Архитектурные приемы: Архитектурные приемы. Использование разных решений

Содержание

Архитектурные приемы. Использование разных решений

Архитектурному облику загородного дома, его отделке, благоустройству участка всегда придается большое значение, ведь именно эти решения создают первое впечатление о хозяине, его вкусовых предпочтениях и чувстве стиля. При творческом подходе, даже при использовании типовых проектов, применяя лишь разнообразные архитектурные приемы, можно легко добиться необходимой индивидуальности.

Архитектурные приемы – это использование в зодчестве художественных способов композиции, сочетания разных материалов, методов обработки поверхностей, комбинирование цвета, освещения и т.п.

Архитектурные решения в жилищном строительстве всегда будут компромиссом между художественной выразительностью объемно-пространственного решения и новизны облика с одной стороны, и экономичностью строительства и эксплуатации здания, эффективностью вложения финансовых средств, долговечностью, ремонтопригодностью — с другой.

Среди набора строительных приемов, придающих строению индивидуальность, — это его ориентация и форма, цветовая палитра и наличие декоративных деталей в виде рельефа наружных поверхностей, комбинирование стекла, бетона и стали на фасаде.

Именно внешнюю отделку фасадов наиболее часто применяют в качестве строительного приема для улучшения эксплуатационных качеств здания, его внешнего вида. Использование декоративных материалов может даже изменить архитектурный стиль здания. Фасадные материалы улучшают теплоизоляцию помещений, защищают от внешнего шума. Красиво исполненная наружная стена дома произведет благоприятное впечатление, расскажет о вкусах и хозяйственности владельца, его любви к собственному жилищу.

Внешняя отделка и архитектурные элементы фасадов должны гармонировать как с окружающим ландшафтом, так и с другими деталями и конструкциями здания.

Давайте рассмотрим несколько приемов, например, применение облицовочного кирпича создаст эффект кладки из монолитного кирпича. Облицовочный кирпич имеет разные цветовые решения, и при этом обладает легкостью и не утяжеляет конструкцию. В то же время образуется дополнительное утепление, а фасад здания приобретает стильный вид.

Использование керамической плитки или керамогранита создает надежную и долговечную защиту зданию. Этому архитектурному решению фасада не страшны неблагоприятные воздействия окружающей среды, зной либо мороз. А широкий выбор цветовых оттенков расширяет декоративные свойства материала.

Отделка фасада натуральным камнем придаст дому богатый и респектабельный вид. И хотя стоимость таких работ достаточно высока, красота и долговечность такого строительного приема оформления внешних поверхностей стоят потраченных средств.

 Загрузка …

Статьи по теме:

Конструктивные приёмы в архитектуре Древней Греции | Архитектура и Проектирование

 

КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ

В отношении конструкций греки пользовались самыми простыми приемами, лучше всего подходящими для передачи ясных, простых форм. Греческое искусство не использовало смелых опытов микенской архитектуры и не развило дальше попыток применения конструкции свода, имевших место в Акарнании. Оно как бы забывает о куполе и своде и ограничивается почти исключительно горизонтальным перекрытием на вертикальных подпорах.

Греческая архитектура широко использует глину как строительный материал, а для деревянных построек применяет двускатную кровлю, привнесенную из дождливых местностей, где первоначально обитали доряне.

Глиняные сооружения

Глиняные сооружения, относящиеся к эллинскому периоду, известны нам только по текстам античных авторов. Это были почти исключительно постройки из сырца (необожженного кирпича).

Витрувий приводит обычные размеры этих кирпичей. Они не превышали в длину 1 фута при толщине в ладонь, или приближенно 0,08 м, как ее определяют надписи, относящиеся к постройке крепостных стен в Афинах. Такого рода кирпичи применялись даже в самых роскошных постройках. Так, из кирпича-сырца были сделаны стены храма Геры в Олимпии. Павсаний упоминает также о сделанных из необожженного кирпича стенах храма Панапеи в Фокиде. Самым ранним примером применения жженого кирпича является также упоминаемый Павсанием Филиппейон в Олимпии, построенный не ранее IV в. до н.э.

Надписи, относящиеся к постройке афинских укреплений, показывают, что присоединение к глиняной конструкции деревянных связей, применявшееся в микенской архитектуре, имело место и в греческой архитектуре. Верхняя площадка крепостной стены, где стояли воины, защищалась крышей на столбах из необожженного кирпича, связанных между собой, на двух различных уровнях деревянными брусьями, образующими крепления. 

 

Каменные сооружения

ОБЩИЕ ПРИЕМЫ

Система кладки стен. – Благодаря усовершенствованию строительных инструментов появляется возможность избегать применения полигональной кладки, встречающейся только в памятниках архаизирующего стиля, например в небольшом храме в Рамнунте.

Зубчатая кладка, сокращавшая потерю строительного материала, применялась чаще всего в военных сооружениях. Обычно же применялась кладка правильными рядами квадров. Их различное расположение, характерное для той или иной эпохи, сводится к следующим типам (рисунок 136 A и B): кладка состоит исключительно из сквозных (во всю толщу стены) каменных плит; сквозные квадры C даются только через один ряд; D – смешанная кладка, при которой остов стены состоит из бута (неправильной формы камней), а тесаные камни служат как бы облицовкой.

Приемы кладки A, B, C применялись в V и VI вв. Способ D преобладает в период македонского завоевания и становится обычным в римскую эпоху. Основание стены составляет обычно цокольный ряд, более высокий, чем последующие ряды каменных плит. Этот цоколь состоит из двух рядов квадров, поставленных на ребро. Между обоими рядами остается пустой промежуток для просушки стены. На углах применяли кладку «en besace» (рисунок 137, B). Другой прием кладки «a crossettes» (рисунок 137, A), влекущий за собой потерю строительного камня и опасность разрыва, редко встречается ранее IV в. до н.э. Одним из самых ранних примеров такой кладки является арсенал в Пирее, построенный около 340 г.

Кладка обтесанных камней всегда производится насухо. В архитектуре древности никогда не применялась известь для связывания правильно обтесанных плит между собой.

Плоские перемычки (архитравы). – Даже в эпоху наибольшего развития строительного искусства греки не всегда клали каменные плиты «на постель».

Они часто нарушали это правило при сооружении стен. Они нарушали его умышленно в тех случаях, когда каменная плита должна была подвергнуться силе изгиба.

При поперечном сечении камень, положенный на ребро (рисунок 138, N), может выдержать значительно большую нагрузку, чем камень, положенный «на постель» (M). Развалины Пестума и Селинунта дают многочисленные примеры архитравов, положенных на ребро.

Плита, служащая балкой, может дать разрыв при малейшей трещине. При замене одной монолитной плиты двумя или тремя соединенными плитами P можно надеяться, что если одна из них и треснет, то две другие устоят. Эти тонкие плиты к тому же легче поддаются обработке, чем большие глыбы. Таким образом достигается одновременно и упрощение работы и большая прочность конструкции. Наконец, принимая во внимание, что опасность разрыва архитрава увеличивается при увеличении пролета, этот пролет стараются сузить, складывая подплечья свода нависающими рядами.

Рисунок 139 изображает два пролета, относящиеся к V в. до н.э., у которых это нависание ясно выражено.

Некоторые крепостные ворота (укрепления Мессины) показывают кладку камней нависающими один над другим рядами, напоминающими примитивные догреческие своды и заменяющими перекладину на наклонных косяках.

 

ДЕТАЛИ КОНСТРУКТИВНЫХ ПРИЕМОВ

Добывание камня. – Способы добывания камня у греков были, по-видимому, те же, что и у финикийцев; в Сицилии камни имеют со стороны, заложенной в стену, неправильно расположенные гнезда. Они свидетельствуют о тех мерах предосторожности, которые применялись при выемке камня из каменоломни. Эти приемы являются общими у греков и финикийцев, что не представляет собой ничего удивительного, если принять во внимание, что сицилийские греки пользовались для работ в каменоломнях трудом карфагенских пленников, т.е. финикийцев.

Обработка постелей и швов. – Вертикальные швы и в особенности постели, на которые в кладке без раствора непосредственно передается тяжесть, требуют особенно тщательной обработки. Обработанные греками каменные плиты показывают в этом отношении удивительное совершенство.

В VI в. сглаживалась вся площадь постели; в V в. ограничиваются иногда сглаживанием общих краев постели, плоскость которых более чем достаточна для несения тяжести. Для правильной обработки постели и вертикальных швов применялась также «обтеска по красному», употребляющаяся и в современной архитектуре. Этот прием, точно указанный в одной смете на постройку в Ливадии, заключается в следующем: к подлежащей обработке поверхности прикладывается мраморная плита, смазанная сангиной; те точки, на которых отпечатывается сангина, подлежат обтеске. Для того чтобы удостовериться в правильном положении камней, рекомендуется еще провести между ними пилой для придания одинаковой формы двум смежным поверхностям.

Существует мнение, что постели барабанов колонн сглаживались путем вращения на слое песка. Действительно, барабаны колонн Парфенона, являющиеся образцом совершенства строительной техники, сохранили следы вращения, но не обнаруживают никаких следов пилы между швами.

При каменной конструкции, возведенной без раствора, любое твердое тело, попавшее между плитами недалеко от края, может вызвать разрыв камня. Для того чтобы избегнуть как этой опасности, так и несчастных случаев во время переноски, производится скашивание кромки вдоль шва B или делается более или менее глубокая вырезка A (рисунок 140).

Обычно этот прорез заканчивается небольшой кубической формы массой (

рисунок 141, R), защищающей угол от возможных ударов. Часто вдоль всего шва проводится предохранительный валик V.

Наконец, во время заготовительной обтески камня оставляются выступы T, облегчающие укладку камней на место.

Переноска камней. – Для переноски камней греки, у которых было высоко развито мореплавание, имели в своем распоряжении все приспособления корабельной техники, иначе говоря, всю систему современной им техники – вороты, блоки и пр. Описание этих приспособлений мы можем найти не только У Витрувия, но и в трактатах четвертого столетия, где они представлены как далеко не новые изобретения.

Рисунки 142 и 143 показывают различные способы подъема камней. Снабженные шипами барабаны колонн поднимаются при помощи эллинга B.

Для стенных камней большей частью употреблялась «волчья пасть» C т.е. железный клин, вкладывающийся в расширяющееся книзу гнездо.

В случае, если камень принадлежал к хрупкой породе, как большинство сицилийских известняков, приходилось довольствоваться эллингом A или же делались борозды вдоль швов в форме буквы U, в которые вкладывался подъемный канат. Рисунок 143 показывает применение этого приема при подъеме капителей и триглифов большого храма в Акраганте.

Укладка камней в стенах. – Применение борозд и «волчьей пасти» имеет то преимущество, что позволяет сразу уложить камни на место.

При пользовании эллингом приходится предварительно ставить камень рядом с тем местом, которое ему предназначено, для того, чтобы снять канаты, и только после этого класть его на место.

При постройке храма Геракла в Акраганте эта операция подготовлялась тем, что на камне делались зарубки (рисунок 144, t), в которые без труда можно было ввести острие железного рычага или щипцов. В храме в Сегесте благодаря шипам, вделанным в камень, каменная плита при помощи рычага приводилась в требуемое положение (рисунок 144, B). В одном римском памятнике, при постройке которого следовали греческим приемам, были обнаружены выемки (рисунок 144, C), видимо, предназначенные для вкладывания камня в несколько приемов при помощи коленчатого рычага

Во время кладки стены обращенные наружу плоскости квадров остаются необработанными. Только рельефные плиты метоп и фризов, не связанные со всей конструкцией, вставляются уже в готовом виде.

Что касается каменных плит, составляющих основной массив здания, то они отделываются уже после укладки на место. Но во избежание ошибок их подвергают предварительной обделке (рисунок 145), которая состоит в следующем.

Предположим, что предстоит отделка плоскости стены; каждый квадр будет иметь, по крайней мере вдоль нижнего ребра, чисто окантованную борозду. Во время укладки камней эти борозды тщательно выравниваются, и отделка их в промежутках между ними может совершаться без малейшего затруднения.

Обработка колонны C производится следующим образом: на верхнем и нижнем барабанах, пока они еще не положены на место, вытесываются начала каннелюр. Остальная работа по выполнению каннелюр производится уже после возведения колонны.

Инкрустации. – Иногда, для того чтобы придать больше устойчивости частям, наиболее подвергающимся опасности разрушения, их делают из твердого камня и укрепляют посредством инкрустирования (рисунок 146, A). Эти инкрустации в большинстве случаев не составляют единого целого со всей конструкцией здания и являются результатом позднейшей реставрации. Так обстоит дело с храмом в Посейдонии В, где неправильность форм инкрустированных частей не оставляет никакого сомнений в их более позднем происхождении.

Связывание камней искусственным способом. – Благодаря архитравной системе конструкции в ней действуют только силы вертикального напора, никогда не переходящие в боковой распор. Поэтому смещение плит может произойти только при опущениях почвы или толчках при землетрясении. Ввиду того, что последние происходили очень часто, приходилось с ними бороться. Основным средством защиты служило скрепление камней железными скобами.

При обзоре памятников египетской архитектуры мы уже обращали внимание на ряды кладки, в которых отдельные камни связаны деревянными скобами в форме ласточкина хвоста. В микенской архитектуре бронзовые скобы, на которых держались накладные украшения, были вложены в гнезда без заливки свинцом.

Греки применяли этот способ скрепления к самому массиву конструкции. Как и микенские строители, они пользовались металлическими скобами, но уже не железными, а бронзовыми, прикреплявшимися к камню посредством заливки свинцом.

Не следует, однако, думать, что этот способ скрепления был единственным. При беглом обозрении развалин некоторых памятников можно предположить существование большого количества скреплений свинцом, которых на самом деле не было. Например, в кладке стены большого храма в Акраганте имеется множество гнезд, которые можно принять за углубления для металлических скоб и которые, однако, не совпадают по положению на плоскостях смежных камней. На рисунке 143, C показан камень, составляющий часть капители, на котором положение гнезд отмечено крестами. Очевидно, мы имеем здесь дело со следами зондирования.

Надо, кроме того, учесть, что способы соединений для памятников разных эпох были различными. В архитектуре архаической эпохи, особенно в сицилийских постройках, очень редко применялись железные скрепления. В VI в. до н.э. сицилийские греки обычно ограничивались тем, что скрепляли барабаны колонн деревянными штырями. Железные скрепы входят в постоянное употребление в материковой Греции только в V в., а в Малой Азии – в IV в.

На рисунке 147 представлены детали конструкций сицилийских храмов, причем A, b и c показывают имеющиеся гнезда, A и B – возможный способ укрепления штырей.

Большой размер гнезд, длина стороны которых достигает 1 фута, исключает самую мысль о применении железа; но и употребление дерева для этих целей неудобно тем, что, разбухая под действием влаги, оно может вызвать разрыв камня. Эту опасность можно устранить следующим образом: штырь A вделывается в средний брусок, не касающийся стенок гнезда, а придерживающийся двумя поперечными брусками, которые будут сгибаться в случае, если разбухнет штырь. Та же конструкция повторяется и в гнезде B, в которое вставляется штырь.

Рисунок 148 показывает различные образцы металлических скреплений, употреблявшихся в материковой Греции.

