3

1.   Скульптура XIX века                                                                               4

1.1.  Скульптура начала XIX века                                                                 4

1.2.   Вторая половина XIX века                                                                   7

2.  Скульптура конца XIX — начала XX века                                             11

2.1.  И.П. Мартос — скульптор XIX века                                                      12

  Заключение                                                                                          16

 Список использованной литературы (ссылки на интернет ресурсы)    17

  Приложение                                                                                         18

 

2020

Содержание

                                                                                                                  стр.

Введение 

Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики.

Скульптура начала XIX в. исключительно патриотична и посвящена в основном итогам Отечественной войны 1812 г., которая породила высокий патриотизм в обществе и искусстве.

Создавая величественные сооружения и целые ансамбли в Москве, Петербурге и других городах.

 Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.

Скульптура XIX века

Искусство первой половины XIX столетия представляет собой самостоятельный период развития русской художественной культуры. Корни ее своеобразия таятся, естественно, в исторических особенностях эпохи. Для России это было время наивысшего обострения противоречий между феодально-крепостническим общественным строем и развивающимися в его недрах элементами капиталистического уклада хозяйства. В конце 50-х — начале 60-х гг. наступает важный перелом в историческом развитии России, связанный с длительным процессом постепенного перехода России к капитализму. С 60-х гг. и русская духовная культура поднимается на качественно новую ступень своего развития.

В русском искусстве первой половины XIX в. при его определенном единстве достаточно ясно различимы два этапа. 

Этапы эти были обусловлены судьбами освободительного антикрепостнического движения.

Первый этап в истории русской художественной культуры конца XVIII —первой половины XIX в. тесно связан с так называемым дворянским периодом его развития, когда идеологами движения, направленного против абсолютизма и крепостничества, выступали наиболее передовые и патриотически мыслящие представители русского дворянства. Поражение декабристов на Сенатской площади в 1825 г., исторически неизбежное ввиду оторванности дворянских революционеров от народа, и наступившая вслед за этим жестокая реакция кладут конец этому этапу в истории России, в истории ее общественной мысли, ее искусства.

Будучи, в отличие от живописи, искусством дорогостоящим и затратным по материалам и времени, искусство скульптуры тесно связано в своих подъёмах и спадах с развитием и благосостоянием государства, его идеологии и уровня жизни населения. Это наглядно наблюдается в истории развития русской скульптуры. Хотя она ведёт свою историю со времён язычества (и деревянной скульптуры), но после христианизации Руси оказывается слабо развитой в связи с запретом на идолопоклонство, влиявшим на развитие скульптуры в православном искусстве (в отличие от католических стран). 

После реформ Петра I русская скульптура начинает догонять европейскую, заимствуя из неё жанры и иконографии. В Золотой век Екатерины II, с началом классицизма, скульптура достигает чрезвычайно высокого уровня, который продолжается в образцах стиля ампир, знаменующих победу над Наполеоном. Ко второй половине XIX века относится максимальный расцвет количества дореволюционной скульптуры, связанный с созданием большого числа как официальных памятников, так и камерных композиций, зачастую в стиле историзм или эклектика — то есть потерявшие лаконичность и простоту стиля, помпезные, усложнённые и избыточные

Скульптура XIX века отражает рост национального и общественного самосознания русского общества. Очень сильно на эти умонастроения повлияла борьба с Наполеоном. Отечественная война 1812 года породила высокий патриотизм, в искусстве отразившийся в интересе к воспеванию величия победившего народа

Для развития скульптуры этого периода оказался важен тот факт, что русская архитектура тогда поднялась на небывало высокий уровень. В Петербурге, Москве и других городах возводились величественные сооружения и целые ансамбли, которые значительно меняли облик городов. Архитекторы Андреян Захаров, Андрей Воронихин, Жан-Франсуа Тома де Томон, Карл Росси — придали русской архитектуре торжественное величие, свойственное александровскому ампиру. Архитекторы активно сотрудничали со скульпторами, мастерами декоративной пластики, ведь скульптура обогащала архитектурные сооружения, внося в них силу конкретночувственного образа, углубляющую содержание построек и делающие их ближе и понятней. «Пластика развивалась в тесном единстве с поисками в области зодчества. Этим, между прочим, объясняются достижения в области синтеза искусств, до сих пор сохранившие значение высокого образца. Декоративная скульптура вводилась в архитектуру не как простое украшение, а как необходимая часть сооружения, связанная с ним тысячью нитей, обогащающая его содержание и вносящая пластическую красоту в замысел архитектора»

К лучшим образцам декоративной пластики того времени относятся также украшения здания Биржи в Петербурге, построенной Томоном, и особенно фигуры, сидящие у Ростральных колонн». Раньше, в XVIII веке, скульптурные украшения во многих случаях являлись абстрактными аллегориями, то теперь их смысл стремились активно связывать с реальностью, предназначением сооружения. Характерные примеры — убранство арки здания Главного штаба, созданное Василием ДемутМалиновским и Степаном Пименовым, московские Триумфальные ворота работы Ивана Витали и Ивана Тимофеева, Нарвские триумфальные ворота работы Демута-Малиновского и Пименова вместе с Петром Клодтом.

В этих образцах звучали патриотические идеи, утверждался героизм русского народа, одержавшего блистательную победу в войне с французами. Типичные черты: фигура Славы на колеснице, фигуры воинов, торжественный ритм коней, которые влекут победную колесницу, летящие славы, военная арматура, аллегорическое изображение освобождения Москвы и тому  подобное. Трудно представить себе архитектуру классицизма без этой пластики. Она стала неотъемлемой частью стройных и строгих портиков, арочных пролетів, органически слилась с городским ансамблем, придала ему особую, строгую красоту, углубила содержание архитектуры, обогатила её живописностью объёмов, игрой светотени. Скульпторам того времени удавалось передать значительное содержание в форме строгой величавости.

Вторая половина XIX века оказалась для истории отечественного ваяния менее плодотворной, чем начало столетия.

Декабрьское восстание 1825 г. обнажило реакционную суть самодержавия, которое исчерпало свою относительную способность руководить, решать поставленные перед русским обществом исторические задачи. В этих условиях уже не было возможности воплотить в архитектуре и монументальном искусстве, то есть в видах искусства, тесно связанных с господствующим в стране государственным строем, хотя бы и в косвенной форме передовые идеи времени. Убогость идей реакционного самодержавия, полицейская регламентация всех форм культурной жизни привели к упадку русскую архитектуру и тесно связанную с ней монументальную скульптуру. Период после 1825 г. не выдвинул ни одного действительно великого архитектора или мастера монументальной, синтетически связанной с зодчеством скульптуры.

Второй этап связан с медленным мучительным возрождением русского освободительного движения, русской прогрессивной художественной культуры. В этот период на смену дворянской революционности декабристов постепенно приходят новые, более последовательно демократические течения и направления прогрессивной общественной мысли, подготовляющие после перелома на рубеже 50—60х гг. мощное движение русских революционных демократов.

В России в это время (как и во всей Европе) происходит резкий упадок архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры: на судьбах этих видов художественного творчества, прямо и непосредственно зависящих от характера строительства, от требований и вкусов заказчиков, с особой болезненностью отразилась антиобщественная идеология буржуазии.

Как на Западе, так и в России зодчество утрачивало стилевую цельность, оригинальность. Разрыв связей с архитектурой неминуемо вел к оскудению монументального мастерства скульпторов.

Памятники в городах тогда возводились не так уж редко, но это были либо подражательные эклектические композиции, либо вещи весьма натуралистические, Удачи были редкостью (например, памятник А. С.

Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина

Русские скульпторы второй половины XIX века работали преимущественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраздельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфические принципы и приемы механически переносились в ваяние. 

Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа

С глубокими общественными и нравственными проблемами, которые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения 

Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое искусство вновь вступило в пору расцвета.

И прежде всего — перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура — это по самой природе своей искусство утверждающее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготение к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравственные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.

Были в этот период еще ииные особенности, которые оказали значительное влияние на развитие русской 

Здесь стремление к новизне выразилось в борьбе с омертвевшими классицистическими традициями за новое содержание искусства, за его активное вторжение в жизнь. На первый план выдвигается моральная сторона искусства, его гражданский смысл. «Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу», — говорил Л.Н. Толстой только вступая в литературу. Общая задача борьбы за реализм, народность и национальную самобытность порождала взаимное влияние и взаимное обогащение литературы, живописи и музыки.

На переломе веков в скульптуре появляются новые материалы — фарфор, дерево, майолика. Начинают использовать полихромию. Большое развитие получает малая пластика. Михаил Врубель, работающий в этом поджанре, создаёт примечательные вещи — «Купава», «Египтянка», «Садко». В дереве характерны работы Дмитрия Стеллецкого, а в фарфоре —  Константина Сомова. Происходит обращение к традициям древнерусского искусства — возникают декоративно-прикладные мастерские в Абрамцево, Талашкино.

Молодое поколение мастеров — уже не эпигоны классицизма. Они постигали современность, стремились воплотить нового героя, искали новую форму — отчасти благодаря и влиянию импрессионизма. Реалистическая пластика обогащается новыми, более разнообразными средствами выражения. Больших успехов в этот период достигают портрет, станковая и декоративная пластика 

Большое распространение получает мелкая «коммерческая» пластика на анималистические и жанровые сюжеты, например Николай Либерих, Евгений Лансере. В декоративно-прикладном искусстве большого подъёма достигают русские ювелиры и камнерезы (фирма

«Фаберже», Денисов-Уральский). Для советского искусствознания этот «буржуазный» поджанр был малоценен.

В 1860-е — 90-е гг. русская скульптура, особенно монументальная, не

могла сравниться по уровню художественных достижений с периодом «золотого века».

Данный период характеризуется развитием русского искусства в таких жанрах, как живопись (с сильным влиянием передвижников), литература и музыка. «К сожалению, этого нельзя сказать о скульптуре. Она развивалась по тем же законам, преодолевая влияние старых ложноклассических традиций и стремясь к правдивому отражению русской действительности, однако всё это происходило в более сдержанной форме. 

Скульпторам не удалось так глубоко проникнуть в психологию человека и с такой полнотой утвердить образ борца за социальную свободу и прогресс, как это сделали живописцы второй половины столетия. 

Декоративная скульптура также была целиком связана с содержанием заказа и имела по большей части эклектический характер. Относительно свободно в то время развивалась станковая пластика, позволяя проявлять мастерство скульпторов, их отношение к действительности и понимание образа человека и прогресса. С точки зрения советского искусствознания, именно этот поджанр для данного периода «составляет довольно яркую страницу русского искусства и изобилует большими творческими достижениями».