Металлические скобы, скрепляющие один с другим камни одного ряда, делаются в форме шипов, ласточкиных хвостов или двойных «Т». Для скрепления квадров двух смежных рядов употребляют пироны, которые в позднегреческих постройках имеют утолщения на обоих концах. Эти пироны M укрепляются свинцом в камнях верхнего ряда до укладки их на место; после укладки камней пироны укрепляют в камнях нижнего ряда, заливая свинцом через канал C.

В Парфеноне между барабаном колонн были вставлены деревянные пробки, вделанные непосредственно в мрамор. Для того, чтобы избежать опасности разбухания дерева, была применена смолистая, мало впитывающая влагу древесная порода. При этом дерево было дано в сыром виде, т.е. в его наибольшем объеме. Возможно, что барабаны, еще подвешенные на канатах, вращали на штырях, вделанных в пробки, чтобы точнее пригнать соприкасавшиеся между собой плоскости.

Делагардет обнаружил между барабанами малых колонн храма в Посейдонии гнезда, в которые вливался известковый раствор через канал, помещенный вдоль оси барабана.

В качестве еще одного вида металлических скреплений приведем железные связи дверной перекладины большого храма в Акраганте. Вмещавшая их борозда имеет 0,16 м в ширину и столько же в высоту. По всей вероятности, она была заполнена пачкой плоских железных полос, положенных на ребро.

 

Конструкция крыши и кровли

Стропила. – Относительно конструкции крыши мы имеем документ, не оставляющий желать ничего лучшего в смысле точности и полноты: смету на постройку арсенала в Пирее. Здесь описывается до мельчайших подробностей конструкция, воспроизведенная на рисунке 149, A.

Этот памятник относится к IV в., но метод его конструкции, Несомненно, очень древний. Это – тот же метод, который применялся у фригийцев и этрусков.

В описываемой конструкции главную роль играет балка A, поддерживающая посредством брусков тяжесть среднего прогона и крыши B. Она основана на принципе, не имеющем ничего общего с современной конструкцией ферм, в которой стропильная связь испытывает растяжение, вызванное стропильными ногами, а в середине поддерживается бабкой. В греческой системе стропильные ноги не скреплены со связью, которая подвергается не растяжению, а силам прогиба, и таким образом представляет собой не скрепу, а балку.

Все части этой конструкции испытывают силы сжимания (брусок, заменяющий бабку) или прогиба (связь), но никогда не испытывают силы растяжения. Таким образом, она существенно отличается от нашей современной кровельной конструкций. Греческая система, в основном подчиненная функции несущих балок, представляет простую и ясную конструкцию – воспроизведение деревянной конструкции в камне.

Дорийский ордер является приложением этой системы к камню. Его общие массы сводятся к виду, показанному на рисунке 150, S. Его формы (по крайней мере, в целом) объясняются из деревянной конструкции M.

Согласно обычаю, сохранившемуся в Этрурии вплоть до эпохи Витрувия, балка A, перекрывающая пролеты между колоннами, состоит из двух равных брусьев. Чтобы предотвратить самовозгорание дерева, эти брусья необходимо было разъединить и вместе с тем скрепить друг с другом. Первая цель достигалась тем, что между брусьями вставляли распорки, вторая – сжимами, укрепленными с помощью штырей. Таким образом, мы видим здесь буквальное повторение приемов, встречающихся уже в ликийской архитектуре.

На балке A покоятся переводы P такой же толщины в поперечном сечении, как и балка, что объясняется большой глубиной портиков в храмах архаического периода. Брусья P не только представляют собой балки, поддерживающие потолок, но и несут посредством стоек R и тяжесть обрешетки.

Недостатки греческой системы сравнительно с современной вполне очевидны. Поперечное сечение сильно нагруженных в середине их длины переводов P должно было быть огромным.

В конструкции арсенала в Пирее, где центральная галерея портика не превышает 13 – 20 футов в ширину, балки достигают в поперечном сечении от 2 1/4 до 2 1/2 футов, т.е. от 0,67 до 0,75 м. Где же найти при этой системе брусья достаточной толщины, чтобы перекрыть такое здание, как храм в Акраганте, с почти вдвое большим пролетом? Такого рода затруднения в некоторых случаях переходят в невозможность. Так, Страбон сообщает, что храм в Милете так и остался без перекрытия «по причине своей колоссальной величины», т.е. за невозможностью найти для его перекрытия балок подходящих размеров. При покрытии здания двухскатной крышей естественно образуются с двух коротких сторон фронтоны, т.е. треугольники, боковые стороны которых следуют наклону крыши. Коньковая конструкция крыши не является, однако, единственной.

Указание на то, что существовала и четырехскатная крыша, дает план архаической постройки (рисунок 151), известной под названием базилики в Пестуме.

Потолки, столярные работы. – В арсенале Пирея система стропил была открытой, т.е. видна изнутри здания. Надписи, касающиеся постройки Эрехфейона, устанавливают, что одна из двух целл храма имела открытую конструкцию крыши, другая была перекрыта горизонтальным потолком.

Этот потолок (рисунок 152) состоял из двух балок, поддерживавших кессоны из деревянных брусьев с заполняющими терракотовыми плитами.

Резные карнизы при этом брались не в толще брусьев, а делались накладными из пришитого гвоздями на углах тонкого багета или представляли собой тонкие доски с профилированными ребрами, вкладывавшиеся поверх мрамора в заготовленные для них четверти.

Эту конструкцию воспроизводят в мраморе потолки целого ряда храмов: Фесейон, храм Аполлона в Фигалии, храм в Рамнунте и др. Интересно сопоставить эти греческие конструкции с этрусскими приемами перекрытия.

Как примеры тонких столярных работ, можно привести створки дверей с большими рамами, воспроизведенные в камне в гробницах Пидны, и хранящиеся в Лувре ложные двери в гробнице Ферона в Акраганте и др.

Кровля. – Крыша покрывалась терракотовой или мраморной черепицей. Применение мрамора заставляет предполагать, что существовали способы обработки его в виде тонких плит. Наждак, изобиловавший в Наксосе, легко поддавался распиливанию. Изобретение мраморных черепиц также приписывается наксосцам и относится к 480 г. Однако, каков бы ни был материал, устройство кровли остается всегда одним и тем же. Широкие черепицы с выемкой для стока воды кладутся на перегородчатую плоскость и покрываются двускатными черепицами. Рисунок 149, C показывает детали обрешетки из досок, на которой были положены черепицы крыши арсенала в Пирее; B показывает детали обрешетки из брусьев, поддерживавшей мраморные черепицы крыши Эрехфейона. Рисунок 153 воспроизводит мраморные черепицы храма в Рамнунте.

При рассмотрении его ясно видны те предосторожности, которые принимались против обратного затекания воды под действием ветра и проникновения ее внутрь в силу капиллярности.

На коньке крыши стык черепиц прикрывается рядом желобчатых черепиц. Сток воды происходит или по простому желобу, как в Парфеноне, или же через отверстия в настенном желобе, собирающие воду с одного или двух рядов черепиц (рисунок 153).

Крыши конической формы были, вероятно, покрыты черепицей в виде рыбьей чешуи, размеры которой увеличивались по мере увеличения радиуса крыши, как об этом позволяет судить памятник Лисикрата.

 

Последовательный ход работ

Постройка храма в Сегесте (оставшегося незаконченным) была приостановлена после того, как была сделана внешняя колоннада. Колонны были уже все возведены тогда, когда стену и целлу храма еще не начинали строить. Этот факт позволяет сделать некоторые выводы относительно последовательности хода работ. На Эгине применялись различные способы подъема камней для портика и целлы. Этот факт указывает на то, что строительные работы были прерваны и возобновлены через известный промежуток времени. Есть основание думать, что здесь, как и в Сегесте, портик был выстроен раньше целлы.

В большом храме в Селинунте различие стилей отдельны частей здания дает указание на последовательность хода строительных работ, – прежде всего был построен главный фасад храма. Из приведенных нами фактов легко сделать следующий вывод: в первую очередь выполнялись наиболее видные части здания, чтобы произвести желаемый эффект как можно скорее.

Для изучения последовательности хода работ представляет большой интерес одна деталь, касающаяся окончательной отделки здания. Эту отделку производили всегда начиная с верхних частей постройки, так что над постепенно опускающимися книзу лесами поднимались уже готовые и даже раскрашенные части. Таким путем избегалась всякая возможность порчи уже законченных частей архитектурной декорации. У некоторых храмов вполне обработаны только антаблемент и капители колонн, а стволы колонн и основания остались совершенно неотделанными. У других неотделанными остались одни основания.

 

Как погибали памятники греческой архитектуры

Таким постройкам, как греческие, в которых не проявляется сила бокового распора, а камень несет нагрузку, составляющую лишь небольшую часть его прочного сопротивления, суждено было, казалось бы, стоять, не разрушаясь, целую вечность. Некоторые из них устояли против страшных разрушительных сил, как Парфенон, пострадавший от взрыва порохового склада.

Но самой страшной угрозой были землетрясения. Напрасно греки пытались бороться с ними, скрепляя отдельные камни между собой. Самый характер расположения колонн усиливал опасность. Увенчивающая их тяжелая масса антаблемента поднимала центр тяжести портика, что делало удар от землетрясения совершенно непреодолимым. Большинство греческих храмов погибло от землетрясений, что доказывает состояние их развалин. Так, колонны селинунтских храмов и храма в Олимпии лежат опрокинутые на бок. Между тем храмы в Посейдонии, разрушившиеся только от времени, сохранились почти полностью и не утеряли прочности своей конструкции.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

что это и зачем они нужны / Хабр

Многие считают, что задача архитекторов – создавать схемы и диаграммы, а в широких массах эта деятельность вообще носит неофициальное название «рисовать квадратики». В какой-то степени это правда, и часть времени архитектор тратит именно на это. Ведь основным результатом работы архитектора является документ, а не часть кода или готовый программный модуль, как у разработчика, или настроенное оборудование, как у инженера. В ряде случаев отношение к этому «рисованию квадратиков» снисходительное, но ведь на практике очень часто то, что нарисовано в них, потом будет реализовано в жизни.

Поэтому, несмотря на эту снисходительность, относиться к созданным диаграммам приходится со всей ответственностью. В связи с этим логично задуматься, а как правильно создавать архитектурные артефакты: документы с описанием, диаграммы, модели? Как сделать так, чтобы архитектурные документы были максимально полезны и использовались другими техническими специалистами в проекте? Как не допустить ошибок? Есть ли уже описанные процессы, специальные инструменты, да и просто рекомендации? Если проект сложный и в нем участвуют несколько архитекторов в разных ролях (к примеру, от инфраструктуры, от прикладных модулей и корпоративный), то как правильно распределить обязанности, кто что делает и в каком формате?


Даем определение и делаем аналогии

Здесь на авансцену и выходят архитектурные методы. Что это такое? Метод — это руководство, как создавать и внедрять архитектуру и ИТ-решения проверенным и последовательным образом. По факту, это руководство является сбором знаний и опыта ведущих специалистов организации. Методы закрывают полный жизненный цикл создания архитектуры и продуктов и включают в себя материалы для проектирования, планирования и внедрения ИТ-решений. Метод можно сравнить с методичкой для студента, которая описывает, что, кому и когда нужно делать и что в итоге получится. Или упрощенно метод можно представить как руководство пользователя (user manual) по использованию любой техники – в целом, можно обойтись и разобраться самому, но зачем, если уже все написано.


Фреймворк vs метод – в чем разница?

Здесь стоит сделать небольшое отступление и вспомнить о существовании архитектурных фреймворков. Какая разница, это одно и то же – скажете вы. Не совсем: архитектурный фреймворк действительно описывает все необходимые вещи, а именно список ролей, артефактов, их шаблонов, описание процессов и практик по созданию архитектуры, но архитектурный метод связывает все эти вещи воедино. То есть фреймворк можно представить как нечто статичное, а метод — как динамичное. Один фреймворк может быть легко связан с несколькими методами, а наоборот связь (один метод – несколько фреймворков) не совсем эффективна.

Логично ведь иметь одну единую классификацию ролей, единый список архитектурных артефактов или практик, а не пять разных. Куда разумнее иметь пять разных способов их использования или, по-другому, методов. Безусловно, метод может использовать не все роли и не все артефакты из фреймворка. В IBM, к примеру, существует единый фреймворк с созвучным названием Unified Method Framework, где приведен исчерпывающий список практик, артефактов, ролей, и с которым связаны практически все использующиеся методы. Среди открытых стандартов можно привести пример The Open Group Architecture Framework (TOGAF) и Architecture Development Method (ADM) в области управления и создания корпоративной архитектуры.


Составляющие метода

Подробнее разберем, что же включает в себя описание метода, из каких частей он состоит? Во-первых, каждый метод должен быть однозначно идентифицирован по названию (например, Architecture Quickstart, Agile with Discipline). Казалось бы, это весьма очевидная мысль, но на практике она нередко выручала, когда международная команда архитекторов (еще и из разных стран) обсуждает основные шаги предстоящего проекта. Достаточно сказать пару слов из названия метода, и все понимают, про что идет речь, так как методы едины для всей компании. В целом, важность названия не стоит недооценивать.

Идем дальше: метод должен включать описание процесса создания архитектуры решений и ключевых действий. Можно сказать, что метод дает последовательную инструкцию: сделай раз, сделай два, сделай три. Все шаги процесса связаны с ролями, описанными в фреймворке. Ролью может быть архитектор приложений, проектный менеджер, Agile коуч, DevOps инженер.
Метод также дает связь между шагами процесса и созданием необходимых рабочих продуктов (work products). Эти самые рабочие продукты можно разбить на 2 категории: артефакты и deliverables (результирующие продукты). Отличие очень простое – артефакты могут быть промежуточными результатами и не использоваться как результат на ключевых вехах проекта. Примером артефакта можно назвать результат интервью при сборе требований, gap-анализ сравнения с референсной архитектурой, один или несколько сценариев использования (use cases). К слову, упражнение по сравнению текущей архитектуры с референсной делается практически в каждом проекте и наиболее частыми областями в последнее время являются cloud-native и концепция data reservoir.

В случае deliverables это уже готовый прототип, описание проекта либо целевая архитектура. Как правило, для получения deliverable необходимо сделать несколько артефактов. В большинстве проектов для создания целевой архитектуры мы используем набор из примерно 10 ключевых артефактов, куда входят документы с описанием бизнес-задач, текущих ограничений ИТ систем, принятых в ходе проекта архитектурных решений, матрицы нефункциональных требований, а также набор моделей и диаграмм: например, компонентная, операционная и развертывания.

Метод также связывает рабочие продукты, сам процесс, роли участников с практиками. В качестве примера практики из разработки можно привести парное программирование или test-driven разработку, из архитектуры – практику эволюции архитектуры. То есть метод дает описание, какие практики лучше всего использовать при создании артефактов.

Большим блоком в описании каждого метода является часть, связанная с управленческими процессами. Сюда входят такие вещи, как дорожные карты (по сути, рекомендации по использованию практик), шаблоны артефактов (матрицы требований, чеклисты внедрения, диаграмма потоков данных), а также списки и описания ключевых концептов. Концепт — это диаграмма классов, функциональная декомпозиция, архитектурные решения – те базовые понятие и вещи, которые должен знать каждый архитектор для успешной работы.


База знаний методов

Видно, что метод – это описание, как правильно создавать архитектуру, основанное на практическом опыте более опытных людей. Логично, что такие описания должны храниться в компании централизованно и быть доступны всем желающим. В IBM, к примеру, это реализуется на базе портала IBM MethodWeb, где находится список архитектурных методов и их описание. Для повышения эффективности использования методов они могут быть встроены в специальные инструменты, которые используют архитекторы при проектировании решений (это было давно реализовано в Rational System/Software Architect и может быть сделано в других программных продуктах. Описание метода может быть выгружено, к примеру, в xml формат и импортировано в инструментарий.


Методы – не только для архитекторов

В примерах выше встречались практики или артефакты, которые относятся не только к задачам архитекторов, но и деятельности разработчиков. Это сделано не случайно – методы могут использоваться не только в архитектуре, но и в разработке (IBM Garage Method – метод по созданию cloud-native приложений) или даже в понимании бизнес-проблем (Enterprise Design Thinking). Структура у этих методов может немного отличаться друг от друга, но задача по систематизации подхода остается прежней.


Типы методов

Важно отметить, что вряд ли нужно стремиться к наличию единого метода по разработке архитектуры. В IBM, к примеру, больше сотни архитектурных методов и все они решают разные задачи. Посмотрим, какие типы методов существуют: сразу можно разделить на те, которые используются при проектировании (на стадии pre-sale), и те, которые используются при внедрении решений (на стадии delivery). Есть методы специально для прикладной архитектуры, инфраструктуры, данных или корпоративного уровня (enterprise architecture). Существуют методы, специализирующиеся на Agile разработке, другие – на waterfall. Не так давно появились методы, заточенные на создание продуктов на базе cloud-native стека технологий. Также существуют методы, которые сфокусированы на конкретном семействе продуктов, например SAP или Oracle, где есть свои отличительные черты.


Жизненный цикл метода

Стоит немного затронуть тему жизненного цикла методов. Всем известно, что технологии сейчас быстро меняются и, соответственно, нужно постоянно подстраиваться под этот ритм. Казалось, совсем недавно только начинали использовать виртуализацию или сервисную шину, а сейчас все активно обсуждают service mesh и контейнеры. Это означает, что в компании должен быть формализован процесс по обновлению и созданию методов.

В IBM у каждого метода есть свой владелец, который и отвечает за поддержание его актуальности для какого-либо направления деятельности компании (модернизация приложений, построение когнитивных сервисов и др.) В целом, любой архитектор может предложить как изменить текущий метод, так и создать свой собственный. Для этого необходимо сделать его описание по предложенной структуре, включив все необходимые элементы как роли, практики, артефакты и пр., а также обосновать уникальность. Обязательным правилом добавления метода в общий реестр является его соответствие реальным практическим задачам, то есть метод должен быть использован в одном или нескольких проектах.


Что же получается в итоге?

Метод – это интеллектуальный капитал компании, где отражаются опыт и знания ее сотрудников по результатам выполненных проектов. Благодаря этому не нужно каждый раз изобретать колесо в начале проекта и думать, с чего начать. Методы повышают повторное использование материалов из проекта в проект, позволяя в то же время грамотно распределять задачи между участниками. Многие компании в области консалтинга используют различные методы при выполнении проектов для клиентов. В IBM часть методов является закрытой (Architecture Quickstart), часть возможна к лицензированию и использованию (Team Solution Design), а часть – открыта (IBM Garage Method).

С другой стороны, нельзя не отметить, что архитектурный метод – это не серебряная пуля, которая сразу решит все проблемы в ИТ, например, связанные с бесперебойностью работы продуктивных систем. Также нелогично всецело и полностью следовать методу, когда стоит небольшая задача, которую надо реализовать в короткие сроки, чтобы проверить какую-либо гипотезу. Все же в проекте конечной целью является не использование метода, а достижение результата, как пример – созданный продукт. На практике методы редко используются на 100%, а опытные архитекторы комбинируют части из разных методов, адаптируя их под задачи проекта, образовывая тем самым свои собственные. Но все же методы позволяют снизить число ошибок, которые специалисты могут допустить при проектировании решений либо из-за неопытности, либо из-за различного понимания одних и тех же терминов и концептов, либо из-за нехватки времени. Для большой компании создание ряда архитектурных методов является важной задачей, позволяющей накапливать, систематизировать и повторно использовать практические знания, превращая их в интеллектуальный капитал.

Приемы организации пространства в современной архитектуре Японии

0      Создание любого архитектурного сооружения предполагает определенную организацию пространства, которая лежит в основе проекта. В Японии творческая деятельность архитектора подчиняется строгим закономерностям пространствопонимания, сложившимся еще в древности и остающимися актуальными до сих пор. Следование сформировавшимся принципам построения пространства, опирающимся на основополагающие мировоззренческие категории, может быть как осознанным, так и бессознательным, ведь они уходят корнями далеко вглубь культуры, тесно переплетаясь с религией, философией, образом жизни и эстетическими представлениями. В качестве центральных категорий, составляющих основу пространственного восприятия архитектуры в Японии, предлагается выделить следующие: пустота, промежуток, тень. Эти категории можно считать инвариантами культуры страны Восходящего Солнца, т.к. устойчивость их применения прослеживается не только в средние века, но и в Новейшее время. С их помощью в культуре сформировался и сохраняется по сей день принцип гармонии как ее важнейшее условие существования и функционирования.
      Важно иметь в виду, что они полноценно существуют в тесной взаимосвязи и обретают силу воздействия только при взаимодополнении. Именно в единстве они образуют то смысловое и художественное поле, которое по силе своей образности и наполнению кодовыми знаками максимально отражает преемственность традиций и уважение к ним японцев. Наличие такой энергетически мощной составляющей в архитектурном произведении способно передать всю силу понимания пространства в Японии и привести к восприятию современного произведения архитектуры как необходимого и органичного звена в логической цепи развития архитектурного формообразования. Другими словами, смысловая триада основных пространственных категорий способна стать тем скрепляющим стержнем, который выполняет функции центральной колонны в пагоде (симбасира) – контролирует равновесие всего целого и не дает распасться частям.
      Это подтверждает и новейшая архитектура, которая демонстрирует свою связь с традицией не только и не столько формальными методами, сколько на более глубоком –уровне основных схем восприятия художественного произведения, его смысловых и эстетических составляющих. Крупнейшие современные архитекторы, создавая свои произведения, стремятся сохранять ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии. Совокупность предлагаемых пространственных категорий несет в себе символы и смыслы, составляющие сущность японской культуры.
      Рассмотрев творчество ведущих современных японских архитекторов (К. Маэкава, К. Тангэ, К. Курокава, Т. Андо, К. Кикутакэ), можно найти яркие примеры реализации ими преемственности традиций своей культуры именно с помощью смысловых качеств выделенных пространственных категорий. Архитекторы встраивают свои произведения в культурный контекст, в полной мере используя художественные возможности, предоставляемые комбинацией таких категорий как «пустота», «промежуток» и «тень» для организации архитектурного пространства. Однако каждый мастер демонстрирует свое осмысление традиционно-знаковых пространственных категорий и показывает свою грань их понимания, что и становится отличительной особенностью его творческого пути.
      Для максимального раскрытия смысла триады основополагающих пространственных категорий необходимо обратиться к истории и проследить их появление, содержание и художественное значение в средневековой Японии и то, в каком «виде» они дошли до нас.

      Пустота
      Буддизм, выведший в ряд важнейших понятие Абсолюта, наделил наполняющую его категорию «пустоты» новым качеством. Пустота Абсолюта безгранична, но она не оценивается как пустота вакуума, она представляется неизменной и вечно тождественной самой себе сущностью. Абсолют, т.е. «истинный путь», в дзэн-буддизме – это не та пустота, где при отсутствии различий царит негативное ничто, это «пустота прозрачная», она является «крайним пределом начала и конца», в котором все различия сливаются в единую целостность [1] . Такое представление предполагает непротиворечивое сосуществование всех антагонизмов. «Истинно-сущее «пусто», т.е. безатрибутно и безначально, оно непознаваемо и неописуемо»[2]. Пустота в буддизме не имеет негативного смысла, а наоборот, представляется субстанцией, примиряющей все противоречия. Она воспринимается как беспредельная, неопределимая. Согласно религиозным представлениям, сливаясь с пустотой, человек сливается с Буддой, обнаруживает его в своей сущности. Следствием таких религиозных представлений явилось то, что пустота стала одним из важнейших содержательных моментов в искусстве.
      В технологии живописи тушью, заимствованной Японией у Китая, некоторые области на бумаге или шелке остаются нетронутыми, создавая «пустоту». Они воплощают собой своеобразный интервал, недосказанность, стимулируя тем самым воображение зрителя. Этот пустой фон и стал олицетворением одной из фундаментальных идей буддийской философии – шуньята (пустота). Такой белый незаполненный фон занимал иногда значительную часть живописной плоскости, предъявляя важнейший мировоззренческий смысл. Пустота представлялась безбрежным пространством, которое является началом всего сущего, из которого возникают идеи и формы, а это значит, что формы и идеи заключены в пустом пространстве, существуют в нем, только в невыявленном виде. Поэтому пустота обладает возможностью влиять на эмоции, чувства, подсознательно воспринимаясь как модель мироздания.
      Эта сформированная в веках философия значительно повлияла на эстетические ценности японской культуры и проявляется во всех изящных искусствах, икэбана и городском планировании. Особенно ярко и наглядно она проявляется в архитектуре. Ансамбль императорской виллы Кацура (XVII в.) создает ощущение благородной и изысканной простоты, передает тонкую гармонию японской эстетики. Именно пустое пространство ее интерьеров несет в себе основной художественный смысл.
Ощущение пустоты будет сопровождать и посетителей чайного домика, содействуя созданию атмосферы спокойствия и сосредоточенности. В нем есть единственное украшение – токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов, определяющих философский настрой церемонии.
В традиционном японском доме также невозможно увидеть нагромождение вещей в комнатах. Поэтому, если снять фусума и сёдзи (раздвижные створки) внутри дома, он будет представлять собой лишь один навес над пустым пространством. Философское осознание понятия пустоты пронизывает архитектурное творчество и восприятие сооружения даже сегодня. Именно с помощью пустоты передается ощущение бесконечности пространства и его глубины, подчеркивается эстетика простоты и выразительности.

      Промежуток
      В культуре Японии на уровне мировосприятия формируется поле, способное соединять противоположности, взаимоисключающие друг друга – некая промежуточная зона. Идея такой промежуточной зоны развивается как ведущий принцип миропонимания, с плавным перетеканием одного в другое и отсутствием резких границ. Именно этот промежуток доминирует над двумя полярными значениями. Японские мыслители (впрочем, это символизирует всю восточную мудрость) избегали однозначных определений, считая, что те останавливают движение мысли, и пользовались иносказаниями. Другими словами, для восточной системы мышления намек значительно действеннее сказанного напрямик. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии привело к тому, что так называемая промежуточная зона — центральное звено в структуре мышления, стало играть ведущую роль.
      В языке появились емкие понятия, передающие восприятие японцами промежуточной зоны. При этом языковые категории отражают всю многогранность ее смыслового наполнения. Ярким символом осмысления пространства является понятие «ма». Философское назначение «ма» — «придать пространству ритм». Японцы объясняют это понятие очень многозначно. Например, в современных словарях «ма» интерпретируется как: 1) связующая зона; 2) зона обмена; 3)интервал; 4) пауза в музыке или танце; 5) момент молчания в декламации; 6) удобное (благоприятное) время, изменение времени; 7) комната в доме; 8) свободное место и др. «Ма» употребляется также в качестве наречия «между», «среди».
      Определений много, но можно выделить общий для них смысл, идею паузы и пустоты. «Ма» представляет собой некие пустые зоны, которым каждый может придавать, в известных пределах, любое значение. Это — «осмысляемая пространственность» или «межпространство», смысловой промежуток в разных сферах культуры, выражающий неприязнь японцев к «соприкосновению» антагонизмов. Более четко «ма» определено в одном из словарей древнеяпонского языка: «обязательный интервал между двумя следующими друг за другом вещами».[3] Как символ, «ма» связывает, но не разделяет. В нем скрыто таинство соединения, что находит свое выражение в основных видах искусства. В драме Ноо, когда изображение горя или трагедии резко меняется на радость, присутствует момент неподвижности. Он позволяет объединить антагонизмы, погасив их противоречивость и произвести смену настроения. Это момент выражения «ма». Древняя придворная музыка (гагаку) включает в себя смысловые паузы, специальные молчаливые интервалы, которые обеспечивают обязательную корректировку при диссонирующих звуках.
      Сформированные конструкции мышления влияют и на восприятие пространства. Его изменения и наполнение, становятся основой для создания художественных образов и в архитектурных произведениях. Так в архитектуре принцип промежуточности получил свое распространение и наделяется ведущим значением. Именно с его помощью зодчим удается достичь «абсолютной гармонии» в своих произведениях.
      Как одно из наиболее выдающихся качеств японской архитектуры выделяется ее слияние с естественным окружением, что формирует принцип раскрытости построек. Но хотя дом открыт природе, он оказывается совершенно закрытым для постороннего глаза. По периметру дома посажен густой сад, который, хоть и не изолирует строение, но лучше охраняет интерьер, чем европейская каменная стена с окнами, выходящими прямо на шумную улицу. Открытая галерея (энгава), опоясывающая традиционную постройку, скрывает от посторонних глаз комнаты. Любимая японцами промежуточная зона находит свое воплощение в традиционной архитектуре в виде энгава, которая «предназначена для того, чтобы выразить связь между природой и архитектурой, и объединить вместе различные архитектурные группы».[4]
      Именно с помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, она открывает сооружение природе и, в тоже время, благодаря ей, природа включается в архитектурную постройку. Другими словами, зона галереи представляет собой промежуток между внешним и внутренним пространством. Такая промежуточная зона между интерьером и внешним природным окружением в традиционных домах является многоцелевым пространством, где можно отдохнуть или принять посетителей за чашкой чая. Причем, располагаясь на галерее, посетители находятся уже не в саду, но еще не дома. Она включает в себя оба эти пространства, именно здесь они взаимоперетекают. Оба пространства (и внешнее и внутреннее) раскрыты на галерею, пытаясь вобрать ее в себя. В результате она получает как бы двойную защиту: от внешних воздействий, благодаря продлению внутренних ограждающих приспособлений (прежде всего, карниза), и от жилой атмосферы, которая идет изнутри и несет с собой бытовые проблемы, благодаря расположенному рядом (снаружи) японскому саду, созерцание которого помогает умиротворению.
      Интересно проявляется «промежуточность» галереи и в выборе материала. Древесина и бамбук, используемые при ее строительстве, обеспечивают плавный переход от камней, растений, травы, наполняющих окружающее пространство (сад) к бумажным сёдзи и соломенным татами, присутствующим в интерьере дома. Именно в материале галерея связывает и способствует непрерывности внешнего и внутреннего пространств, являющихся такими яркими и разноплановыми по своей структуре, что их можно было бы назвать контрастными. Растительность и камни в их первозданном природном виде смело можно противопоставить сёдзи и татами – изделию человеческих рук, но между ними существует свое промежуточное звено – обработанная древесина. Так же как деревянные детали галереи являются плавным переходом от природного к искусственному произведению человеческих рук, являются они и промежуточным состоянием прочности — между камнями и вечнозелеными насаждениями и постоянно изнашивающимися сёдзи и татами традиционного дома, которые было принято менять не реже раза в год.
      Прихожая (гэнкан) — промежуточная зона между главным входом и жилыми комнатами. Она психологически обозначает переход от внешнего мира к внутреннему, ведь там снимают обувь, прежде чем войти в дом. Прихожая дает гостям представление о доме, являясь его визитной карточкой, поэтому часто украшается цветами или орнаментом. Первоначально название гэнкан относилось ко входу в Дзэн-буддийский храм.[5] Подразумевалось, что каждый входящий через ворота начинал жизнь, посвященную учению, обретение которого требует усилий. Гэнкан храма имел высокую значимость для учеников — это был их первый шаг в жизнь созерцателей, ищущих истину в размышлении. Позже гэнкан начинают строить в своих домах самураи, богатые купцы, а вскоре этот обычай распространился и среди простого народа.
      В прошлом передняя часть японского дома, доступная посторонним, считалась открытой лицевой стороной (харэ/омотэ), задняя часть, где проходит личная жизнь семьи, понималась как нечто тайное и называлась кэ/ура. Прихожая гэнкан играла роль промежуточной зоны, охраняющей недра дома от внешнего мира.