Аналогично живописи этого времени, в скульптуре проявляется сильный интерес к жанру. Следы его вторжения в пластику заметны с 1830-х годов: например, в 1836 году появились две важные работы, которые стали весьма популярными у зрителя — «Парень, играющий в бабки» Николая Пименова и «Парень, играющий в свайку» Александра Логановского, поставленные у Александровского дворца в Царском Селе. Они удостоились похвальных гекзаметров Пушкина. Пименов и Логанов, однако, не стали ведущими представителями жанра в скульптуре этого периода — в их работах ещё очень сильно влияние старых классических традиций.

К ним примыкают жанровые произведения Антона Иванова, Петра Ставассера, Константина Климченко. «Это было поколение молодых мастеров, которое искало выражение своих эстетических представлений не в отвлечённой мифологической или библейской тематике, а в самой жизни».

Намного позже, в 1862 году, группа молодых художников создала работы, близкие по духу «Парням» из Александровского дворца. Это были

«Сеятели» работы Василия Крейтана и Матвея Харламова и «Косари» Михаила Попова и Ивана Подозёрова. Эти работы были тепло встречены на академической выставке. «Уже сам факт появления такой тематики в Академии свидетельствовал о стремлении „храма искусств“ стать ближе к реальной жизни. 

 

2. Скульптура конца XIX — начала XX века

Рубеж веков был сложным периодом в истории русской скульптуры.

Вторая половина XIX века в России характерна усилением роли государства в определении содержания произведений искусства. В скульптуре социальная тематика не допускалась. Художники могли работать лишь над ограниченным кругом тем. Но и в этих условиях мастера создавали настоящие шедевры.

Скульптура, как и живопись этого времени, не избежала влияния модернистских течений, а также настроений декаданса, свойственных части русской интеллигенции. Ряд мастеров были связаны с символизмом, или работали под влиянием салонных веяний. Одновременно происходило и развитие реалистических тенденций. Складывалось новое, более современное понимание пластического искусства. В эти годы начинают работать многие мастера, которые прославятся в советское время. Революционнодемократические идеалы также оказывали влияние на поиски нового в жанре.

В скульптуре появляются демократические образы, новые герои.

Молодое поколение мастеров — уже не эпигоны классицизма. Они постигали современность, стремились воплотить нового героя, искали новую форму — отчасти благодаря и влиянию импрессионизма. Реалистическая пластика обогащается новыми, более разнообразными средствами выражения.. Монументальная скульптура становится менее значительной, хотя есть и видные работы — памятник Пушкину в г.

Пушкин работы Роберта Баха, памятник Ивану Фёдорову работы Сергея Волнухина, памятник Гоголю скульптора Николая Андреева. В этих работах с разной степенью успеха решилась задача пластической выразительности, и тем не менее им также присуще стремление авторов к возможно более полному раскрытию внутреннего мира героя реалистическими средствами».

 

Почетное место среди мастеров русской скульптуры последней трети 18— первой трети 19 в. занимает Иван Петрович Мартос (1754—1835) — наиболее выдающийся представитель русского классицизма в пластике. В 1764 г. он был зачислен в Академию художеств и по окончании послан в Рим, где пробыл с 1774 по 1779 г. Для творчества  Мартоса конца 18 в. Он явился одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма Именно благодаря ему жанр надгробий достиг в России больших успехов. К числу его шедевров относятся надгробия Собакиной, Куракиной, Гагариной и многих других.

В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно. Композиционное решение этой надгробной стелы очень близко к надгробию Н. М. Голицыной, созданному Гордеевым в 1780 г. Однако произведению Мартоса присуща большая мера сдержанности, внутренней углубленности в передаче человеческой скорби, чем это свойственно относительно риторическому стилю работ Гордеева; Мартоса также отличает более спокойное, архитектонически ясное решение общей композиции .

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений — надгробие М. П. Собакиной (1782). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую настроенность всей группе. Центр ее — овальный портрет умершей, высеченный в низком рельефе. А так же надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержанного, идеально возвышенного зрелого классицизма.

Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский собор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России.

Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре — его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818). Именно в этом монументе проявился тот пафос воодушевления, который был столь характерным для освободительной борьбы против наполеоновского нашествия. Героика событий XVI века живо соотносилась с событиями Отечественной войны.

Сооруженный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет скульптурную группу на гранитном пьедестале простой и строгой прямоугольной формы, в которой с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Указуя простертой рукой на Кремль и как бы призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч. Внемля призыву Минина. Одет Минин в хитон с добавлением русского узора, что напоминает рубаху крестьянина, на ногах порты. Широкий шаг и выдающийся вперёд торс придают фигуре Минина уверенность и силу  Пожарский принимает меч и, придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором он покоился после полученных ранений. . Эта поза говорит о том, что князь ещё не оправился от ран, но готов последовать за призывом нижегородского старосты. Меч – центральное связующее звено в композиции, которая олицетворяет единство народа Главенствующим образом в группе является, несомненно, Кузьма Минин; его могучая фигура явно доминирует и привлекает основное внимание широким свободным взмахом руки. .

Высота скульптурной группы около 4,6 м. Пьедестал украшен барельефами с двух сторон и надписью: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россiя. ЛІЪТА 1818».

Заложенная в памятнике идея гражданского долга и подвига во имя родины как нельзя более отвечала делам и чувствам русского народа.  

Этот памятник посвящён предводителям Второго народного ополчения

1612 г., окончанию Смутного времени и изгнанию польских интервентов из

России. Является первым крупным скульптурным памятником в Москве. Героика событий XVI в. перекликалась с событиями Отечественной войны 1812 г. Замысел создания памятника возник ещё в начале века, но реализовался только после войны. Средства собирались по подписке.

Замысел создания памятника возник ещё в начале века, средства намеревались собирать по подписке. История русской монументальной пластики ещё не знала замысла такой прогрессивной силы. Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Поиски смыслового единства, выразительности силуэта, динамической связи, сочетания объёмов в пространстве и многое другое создают особый круг проблем, над разрешением которых приходится серьёзно думать любому скульптору, каким бы творческим опытом он не обладал. Поэтому достойно восхищения то мастерство, с которым Мартос блестяще связал своих двух героев. Этот памятник оказался первым скульптурным памятником в Москве, и вдобавок первым, установленным в разорённой французами столице, в обновлённой Москве. Мотивы триумфального в новой классицистической архитектуре как нельзя более гармонировали с характером произведения Мартоса.

Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Орловскому удалось убедительно передать роль каждого полководца в минувшей войне, лапидарно обрисовать их характер и превосходно связать памятники с ансамблем собора. Развивалось искусство

Демута-Малиновского, также испытавшего влияние освободительных идей. Он создал статую «Русского Сцеволы». Фёдор Толстой создал превосходную серию медальонов, посвящённых Войне 1812 года. Толстой был большим знатоком античного искусства — его рельефы, круглая скульптура и графика стали характерным проявлением русского классицизма.

 

 

 

 

 

Заключение

Таким образом, российская архитектура и скульптура достигли больших успехов. Они представляли творческий синтез мировых европейских достижений с национальной традицией.

Патриотический пафос и гуманизм, мастерство художественного обобщения, величественная простота и классическая ясность замысла отличали скульптуру русского классицизма, давшую замечательные образцы героических монументальных памятников, станковой круглой скульптуры и рельефа, органического единства скульптуры с архитектурой и садовопарковым искусством. 

В середине XIX века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы (ссылки на интернет ресурсы) 

https://ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%

BA%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0% BF%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0

http://artikka.net/skuljptura-xix-veka-v-rossii.html  https://social-culture.ru/index.php?request=full&id=500

http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/russkoe-

izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura/iskusstvo-rossii-xix-veka/809-skulpturapervoj-poloviny-xix-veka http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000030/st028.shtml http://sias.ru/upload/2014_3-4_217-234_domogatskaya.pdf

http://iskusstvu.ru/electronnoe_uchebnoe_posobie/9_3_iskusstvo_rossii_1_p

oloviny_xix_arhitektura_skul_ptura.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

И. П. Мартос. «Надгробие Е.С. Куракиной» (1792). Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

 

И.П. Мартос «Минин и Пожарский» (1818). Красная площадь, Москва

 

Ф.Ф. Щедрин. Фонтан «Сирены» в Большом каскаде Петергофа

(1805)

 

Ф.Ф. Щедрин. Кариатиды в Адмиралтействе (1812-1813)

 

Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — Москва, 1989

 

 

 

Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — Москва : Советский художник, 1989. — 456 с., ил. — ISBN 5-269-00013-X

 

 

Создание панорамы искусства XX века — цель настоящей книги. В отечественном и мировом искусствознании такая задача во всей полноте и объеме решается впервые. Автор — чл. -корр. АХ СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения, профессор В. М. Полевой рассматривает путь, который прошло в нашем столетии искусство, раскрывая сложную диалектику современной художественной культуры. Издание содержит множество фактов, информации и анализирует крупные явления во всех видах пластических искусств. В книге воссоздана картина мирового художественного процесса, охватившая восемь десятилетий века и все регионы планеты. Иллюстрации тома знакомят читателя с высшими достижениями архитектуры и изобразительного искусства XX века.

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть — возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века“, кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

 

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, — превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

 

В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том — что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того — всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью.

 

Искусство 20 века — не первая переломная, „неклассическая“ эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении — художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее — курица или яйцо.

 

Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества — к 20 веку.

 

Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.

 

Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соотносятся с буржуазной культурой, что В. И. Ленин характеризует как борьбу двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся па уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

 

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил.

 

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

 

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа 19—20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895—1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

 

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста“, где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен“, исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.

 

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных“ и „неполноценных“ национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

 

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

 

Соответственно, исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

 

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет существенную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства переломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движений, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов разрешает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхронного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все художественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

 

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные процессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собственными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их сразу в целом была бы бесплодной — этому предмету посвящена вся книга. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения.

 

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19—20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

 

В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений — новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная программа и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

 

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.

 

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901—1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом“ искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной историко-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.