      Тень
      Промежуточная зона прежде всего характеризуется своей затемненностью. Тень является обязательным наполнением традиционного дома и основной качественной характеристикой галереи. Никакой мебели на ней не предусматривается, поэтому она действительно представляет собой пустое пространство, окружающее жилые помещения тенью. Главная смысловая нагрузка в данном случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, — в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень… Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье».[6]
      Стремление затенить, скрыть предмет от любопытных глаз можно обнаружить и в расположении сакральной архитектуры — синтоистских святилищ. Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, посетив Исэ и Парфенон, восхищенный этими архитектурными памятниками, задался вопросом: о чем свидетельствуют глубокие тени, окутывающие Исэ, и сияние, излучаемое Парфеноном?[8] Записки от скуки (пер. с яп. В. Гореляда). В кн.: Японские дзуйхицу. СПб, 1998, с. 456.»>[7] Эта загадка волновала его как архитектора, поэтому, прежде всего, он старался выявить пространственные характеристики сооружений и проникнуть в основы их различий. В сравнении этих выдающихся произведений архитектуры таится проблема сущностных различий японской и западной культур.
      Сопоставление Исэ с Парфеноном интересно, так как оба сооружения воздвигнуты в период перехода от эпохи героев к эпохе образования государства и оба являются символами своих культур. Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда. Парфенон, воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, непостижимая атмосфера которого наводила на мысль о зримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Отсюда напрашивается вывод, что Парфенон является свидетельством уверенности человека в том, что он может покорить природу. Западная культура существует на основе подчинения природы, ее преобразования и использования для нужд человека. Это преодоление хаоса как раз и создает порядок, правильное мироустройство, красоту (космос), который был навязан природе. Такое отношение и породило существующее в западном мире противопоставление «природа-культура». В Японии произошло иное. В культуре сформировались представления о главенствующей важности хаоса, который подарил жизнь всему сущему на земле.
Можно также обратиться к языковым формам, которые выражают японское мироощущение, проявляющееся в подчеркивании важности потаенного, глубинного. Емкий смысл несет в себе понятие «оку» – глубина, пространство, скрытое от всех. Существует и много других оттенков этого понятия, но все они отражают любовь японцев к «закутыванию предмета», отодвиганию его в тень. Многие религиозные синтоистские церемонии совершаются именно ночью.
      О значимости понятия «тень» для самоопределения культуры впервые заговорил Кэнко-хоси. [8] В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) он обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам».[9]

     Танидзаки Дзюньитиро развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает ее в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и рассматривая «тень» как одно из безусловных понятий, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.
      Национальный символ страны, Фудзияма или Фудзи-сан – царица японской природы, символ мощи, совершенства форм и пропорций — ей поклоняются уже много поколений японцев. Какие бы социальные или технологические перемены ни влияли на образ жизни японцев, они все так же будут любоваться неповторимым всеобъемлющим символом красоты. Японцы почитают также громадность Фудзиямы, особенно очевидную на фоне окружающей ее равнины и довольно невысоких гор. Их восхищение вызывает постоянство и вечность колоссальной горы, изменения которой незаметны живущему так недолго человеку. Почитание вызывает не только сама гора, но и ее огромная тень. Для обозначения этого японского феномена было придумано специальное понятие «Кагэ Фудзи», обозначающее гигантскую тень, которую гора отбрасывает на море облаков и тумана при восходе и заходе солнца. Сам факт введения такого понятия безусловно свидетельствует о значимости для японцев данного природного явления. Иными словами, культурным символом Японии является не только величественная Фудзияма, но и ее гигантская тень.
      Действительно, если сравнить в этой связи японскую культуру с западноевропейской, то обнаружатся кардинальные различия. В Европе, выработанные веками образы уготовили первое место в сознании именно светлому началу. В западном менталитете свет идеализируется, соотносится с прозрением, и символически рассматривается как источник знаний, благодаря которому человек раскрывает окружающий мир. Тень же заняла более скромное место. Наблюдение, как тень удваивает предметы реальной жизни, привело к приписыванию ей автономного существования, что в современном европейском сознании выразилось в наделении этого понятия смыслом «сходства». Но это значение несет резко отрицательный оттенок. В этом случае «тень» рассматривается как некий след, ничтожный отсвет оригинала.
      В японской культуре наделение смыслом явления «тень», по видимому, напрямую связано с синтоизмом: все имеет свое божество (ками) и поэтому каждое явление самоценно. И «тень» в художественном отношении представляет ценность сама по себе.
      На мировоззренческом уровне эти различия выглядят особенно контрастно. В европейском представлении любые крайности отделяются друг от друга четкой границей. Как следствие, основными смысловыми единицами являются именно крайности. Между белым и черным есть серое, но на нем не только никогда не делается акцента, но и смысловое наполнение этого понятия показывает отрицательное к нему отношение (взять хотя бы выражение «серый человек», «серость»). Возможно, к «серости» потому так плохо и относятся, что она несет в себе оттенок неопределенности и ее нельзя отнести ни к одному, ни к другому полюсу.

      В японской же культуре именно этот промежуток (срединная зона) доминирует над двумя полюсами. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии и привело к тому, что понятию «тень» уделяется такое значительное место среди других культурных категорий. Соединяя свет и мрак, «тень» занимая центральное место, видоизменяет привычную для европейца дуальную схему. Этим объясняется сложность ее понимания представителями западной культуры.

* * *

      Выделенные категории — «пустота» — «промежуток» — «тень» имеют важнейшее значение для восприятия «японского» пространства. Каждый из современных архитекторов Японии выбирает свой угол зрения на комбинацию выделенной смысловой триады, предъявляет свое понимание традиции. Три шедевра каждого мастера могут помочь проследить тот путь (не во временнóм, а в смысловом значении) поисков и экспериментов, который был необходим каждому архитектору для определения своего отношения к культурному наследию.


      Маэкава Кунио: архитектурные традиции в новых материалах
      Основной период творчества К. Маэкава пришелся на 1960-е гг. Архитектор с интересом экспериментирует с современными для своего времени материалами (прежде всего, бетоном, железобетоном). Именно в начале 1960-х гг. Маэкава стал уделять особое внимание традиционным элементам японской архитектуры, непременно включая их в собственный проект. Не скрывая, а, наоборот, подчеркивая, текстуру новых материалов, мастер, тем не менее, стремился к воспроизведению традиционных канонов архитектуры. Именно тогда в архитектурной критике заговорили о развитии «стиля Маэкава».
      Первые шаги в этом направлении архитектором были сделаны при проектировании здания Киото-холл (1960 г.). Поднятая на опорах постройка имеет массивные горизонтальные объемы. Внутренний двор выполняет функцию обязательного сада в традиционном японском жилище. Сильно выступающие вогнутые карнизы «затеняют» внутреннее пространство залов, имеющих почти сплошное остекление. За счет этого проникающий внутрь естественный свет «смягчается», наполняя интерьер традиционной для Японии пространственно-эстетической характеристикой – полутенью.
      Здание Метрополитэн-Фестиваль-холл в Токио (1961 г.) архитектор вписывает в окружающую городскую среду, пользуясь запасом символов, устойчиво существующих в культуре на протяжении уже многих веков. Виртуозно используется культ промежуточной зоны, которая находит свое воплощение в опоясывающем здание со всех сторон балконе. Прежде всего, это помогает плавному перетеканию пространств и органичному соединению интерьера и внешнего окружения. Железобетонная кровля с огромным вывернутым вверх козырьком становится инверсией формы традиционной кровли. Сильно выступающий карниз затеняет промежуточную зону балкона, создавая эффект полноценной «энгава» традиционного японского дома, всецело удовлетворяющей не только своему функциональному назначению, но и соответствующую древним эстетическим канонам. Кроме сохранения традиционной пространственной организации, даже внешний вид здания наводит на очевидное сравнение со средневековыми японскими деревянными постройками, получившими современное развитие в железобетоне.
      Музей в Окаяма (1962 г.) имеет довольно компактный план, согласно которому все помещения расположены вокруг внутреннего дворика. В одном крыле здания находятся выставочные залы, в другом – помещения для администрации и лекционные залы. Весь комплекс решен с большим мастерством. В искусной комбинации использованы простые материалы: кирпич для стен, бетон для несущего каркаса, каменная кладка для цокольной части здания. Наружные стены выставочных помещений полностью глухие, поэтому в интерьерах используется исключительно искусственное освещение. Вестибюль и фойе, напротив, полностью остеклены, «впуская» естественный свет. Эти единственные, открытые вовне, помещения принимают на себя функции промежуточной зоны традиционного японского дома, и соединяют внутреннее пространство залов с окружающей средой также мягко, как и осуществляется с их помощью переход от темноты к свету или от искусственного освещения к естественному. Неотъемлемую часть архитектурного замысла составляет планировка подходов к зданию. Между лестницами устроены лужайки с посажеными на них деревьями. Из традиционной японской архитектуры (например, расположения синтоистских храмов, домика для чайной церемонии) умело воспроизведена режиссура прохождения человека к постройке и открывающаяся ему «смена декораций» природного окружения и точек зрения на архитектуру.
      Сочетая национальные традиции с использованием структурных и эстетических возможностей монолитного железобетона, Маэкава добивался просто скульптурной выразительности своих произведений.

      Тангэ Кэндзо: архитектура как функция и символ
      Создавая свои произведения, К. Тангэ рассматривает традиционные пространственные категории, сформировавшиеся в культуре, как «материал», который можно наполнить новым запасом символов. Архитектор относится к багажу традиций как к фундаменту, который нужно надстроить уже на новом, более современном уровне. Ведь именно так, при деликатном отношении, он сумеет в полной мере сохранить свои качества. Символическое наполнение пронизывает все работы мастера. Однако символы, раскрывающие содержание какого-либо произведения, напрямую зависят от его функционального назначения. «Мы могли бы сказать, что пространство обладает своим собственным метафизическим значением. Пространство – это мир значения. … Нам нужен символический подход к архитектуре и городскому пространству».[10] Своими произведениями Тангэ подтверждал собственную концепцию, по которой пространство архитектурного сооружения требует символического выражения своей функции.
      Кафедральный собор св. Марии в Токио (1964 г.) был спроектирован, с учетом символического раскрытия его предназначения, религиозного содержания. В плане собор представляет собой удлиненный латинский крест, подчеркивающий его принадлежность к католичеству. Его крестообразное завершение – это световой проем. Дневной свет, проникающий в церковь в форме креста, символически наполняет ее пустой интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые стены собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и в торцах также находятся вертикальные узкие окна. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи.
      Противопоставление внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное) усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере. Более того, свет отражается от наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Божественным он становится только попадая в интерьер.
      Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1964 г.), состоящий из большой и малой арены, справедливо считается шедевром Тангэ. Покрытия обоих стадионов представляют собой вантовые подвесные конструкции, закрученные подобно улиткам. Для главного стадиона архитектор соорудил самое большое в мире (для своего времени) перекрытие. Его вантовые конструкции опираются на 130-метровый мост. Криволинейная обтекаемая поверхность хорошо противостоит сильным ветрам, опасным для сооружений такого размера. В малом зале, вантовые конструкции опираются на высокий пилон, к вершине которого они тянутся спирально.
      Многофункциональность главного зала – одна из удачных находок архитектора. Прежде всего, он известен как бассейн, имеющий девять 50-метровых дорожек. Но водная поверхность может быть закрыта плитой, образуя свободное пространство, которое используется для других соревнований (борьбы дзюдо и конькобежного спорта). Проектируя спортивный комплекс, в котором использовались передовые технические достижения (вантовые подвесные конструкции были известны в разных странах с 1950-х гг.), Тангэ сумел отразить в них и культурные традиции своей страны. Прием «сворачивания» заполняющих пространство, но ненужных в данный момент вещей для получения пустого зала связывает Олимпийский стадион с пониманием устройства интерьера в традиционном доме. Расположение окон по винтовой линии и в большой и в малой арене позволяет максимально использовать дневной свет, и включать внутреннее пространство в игру светотени.
      Яркий образ, складывающийся из динамических форм Олимпийских сооружений, усиливает их функциональное назначение. Не только внешний вид воспринимается как метафора архитектурного сооружения, в интерьерах посетителей также встречают энергичные очертания криволинейных потолков.
     Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (1967 г.) должен был вместить в себя фирмы, работающие в области информации: типографию, газеты, радио- и телестудии. Архитектор сгруппировал помещения по функциям. Так были созданы группы помещений администрации, студий, рабочие цеха, которые фирмы распределили между собой. Типография с ее тяжелым оборудованием разместилась на первом этаже. Студиям были отведены верхние этажи без окон, т.к. им наиболее важна звукоизоляция и не требуется дневной свет. Административные помещения всех фирм заняли средние этажи, которые хорошо освещены через застекленные стены и опоясаны сплошными балконами.
      Во внешнем облике сооружения четко прослеживается вертикальное и горизонтальное членение. Коммуникационные помещения (лестничные клетки, грузовые и пассажирские лифты, санузлы и пр.) размещены в 16 вертикальных циллиндрических башнях-колоннах. Горизонтальные помещения имеют свободную планировку, которая диктуется различными функциями. Каждая функция выражается требующимся ей открытым или закрытым объемом. А также в здании зарезервировано свободное пространство для дальнейшего его расширения. Таким образом, сооружение является примером трехмерной пространственной системы в одной постройке. Это позволяет сооружению в целом символически передавать образ современного города, предназначенного для коммуникации.
      Знаменитые произведения Тангэ помогают понять отношение мастера к «триаде» основополагающих пространственных категорий Японии. Работая со сформировавшимися в культуре категориями, архитектор ставит их «на службу» раскрытия функционального потенциала сооружения. Ведущую роль в «триаде» Тангэ отводит «пустоте», несущей основную художественную, смысловую и функциональную нагрузку. «Промежуток» и «тень» лишь подчеркивают доминанту, усиливая ее воздействие. В целом, «триада» в работах Тангэ, раскрывая функциональное назначение здания, наделяет его таким ярким образным воздействием, что превращает сооружение в безусловный знак-символ. Так Тангэ старался сформировать новый тип мышления, восприимчивый к эстетическим ценностям, способный на раскрытие смыслового ряда, заложенного в произведении искусства, прежде всего, в архитектуре. И одновременно (одно без другого невозможно) наделить архитектурные сооружения и город в целом характеристиками «эстетичный», «функциональный», используя для этого «триаду» как составную часть глубоких механизмов миропонимания японцев.

      Курокава Кисё и «серое» пространство
      Раскрывая представления о красоте в культуре Японии, К. Курокава создает собственную философию архитектуры, предъявляя свое произведение как емкий художественный образ. Он умышленно апеллирует к серому цвету и «серым зонам» в здании, делая акцент именно на них. Под «серой зоной» Курокава понимает промежуточное пространство, которое нельзя отнести ни ко внешнему, ни ко внутреннему, оно является срединным элементом, вбирающим в себя качества двух первых.
      Своим творчеством архитектор также демонстрирует возможности серого цвета, в большинстве своем, отказываясь от ярких красок в пользу более сдержанных серых оттенков. Серый предъявляется в работах мастера как цвет, создающий качественные характеристики архитектурным произведениям, наполняющий их содержательными образами, встраивающий произведения в ряд традиционно осмысляемых. Выбранный цвет подчеркивает естественную фактуру используемых материалов – бетона, металлических конструкций. Прежде всего именно цветовое решение раскрывает понимание архитектором традиций своей культуры и способствует более полному восприятию его произведений.
      В здании банка в Фукуокэ (1976 г.) промежуточное пространство образуется выносом крыши над одним из боковых фасадов. Архитектор рассматривает получившуюся «серую зону» как соответствующую тем же функциям, которые брала на себя энгава традиционного дома. Как в прохладной тени энгава можно пообщаться с гостями, так и в сером пространстве банка в Фукуокэ создана атмосфера, удобная для общения людей. Это подтверждает преемственность функционального назначения «серой зоны» по отношению к галерее, опоясывающей традиционный дом.
      Не только функциональное соответствие, но и содержательные характеристики связывают энгава традиционного дома и «серую зону» банка. Как энгава помогает избежать воздействий внешнего мира и замкнутости жилого помещения, так и «серая зона», созданная Курокава, позволяет посетителям «уйти» от беспорядка шумной улицы и сухости деловой атмосферы банка.
      Национальный этнологический музей (1977 г.) представляет собой группу помещений, образованных из крытых галерей с внутренним двором, организуемых в единое архитектурное целое центральным объемом бóльших размеров. Каждый отдельный элемент ансамбля поднят над уровнем земли, продолжая традиции японского строительства, создавая внутри «серое пространство». Серый цвет здания сочетается с игрой теней в интерьере. «Мой интерес к цвету, — пишет Курокава, — сконцентрирован на нечувствительном состоянии продолжительности, получающемся в результате сталкивания двух противоположных элементов и нейтрализации друг друга таким способом, что два цвета исключают друг друга в тени».[11] Тень, окутывающая интерьер создает серое пространство. Различие теней архитектор подчеркивает разными материалами: алюминий, гранит и т.д. Это порождает игру воображения, насыщает художественное произведение образами и отсылает к наполняющим полутень смыслам, до сих пор понятным представителям японской культуры.
      Утопающий в зелени Музей современного искусства в Хиросиме (1988 г.) концентрирует в себе основополагающие элементы традиционных построек. Помещения музея скрываются от глаз крытыми галереями, чьи двускатные крыши моментально «прочитываются» как часть традиционных методов строительства.
Здание, предназначенное для размещения музея, способно расширить свои содержательные функции и играет также мемориальную роль. Проект сооружения предполагает раскрытие центральной части здания на памятник погибшим от взрыва в Хиросиме. Так главная смысловая нагрузка ложится именно на центральный объем, который становится и архитектурной и символической доминантой. Гигантский несомкнутый круг выставочных залов поднят на колоннах, создавая огромное серое пространство. Это впечатление усиливается благодаря серому цвету всего объема здания. Важнейшая центральная часть здания, на которой и делается акцент, своей архитектурной формой «затягивает» посетителя внутрь, в пустое затененное музейное пространство.
      Угол зрения архитектора на выделенную «триаду» можно охарактеризовать как желание показать необходимость сохранения основополагающих пространственных категорий Японии и обязательное включение их в современное пространствопонимание. Тень, очерчивая промежуточную зону, не только помогала созданию необходимого настроения, но и подсознательно возвращала японца к его древним корням, выстраивая прочную связь преемственности культурных традиций.

      Игра света в архитектуре Андо Тадао
      В архитектуре Т. Андо особая роль отведена свету, который и создает художественный образ, необходимый для восприятия произведения в целом. Световые характеристики превалируют в организации пространства у Андо. Не только контуры, но и объем, глубина вещей создается из света и тени. Их взаимосвязь придает индивидуальную атмосферу каждому произведению мастера. Сам источник дневного света, доминирующий в архитектуре, становится произведением искусства в работах Андо. Находя каждый раз новые пути естественного попадания света в сооружение, архитектор позволяет ему «жить» под воздействием постоянно меняющегося естественного света.
      Наибольший эффект от влияния дневного освещения на художественный образ произведения, проявился в Церкви света (1989 г.), построенной в тихой жилой области Осака. Расположение церкви было точно определено относительно существующих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Интерьер небольшого культового сооружения состоит исключительно из пространства и света. Андо сумел предъявить духовную силу света, используя для всей постройки только необработанный бетон. В церкви, кроме скромной лампы перед кафедрой проповедника и трех скромных светильников на стене, нет других источников искусственного освещения. Интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в «Стене Святости», сделанные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустой интерьер, создает приглушенную атмосферу тишины и спокойствия. Благодаря архитектурному решению церкви, в ее пределах формируется «крест света», необходимый для полноценного восприятия сооружения целиком.
      Дом Косино (1981 г. ) состоит из двух объемов, частично скрытых в наклонной холмистой местности. Такое положение здания, «спрятанное» в рельефе, продиктовано и необходимостью защиты от природных катаклизм. Полностью соответствуя своими разноуровневыми помещениями сложному ландшафту, сооружение прекрасно вписано в окружающую природу, располагаясь среди затеняющих его елей, густые кроны которых препятствуют проникновению прямых солнечных лучей, пропуская лишь солнечные блики. Два блока, поставленные параллельно друг другу, соединяются подземным переходом и имеют внутренний двор, соответствующий наклонным контурам участка. Устройство внутреннего двора символически передает организацию природного мира. Во внутренний двор выходит большая гостиная с широкой открытой лестницей, которые и рассматриваются архитектором как главные объекты, призванные воспринимать игру светотени.
      Используя для постройки необработанный бетон, Андо «оживляет» фактуру материала с помощью светового воздействия. Для попадания внутрь солнечного света предусмотрены разной длины проемы, в которых лучи солнца образуют свои причудливые узоры. Так материальный объект – неподвижная бетонная форма, дополняется световыми вариациями и получает способность «изменяться», воздействуя на эмоции и чувства посетителей. Можно сказать, что свет является посредником между пространством и формой, раскрывая их потенциал в динамике, что гораздо превосходит их статичные возможности.
      Комплекс зданий музея Современного искусства в Наосима с гостиницей (1992-1995 гг.) расположен на крутом склоне маленького острова во Внутреннем море. Все здания прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Центральным художественным элементом комплекса является зал под открытым небом. Круглая открытая часть крыши, под наклоном размещенной над бассейном, предполагает в качестве источника освещения дневной свет. Прямые солнечные лучи, попадая внутрь здания, не могут сделать интерьер залитым солнечным светом, так как отражаясь в зеркальной глади воды, они возвращаются во вне. Игра света наполняет интерьер мягким освещением, что в традиционных домах достигалось с помощью сёдзи.
      Андо «оживляет» сооружения с помощью раскрытия новых граней «триады» пространственного понимания. Руководствуясь традициями своей страны, архитектор не просто демонстрирует гармоничное сосуществование архитектуры и природы, их непротиворечивость, но и предъявляет их взаимное раскрытие и обогащение. Смысловая «триада» воспринимается архитектором с позиции главенства тени, которая вбирает в себя остальные пространственные категории. Именно через свет открывается возможность показать пустоту, незаполненность пространства, через игру светотени подчеркнуть промежуточную зону. В результате постройку Андо наиболее любопытно рассматривать именно через призму «свет-тень».

      Кикутакэ Киёнори: пространственные связи
      К. Кикутакэ в своих проектах предусматривает несколько типов пространства, разделяя их по функциям. Акцент в архитектуре Кикутакэ всегда делает на объединяющем пространстве, которое, присутствуя во всех его проектах, доминирует и несет на себе основную смысловую и функциональную нагрузку. Открытой и динамичной его архитектура становится благодаря множественности пространственных связей. Он демонстрирует возможности пространства как в глобальных мегапроектах, так и в более скромных по масштабу сооружениях.
Кикутакэ всегда проектирует сооружения, ориентируясь на индивидуальные запросы человека. Соответствие архитектуры этому условию становится возможным благодаря наличию пространственных связей, которые позволяют воспринимать постройку в разных аспектах, выявляют ее «многоликость», где каждый волен выбрать то «лицо», которое отвечает предъявляемым в данный момент требованиям. То есть сооружение, при строго закрепленном за ним предназначении (жилой дом, музей и т.д.) одинаково удовлетворяет совершенно разным запросам людей. В результате, возможности такой архитектуры расширяются многократно. Ведь фактически, она представляет собой «мозаику восприятия» (как с функциональной, организационной, так и со смысловой точек зрения), из которой можно сложить различные «картинки».
      Глобальный проект Домов в форме дерева (1966 г.) не был реализован в полном объеме. (На его основе в 1994 г. была построена гостиница Софитэл в Токио, чрезвычайно интересная по своим архитектурным находкам, но в 2008 г. она была снесена). Первоначальный же проект комплекса домов в форме дерева вобрал в себя основополагающие представления архитектора о необходимости пространственных связей, что и будет реализовываться в его дальнейших постройках. Кикутакэ делал упор, прежде всего, на включение общественной составляющей в стиль жизни большого города, выступая против закрытости микромира каждой семьи и неумолимо возрастающей отчужденностью. Для многоэтажных домов эта составляющая в настоящее время практически утеряна, ведь огромное количество изолированных квартир предполагает совершенно независимый образ жизни их обитателей.
      Структура дома Кикутакэ позволяет квартире быть максимально раскрытой наружу, не нарушая при этом частного пространства, а лишь наделяя его бóльшим количеством связей. Уместно вспомнить, что около жилых домов, как правило, всегда устраиваются площадки или скверы для отдыха и общения. Но у этих мест отдыха есть один существенный недостаток. В них может прийти большое число незнакомых друг с другом людей. Такое пространство, в результате, обычно приобретает черты обезличенности. Кикутакэ же предложил людям дополнительное общественное пространство (своеобразный микромир), которое будет «закреплено» за определенными квартирами, теряя при этом свою обезличенность. Каждый блок его дома, включающий в себя пять этажей, должен был иметь внутреннюю площадь, на которую выходили бы все квартиры данного блока. Это даст возможность знакомым друг с другом людям собираться, общаться.
     Музей Эдо-Токио (1993 г.) создавался на основе концепции, ориентированной на свободу передвижения по любому маршруту. К зданию предусмотрено много подходов с разных сторон, что позволяет одновременно большому количеству людей входить и выходить из него. Помещения музея имеют многочисленные связи друг с другом в различных конфигурациях. Это позволяет посетителям не идти всем в одном направлении, по строго заданной траектории движения, а выбрать свой путь, в зависимости от желания. Причем таких путей-маршрутов при осмотре музея может быть великое множество. От этого «выигрывают» как экскурсионные группы, которые не мешают друг другу, так и индивидуальные посетители. Архитектор отталкивался от идеи, что чем больше входов-выходов, тем больше вариантов передвижения и свободы выбора. Эту концепцию сам Кикутакэ назвал пространством с большим количеством «щупалец». [12]
      Комплекс Пасадэна (1974 г.) имеет вид амфитеатра, вписанного в холмистый ландшафт местности около города Мисина. Проект комплекса отличается от других зданий такого типа именно предусмотренной системой пространственных связей. Террасы сооружения хотя и следуют за неровностями холма, но не «посажены» на него, а подняты на железобетонных пилонах. Это решение позволяет достичь второго доступа к квартирам с обратной стороны, пользуясь проходами под зданием. Главный же подход предполагает долгий путь по длинным лестницам каждого уровня. Наиболее открытая часть каждого уровня — терраса, становится местом связи жилых помещений друг с другом и окружающей средой. Тем самым терраса передает такой элемент традиционной архитектуры Японии как энгава.
     Кикутакэ из пространственной «триады», безусловно, выделяет промежуточную зону. Именно промежуток становится, в понимании мастера, вершиной пирамиды традиционных символов культуры Японии. Промежуточную зону архитектор рассматривает как наиболее функционально насыщенную и многоплановую. Не ограничиваясь присущими ей (исторически сформировавшимися) художественными и смысловыми возможностями, Кикутакэ развивает сопутствующие промежуточной зоне характеристики до максимального предела. Именно под таким углом зрения архитектор размышляет об архитектуре будущего как многофункциональной и «мобильной» во всех своих аспектах.