 

Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

5  ВВЕДЕНИЕ

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1901—1917/18 ГОДОВ

14  Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19—20 веков

24  „Живописный реализм“ начала 20 века

30  Социальный реализм. Демократические, социалистические художественные движения

48  Идеи и практика „стиля модерн“

53  „Стиль модерн“ в архитектуре 20 века

66  Национальная романтика, неоклассика и „новая архитектура“ в 1910-е годы

75  Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

79  Скульптура в начале 20 века

83  Проблемы модернизма. Фовизм и группа „Мост“

88  Примитивы и примитивисты

90  Пикассо и кубизм

92  Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

99  Искусство стран Азии, Америки, Австралии, Африки в первые десятилетия 20 века

104  На пороге новой эпохи

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1917/18—1945 ГОДОВ

Социальный статут и художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия

117  Художественная жизнь

122  Идейно-художественные движения

128  Революционное, социалистическое искусство в СССР и в других странах. Его организации и группировки

133  Агитационно-массовое искусство революции

135  Плакат

138  Газетная, журнальная, книжная графика

141  Идеи и формы монументального искусства

149  История и современность в станковом искусстве социалистического, демократического направления

160  Проблема демократического героя

177  Иррациональные течения. Сюрреализм

179  Рационалистические течения

181  Возрождение реализма и новый традиционализм

184  Идеальное и реальное в искусстве Франции

189 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

190 Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве

193  Художественные движения в других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

196  Проблемы современного и национального в искусстве стран Восточной и Южной Европы

200  Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

203  Новое время в искусстве стран Азии и Африки

206  Архитектура 20—30-х годов

245  Типология и стили архитектуры

262  „Социальная архитектура“ 20—30-х годов и градостроительство

269  Искусство в антифашистской борьбе

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1945—1980-х ГОДОВ

282  Искусство перед лицом своих мировых проблем

289  Идейно-художественная ситуация послевоенных лет

296  Искусство социалистических стран в послевоенные годы

306  Политическое ангажированное течение в искусстве неореализма

309  Человек и среда в искусстве неореализма

313  Движение неореализма в странах Америки

315  Неореализм и монументальное искусство послевоенных лет

319  Старые мастера

326  Позднее творчество Пикассо

330  Слагаемые и судьбы послевоенного абстракционизма

332  Проблемы искусства и неискусства в 60-е — начале 80-х годов

344  „Кризис авангардизма“

352  О социальных и национальных проблемах искусства 60—80-х годов

373  Искусство социалистических стран вчера и сегодня

412  Архитектура послевоенного десятилетия. Торжество и падение архитектурных абсолютизмов

420  Деяния и проблемы мировой архитектуры 60—80-х годов

432  Вместо заключения

441  Указатель имен

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected]

 

:: Электронная коллекция русской архитектуры Уильяма Брумфилда :::

История проекта

В течение нескольких десятилетий профессор Брумфилд посвятил свою карьеру в Тулейнском университете изучению русской архитектуры. Неутомимый путешественник, опытный и плодовитый фотограф и вдохновляющий публичный лектор, он не только создал непревзойденную коллекцию фотографий русской архитектуры, но и посвятил себя делу популяризации русской архитектуры и искусства за пределами России.Он прочитал более 300 публичных лекций по своей специальности в музеях, библиотеках и университетах США. Любой из многих тысяч людей, посетивших его лекции, может подтвердить эффект откровения от его образов, просматриваемых на большом экране и сопровождаемых экспертными комментариями профессора Брумфилда. Его фоторепродукции были в центре внимания более чем 50 официальных выставок, организованных колледжами, университетами и муниципальными художественными музеями как здесь, так и за рубежом. Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия, приобрела большое количество его фоторепродукций и периодически приобретает новые, создавая то, что Блэр Рубл из Института Кеннана охарактеризовал как «главный ресурс [сам по себе] для всех, кто изучает Россию». .Далее Рубль утверждает, что полная коллекция русских архитектурных фотографий профессора Брумфилда, насчитывающая сейчас, по оценкам, более 100 000 изображений, «через столетие будет рассматриваться с таким же уважением и признательностью, как мы теперь относимся к коллекции Прокудина-Горского [недавнего русские фотографии девятнадцатого и начала двадцатого века] в Библиотеке Конгресса … Они представляют собой поистине замечательное достижение, которое может обогатить понимание России будущими поколениями, если они должным образом сохранены в оцифрованном виде» ( Рублей Блэра, личное письмо от февраля 2005 ).

В 2001 году грант в размере 30 000 долларов США от Фонда Глэдис Крибель Дельмас позволил осуществить пилотный проект по оцифровке 1200 фотографий, что, в свою очередь, сыграло важную роль в получении крупного гранта, присужденного в 2006 году Программой справочных материалов Национального фонда гуманитарных наук (NEH). ).

Проект продолжался после 2008 года, когда закончился период гранта. NEH расширил проект и предоставил дополнительные средства для поддержки проекта до 2012 года. С 2013 года библиотеки Вашингтонского университета поддерживают проект с целью загрузки всех изображений и метаданных в свою систему управления цифровыми активами CONTENTdm.Эта цель была реализована в 2016 году, когда эта коллекция из почти 30 000 цифровых изображений была обнародована.

Эта коллекция цифровых фотографий охватывает 38 лет фотографии (1970–2008 гг.) Уильяма Брумфилда. Профессор Брумфилд выбрал около 30 000 изображений из своей коллекции негативов и сам отсканировал их в файлы изображений TIFF. При сканировании с помощью Adobe Photoshop профессор Брумфилд вводил описательную информацию о каждом изображении, обычно название здания и его местоположение, которое Photoshop встраивал в изображения.TIFF-файлы были отправлены в Вашингтонский университет для дальнейшей обработки и архивирования, включая преобразование TIFF-файлов в JPEG-файлы в соответствии со спецификациями, согласованными (скачать PDF-файл) в начале проекта, создание изображений, отображаемых в этой цифровой коллекции, а также расширение описательная информация, предоставленная профессором Брумфилдом.

Условия использования

Авторские права на все фотографии — цифровые, распечатки и негативы — принадлежат Уильяму К. Брамфилду.Чтобы заказать репродукцию или узнать о разрешениях, свяжитесь с фотографом по адресу williambrumfield [@] gmail [.] com

.

Современное искусство (1900–50) | Ресурсы для преподавания истории искусств

Некоторые темы, центральные для художников периода с 1900 по 1950 годы, которые могли бы стать основой для этой лекции, включают:

  • Искусство как нечто большее, чем просто визуальное представление объективной реальности : почему в 1900 году произошел такой сдвиг в визуальности искусства? Какие мотивирующие факторы существуют?
  • Искусство как изображение современности : как изображения современного города часто определяют современное искусство? Какие визуальные тропы позволяют уловить отношение художника к современности и новому городу?
  • Искусство как средство социальной или политической активности : как искусство продолжает — с траектории, начатой ​​в середине девятнадцатого века — подходить к вопросам социальной справедливости или допускать политику в ее форму и предмет?
  • Искусство как отражение истории : как исторические события или изменения определяют ход искусства в начале ХХ века?

Эти ключевые темы можно изучить за час и пятнадцать минут на различных примерах, включая:

  • Поль Сезанн, Большие купальщицы , 1906
  • Анри Матисс, Le Bonheur de Vivre (Радость жизни) , 1905–6
  • Эрнст Людвиг Кирхнер, улица , Дрезден , 1908
  • Василий Кандинский, Композиция VII , 1913
  • Пабло Пикассо, Семья Салтимбанков , 1905
  • Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon (Авиньонские барышни) , 1907
  • Умберто Боччони, Одновременные видения , 1911–2
  • Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в космосе , 1913
  • Хьюго Болл исполняет звуковую поэму Караване в кабаре Вольтер, Цюрих, 1916 год
  • Марсель Дюшан, Фонтан , 1917
  • Шарль-Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье), Натюрморт , 1920
  • Джино Северини, Бронепоезд , 1915
  • Джино Северини, Два Пьеро , 1922
  • Пабло Пикассо, Три женщины весной , 1921
  • Пит Мондриан, Леденческая композиция с красным, серым, синим, желтым и черным , 1925
  • Эль Лисицкий, Конструктор , 1925
  • Герберт Байер, Плакат выставки Баухауза, 1923 г.
  • Марсель Брейер, кресло «Василий», 1925–6
  • Андре Массон, Битва рыб , 1926
  • Открытка, Всемирная выставка, Париж, 1937 г.
  • Пабло Пикассо, Герника , 1937
  • Джордж Беллоуз, Жители скал , 1913
  • Джорджия О’Киф, Сити Лайт , 1926
  • Аарон Дуглас, От рабства до реконструкции из цикла фресок Аспекты негритянской жизни , 1934
  • Джексон Поллок, Full Fathom Five , 1947

Глоссарий :

Абстрактный экспрессионизм : движение в Соединенных Штатах, примером которого является работа Джексона Поллока, стремившееся выразить универсальные первобытные, психологические и эмоциональные человеческие ценности посредством в основном крупномасштабной абстракции после Второй мировой войны.

Абстракция : попытка отделить самые основные формы искусства от природы, абстракции или абстрактного искусства, как правило, начинается с узнаваемой фигуры и преобразует ее в более основные элементы геометрии, формы или цвета.

Произвольный цвет : ненатуралистический цвет, применяемый к форме или объекту.

Школа ашканов : группа художников-единомышленников из Соединенных Штатов в начале двадцатого века (на примере работ Джорджа Беллоуза), которые рисовали реалистические сцены в прямой импрессионистической манере.

Автоматизм : Автоматическое рисование или рисование происходит, когда художник пытается отвлечь сознание от акта творения, рисуя или нанося краску на поверхность случайным или незапланированным образом. Это был сюрреалистический ответ на тезис Фрейда о том, что бессознательное является корнем художественного творчества.

Баухаус : Построенный под влиянием экспрессионизма, неопластицизма, конструктивизма (среди прочего), Баухауз, представленный здесь в работах Герберта Байера и Марселя Брейера, был революционно новым взглядом на традиционную модель художественной школы, искусство (живопись, скульптура и архитектура) и прикладное искусство (как правило, области дизайна, такие как мебель, витражи, деревообработка, гравюры и т. д.) под одной крышей и по одной учебной программе.

Биоморфный : обычно применяемый к сюрреализму, биоморфный подразумевает создание абстрактных «форм жизни», возникающих в результате автоматического рисования или рисования.

Конструктивизм : обычно разделяемый на два лагеря (русский и интернациональный), конструктивистское искусство стало возможным благодаря новым промышленным формам и материалам, соединенным с геометрическими формами, и идее о том, что художник должен быть также инженером, конструирующим новый и радикальный современный Мир. Проиллюстрированное здесь в работах Эль Лисицкого в Советском Союзе, это было связано с социалистическими идеалами; на международном уровне художников больше интересовали формальные и материальные возможности конструктивизма.

Кубизм : полуабстрактное движение во французском искусстве начала двадцатого века (в основном), представленное здесь в работах Пабло Пикассо, которое продолжило формальный проект, начатый Полем Сезанна. представления о глубине и перспективе.

Дадаизм : набор идей, а не связное движение. Дадаизм называют движением «антиискусства» из-за его иконоборческого характера и склонности к критике и сомнению самих принципов, лежащих в основе заказа, создания и распространение искусства.Начатый в Цюрихе в 1916 году группой художников-пацифистов, дух дадаизма быстро укоренился в Париже, Нью-Йорке и Берлине, среди других мест. Примером тому служат исполнение Хьюго Болла и реди-мейды Марселя Дюшана.

Экспрессионизм : с большой буквы, полуабстрактное движение начала двадцатого века немецкого происхождения, представленное здесь в работах Эрнста Людвига Кирхнера и Василия Кандинского, которое использовало цвет и форму для выражения внутреннего или внешнего. -изобразительные качества, такие как психология, духовность и эмоциональность.Таким образом, он представляет собой своего рода противоядие от французского импрессионизма девятнадцатого века, который стремился воссоздать внешние ощущения. Со строчной буквой «е» экспрессионистское или экспрессионистское искусство указывает на попытку выразить большую или глубокую ценность, не видимую во внешнем виде объекта.

Фовизм : полуабстрактное движение во французском искусстве начала двадцатого века (в основном), представленное здесь в работах Анри Матисса, которое использовало яркие, часто несмешанные цвета в попытке создать прямые средства выражения, отделенные от более ранних натуралистические направления.

Футуризм : полуабстрактное направление в итальянском и русском искусстве начала двадцатого века, представленное здесь в работах Умберто Боччони, которое взяло яркие цвета неоимпрессионизма и фрагментацию формы и пространства кубизма и использовало их для создания искусство, связанное главным образом с темами движения, скорости и динамизма.

Гарлем Ренессанс : культурный расцвет афроамериканского искусства, зародившийся в Нью-Йорке после Первой мировой войны.

Неопластицизм (также известный как De Stijl ): абстрактное движение, основанное в межвоенный период в Нидерландах, примером которого является работа Пита Мондриана, предлагающее простоту, порядок и функциональность, основанные на самых основных геометрических формах. (горизонтальные и вертикальные линии) и самые основные цвета (три основных тона, черный, серый и белый) к возможности достижения универсальных ценностей в искусстве.

Пуризм : полуабстрактное движение в межвоенной Франции, представленное здесь в работах Ле Корбюзье, которое предложило геометрию и простоту в качестве основных принципов искусства, предложив потребность в оригинальности и творчестве, основанном на этих упорядоченных основах.Пуризм стремился опрокинуть главенство кубизма на парижской художественной сцене после Первой мировой войны.

Примитивизм : направление в модернизме, при котором западные художники либо а.) работали в «наивном» или «необученном» стиле, пытаясь приблизиться к более простым, прямым средствам выражения, либо б. ) обращались к незападным формам искусства, чтобы избежать того, что считалось тупиком западной традиции.

Возвращение к порядку : ретроградная межвоенная тенденция в Европе (но сосредоточенная, возможно, во Франции) к натуралистическому искусству, когда художники отвернулись от «декадентской» абстракции к традиционным ценностям красоты, пропорции и порядка.

Круг Штиглица : созвездие художников, сгруппировавшихся вокруг фотографа-галериста Альфреда Штиглица и его Галереи 291 (на примере Джорджии О’Киф), которые сформировали ранний полуабстрактный авангард в тесном диалоге с европейскими художественными разработками. в США начала ХХ века.

Сюрреализм : движение в межвоенной Франции — представленное здесь в работах Андре Массона — которое стремилось сделать «высшую» реальность доступной посредством высвобождения Бессознательного или, часто, анализа снов.

Управление прогресса работ ( WPA ): программа в Соединенных Штатах под председательством Франклина Рузвельта, которая предоставила работу ряду художников во время Великой депрессии, в первую очередь над финансируемыми государством проектами настенной росписи для федеральных, государственных и муниципальных зданий.

 

Первая волна: модернизм до Первой мировой войны

Постимпрессионист Поль Сезанн был признан двумя пионерами модернизма — Анри Матиссом и Пабло Пикассо — за то, что они заложили основу для искусства двадцатого века.Среди прочего, его изображение объектов с разных точек зрения и использование им цвета как строительного блока формы (а не как необходимого атрибута формы) привели как к разрушению формы в кубизме Пикассо, так и к использованию произвольного (ненатуралистический) цвет в фовизме Матисса. Большие купальщицы , написанные в год смерти Сезанна, были радикальным отходом от натурализма. Жесткие очертания вокруг его женских фигур подчеркивают двухмерность полотна, визуально контрастируя с переходом цвета из одной формы в другую.Ясно, например, что определенные мазки переходят от одной фигуры к другой по тому, что должно быть их контуром. Таким образом, цвет здесь освобожден от несущей его формы, а сами формы созданы конструктивными мазками Сезанна.

Однако полотна Сезанна по-прежнему были связаны с образцами натурализма девятнадцатого века в том, как они наделяли объекты цветом. Уход Матисса в Le Bonheur de Vivre (Радость жизни) довел сезанновское отделение цвета от формы до логической крайности, используя цвет как чисто выразительную среду, оторванную от оптических ощущений.Его также можно использовать для представления идеи примитивизма в модернизме двадцатого века: в момент быстрой индустриализации и модернизации такие художники, как Матисс, предпочли рисовать «наивные» произведения искусства в манере, которая предполагает естественное состояние простоты. . В «Радость жизни» желтые, сине-зеленые и розовые обнаженные тела танцуют, поют и резвятся в нетронутом, разноцветном Эдеме. Поочередно преувеличивая и упрощая формы, Матисс сделал художественный выбор, подчеркнув холст как двухмерную опору для гармоничного сопоставления цветов, а не какое-либо точное представление природы.

В то время как одни критики признавали страсть и жизненную силу Матисса и его последователей в новом направлении (название его движения Фовизм происходит от французского «дикий зверь»), другие критиковали Матисса за то, что он рисовал в этом радикальном стиле, и его реакцию много сказал о новой территории модернизма. Отвечая на обвинения в уродстве, выдвинутые по поводу его Blue Nude 1907 года, Матисс классно заметил: «Если бы я встретил такую ​​женщину на улице, я бы в ужасе убежал.Прежде всего, я не создаю женщину, я создаю картину».

Эта идея о том, что искусство может быть чем-то большим, чем просто репрезентация, ознаменовала радикальный сдвиг, который был подхвачен двумя основными движениями модернизма, экспрессионизмом и кубизмом. Экспрессионизм , в основном немецкое изобретение, был представлен двумя основными группами: Die Brücke и Der Blaue Reiter .

Die Brücke (Мост) был создан в Дрездене в 1905 году и сочетал в себе фигурные искажения, примитивистскую прямоту передачи и выразительность цвета, которые связывали его с фовизмом. На улице , Дрезден , Die Brücke основатель Эрнст Людвиг Кирхнер использует эти идеи, чтобы выразить чувство отчуждения в современном городе. Простое и показательное упражнение: попросите учащихся составить две колонки: одну для прилагательных, описывающих «Радость жизни» , и одну для прилагательных, описывающих Street, Dresden . В то время как «Радость жизни » — это идиллическая сцена здоровых тел в естественной гармонии, сцена Киршнера рассказывает о масках, накрашенных лицах женщин в слишком тесной городской уличной среде.Хотя эти женщины обращаются к зрителю, их глаза затемнены, что подразумевает неспособность или нежелание устанавливать элементарные человеческие связи. Озабоченность влиянием современности и города на человеческую психику была лейтмотивом экспрессионистской мысли.

Der Blaue Reiter (Синий всадник) был основан в 1911 году в Мюнхене и сосредоточился на возможности чистой абстракции (искусство без узнаваемых объектов). Лидер Der Blaue Reiter Василий Кандинский написал влиятельный трактат под названием О духовном в искусстве в 1910 году, в котором, среди прочего, утверждалось, что абстракция предлагает универсальность, которую репрезентация не может обеспечить, и что цвет действует независимо от формы как носитель духовных ценностей, которые, как считается, утеряны в опыте современности.

Композиция Кандинского VII предоставляет прекрасную возможность объяснить студентам иногда сложную концепцию абстракции. Если бы, как предполагает Кандинский, цвет мог существовать вне формы, как бы он выглядел? Кандинский и его последователи любили сравнивать изобразительное искусство с музыкой. Рассмотрим термины, взаимно используемые для описания искусства и музыки, такие как тон, гармония и — для Кандинского — названия его картин: Композиция , Импровизация , Этюд (Этюд) .Музыка в глазах экспрессионистов была идеальной метафорой абстрактного искусства; хотя у него есть форма и тон, хотя его можно ощутить и услышать, его формы нельзя увидеть .

Они могут , однако быть записаны, записаны и визуализированы. Кто-то может носить «кричащую» рубашку, Матисс создал «гармоничные композиции», а Кандинский — в «Композиции VII » — нарисовал чрезвычайно «какофоническую» сцену. Хотя формы здесь почти неузнаваемы (ученые читали некоторые полотна Кандинского как апокалиптические сцены с абстрактными образами, взятыми из Книги Откровений), художник передает шум (опять же, в качестве аналогии приходится искать звук!), конфликт. , и яростные энергии посредством его манипуляций с формой и цветом отделены от объективной реальности.

Эта связь между современным искусством и музыкой не была утеряна кубистами , которые регулярно включали в свои композиции гитары, фортепиано и скрипки (на ум приходит « Посвящение И. их, если уж на то пошло. Однако изначально кубистский анализ формы исходил непосредственно из изучения Сезанна Пабло Пикассо и Брака. Сравнение между «Большие купальщицы » и докубистским периодом Пикассо «Семейство соленых банок» делает этот визуальный долг сразу очевидным через выбор Пикассо палитры, его обращение с краской и построение форм с помощью маленьких, грубых мазков.

Однако к тому времени, когда он написал картину «Авиньонские девицы» , Пикассо явно вышел за рамки экспериментов Сезанна и обратился к новому визуальному языку. Хотя он включил умную ссылку на склонность старшего художника рисовать необычные натюрморты с разных точек зрения (небольшое расположение фруктов, не совсем сидящих в их чаше в форме полумесяца на неуклюже выступающем столе у ​​подножия холста) , Пикассо разбил единую композицию Сезанна на бескомпромиссные грани.Так, например, можно увидеть женщин, которых он изображал, как анфас, так и в профиль. Именно этот уникальный стиль, подчеркивающий жесткую геометрию, лежащую в основе формы Пикассо, заставил критиков называть новый стиль живописи кубизмом. Некоторые женские лица также заменены африканскими масками или созданы по образцу африканских масок, которые Пикассо видел на выставке в этнографических музеях, что указывает на его собственное использование примитивизма для поиска новых форм выражения и отделения своего современного искусства от западной художественной традиции.