      Архитектура как образ Японии
      Каждый из величайших архитекторов, о которых шла речь, был приглашен (в разное время) для участия в той или иной Всемирной выставке, которая проходила в Японии или (за редким исключением) в других странах. Мастера создавали проекты выставочных архитектурных сооружений, которые были предназначены для того, чтобы сформировать образ Японии перед мировым сообществом. Для каждого из архитекторов такое приглашение становилось не только официальным признанием его таланта, но и возможностью реализовать свои самые смелые идеи. Созданные в результате выставочные сооружения также могут подтвердить найденные каждым из архитекторов смысловые и художественные приемы, которые встраиваются в общую концепцию понимания традиции и отношения к пространству каждого из мастеров.
      Именно в творчестве представленных архитекторов наиболее полно и многогранно прочитывается «триада» основополагающих пространственных категорий японской культуры. Возможно, это явилось одной из главных причин, по которой мастера были приглашены представлять Японию на Всемирных выставках. Выполненные ими выставочные павильоны позволили посетителям Экспо также приобщиться к «триаде», ощутить ее и, таким образом, буквально физически обрести «связь времен».
      Маэкава Кунио разрабатывая проект павильона Японии для Экспо’ 58, сделал акцент на национальном характере своего произведения. После Второй мировой войны Япония нуждалась в возврате и актуализации своих традиций, поэтому для создания архитектурного проекта и был приглашен архитектор, главным стремлением которого была актуализация исторических традиций на новом витке развития культуры. К. Маэкава реализовал основную идею павильона: показать наряду с прогрессивными международными тенденциями, воспринимаемыми архитектурным сообществом Японии, сохранение глубоких пластов национальной культуры и бережное отношение к своему прошлому.
      Во внешних формах павильона «прочитывались» основные особенности японского строительства. Конструктивная ясность, вытекающая из каркаса сооружения. Бесспорно национальный характер архитектуры бросается в глаза несмотря на ярко выраженные ультрасовременные стальные и железобетонные конструкции здания. Это впечатление достигается благодаря внешним формам павильона, в которых сосредоточены основные особенности японского строительства. Металлический каркас павильона покрыт темным составом, который ярче оттеняет белые стеклянные панели, расположенные между стойками на высоте 50 см. Темная окраска павильона также наводит на мысль о традиционных деревянных домах японцев, на протяжении многих веков не меняющих своих характерных художественных особенностей. Силуэт здания подчеркивает большой свес кровли, что также характерно для традиционной архитектуры Японии.
      Природные условия страны также с древнейших времен диктовали яркие особенности архитектуры Японии. Использованные при строительстве павильона антисейсмические конструкции показывают успехи страны в одной из важнейших исторических характеристик своего строительства, достигшей значительного взлета на протяжении последних десятилетий.
      В центре павильона был устроен открытый внутренний двор, отданный под японский сад – обязательную принадлежность традиционного японского дома. Причем территория сада практически не уступала по размерам площади самого павильона.
      Тангэ Кэндзо разрабатывал планировку Экспо’ 70 (Осака, Япония), которая до сих пор считается особенно успешной и ощутимо заметной в истории мировой культуры второй половины ХХ века. Архитектор рассматривал пространство города как средство коммуникации, и потому сделал его максимально функциональным. Тангэ положил в основу своей концепции метаболическую схему, ставшую, в связи с ростом городов, особенно актуальной в эти годы. В основе этого направления лежало убеждение, что архитектура и градостроительство должны основываться не на неизменных концепциях функции и формы, а на представлениях о процессе развития системы и об изменяемом пространстве (от греч. metabole – перемена, превращение). Отталкиваясь от идеи постоянного обновления человеческого общества, метаболисты предложили сочетание двух структур – стабильной, конструктивной основы, подобной древесному стволу, и системы ячеек, способных перемещаться и заменяться.[13] Создаваемые метаболические проекты, проекты мегаконструкций, стабильной и устойчивой предусматривают только основу (ствол вертикальных коммуникаций), на которую наращиваются легко заменяемые элементы (блоки-комнаты).
      Экспо’ 70 Тангэ Кэндзо охарактеризовал как «фестиваль духовных достижений и идей».[14] Непосредственным выражением этой концепции является главная площадь выставки – Фестивальная. Располагаясь в центре выставочной территории, Фестивальная площадь сформировала ядро символической области Экспо’ 70. На площади проходили праздники стран-участниц, форумы, выступления, парады, она стала местом взаимного обмена дружбой, и действительно выражала собой символ Всемирной выставки, раскрывая ее тему «Прогресс и гармония для человечества».
К Фестивальной площади вели все дороги экспозиционного города, таким образом, она организовала вокруг себя все остальное выставочное пространство, создавая впечатление единства территории, что было необходимо для построения идеального города. Главная проблема, как считал Тангэ Кэндзо, — развернуть пространственную гармонию и создать порядок, не мешающий разнообразию. Для этого необходимо было создать некий объединяющий элемент, обеспечить физическую непрерывность огромной территории города . [15]
      Фестивальная площадь предлагает решение важнейших проблем крупного города: размещение большого скопления народа в центре, регулирование потока толпы и осуществление контроля, а также коммуникации городских жителей. Система поднятых над землей движущихся тротуаров с дополнительными площадями образует главную соединительную структуру, разветвляющуюся для обслуживания всей территории. Именно на решение проблем оживленного города и направлено обилие разноуровневого пространства и движущихся дорожек — «перемещающихся проходов», которые демонстрируют собой ускорение времени и темпа жизни, а при отсутствии упорядочивающей структуры способны внести только дезорганизацию и полный хаос. Расположение и масштабы тематических павильонов также придают всему комплексу органический порядок и гармонию.
По концепции Тангэ Кэндзо – центральное коммуникационное ядро выставки — Башня Солнца (скульптор Окамото Таро). Башня доминирует над Фестивальной площадью и является главным ориентиром, вертикальной доминантой, необходимой любому городу, даже экспозиционному. Являясь сердцем выставки, Башня Солнца символизировала собой безграничный рост и жизнеустойчивость человечества.
      Город будущего со своей многоуровневой структурой и прорезающей перекрытие верхнего яруса башней Солнца представлял собой архитектурное достижение мирового масштаба и бесспорно оказал значительное влияние на теорию и практику дальнейшей японской архитектуры. Пожалуй, именно с этого времени (и по сей день) ее авторитет стал по сути непререкаемым.
     Курокава Кисё отвечал за организацию блока G (одного из блоков, на которые была разделена выставочная территория) на Экспо’ 85, прошедшей в Цукуба. Так как блок G в плане узкий и длинный, то решен он был архитектором в виде улицы, проходящей по его оси. Вдоль нее и должны были расположиться павильоны. Одна сторона была отведена для сооружения выставочной архитектуры стран-участниц, которые пестрели яркими красками и предъявляли разнообразие форм, восходящих к их национальным традициям. На противоположной стороне Курокава предполагал разместить японские павильоны. Чтобы «обыграть» эту ситуацию, достаточно непростую в художественном отношении, и сделать ее выигрышной, архитектор решил вообще отказаться от цвета в оформлении японских павильонов своего блока.
      Так был создан яркий контраст: на иностранные павильоны, боровшиеся между собой за наиболее эффектные цветовые решения, «смотрели» черно-белые павильоны Японии, что в массовом сознании посетителей наверняка могло ассоциироваться с серостью (как бесцветностью и неприглядностью). Но этот контраст Курокава сумел повернуть в сторону Японии. При отсутствии цвета, она была безукоризненна с точки зрения эстетики и своим обликом демонстрировала каноны красоты, типичные для жилых домов Японии. Павильоны Курокава в наибольшей степени (среди всех японских блоков на выставке) передавали национальный характер выставочной архитектуры, наследуя традиции стиля сукия.[16] Согласно ему интерьеры павильонов были выдержаны в духе изящной простоты и сдержанности. Они соединяли в себе пустое серое пространство, лишенное каких-либо украшений с рамочной структурой стен, в которую были вставлены белые панели, напоминающие традиционные сёдзи и фусума. В сумерках эти павильоны снаружи воспринимались как серое пространство, но изнутри стены-панели подсвечивались, так создавался теплый интерьер, благодаря эффекту обтягивающей сёдзи бумаги, которая пропускает в традиционный дом приглушенный свет.
     Андо Тадао проектировал павильон Японии Экспо’ 92 (Севилья, Испания) как одно из самых крупных деревянных сооружений на планете, высотой 25 м, шириной 60 и глубиной 40 м. Андо разбил его на четыре яруса, два из которых занимало подземное пространство, третий же расположен на уровне земли. Посетители вначале по высокой лестнице могли попасть только на четвертый уровень, который занимала открытая в центре галерея. Большая лестница (длиной 11 метров), вся залитая светом, по замыслу автора, создает ощутимо заметный переход к внушительному по своим объемам внутреннему пространству верхнего яруса, окутанному полутенью. Только ее небольшая часть отдана посетителям, все остальное – огромное пустое пространство, призванное выполнять символическую функцию. Сам архитектор задумывал эту лестницу как мост, переносящий посетителей в мир мечты.[17]
      Здесь можно обратить внимание и еще на одну находку архитектора. В различных культурах существует представление о лестнице как о соединительной форме, иногда она даже рассматривается как символ соединения, а в случае выставок и объединения. Однако при этом акцент, безусловно делается на том, что соединяется, а не чем. И только в архитектуре Японии можно найти примеры развертывания «этого узла соединения». В данном случае Андо Тадао превращает его в путь, который несет главную смысловую нагрузку и объединяет в себе и «что» и «чем».
      Кикутакэ Киёнори разрабатывал планировку Экспо’ 2005 (Нагоя, Япония), делая основной акцент на проблемах коммуникации городского пространства выставки. Учитывая трудности ландшафта территории (естественные водоемы, лесная зона, перепады высоты на территории выставки), архитектор пошел на градостроительный эксперимент, которым стало Глобальное кольцо. Глобальное кольцо, которое скорее представляет собой петлю, стало главным градообразующим элементом выставки. Кольцо имело протяженность 2,6 км и охватывало собой все районы выставки. Его характеристики довольно внушительны. Это покрытая деревом пешеходная дорога, возвышающаяся над землей на высоте 7,5 м. Средняя ширина кольца 21 м, центральная часть этой дороги, шириной 6 м, была предназначена для обслуживающего транспорта. Все остальное пространство отдано пешеходам. Пешеходная часть имела несомненные достоинства. Во-первых, поверхность дорожки была специально обработана для понижения светоотражения, что особенно актуально в летние месяцы (на которые, в основном, и приходилась Всемирная выставка). Кроме того, удачно рассчитан и угол наклона дороги, который не выходил за пределы соотношения 1:20. Такой мизерный перепад высоты делал пешеходное движение менее утомительным. Примерно через каждые 200 м был предусмотрен выход с Глобального кольца. Это обеспечивало удобный доступ ко всем павильонам и зонам отдыха.
      Такой эксперимент дал возможность, во-первых, оставить в неизменном состоянии очертания поверхности земли и не предпринимать масштабных и долгосрочных работ по их исправлению. Оставленный нетронутым ландшафт иллюстрировал собой тему Экспо «Мудрость природы». Во-вторых, проложенные высоко над уровнем земли пешеходные дороги, ограничивая свободу в направлениях передвижения, могли успешно регулировать потоки людей, направляя их к местам встречи: национальным павильонам, развлекательным мероприятиям, торговым точкам. Так осуществилась первая попытка в истории Всемирных выставок создать поднятые над уровнем земли пути транспортного и пешеходного сообщения.
У каждого архитектора складывается свое понимание пространства, которое можно проследить, посетив его сооружения. Пространственные характеристики архитектуры Японии производят впечатление на зрителей богатством создаваемых образов и естественной простотой их воплощения. Оглушительный успех японского зодчества, возможно, объясняется еще и тем, что архитекторы не только сохраняют верность основополагающим пространственным категориям своей культуры, но ведут свое пространственное мышление от концепции традиционного жилого дома. Результатом стало философское осмысление пространства, а также его содержательные характеристики, учитывающие, кроме гармонии с природой, также и гармоничное существование в этом пространстве человека.


1 Главева Д.Г. Традиционная японская культура. Специфика мировосприятия. М., 2003.
2 Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991, с.187.
3 Berque O. Vivre l’espace au Japon, — P.: Presses liv. De France, 1982, p. 63.
4 Kurokawa K. Metabolism in architecture. Boulder, Colorado, 1977.
5 Слово гэнкан пишется двумя иероглифами, обозначающими «врата в глубокие знания».  
6 Д. Танидзаки. Похвала тени. В сб.: Мир по-японски. С.-П., 2000, с. 206.
7 Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.
  8 Настоящее имя этого литератора Урабэ Кандзёси. Кэнко-хоси – имя монашеское (хоси – буквально монах, «напутствующий в Дхарме, в Учении Будды»).  
9 Кэнко-хоси. Записки от скуки (пер. с яп. В. Гореляда). В кн.: Японские дзуйхицу. СПб, 1998, с. 456.
10 К. Тангэ. Функция, структура, символ. (1966 г.). В кн.: Кензо Танге. М., 1978, с. 202.
11 Цит. по: Contemporary Japanese architecture. N.Y., 1985, p. 224-226.
12 Из выступления К. Кикутакэ 20 октября 2005 г. в Центральном доме архитекторов в Москве.
13 Теоретические основания этого направления всесторонне рассмотрены в труде В.И. Локтева «Необрутализм и теория метаболизма» – Архитектура Запада, т. 1 — «Мастера и течения», М., 1972.  
14 Тангэ Кэнзо. Архитектура Японии. Традиция и современность. М., 1975,с. 152.
15 Там же.
16 Стиль сукия характеризует архитектуру чайных павильонов, позднее оказавших влияние на архитектуру чайных дворцов. Ему свойственна изысканная простота и нарочитое внимание к природной красоте материала – дерева, камня.
17 The Japan Architect, 1992, № 3, p. 110.

К. Маэкава. Киото-холл (1960 г.). Фото: © Н.А.Коновалова

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1964 г.)

К.Курокава. Здание банка в Фукуокэ (1976 г.). Фасад и интерьер.

К.Курокава. Музей современного искусства (Хиросима, 1988 г.)

Т.Андо. Церковь света (Осака, 1989 г.)

Т. Андо. Павильон Японии на Экспо-92 в Севилье.

К.Кикутакэ. Глобальная петля на Экспо-2005 в преф. Аити (Япония).

Архитектурные приёмы формирования комфортного жилья для районов Крайнего Севера

Малышкин Елисей Вячеславович1, Ильина Екатерина Александровна2
1Институт комплексного проектирования жилых и общественных зданий, г. Москва, аспирант
2Институт комплексного проектирования жилых и общественных зданий, г. Москва, канд.арх.

Библиографическая ссылка на статью:
Малышкин Е.В., Ильина Е.А. Архитектурные приёмы формирования комфортного жилья для районов Крайнего Севера // Современные научные исследования и инновации. 2017. № 5 [Электронный ресурс]. URL: https://web.snauka.ru/issues/2017/05/83079 (дата обращения: 30. 01.2022).

Сегодня территория  Крайнего Севера превращена в зону борьбы за Северный морской путь, добычу морских ресурсов, полезных ископаемых на суши и в море. Этот фактор в коммерческое время делает актуальным новое строительство жилых объектов на Крайнем Севере и создание новой инфраструктуры.

Жилье для  Крайнего Севера следует пересмотреть в корне от того, что строили в советское время и нынешнее капиталистическое, где средняя рекомендуемая площадь  однокомнатной квартиры 33 м.кв[1]. Количество квадратных метрах на человека, по жилищному кодексу РФ составляет от 6 до 18 м/кв. на одного человека[2]. Данный разброс площади вызван, местными, региональными законодательствами  по обеспечению граждан социальным жильём.

Для постоянно проживающих на Севере людей необходимо  создать  жилую среду повышенного комфорта, привлекательней, чем в городах юга,  на основе современных  технологий управления домом и слежения за ним, по примеру ЖК «Лица[3]». Новое строительство обязано отвечать самым строгим экологическим требованиям, об этом говорил  президент РФ В. В. Путин на  Генассамблее ООН в Нью-Йорке  28 сентября 2015г.  «…Речь должна идти о внедрении принципиально новых природоподобных технологий, которые не наносят урон окружающему миру, а существуют с ним в гармонии и позволят восстановить нарушенный человеком баланс между биосферой и техносферой. Это действительно вызов планетарного масштаба. Убеждён, чтобы ответить на него, у человечества есть интеллектуальный потенциал[4]». Жилой фонд Арктической зоны сильно изношен на 10%-40% в областях и городах  по-разному. На примере Ямало-Ненецкого автономного округа на 2010 г.  доля аварийного жилья составляла 8.4%[5] на 2015 г. 10.4%[6].

Радиусы доступности социальных учреждений принятые по СП 30-102-99  не отвечают современным требованиям жилого пространства, формируемого в условиях Российской Арктики[7].

— Дошкольные учреждения:                                                                                  500 м.

— Общеобразовательные школы:                                                                        750 м.

для начинающих классов                                                                                   500 м.

— Помещения для физкультурно-оздоровительных и

досуговых занятий                                                                                                 800 м.

— Амбулаторно-поликлинические учреждения                                             1000 м.

— Аптеки                                                                                                                        800 м.

— Предприятия торгово-бытового обслуживания

повседневного пользования                                                                               800 м.

— Отделения связи и Сбербанка, опорный пункт

охраны порядка. Центр адм. самоуправления                                           800 м.

Данные радиусы оптимальны для средней полосы России, и не подходят для комфортного устройства жилой среды на Крайнем Севере, учитывая современные критерии жилищного строительства в крупных городах России и мире.

Важным фактором удержания людей в Арктической  России – создание рабочих мест с комфортной жилой средой, способной конкурировать с комфортностью городов юга. Предоставление разнообразной инфраструктуры с большим ассортиментом социальных и коммерческих услуг. Предложенное разнообразие хобби, занятости, в Арктических городах остановит отток населения и в следствии даст его прирост. Существует потребность у населения, в нивелировании отрицательных природных явлений: недостатке зелёных насаждений,  периоде полярной ночи, сильных морозов, холодных ветров. По этим факторам произведён анализ составляющих потребностей жителей и функциональных составляющих МаЖК (малоэтажный жилой комплекс). (Таблица 1)

Проектирование жилья  в одном объеме с учреждениями социального обеспечения, коммерческого назначения, рекреации, отдыха, и т.п. повысит комфорт и удобство, сократит радиусы и повысит шаговую доступность.

 

Таблица 1. Потребности людей и состав МаЖК.

Внедрение новых производственных технологий  с/х назначения в МаЖК повысит автономность и создаст дополнительные рабочие места по примеру японского  коммерческого центра (Компании PASONA EMRESA, находящейся в Японии в г. Токио. Проектировщик архитектурного бюро Коно Design год постройки 2010. Рис. 1

Здание имеет 9 этажей с полезной площадью 215000 м2, из которых 43000 ¾ зеленая зона. Офисы разделены живыми грядками из с/х культуры (помидоры, огурцы, салаты…). Для зелени устроен дополнительный свет и подведен автоматический  полив. Насаждения органично вписываются в

 

Рис. 1. Интерьер компании PASONA

современный интерьер, зрительно обогащая его, создавая непринужденную атмосферу. За посадками следят сами сотрудники компании.  В зонах отдыха организованы целые плантации риса, капусты, лука… Разнообразие с/х насаждений овощей и фруктов около 200 видов[8].

Интересна  технология организации полива, освещения, созданием среды влажности, подходящей человеку (соответствует по назначению помещения) и подбором разных культур и их плотность в разных помещениях для комфортной работы офиса.  Зоны рекреации  созданы для разгрузки и отдыха человека от монотонного труда. Они устроены в виде хобби и весь выращенный урожай идёт на местную кухню.

Современный дом для Арктической зоны России должен иметь функционально-планировочную схему похожую на бизнес-центр, где верхние этажи являются жильём, а первые этажи, отданы под коммерческие нужны, социальные учреждения. Специальные учреждения, больницы структуры МЧС могут быть организованы отдельным блоком, в единой системе переходов. Переход в жилой блок является одновременно пожарной перегородкой  и санитарной зоной.

Таким образом будет сформирована среда из секций соединённая тёплыми  переходами по аналогии с космической станцией. Первый этаж будет  с приоритетом под общественные нужды и административные объекты три этажа и частично первый этаж организованы под жильё. Чердак с повышенной высотой  потолка,  является пятым этажом  для устройства парникового хозяйства (Рис.1). Пять этажей это оптимальная этажность жилого здания для формирования закрытого контура с тёплыми переходами, так как не требует подъёмных механизмов (лифтов).

Под жилыми этажами устроен технический отсек, где  проходят коммуникации. Здание необходимо ставить на сваи, для свободного прохода ветра под ним. Данное решение разрешит проблему снежных заносов, которые в сильную снежную бурю могут вырастать до второго этажа. И будет сохранять мерзлоту в неизменном состоянии. Тепло выделяемое от инженерных коммуникаций так же не будет контактировать с грунтом.

Распределение этажей по  возрастной категории и социальным группам   сыграет положительную роль в организации жизни нового жилища для Русской Арктики. (Рис.2) Подход  вызван эргономикой для людей разного возраста и семей с новорождёнными детьми, подростками и т.д.

 

Рис.2. Схема социального и функционального деления

Крыша МаЖК устроена для сбора атмосферных осадков, которые поступают в ёмкость для сбора воды, далее фильтрацию и потребление. Крыша светопрозрачная из низкоэмиссионого стекла.

Наиболее удачная экономически технология для строительства в условиях Арктики является сборная технология из металлического каркаса с системой двойных фасадов из навесных сэндвич-панелей с увеличенной теплоизоляцией по примеру компании SPANS[9]. Создавая элементы сборной конструкции из нержавеющей сплавов сооружение обходится долгое время без капитального ремонта. Монолитные, кирпичные панельные дома не имеют такой ресурс долговечности в условиях Арктики. Строительство сборных жилых объектов из металлического каркаса дешевле.


Библиографический список


Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Малышкин Елисей Вячеславович»

Архитектурное освещение: интересные приемы и дизайнерские концепции

Ночной образ, созданный освещенным фасадом и прилегающей территорией, уникален и неповторим.

Создание архитектурной подсветки зданий – это тонкое искусство, которое позволяет эффектно выделить одни части объекта, деликатно скрыть другие и добиться просто фантастических эффектов.

Направления архитектурного освещения

В архитектурном освещении принято выделять несколько основных направлений:

  • освещение городских зданий;
  • освещение статуй, памятников и малых архитектурных форм;
  • освещение загородных домов.

Приемы архитектурной подсветки

Основные приемы подсветки в архитектурном освещении:

  1. Заливающее освещение, позволяющее выделить объект. Применяется для отдельно стоящих небольших объектов, к примеру памятников. Создается с помощью мощных осветительных приборов прожекторного типа.
  2. Локальная подсветка, выделяющая отдельные элементы фасадов. Может комбинироваться с заливающим освещением. Создается с помощью светильников малой и средней мощности. Это наиболее универсальный прием. Его используют для подсветки самых разных объектов независимо от их месторасположения. Локальная подсветка требует минимальных энергетических затрат.
  1. Световые фасады. Данный прием используется для зданий со сплошным фасадным остеклением. Подсветка устанавливается внутри и направляется на окна. При этом могут создаваться и статические, и динамические эффекты.
  2. Световая графика. В данном случае фасад используется в качестве фона, на котором светом создаются изображения. Для такой подсветки используются светильники со специальной оптической системой.
  3. Фоновое освещение. Объект выделяется на фоне светящегося заднего плана. Этот прием идеально подходит, если речь идет о здании с колоннадой.
  4. Контурное освещение. Создается с помощью линейных светильников: гибкого неона или светодиодных линеек, устанавливаемых по контуру здания.
  5. Цветодинамика. Светильники меняют оттенки и интенсивность света.

При создании проекта архитектурной подсветки необходимо учитывать назначение объекта, его местоположение и окружение. К примеру, создание слишком яркой подсветки на фасаде здания, обращенного к жилому дому, вызовет недовольство жильцов. Освещение серого монолитного памятника разноцветными прожекторами в вечернее время будет выглядеть нелепо. В дневное время наличие на великолепном фасаде большого количества прожекторов на длинных консолях может нанести удар по эстетике объекта. Идеальная архитектурная подсветка подразумевает, что световых приборов на фасаде вообще не видно.

Интересные идеи архитектурного освещения, рожденные талантом и опытом проектировщиков, реализуются благодаря предложениям производителей светотехнической продукции. Они дают им разнообразные ОП, рассчитанные на специфические условия использования.

Архитектурные приемы и разработки, используемые при реконструкции объектов городской застройки

Ситуация, сложившаяся в России на рубеже XXI века в сфере капитального строительства и жилищно-коммунального хозяйства, характеризуется рядом проблемных явлений, а именно:

— острый дефицит жилья, особенно социального назначения для малообеспеченных граждан;

— неудовлетворительное состояние жилого фонда, объектов социальной, инженерной и транспортной инфраструктуры;

— непомерно высокие эксплуатационные затраты в жилищно-коммунальном хозяйстве и социальной сфере;

— многое другое.

Особо остро стоят вопросы сохранности жилого фонда и рационального использования энергетических ресурсов. В энергетическом балансе страны до 40 % энергоресурсов расходуется на энергообеспечение зданий и сооружений. В районах Сибири и Крайнего Севера эта цифра составляет более 50%.

Объем жилищного строительства сегодня составляет в России 45—50 млн м2, это немногим более 2 % эксплуатируемого жилого фонда. Поэтому экономия энергоресурсов за счет ужесточения норм строительной теплотехники в жилищном строительстве в ближайшие 10 лет не превысит и 5 %.

На основе вышеизложенного можно сделать вывод: для получения реальных и ощутимых результатов по энергосбережению основное внимание необходимо уделять сохранности, реконструкции, модернизации и капитальному ремонту жилого фонда и его энергоэффективности.

С 1959 по 1985 годы по всей России появилось около 290 млн м2 общей площади пятиэтажек, что составляет не менее 10 % от жилого фонда страны. Физический износ капитальных конструкций построек 1963—1970 годов, как правило, не превышает 20 %. Становится ясно, что к вопросу сносить или не сносить, следует подходить дифференцированно. Более рациональным подходом будет реконструкция, после которой дома вполне могут простоять еще 60—80 лет.

Объем работ, который планируется провести в ходе реконструкции и ремонта, по сути дела одинаков для всех домов:

— утепление и облицовка наружных стен;

— замена оконных и балконных блоков;

— остекление балконов и лоджий;

— замена лифтов и пристройка лифтов для 12-этажных жилых зданий;

— организация входной зоны в соответствии с современными требованиями безопасности (помещения для охраны) и устройство пандусов;

— введение компенсирующих противопожарных мероприятий для лестничных клеток;

— выполнение надстроек и замена кровель;

— перевод первых этажей под нежилые помещения в соответствии с конкретными заказами;

— замена систем инженерного обеспечения зданий с применением средств автоматизации и учета, обеспечивающих снижение водо- и энергопотребления;

— улучшения архитектурного облика жилых домов.

Вышеизложенные виды работ непосредственно повлияют на архитектурные решения формирования фасадов жилых зданий, что в свою очередь позволит трансформировать и качественно улучшить формирование силуэта строительных объектов.

История архитектурных материалов и техник — видео и расшифровка урока

Древесина и кирпич

С самого начала неолита два материала доминировали в архитектуре больше, чем какие-либо другие. Деревянная архитектура , вероятно, была одной из первых, так как люди устанавливали палки над ямами в земле и покрывали их шкурами и мехами для тепла. По мере того как общество успокаивалось и люди могли прикладывать больше усилий к архитектуре, деревянное строительство становилось все более продвинутым.

Реконструкция неолитического дома в Германии.

Сделать деревянную стену достаточно просто, но как через нее пройти? Вам нужна дверь. Одним из первых значительных достижений в области древесины была система столбов и перемычек , в которой две палки устанавливаются вертикально, а другая палка кладется горизонтально поверх них (вспомните Стоунхендж). Это основа практически всей архитектуры, простая система, которая позволяет людям создавать более крупные и сложные структуры.Вскоре они смогли перевести это и на другие материалы. Например, обжигая глину на солнце, древние люди изготовляли кирпичей , которые были прочнее дерева. Кирпичи были настоящим изобретением эпохи неолита; у кочевников не было ни времени, ни ресурсов, чтобы обжигать глину и устраивать из нее постоянные постройки.

Каменное зодчество

Древесина и кирпич являются одними из наиболее широко используемых материалов в истории архитектуры, а система стоек и перемычек до сих пор является основой многих строительных практик.Однако ранние архитектурные разработки в эпоху неолита привели к экспериментам и с другими материалами, такими как камень .

Люди используют камень для строительства зданий уже очень давно, но камень является уникально сложной задачей. Поскольку камень намного тяжелее дерева или кирпича, очень трудно возводить отдельно стоящие каменные конструкции, поэтому большинство первых каменных домов строились в углубленных ямах, земля использовалась для укрепления каменных стен, а крыши были покрыты соломой или покрыты деревом. .

Только с появлением настоящих цивилизаций каменная архитектура начала расти. Такие культуры, как месопотамцы, египтяне, хараппяне и майя, стали настолько сложными и стабильными, что могли выделять ресурсы на образование, создание классов инженеров и математиков. Эти образованные люди научились складывать камни таким образом, чтобы распределять вес. Первым и наиболее очевидным из них была пирамида. Из этих ранних, отдельно стоящих каменных построек древние строители научились строить простые каменные храмы, поддерживаемые рядами колонн, поддерживающих тяжелые крыши.

Ранняя каменная архитектура была ограничена ограничениями по весу, и большинство каменных храмов все еще имели деревянные или кирпичные крыши. Первыми людьми, которые действительно научились воплощать идеи деревянного зодчества в камень, были древние греки. Одержимые изучением математики и инженерии, греки построили первые отдельно стоящие конструкции, полностью сделанные из камня.

Достижения греков были поддержаны древними римлянами, которые добавили собственное инженерное новшество: арку.Греческим храмам требовалось много колонн, потому что вся структура была продолжением деревянной архитектуры; каждая колонна представляла собой столб, поддерживающий длинную каменную перемычку. Арка, однако, рассеивала вес наружу, а не прямо вниз, как это делает прямая балка. Это позволило римлянам строить более крупные сооружения с меньшим количеством внутренних опор.

Бетон

Римляне также разработали новый строительный материал, смешав вулканический пепел с известью и кусками камня.Мы называем это бетоном . Бетон был прочным материалом, которому, в отличие от камня, можно было придать любую форму, что делало его очень универсальным. Объединив свою любовь к аркам с бетоном, римляне смогли построить первый отдельно стоящий купол в древнем мире в Пантеоне.

Пантеон был одним из великих архитектурных чудес древнего мира.

Железо и сталь

На протяжении веков люди во всем мире продолжали использовать древесину, кирпич, камень и бетон в качестве архитектурных материалов.Однако производились и другие материалы, хотя и не широко используемые. И железо, и сталь производились в определенных количествах задолго до того, как они стали популярными в архитектуре. Первой культурой, предпринявшей такую ​​попытку, был Китай в 7 веке, но они отказались от этой практики. Металл считался подходящим для скоб, гвоздей и штифтов, но большинство людей считали, что он слишком тяжел для каркаса конструкций.

Ситуация начала меняться в 18 веке, когда производитель железа в Англии решил рекламировать качество своего кованого железа, используя его для изготовления отдельно стоящего моста. Coalbrookdale Iron Bridge был первым в своем роде, с открытым железным каркасом, который убедил людей в том, что архитектура с железным каркасом возможна. К концу 19 века кованое железо использовалось из-за его прочности, что позволяло людям создавать сооружения новой высоты и размера, такие как Эйфелева башня. В течение нескольких десятилетий технологические усовершенствования стали сделали этот материал более доступным и доступным, что привело к появлению небоскребов начала 20 века.

Железный мост Коулбрукдейл

Конструкция из стали и железа зависит от прочности этих материалов, но многие из основных предположений об архитектуре относительно мало изменились с древних времен.Основные методы, с помощью которых строятся современные небоскребы, все еще можно увидеть в каменных конструкциях с перемычками из Древней Греции, арках из Древнего Рима и деревянных традициях со всего мира. Материалы прочнее, но основные концепции те же.

Краткий обзор урока

Настоящая архитектура возникла с изобретением земледелия, неолитической революцией и созданием постоянных обществ, нуждавшихся в постоянных постройках. С самого начала форма архитектуры определялась доступными материалами и методами.Самые ранние отдельно стоящие конструкции были сделаны из дерева или кирпича и опирались на базовую систему стоек и перемычек (две вертикальные стойки и одна горизонтальная сверху). Прошли столетия, прежде чем отдельно стоящая каменная архитектура появилась в пирамидах и храмах, и только в Древней Греции люди могли строить сооружения полностью из камня. Римляне использовали эти инновации, разработав арку , которая распределяла вес более эффективно, чем стойка и перемычка. Они также начали строительство из бетона , смешав вулканический пепел с известью и кусками камня.С конца 19 века железо и сталь стали основными строительными материалами, но многие из наших основных методов и представлений об архитектуре практически не изменились со времен первых построек.