Визуальные инновации кубизма и экспрессионизма стали катализатором для художников по всей Европе, которые стремились выразить современность в своем искусстве. В Италии (а позже и в России) Футуризм охватили современность, специально стремясь включить достижения науки и промышленности в свое многогранное производство. «Основание и манифест футуризма», опубликованный Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году (после судьбоносного события, когда он сбил свою машину с дороги и бросил ее в канаву), был первым в серии динамичных, боевых и зажигательных тексты, опубликованные художниками движения, которые перешли в широкий спектр художественных средств: литературу, театр и сценографию, живопись, скульптуру, архитектуру, танец, фотографию, изготовление игрушек, одежду, кино и так далее.Их воинственная риторика и прославление современной машины не остановились и на художественном уровне; футуристы громко призывали к вмешательству Италии в первую современную механическую войну (Первая мировая война), и большая часть оригинального кружка художников-футуристов сражалась на стороне итальянской армии. К сожалению, двое из самых важных ранних футуристов (Умберто Боччони и Антонио Сант’Элиа) умерли в результате их участия.

Перед своей смертью в 1916 году Боччони был, пожалуй, самым влиятельным художником в движении, как живописец, скульптор и писатель, который в 1910 году написал «Технический манифест футуристической живописи». Simultaneous Visions включает в себя многие из основных тем футуризма. Подстегиваемые безумным темпом современной жизни, футуристы верили в концепцию одновременности: что время происходит одновременно, а не как ряд отдельных моментов, и что формы — в результате — также несвязаны, взаимопроникают и прилагают усилия. силой друг на друга. Здесь женщина смотрит с ошеломляющей высоты со своего балкона на городскую улицу внизу. Улица и ее суматоха, обозначенные силовыми линиями, пересекающими холст, пространственно принадлежат балкону; между тем лицо женщины, повторяющееся фронтально и парящее над зданиями через улицу, пространственно принадлежит улице. Это радикальное обращение с перспективой и динамизм, который она создает, аналогичны в футуристической мысли скорости повседневной жизни и часто сравнивались с телескопическим жужжанием в углах зрения, когда они ехали в машине, поезде или самолете.

Боччони также написал «Технический манифест футуристической скульптуры» в 1912 году, в котором он заявил, что скульптурный объект, далекий от дискретного целого, должен включать в себя все те элементы окружающей среды, которые воздействуют на него. Его Уникальные формы непрерывности в пространстве пытались сделать именно это, показывая развитие фигуры, идущей вперед.Хотя у вертикальной фигуры мощные ноги, которые рассекают воздух, создавая закрученные вихри, ее лицо и грудь в значительной степени вдавлены, что указывает на силы, сопротивляющиеся ее продвижению. Были ли уникальных форм аллегорией стремления Италии определить себя как современную нацию? Был ли это современный человек-машина, готовый броситься в бой? Было ли это, как предположил Боччони, ответом на заявление Маринетти о том, что ревущий автомобильный двигатель так же прекрасен, как Ника Самофракийская? Как бы то ни было, культовая скульптура стала одним из самых знаменитых произведений современности в Италии, а с 2002 года она даже появилась (в результате популярного голосования по телефону!) на национальной версии монеты в двадцать евроцентов.

Дадаизм появился на европейской сцене в 1916 году в небольшом ночном клубе Cabaret Voltaire в Цюрихе, Швейцария. Художники, встретившиеся там, были в основном пацифистами, переехавшими в нейтральную страну во время Первой мировой войны, и их шумные, игривые и иконоборческие выступления (действительно, Дадаизм часто называют движением «анти-искусства») подвергли резкой критике буржуазное общество и экономические силы они обвиняли в войне. В то время как он охватывал современное искусство, тогда — кубистские и экспрессионистские картины были выставлены в Кабаре Вольтер, а футуристические звуковые стихи и манифесты декламировались — Дадаизм агитировал за разрушение института коммерческого искусства, используя перформанс для создания искусства, которое не могло быть коммерциализировано.Дадаизм выступал за принятие иррационального и оригинального по сравнению с традиционными концепциями разума и традиции.

Хьюго Болл Исполнение звуковой поэмы Караване иллюстрирует эту склонность. Спектакль произошел в 1916 году и известен по фотографиям и репродукциям стихотворения Болла. Написанный бессмысленным языком, призванным имитировать некоторые африканские диалекты (к сожалению, расистская, хотя и благонамеренная попытка найти вдохновение за пределами западного канона), Болл создал Karawane , чтобы его произносили вслух, а не читали про себя, и таким образом он подчеркивал важность фонетические качества слов, а не их значение.На фотографии он стоит в «кубистском» костюме, с цилиндром вокруг туловища, другим на голове, конической накидкой на плечах и парой причудливых угловатых перчаток, удлиняющих кончики пальцев. Таким образом, его исполнение « Karawane » следует воспринимать как прославление современного искусства, так и как разрушение священного западного интеллектуального бастиона разума, который — для дадаистской группы — не имел большой ценности, когда в конечном итоге создал пулеметы, танки, бомбы и другие устройства, чтобы более эффективно убивать миллионы в разрушительной войне.

Как идея, дадаизм быстро распространился, порождая фракции по всему миру. Марсель Дюшан был художником, чье творчество было тесно связано с дадаизмом, работавшим между Парижем и Нью-Йорком. Его художественные маневры, часто предназначенные для того, чтобы напрямую подвергнуть сомнению самые основные предположения самого искусства, поставили его в число самых важных художников двадцатого века. Возможно, его самой известной работой является его Фонтан , который вызвал огромные споры при его «создании». В 1917 году Дюшан купил писсуар в хозяйственном магазине, подписал его «Р.Mutt 1917» и представил его на ежегодную выставку Общества независимых художников. Хотя комитет выставки заявил, что примет и покажет все должным образом представленные работы, они отвергли «Фонтан » Дюшана, вызвав бурю негодования в художественном сообществе.

Вердикт комиссии основывался главным образом на том факте, что Дюшан не создавал произведение сам. Дюшан, который с 1914 года производил «готовые» произведения искусства, переделывая существующие объекты, утверждал, что писсуар — это искусство, и его поддержала анонимная редакционная статья, которая была распространена в то время и гласила:

.

«Неважно, своими руками сделал мистер Матт фонтан или нет.Он ВЫБРАЛ это. Он взял предмет жизни, поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения, — создал для этого предмета новую мысль».

Вмешательство Дюшана стало источником для ряда важных вопросов, касающихся статуса самого искусства. Что такое произведение искусства? Кому решать? Если художник решает, что такое произведение искусства, то значит ли выбор произведения искусства существенно отличается от его создания? Может ли идея, а не объект, быть произведением искусства? Подняв эти вопросы, Дюшан породил идею концептуального искусства, не требующего никаких доказательств творчества художника.Это в ошеломляющей степени открыло шлюзы тому, что можно было бы считать «искусством».

 

Танец: выставочная архитектура в современной России — Критика

Никакой другой контекст, который я знаю, не придает такого значения выставочной архитектуре, как сегодняшняя Россия. Уровень амбиций очень высок: строятся и красятся стены и другие сложные конструкции, укладываются ковры, сооружаются дорожки, комнаты освещаются, как в театральном представлении. Как посетитель, или (лучше) переживающий, вы окружены.Это напоминает мне девятнадцатого века Gesamtkunstwerk и знаменитое описание Борисом Гройсом характерно плотной и атмосферной среды Ильи Кабакова как «тотальных инсталляций». Но с существенным отличием: в то время как Gesamtkunstwerk и общая инсталляция полагаются на сходства и соответствия между структурой дисплея и отображаемым, создавая синергетические эффекты, стиль, который преобладает в России, имеет тенденцию участвовать в собственной гонке.

Выставочная архитектура, безусловно, может выделить искусство на своих собственных условиях и придать энергию тому, что выставлено, но она также может затруднить доступ к искусству.Одним из примеров сложного и дорогостоящего дизайна, который делал эту связь напряженной, была выставка Музея современного искусства «Гараж» «Предполагая расстояние: предположения, фальшивки и предсказания в эпоху коронацена» (26 марта — 1 августа), где посетителей водили по освещенному « подиум». Это создало досадное противоречие между похвальной инициативой — поддержать художников в России щедрым производственным бюджетом во время пандемии — и поверхностной и эффектной презентацией образа жизни. Как будто ответственные лица хотели, чтобы посетитель почувствовал себя моделью на показе мод, установив произведения искусства за пределами подиума, на должном расстоянии от зрителей.Действительно, он идеально подходил для селфи.

Приз за китч, однако, достается дизайну Даниэля Либескинда для многослойной выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» (22 апреля — 8 августа), уникальной в других отношениях подборки произведений искусства и других предметов, большая часть которых датируется примерно 1800 годом, в Новой Третьяковской галерее. Архитектура выставки была лабиринтной, усложняющей как развешивание произведений искусства, так и движение посетителей, превращая путешествие в эгоцентричный пируэт.Другой аспект этого — экономический; по словам коллег, работающих в учреждениях, бюджет выставочной архитектуры, включая гонорар архитектора, обычно равен или превышает бюджет искусства и художников. В то же время надлежащее вознаграждение художников учреждениями, как само собой разумеющееся, а не как исключение, пока не видится на местном горизонте.

Но почему выставочная архитектура сейчас так популярна в России? Друг предполагает, что это культура репрезентации с долгой историей; большое значение придается тому, как что-то представлено на публике, и поэтому имеет тенденцию к грандиозности и церемониальности.Другой говорит, что иногда это может служить компенсацией за современное искусство, которое само по себе плохо выполнено или дешево произведено. Третий отмечает, что это часть новой, жестко коммерциализированной выставочной культуры, аналогичной глобальным мегасобытиям, где конгрессы и ярмарки в России вкладывают значительные средства в форму и внешний вид. Это распространилось на область искусства.

Во всяком случае, последнее не относилось к яркой и проработанной выставке «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы (10 ноября 2020 г. – 11 апреля 2021 г. ): в функционалистическом и была представлена ​​воздушная деревянная архитектура, работы преподавателей, а также учеников легендарной художественной школы.Различные направления или отделы советского Баухауза, включая «пространство», «объем» и «цвет», сопровождались богатым документальным материалом в пространстве, созданном для удовольствия открытия. Здесь форма и содержание шли рука об руку, удачно адаптировавшись к необработанным помещениям музея в старом арсенале.

Еще один интересный пример — выставка художницы Анны Титовой позднемодернистских абстрактных скульптур Вадима Сидура в скромном Музее Вадима Сидура в еще не облагороженном жилом районе Москвы («Удивительное путешествие озорного мальчика», 7 сентября 2021 г. — 27 февраля 2022 г.).Имея в своем распоряжении ограниченное пространство, она создала круглую конструкцию с длинной встроенной полкой внутри нее для небольших скульптур из бронзы, камня и дерева, к которым посетители могут прикоснуться — с конца 1980-х годов музей Вадима Сидура был первый в России музей, работающий с посетителями с разными возможностями, в том числе с нарушениями зрения. Посередине она поместила скульптуру, прославляющую материнство, которая ведет к монументальной реконструированной сборке, состоящей из выброшенных предметов, которые Сидур нашел в своей мастерской и вокруг нее, работа, предшествующая более поздним тотальным инсталляциям Кабакова.

Есть еще одна причина, по которой выставочная архитектура так заметна: импульс повествования. Примером ощутимого в России желания рассказать историю стала персональная выставка Томаса Деманда в Музее современного искусства «Гараж» («Зеркало без памяти», 10 сентября 2021 г. – 30 января 2022 г.), где стены напоминают огромные стопки бумаги. . Параллельная групповая выставка «Духовный труд: продолжительность, трудность и воздействие», посвященная перформансу в Восточной Европе и Юго-Восточной Азии в том же учреждении, со стенами, имитирующими бетон, подчеркивает оригинальные места ряда перформансов, представленных в выставка.Эти два случая говорят о желании, успешном или нет, чтобы выставочная архитектура танцевала с искусством, а не претендовала на танцпол для себя.

об авторе

Алекс Тюр  – пишущий путешественник, в настоящее время находится в Москве.

Архитектурные жемчужины Петербурга: модерн

На рубеже 20-го и 20-го веков в Европе возник стиль модерн, характеризующийся тонким, сложным орнаментом, уравновешенной асимметрией, широким использованием цветочных мотивов и извилистых изогнутых линий.В Санкт-Петербурге этой неопределенной архитектурной новелле способствовало движение национального романтизма, которое процветало в других скандинавских странах, что привело к появлению причудливых, но потрясающих зданий, которые впоследствии стали самыми известными достопримечательностями города.

С 1880-х годов до кануна Первой мировой войны в Европе прокатилось новое архитектурное движение, столь же уникальное, сколь и недолговечное. Возникший в ответ на индустриализацию и восходящий к Британскому движению искусств и ремесел и Братству прерафаэлитов, модерн (что означает «новое искусство» по-французски) восстал против влияния машинного производства товаров массового производства — некачественных и часто безвкусно – и подчеркнуто мастерство, творческое самовыражение, использование природных мотивов и высококачественных материалов.

Strawberry Thief, текстильный дизайн Уильяма Морриса, основателя Движения искусств и ремесел. Фото: www.magnoliabox.com

Одним из побочных продуктов промышленной революции и подъема международной торговли стало появление нового богатого среднего класса, так называемого нувориша или буржуазии (вспомните «Непотопляемую миссис Браун»). ‘ из Титаник ?). В отличие от старой знати с ее жесткими викторианскими социальными принципами и восприятием искусства, этот новый класс был готов принять перемены и лелеял индивидуальность и свободу.Именно они заказали величайшие строительные проекты в Fin de Siècle, способствуя развитию архитектуры в стиле модерн по всему континенту.

Хотя новый стиль носил разные названия в разных странах Европы ( Jugendstil в Германии, Sezessionstil в Австрии, Glasgow style в Шотландии, Stile Liberty в Италии и т. д.), в нем были черты, характерные для всего искусства. Дизайн в стиле модерн: изогнутые «хлыстовые» линии, уравновешенная асимметрия, тонкие цвета и широкое использование арок, витражей, мозаики и цветочных мотивов, присущих японскому искусству, которые хлынули в западный мир после возобновления торговли с Японией в 1854 г. повлияло на то, как художники рассматривали и интерпретировали формы жизни.Это было, когда европейцы впервые увидели некоторые экзотические растения, такие как яркая тигровая лилия, нежное кровоточащее сердце и изысканная орхидея, которые стали неотъемлемой частью орнамента в стиле модерн.

Цветочные мотивы и витражи в убранстве Елисеевского универмага в Санкт-Петербурге. Фото:roundcard.com

Имея много общего с другими европейскими архитектурными форма- 19-го и начала 20-го веков, с его крепостными формами, каменными башнями и грубо отесанными фасадами из гранита и мыльного камня, украшенными растительными и фольклорными мотивами.Среди наиболее выдающихся художников национального романтизма в Северной столице был русско-шведский архитектор Федор Лидваль, чьи архитектурные шедевры включают в себя знаменитый дом Lidval House на Каменноостровском проспекте, Hotel Astoria на Исаакиевской площади и легендарный Толстой. Дом , известный своими чрезвычайно атмосферными двориками.

Вход в Толстовский дом. Фото: the-village.ru

Увлечение всем необычным и даже кошмарным проявлялось в обилии украшавших фасады мифических персонажей и зверей, таких как медузы, грифоны, большеглазые совы, драконы, русалки, карлики и химеры.Двумя наиболее сложными примерами этой техники являются Зингерский Дом Компании и Магазин Елисеева , оба расположены на главной артерии Санкт-Петербурга, Невском проспекте. Помимо обширного декора, что действительно выделяет эти два здания, так это их большие арочные окна, которые стали возможными благодаря использованию металлических конструкций, принесенных промышленной революцией.

Дом компании Зингер. Фото: the-village.ru

Зингер-билдинг по проекту архитектора Павла Сузора изначально должен был стать небоскребом, похожим на штаб-квартиру компании в Нью-Йорке (по крайней мере, так гласит легенда), но как здание Св.Строительные нормы Санкт-Петербурга не позволяли строить выше Зимнего дворца, архитектор нашел изящное решение: шестиэтажное здание в стиле модерн, увенчанное стеклянной башней, которую, в свою очередь, увенчивает скульптура из стеклянного шара работы эстонского художника Амандуса Адамсона. .

Однако один из моих любимых образцов петербургского модерна расположен немного в стороне от проторенных дорог. Старейший железнодорожный вокзал России, Витебский вокзал , был спроектирован архитекторами Бжозовским и Минашем в начале 20 века.Элегантная широкая лестница, фойе с витражами и просторные залы с серией расписных панелей, рассказывающих об истории первой в России железной дороги, многие (включая меня) обожают вокзал как одно из самых красивых мест в Санкт-Петербурге. . Прогуляйтесь по его великолепным залам с высокими потолками, присядьте на богато украшенную скамью и почувствуйте атмосферу старых времен.

Интерьеры Витебского вокзала. Фото: alkopona.livejournal.com

Хотя стиль ар-нуво чрезвычайно популярен в Европе и за рубежом, он не пережил Первую мировую войну, за которой в России последовали русская революция и Гражданская война.Российская империя распалась, и на смену ей пришел Советский Союз со своим общественным строем и новыми архитектурными формами.

Читать предыдущие статьи серии:

Курсы для студентов бакалавриата — история искусств Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе

Пожалуйста, посетите веб-сайт регистратора для получения информации в режиме реального времени, включая время секций, вместимость курсов и т. д. 

AH 21 Средневековое искусство
Шарон Герстель
TR / 11:00 — 12:15 / Онлайн — Запись
Лекция, три часа; викторина, один час.Раннехристианское, византийское, исламское, каролингское, оттонское, романское и готическое искусство и архитектура. P/NP или буквенная градация.

AH 23  Современное искусство
Джордж Бейкер
Варьируется / Онлайн — асинхронно
Лекция, три часа; обсуждение, один час; экскурсии по музеям. История современного искусства с 1860-х по 1960-е годы, от Мане и импрессионистов до поп-арта и минимализма. Изучение истоков и социальных функций, а также эстетических новаций и философских дилемм модернизма.P/NP или буквенная градация.

AH 89HC  Контракты с отличием
Шарон Герстель
Варьируется / онлайн
Учебное пособие, три часа. Только для студентов, участвующих в программе College Honors Program. Разработан как дополнение к курсу лекций для младших классов. Индивидуальное обучение с преподавателем курса лекций для более глубокого изучения тем с помощью дополнительных материалов для чтения, статей или других мероприятий. Можно повторять максимум 4 единицы. Требуется индивидуальный договор поощрения. Содержание с отличием отмечено в стенограмме.Письменная оценка.

AH 100 Искусствоведческие теории и методологии
Стелла Наир
T / 11:00 – 13:50 / Онлайн
Семинар, три часа. Реквизиты: три курса с 20 по 31. Критическое рассмотрение истории дисциплины искусствоведения с изучением различных теоретических, критических и методологических подходов к изобразительному искусству. Письменная оценка.

AH M111 Минойское искусство и археология
Джон Пападопулос
TR / 9:30 — 10:45 / Онлайн — Запись
(Так же, как Classics M153A.) Лекция, три часа. Реквизит: курс 20 или Классика 10 или 51А. Изучение развития искусства и архитектуры на минойском Крите примерно с 3000 по 1000 г. до н.э. P/NP или буквенная градация.

AH M119C  Введение в исламскую археологию
Кэтрин Берк
MW  / 11:00 – 12:15 / онлайн – Запись
(То же, что исламские исследования M111 и Ближневосточные исследования M111.) Лекция, три часа. От самых ранних памятников ислама в Аравии и Иерусалиме до скромных остатков небольшого египетского порта, широкое внимание уделяется археологическим и стоящим остаткам в центральных исламских землях (в первую очередь в Сирии, Египте и Ираке), Турции, Иране, Северной Африке и Испании.Глубокие культурные преобразования произошли с момента зарождения ислама в 7 веке до раннего османского периода в 16 и 17 веках, которые прослеживаются в материальных записях. Оценка эффективности инструментов, предоставляемых исторической археологией для понимания обществ прошлого. P/NP или буквенная градация.

AH M127C Культурная и интеллектуальная история современной Европы.) Лекция, три часа; обсуждение, один час (по расписанию). Предназначен для юниоров/старших. Климат вкуса и климат мнений. Образовательные, моральные и религиозные установки; искусство, мысль и нравы времени в историческом контексте. P/NP или буквенная градация.

AH 132 Избранные темы в современном искусстве: кино и радикальное стремление: послевоенное американское искусство и кино, 1943-76
Закари Роттман
Варьируется / Онлайн — асинхронно
Лекция, три часа. Реквизит: курс 23.Изменение тем в современном искусстве (после 1945 г.), отражающее интересы отдельных постоянных и / или приглашенных преподавателей. Можно повторить один раз за кредит. P/NP или буквенная градация.

AH C136A Избранные темы афроамериканского искусства: визуальные культуры афроамериканцев
Кэтрин Смит
TR / 11:00 – 12:15 / онлайн
Лекция, три часа. Переменные темы в афроамериканском искусстве, которые отражают интересы отдельных постоянных и / или приглашенных преподавателей.Может быть повторено дважды для кредита. Запланировано одновременно с курсом C236A. P/NP или буквенная градация.

AH 144  Caribbean Art
Бет Розенблюм
МВт / 11:00 – 12:15 / Онлайн
Лекция, три часа. Культурная история Карибского моря. P/NP или буквенная градация.

AH C148A Искусство и материальная культура, от неолита до 210 г. до н.э.
Лотар фон Фалькенхаузен
TR / 14:00 – 15:15 / Онлайн
Лекция, три часа. Генезис китайской цивилизации в свете новых археологических находок, в том числе памятников и произведений искусства (т.г., керамика, бронза, нефрит). Запланировано одновременно с курсом C248A. P/NP или буквенная градация.

AH C148E Искусство в современном Китае
Хуэй-шу Ли
TR / 8:00 — 9:15 / Онлайн — Запись
Лекция, три часа. Концентрированный взгляд на основные школы и мастеров китайского искусства с рубежа 20-го века до наших дней с акцентом на взаимодействие с иностранными культурами и вопросы самоидентификации, ассимиляции, современности, традиции и преемственности. Рассмотрение последних событий в китайском искусстве в глобальном контексте.Запланировано одновременно с курсом C248E. P/NP или буквенная градация.

AH C149 Избранные темы в китайском искусстве: экономическое чудо Китая позднего бронзового века (около 1050–221 гг. до н. э.) . Переменные темы в китайском искусстве, которые отражают интересы отдельных постоянных и / или приглашенных преподавателей. Может быть повторено дважды для кредита. Запланировано одновременно с курсом C249A. P/NP или буквенная градация.

AH C151 Избранные темы японского искусства: графическое искусство Японии
Кристофер Керси
MW / 17:00 — 18:15 / Онлайн — Запись
Лекция, три часа; обсуждение, один час (по расписанию). Переменные темы в японском искусстве, отражающие интересы отдельных постоянных и/или приглашенных преподавателей. Может быть повторено дважды для кредита. Запланировано одновременно с курсом C251A. P/NP или буквенная градация.

AH 185 Семинар для студентов: документальная фотография
Джордж Бейкер
Вт / 15:30 – 17:20 / онлайн
Семинар, три часа.Предназначен для юниоров/старших. Избранные аспекты истории искусства, изученные посредством чтения, обсуждения, исследовательских работ и устных презентаций. Может быть повторено дважды для кредита. P/NP или буквенная градация.

AH 185 Семинар для студентов: Эмаки: свитки и истории искусства в Японии
Кристофер Керси
T / 17:00 – 18:50 / онлайн
Семинар, три часа. Предназначен для юниоров/старших. Избранные аспекты истории искусства, изученные посредством чтения, обсуждения, исследовательских работ и устных презентаций.Может быть повторено дважды для кредита. P/NP или буквенная градация.

AH 185  Семинар для студентов: живые картины Ганса Гольбейна
Грегори Харвелл
R / 14:00 – 15:50 / Онлайн – Запись
Семинар, три часа. Предназначен для юниоров/старших. Избранные аспекты истории искусства, изученные посредством чтения, обсуждения, исследовательских работ и устных презентаций. Может быть повторено дважды для кредита. P/NP или буквенная градация.

AH 185 Семинар для студентов: Памятники и мемориалы: спорные формы
Салони Матур
Вт / 11:00 – 12:50 / Онлайн
Семинар, три часа.Предназначен для юниоров/старших. Избранные аспекты истории искусства, изученные посредством чтения, обсуждения, исследовательских работ и устных презентаций. Может быть повторено дважды для кредита. P/NP или буквенная градация.

AH 188SB Индивидуальные занятия для преподавателей USIE
Мивон Квон
Варьируется / Онлайн
Учебное пособие, по договоренности. Обязательный реквизит: курс 188СА. Обязательное условие: Коллегия отличников 101E. Только для младших / старших координаторов USIE. Индивидуальное обучение на регулярных плановых встречах с наставником факультета для окончательной доработки программы курса.Требуется индивидуальный договор с наставником факультета. Можно не повторять. Письменная оценка.

AH 189HC  Контракты с отличием
Бет Розенблюм
Варьируется / Онлайн
Учебное пособие, три часа. Только для студентов, участвующих в программе College Honors Program. Разработан как дополнение к курсу лекций для старших классов. Индивидуальное обучение с преподавателем курса лекций для более глубокого изучения тем с помощью дополнительных материалов для чтения, статей или других мероприятий. Можно повторять максимум 4 единицы.Требуется индивидуальный договор поощрения. Содержание с отличием отмечено в стенограмме. Письменная оценка.

AH 195 Стажировка по изучению музеев
Ламия Балафрей
Варьируется / онлайн
Учебное пособие, пять часов; полевые работы, четыре часа. Реквизит: курс C170A. Ограничено младшими / старшими специальностями по истории искусств. Стажировка под наблюдением в участвующем принимающем музее в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе или в районе Лос-Анджелеса. Участие в текущих музейных проектах и ​​операциях, при этом конкретная работа определяется принимающим учреждением по согласованию с наставником факультета.Могут быть включены кураторская, образовательная, коммуникационная, связи с общественностью и работа по развитию, а также помощь в публичных программах и связанных с ними мероприятиях. Студенты регулярно встречаются с наставником факультета и предоставляют периодические отчеты о своем опыте. Можно повторить за кредит. Требуется индивидуальный договор с руководителем факультета. Оценка P/NP.

AH 196 Стажировка в области истории искусств
Бронвен Уилсон
Варьируется / Онлайн
Учебное пособие, три часа в неделю на каждый блок.Только для юниоров/старших. Стажировка начального уровня для студентов старших курсов под руководством наставника факультета. Можно повторить за кредит. Требуется индивидуальный договор. P/NP или буквенная градация.

AH 198A  Научные исследования в области истории искусств с отличием
С. Матур / Г. Бейкер / Б. Уилсон / С. Наир / К. Блэк
Варьируется / Онлайн
Учебное пособие, по договоренности. Подготовка: завершение как минимум четырех курсов по истории искусства старших классов со средним баллом 3,5 по факультету и общим баллом 3.0 средний балл. Ограничено для младших / старших курсов истории искусств и истории / истории искусств. Двухлетний независимый исследовательский проект под руководством соответствующего преподавателя, кульминацией которого стала дипломная работа кафедры объемом около 30 страниц. Требуется индивидуальный договор. Оценка «Прогресс» (зачет предоставляется только по окончании курса 198B).

AH 198B Honours Research in Art History
С. Матур / Б. Уилсон / К. Керси
Варьируется / Онлайн
Учебное пособие, по договоренности. Подготовка: завершение как минимум четырех курсов истории искусств старших классов со средним баллом 3,5 по факультету и общим средним баллом 3,0. Ограничено для младших / старших курсов истории искусств и истории / истории искусств. Двухлетний независимый исследовательский проект под руководством соответствующего преподавателя, кульминацией которого стала дипломная работа кафедры объемом около 30 страниц. Требуется индивидуальный договор. Письменная оценка.

Русская революция и архитектура авангарда

Джин Тернер рассматривает драматические изменения, которые произошли в архитектуре после большевистской революции, и то глубокое влияние, которое они оказали на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские искали новые формы выражения в архитектуре, после негативной реакции на импорт классической архитектуры Петром Великим в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой. Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм застройки и отделки.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее было еще два радикальных соперника, архитектурное отделение Санкт-Петербургский строительный колледж и Королевский колледж в Москве.В 1850-х и 60-х годах именно учителя этих двух школ, Аполлинарий Красовский в Петербурге и Михаил Быковский в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, укорененного в новых технологиях и социальных задачах».

После убийства Александра III народной волей (Народная воля) был навязан авторитарный общественный строй. Однако из числа освобожденных крепостных возник новый класс династий промышленников и банкиров с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях. Выбранная ими форма дизайна возникла как модерн или модерн, олицетворенный творчеством Федора Шехтеля.

Как и в других странах того времени, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, существовали опасения, что женщины, часто являвшиеся сторонниками радикальных требований рабочих, могут принести неприятности университетам.

Среди пяти женщин на Съезде русских архитекторов в 1911 году две — Елена Багаева и Луизи Молас — руководили собственной архитектурной школой, используя программу Академии и профессоров Строительного техникума.В 1902 г. в Москве Иваном Фоминым, Вильямом Уолкотом и другими были организованы женские строительные классы, которые проводились в конторе Шехтеля. К 1917 г. женщины имели свои политехники в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами архитектуры, строительства, химии и электромеханики и декретом добились «права возводить здания». Однако указ был реализован вместе со многими другими практическими и образовательными свободами только после большевистской революции в октябре 1917 года.

Первыми двумя декретами нового большевистского правительства были Декрет о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Декрет о земле, который национализировал всю землю и недвижимое имущество, заложив новый и уникальный фундамент советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомата просвещения (Наркомпрос). Это сформировало политику народного просвещения, в том числе планомерное присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, появившимися в искусстве и архитектуре.Эта точка зрения позже была оспорена в 1920 году Пролеткультом Александра Богданова, который утверждал, что пролетарии сами создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года большевистская партия созвала в Смольном институте петроградских передовых молодых художников, писателей и дизайнеров собрание для обсуждения их возможного сотрудничества с Советской властью. С такой же скоростью новый Комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и разработку политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927 г.

Бунтари, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на периферии респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и научно-исследовательских институтах. Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) в Москве породили художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников предпочитали отдельные постройки абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в работах Ивана и Игоря Фоминых, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, проектировавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первой работы была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные строительные материалы были практически недоступны.Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, Памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без какой-либо возможности строительства. Согласно Джону Мильнеру, башня Татлина должна была перекинуться через Неву.

Рабочий клуб имени Русакова, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли свободно создавать пропагандистские произведения для нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы — исполнителями». Эти постановки стали средоточием революционного дизайна. В Петрограде прошел грандиозный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором приняли участие 85 отдельных дизайнерских проектов по всему городу известных художников и дизайнеров, в том числе Натана Альтмана, украсившего Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая крупная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов.Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу знаменитых ныне авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура влияла на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Упор был сделан на ускоренное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В первой пятилетке (1928–32) первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, металлургической, сталелитейной и транспортной промышленности.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930 

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии. Однако они остаются данью силе марксистско-ленинской идеологии, породившей первое в мире рабоче-крестьянское социалистическое государство, государство, ставшее покровителем современного искусства и архитектуры на протяжении более семи десятилетий.

Эта статья была впервые напечатана в дайджесте SCRSS, выпуск 3, осень 2017 г.: www.scrss.org.uk/publications.

 

 

Краткая история конструктивизма

Все, что вам нужно знать о движении, зародившемся в России в начале 20-го века и оказавшем влияние на современное искусство во всем мире, иллюстрировано лотами из коллекции Hoekstra, выставляемой 30 апреля и 1 мая в Амстердаме

Что понимается под конструктивизмом?

Короче говоря, конструктивизм был особенно строгим направлением абстрактного искусства, возникшего в России примерно в 1913 году вместе с Владимиром Татлиным (1885–1953) и Александром Родченко (1891–1956). Другими известными сторонниками движения были Нуам Габо (1890–1977), Антуан Певзнер (1886–1962) и Эль Лисицкий (1890–1941).

Как сторонники политических идеологий, пропагандируемых русскими революционерами, конструктивисты представляли себе искусство как активного агента социалистического дела. Искусство должно отражать современный индустриальный мир и, прежде всего, быть доступным массам. Участники группы стремились делать искусство, актуальное в быстро меняющемся мире, свободное от академических традиций, лишенное каких-либо эмотивных или субъективных свойств.

Конструктивисты считали свое искусство продуктом промышленного порядка, а не уникальным товаром, и предшественником фабричного массового производства. Они часто исследовали коллективные способы работы и рассматривали создателя объектов как строителя или инженера, а не как индивидуального художника.

Какие основные стили и материалы?

Вообще говоря, конструктивисты стремились вернуть искусство к его материальным основам, сосредоточив внимание на конструкции, а не на концепции объектов.Конструктивисты часто делали работы из скромных, необработанных или промышленных материалов, таких как дерево, железо, стекло и сталь. Для многих их работ, как двухмерных, так и трехмерных по форме, характерны строгие, угловатые геометрические формы.

Так как же конструктивизм повлиял на движения раннего современного искусства?

Хотя конструктивизм был подавлен в России к 1920-м годам, основные члены группы продолжали распространять его идеи в Европе и Америке. Конструктивизм повлиял на многие современные и последующие движения современного искусства, включая Баухаус в Германии, Де Стиль в Голландии и послевоенные коллективы Zero, возникшие по всей Европе в 1950-х и 60-х годах.

Баухаус

С момента своего основания в Веймаре в 1919 году Вальтером Гропиусом и до его последующего закрытия в Дессау в 1933 году Баухаус — немецкая школа, предлагающая классы исполнительского искусства, дизайна, изобразительного и прикладного искусства — была известна своими прогрессивными учениями, пренебрежением к традиционным художественная иерархия и радикальное видение того, что дизайн и производство должны быть объединены.

Известными преподавателями Баухауза были друзья Пауль Клее (1879–1940) и уроженец России Василий Кандинский (1866–1944). Кандинский, поселившийся в Мюнхене в 1896 году, вернулся в Россию после окончания Первой мировой войны, где он столкнулся с идеологией и творчеством конструктивистов.

Вернувшись в 1922 году в Германию, чтобы занять пост в Баухаузе, Кандинский начал отходить от репрезентации и экспериментировать с геометрическими формами абстракции — в его работах этого периода преобладают круги, треугольники, линии и цвет.

Йост Бальеу (1925-1991), Синтез.констр. WXI_4c , 1960-1969 гг. 100 х 200 х 30 см. Эстимейт: €30 000–50 000. Предложено в разделе «Послевоенное и современное искусство» 30 апреля 2019 года на аукционе Christie’s в Амстердаме

.

Де Стиль

De Stijl, или Стиль, был голландским движением, основанным в 1917 году голландским архитектором, дизайнером, писателем и художником Тео ван Дусбургом. Практики Де Стейла, в том числе Геррит Ритвельд и Вилмош Хузар , находились под сильным влиянием архитектуры и городского планирования и видели в их строгих формах прямых углов и пересеченных линий, усиленных ярким цветом, ответ на геометрическую абстракцию, отстаиваемую в начале 20-го века. художников века.

Движение приобрело и сохранило влияние благодаря первоначально скандальным выставкам своего самого известного представителя Пита Мондриана, а также посольской работе Ван Дусбурга, который привнес свои концепции в Баухаус в начале 1920-х годов.

Как развивался конструктивизм после Второй мировой войны?

Послевоенные конструктивисты пошли по стопам манифеста Тео ван Дусбурга 1930 года о конкретном искусстве, который призывал к приверженности рациональной эстетике. Это поколение конструктивистов резко отреагировало на господствующую тогда позицию группы CoBrA, образованной в 1948 году, чьи работы были очень эмоциональными, красочными и выразительными.

Как коллектив, они приняли простую хроматическую палитру, геометрическую абстракцию и, как и их предшественники-конструктивисты начала 20-го века, рассматривали искусство как объективный продукт его материальных составных частей.

Голландская и немецкая нулевые группы

Группа Zero была основана в Дюссельдорфе в 1957 году Хайнцем Маком и Отто Пиене. Этот свободный коллектив международных художников, который выставлялся вместе с такими известными именами, как Ив Кляйн, Лучио Фонтана и Жан Тинг, создавал искусство, которое требовало простых форм, цветов и повседневных материалов. Многие художники Zero создавали кинетическое искусство, используя свет, пространство и движение, чтобы задействовать альтернативные способы восприятия.

Герман де Врис (род. 1931 г.), V70-27B , 1970 г. 100 х 100 см. Эстимейт: €30 000–50 000. Предлагается в разделе «Послевоенное и современное искусство» с 30 апреля по 1 мая 2019 года на аукционе Christie’s в Амстердаме

.

Голландские художники Nul, среди которых были Армандо, Герман де Врис, Ян Шунховен, Ян Хендериксе и Хенк Петерс, нашли много общего с группой Zero из Дюссельдорфа.Как и их немецкие коллеги, они стремились наполнить окрашенные поверхности ощущением света и движения. Для многих работ художников Зеро характерны монохромная палитра, повторение, серийность и сеткообразные формы.

Британская системная группа

Этот коллектив, в который входили художники Джеффри Стил и Малкольм Хьюз, стремился найти порядок в хаосе, обозначая вероятные закономерности в определенных живописных и скульптурных аранжировках. В 1973 году в амстердамской галерее Swart прошла выставка работ художников System Group, получившая широкое признание.

Известные голландские конструктивисты и художники-геометрики 1960-х и 70-х годов

Расположенная в Амстердаме Galerie Swart, основанная в 1964 году Риеком Свартом, сыграла важную роль в современном коммерческом успехе многих голландских художников-конструктивистов и художников-геометриков в 1960-х и 70-х годах.

«Они хотели построить новое общество, в котором искусство могло бы быть включено в архитектуру и дизайн», — говорит Йетске Хоман ван дер Хайде, председатель Christie’s в Амстердаме.«Однако, в отличие от группы Zero, которая часто использовала старые переработанные материалы, эта группа художников искала новые и инновационные методы создания произведений искусства».

Известные голландские послевоенные конструктивисты включают Боба Бониса, Питера Стройкена, Яна Шунховена, Йоста Бальеу и Ада Деккерса. «Сегодня работы Ада Деккерса пользуются большим спросом у коллекционеров послевоенного конструктивистского искусства, — говорит Хоман ван дер Хайде. «В первую очередь потому, что он умер относительно молодым и у него очень ограниченное творчество».

Стилистически его работы максимально минимальны и чаще всего выполнены в одном хроматическом цвете. «Он также экспериментировал с новыми материалами», — добавляет специалист. «Многие из его рельефных работ сделаны из полиэстера».

Шунховен принял более человечную форму конструктивизма, в то время как Стройкен, который воплощал материальное будущее конструктивизма, включил новые технологии в свои компьютерные произведения искусства 1960-х годов, чтобы экспериментировать с цветовыми вариациями и движениями.Его пространственные, световые и звуковые проекты проходят тонкую грань между нефигуративным искусством и декоративным искусством.

Питер Стройкен (род. 1939), Structuur II (Структура II) , 1969. Лак на плексигласе. 150 х 150 см. Эстимейт: €12 000–16 000. Предложено в разделе «Послевоенное и современное искусство» 30 апреля 2019 года на аукционе Christie’s в Амстердаме

.

Многие голландские конструктивисты того периода разделяли взгляды, схожие с взглядами современных художников-минималистов и абстракционистов, работавших в Европе и Америке.Международные практикующие конструктивисты включают Бриджит Райли, Франсуа Морелле во Франции, Карла Андре, Агнес Мартин и Сола Левитта в Америке. «Все они разделяли понимание того, что визуальные элементы работы, такие как линия, плоскость, форма и цвет, представляют собой собственную выразительную силу», — говорит Хоман ван дер Хайде.

Выживает ли сегодня конструктивизм?

Абсолютно. Конструктивизм повлиял на многих современных художников, создающих искусство с помощью компьютерных программ, и многие современные абстрактные искусства уходят корнями в конструктивистское движение 1970-х годов.

Как выглядит нынешний рынок искусства, вдохновленного конструктивизмом?

«Интерес к этой сфере растет, — подчеркивает специалист. «Послевоенный конструктивизм представляет собой менталитет определенной группы художников-первопроходцев, работавших в 1960-х и 70-х годах. Коллекционеры всегда заинтересованы в покупке механизмов, которые рассказывают об определенном моменте в прошлом».

Где потенциальные новые коллекционеры могут узнать больше?

Послевоенные художники-конструктивисты, такие как Петер Струйкен и Ад Деккерс, представлены во многих музейных коллекциях Германии и Нидерландов, в том числе в Музее Бойманса ван Бёнингена, а также в международных коллекциях, включая Тейт Модерн в Лондоне и Музей современного искусства в Нью-Йорке.

Зарегистрируйтесь сегодня

Онлайн-журнал еженедельно доставляет на ваш почтовый ящик лучшие материалы, видео и новости аукциона

Подписаться

В дополнение к этим постоянным коллекциям, недавние выставки, исследующие сферу искусства, вдохновленного конструктивизмом, в том числе «Родченко и Попова: определение конструктивизма» , прошедшая в Тейт Модерн в 2009 году, и «Ноль: обратный отсчет до завтра» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. в 2015 году вновь пробудился интерес к движению.

Галерея Mayor в Лондоне представляет широкий спектр художников, вдохновленных конструктивизмом, и в настоящее время представляет выставку ведущего художника оп-арта Джулиана Станчака, а галерея Denise René в Париже и галерея Borzo в Амстердаме лидируют в этой области.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.