Могут ли современные архитектурные приемы помочь нам выбраться из бетонных джунглей? — РТФ

Каждая вещь, начиная от выбора места и заканчивая планированием пространства и заканчивая используемыми отделочными материалами, может способствовать здоровью, настроению и продуктивности пользователей. На протяжении всей моей жизни архитектура представляла это общество.По мере развития культуры общества архитектура этого конкретного сообщества росла.

«Современная архитектура — это не стиль, это отношение». – Марсель Брейер

Принять участие сейчас
  • Эта эволюция архитектуры устраняет все виды украшений; он дает четкие эстетические линии, которые материалы соединяют в простых хорошо выполненных соединениях.
  • Используемые материалы имеют четко очерченные плоскости и вертикальные формы, дополняющие горизонтальный элемент.
  • Построенное сооружение прилегает к участку и становится его частью, а не выделяется или контрастирует.
  • Использование стали, бетонных блоков, ферм, стекла, напольных покрытий и т. д. позволяет создать удобное пространство без колонн.
  • Дерево, кирпич и камень часто олицетворяют современную эстетику, если их использовать упрощенно.
  • Особое внимание уделяется демонстрации достоверности материала.
  • Использование больших стеклянных поверхностей для слияния экстерьера с интерьером и проникновения естественного света является новой тенденцией, используемой здесь.
  • Пространства спроектированы таким образом, что они сливаются в одно непрерывное внутреннее пространство.
  • Лучшие современные дома эффективны и направлены на повышение комфорта человека.
Modern Architecture Movement_ [email protected]Martin Vorel/LibreShot

Современная архитектура не призывает к использованию якобы строительных материалов. Однако здесь главное доработать материалы в более человеческом направлении. Современная архитектура использует бетон в качестве основного материала.Экстремальное использование этого материала ведет нас к архитектурному движению брутализма. Часто считается, что у великих бруталистских зданий есть душа, которой никогда не может быть у антисептических стеклянных зданий.

Эти здания также обладают неоспоримой силой, которую невозможно достичь ни с одним другим материалом, кроме бетона. Брутализм считался архитектурой забытого низшего класса. Он часто представлял собой категорию зданий, которые демонстрировали продуваемые ветрами площади, рушащийся бетон, уродство, антиутопию, бездушие.Это движение сопровождалось высоким уровнем джентрификации.

Такие материалы, как сталь и стекло, внезапно поднялись вверх между малоэтажным сообществом. В то время было твердое убеждение, что бетонная архитектура неумолима. Никто и ни один дизайнер не удосужился проконсультироваться с людьми, чья жизнь якобы улучшалась. Тем не менее, необработанный бетон часто означает приземленность, честное поведение, непритязательность, эгалитаризм и создает впечатление, что здание укоренено в этом месте.

Бетонное здание определяет простоту, функциональность и прямоту. Сама природа бетона локальна, а не интернациональна.

Принять участие сейчас Бруталистическая архитектура _Source @Johannes XXIII (by Julia Krakau)

Эволюция в области дизайна добавила в наш словарный запас новый сленг — «Бетонные джунгли». Бетонные джунгли определяются как пригородный город или регион с высокой плотностью похожих на вид высотных бетонных массивов. Это создает не только неприятную среду обитания, но и душит проживающих здесь пользователей.

Если смотреть под другим углом, бетонные джунгли также можно определить как тропическую листву над бетонной массой. Например, состояние, когда внешний вид монолитно-бетонной квартиры смягчается эффектным росчерком гигантских бамбуковых растений.

Джунгли сквозь бетон_ [email protected]https://mywarehousehome.com

Поднявшись над поэтическими объяснениями, если мы рассмотрим технический аспект современного архитектурного движения, то назовем несколько основных современных архитектурных приемов, используемых в настоящее время:

  • Система сборных плоских панелей
  • Трехмерные объемные модули
  • Конструкция из плоских плит
  • Сборные облицовочные панели
  • Бетонные стены и полы
  • Технология двойной стенки
  • Сборный железобетонный фундамент
  • Установка бетонной опалубки
Современные методы_ [email protected]http://sanchetibuilders.com

Современная архитектура и ее технологии, а также бетон в качестве строительных материалов идут рука об руку. Большинство этих методов основаны исключительно на использовании бетона в качестве основного материала или на использовании бетона вместе с дополнительным материалом. Каким бы способом ни использовался бетон, он никогда не исчезает из поля зрения. Кажется, это самый доступный в местном масштабе экономичный строительный материал.

Бетон

также является наиболее универсальным материалом, который используется для обеспечения структурной устойчивости наряду с эстетикой дизайна.Приверженность массовому притоку мигрантов из сельской местности в пригородные и городские районы создала совершенно новый набор городских требований. Резко возрос спрос на жилье и рабочие места.

Самый быстрый способ подачи предполагает строительство железобетонных высотных стояков. Каким бы однообразным ни казался этот набор, в финансовом отношении он оказался наиболее устойчивым. Этот бетон, построенный в городских условиях, выполняет все функции и вмещает большую плотность людей.В наше время крайне необходимо привыкнуть к этой городской среде, называемой «бетонными джунглями».

Играя с объемной массой, мы, дизайнеры, можем попробовать сделать построенную форму менее громоздкой. Несмотря на решительное следование современным архитектурным методам и включение всей методологии проектирования в процесс проектирования, невообразимо не использовать бетон в качестве строительного материала. Таким образом, современные архитектурные приемы не могут помочь нам вырваться из бетонных джунглей.

Архитектурные методы улучшения масштабирования DRAM

На протяжении десятилетий оперативная память непрерывно масштабировала свою физическую подложку: DRAM (динамическую оперативную память). Но теперь масштабирование DRAM достигло порога, при котором ячейки DRAM нельзя уменьшить, не ставя под угрозу их надежность. В этой диссертации определены две конкретные проблемы масштабирования DRAM и представлены архитектурные методы для их преодоления.
Во-первых, ячейки DRAM становятся менее надежными. Поскольку технология обработки DRAM уменьшается до меньших размеров, более вероятно, что ячейки DRAM будут электрически мешать работе друг друга.Мы подтверждаем это, раскрывая уязвимость новейших микросхем DRAM к проблеме надежности, называемой ошибками помех. Многократно читая одну и ту же ячейку в DRAM, мы показываем, что можно повредить данные, хранящиеся в соседних ячейках. Мы демонстрируем это явление на системах Intel и AMD с помощью вредоносной программы, которая генерирует множество обращений к DRAM. Мы предоставляем обширную характеристику ошибок, а также их поведение, используя специально созданную платформу тестирования. Изучив различные потенциальные способы решения проблемы, мы предлагаем решение с низкими накладными расходами, которое эффективно предотвращает ошибки
благодаря совместным усилиям микросхем DRAM и контроллера DRAM.Во-вторых, ячейки DRAM становятся медленнее из-за усугубления различий в технологии обработки DRAM. Чтобы устранить узкое место задержки, мы предлагаем разблокировать мелкозернистый параллелизм в микросхеме DRAM, чтобы можно было обслуживать множество обращений одновременно. Мы внимательно изучим внутреннюю организацию микросхемы DRAM и обнаружим, что она разделена на небольшие разделы ячеек DRAM, называемые подмассивами. Хотя подмассивы в основном независимы, они иногда полагаются на некоторые глобальные компоненты схемы, которые заставляют работать с подмассивами по одному.Чтобы преодолеть это ограничение, мы разработали серию неинтрузивных изменений в архитектуре DRAM, которые увеличивают автономность подмассивов
и позволяют осуществлять к ним одновременный доступ. Мы показываем, что такой параллелизм между подмассивами обеспечивает значительный прирост производительности при низких затратах. Наконец, мы представляем мощный симулятор DRAM, который облегчает исследование пространства проектирования основной памяти. В отличие от предыдущих симуляторов, наш симулятор легко модифицировать, что позволяет быстро и точно моделировать изменения архитектуры DRAM.Вот почему наш симулятор
может обеспечить готовую поддержку широкого спектра современных стандартов DRAM. Наш симулятор также является самым быстрым, опережая следующий по скорости симулятор
более чем в два раза.

11 Народные строительные технологии на грани исчезновения

«Народную архитектуру можно назвать «архитектурным языком народа» с его этническими, региональными и местными «диалектами», — пишет Пол Оливер, автор Энциклопедии народной архитектуры мира .К сожалению, во всем мире наблюдается растущее пренебрежение к традиционному архитектурному языку из-за того, что современные строительные технологии быстро распространяют «потерю идентичности и культурной яркости» из-за того, что в Architectural Review недавно было описано как «глобальная пандемия типовых зданий».

Люди стали рассматривать сталь, бетон и стекло как архитектуру высокого качества, в то время как многие народные методы, включая саман, тростник или торфяной мох, часто ассоциируются с недоразвитостью.По иронии судьбы, эти локальные методы гораздо более устойчивы и учитывают контекст, чем большая часть современной архитектуры, которую можно увидеть сегодня, несмотря на продолжающиеся разговоры и дебаты о важности устойчивости. В результате этих тенденций теряется огромное количество архитектурных и культурных знаний.

1. Живые корневые мосты, Мегхалая, Индия

Найденный, возможно, в самом влажном населенном людьми месте на земле, во время сезона дождей в Мегхалае реки разрастаются и становятся гораздо более бурными и мощными, чем в сухой сезон.Чтобы пересечь границу, племена кхаси, жившие в этом регионе, строили бамбуковые мосты; однако они были недостаточно сильны, чтобы выдержать сезон дождей. Около 180 лет назад они экспериментировали с новой техникой, протягивая корни каучукового дерева через реку, которая постепенно превратилась в мост, способный выдержать вес 50 человек. Мосты из живых корней Мегхалаи растут от 25 до 30 лет, и со временем они становятся только крепче. Есть несколько живых мостов, которые успели перерасти в полноценно функционирующие конструкции, но за последние 25 лет эта практика начала отмирать.Десятилетиями ждать, пока сформируется мост, в современном мире слишком долго, особенно когда альтернативу из стали или бетона можно построить за долю этого времени, хотя они, конечно, не такие волшебные.

2. Гурунси, Буркина-Фасо

В Гурунси еще живо искусство наскальной живописи — оно только что было перенесено из пещер в здания. Глиняные хижины строятся, а затем покрываются грязью, коровьим навозом, землей, измельченными камнями, глиной и мелом, чтобы создать сложные геометрические узоры на фасадах домов.Женщины гурунси обновляют здания каждые четыре-пять лет с помощью этих фресок, которые часто состоят из мотивов, связанных с конкретным значением, таких как возделываемые поля, скрученная трава или узор мужской тканой рубашки. Каждое здание отличается от других, отражая личный вкус жителей и создавая деревню, богатую разнообразием художественного и культурного самовыражения.

3. Ульи Харран, Турция

В городе Харран на юге Турции дома, напоминающие пчелиные ульи, когда-то были популярной жилищной структурой, построенной из самана, кирпича и камня, найденных в этом районе.Куполообразную форму можно построить быстро, что делает ее очень практичной конструкцией для кочевого населения, которая по-прежнему устойчива к жаре и холоду — в отличие, например, от обычной палатки. Вентиляционные отверстия по бокам обеспечивают циркуляцию охлаждающего воздуха через сквозную вентиляцию, а сверху купола одно действует как дымоход. Их куполообразная форма также означает низкое отношение поверхности к объему, а это означает, что потери тепла в холодные зимние месяцы очень малы. Из-за перехода их кочевой культуры в более оседлую, дома-ульи больше не используются как дома, а больше как складские помещения или сараи.Это снижение важности и ценности зданий в их обществе означает, что они больше не восстанавливаются, в результате чего коллекция домов находится в плохом состоянии. Новые жилые дома по всему городу также не имеют контекстной связи с домами-ульями, поскольку знания об их методах строительства уменьшаются.

4. Крыши из морских водорослей на Лесё, Дания

На острове Лесё в северной Дании существует давняя традиция делать крыши из морских водорослей с использованием взморника.Успешная соляная промышленность на острове означала, что большая часть деревьев использовалась для питания печей для очистки соли, в результате чего у жителей почти не было возможности строить свои дома. В результате они использовали коряги с кораблекрушений и взморник из океана, которые были способны противостоять гниению в течение сотен лет благодаря тому, что были пропитаны соленой водой. К сожалению, грибковое заболевание уничтожило более 200 существующих зданий в 1930-х годах, оставив только 19. Продолжаются попытки сохранить оставшиеся здания; однако, учитывая, что на каждый квадратный метр кровли требуется 300 кг взморника, восстановление народных построек на Лэсё — не самая простая задача.Лесовосстановление острова также способствовало разрушению крыш; окружающие деревья теперь защищают их от соленых ветров, которые когда-то покрывали взморник, позволяя растениям укорениться в водорослях, которые затем начинают гнить. К счастью, датские граждане не сдались и продолжают усилия по восстановлению любых зданий, которые они могут, даже строя первую крышу из морских водорослей с нуля за более чем столетие.

5. Ma’dan Reed Houses, Ирак

Народ ма’дан, или болотные арабы, как их иногда называют, населяют болота на стыке рек Тигр и Евфрат в Ираке.Вокруг болот растет значительное количество тростника, который Ма’дан используют для строительства, сворачивая его в связки для создания колонн, арок и стен; тростниковый дом можно возвести всего за три дня. Иногда они плавают на «островах», называемых тухул , а иногда перемещаются в зависимости от подъема и падения уровня воды и возводятся менее чем за один день. Эти дома, хотя и просты по материалу и конструкции, могут прослужить до 25 лет при надлежащем уходе. К сожалению, во время правления Саддама Хусейна болотных арабов преследовали за размещение людей, которых правительство считало террористами или врагами государства.Болота были осушены до такой степени, что у большей части населения Ма’дана не было иного выбора, кроме как переселиться в поисках подходящей еды, сократив их население с полумиллиона до примерно 1600 на рубеже веков. Более десяти лет спустя, после падения режима, дамбы были разрушены, в результате чего болота восстановились примерно до 50 процентов от их первоначального размера и открылась возможность для возрождения культуры Ма’дан.

6. Гоахти, Арктический регион

народа саамов проживают в северной Норвегии, Швеции и Финляндии, а также на Кольском полуострове в России.Многие традиционно охотятся и ловят рыбу для получения средств к существованию, но они наиболее известны своим полукочевым оленеводством, хотя сегодня этим занимаются только около 10 процентов нынешнего саамского населения. Постройки гоахти были центральной частью этого образа жизни, они использовались в качестве переносного убежища для дальних путешествий. Домашних северных оленей использовали для перетаскивания более крупных изогнутых шестов, необходимых для конструкции, которые затем покрывали торфяным мхом для лучшей теплоизоляции. В пользу эффективности эта практика была полностью сокращена из-за неудобства транспортировки больших изогнутых шестов.Вместо этого саамы часто выбирают в своих путешествиях хорошо известные конструкции палаток лавву. Гоахти также использовались в качестве более постоянных жилищ и укрытий для домашнего скота вплоть до Второй мировой войны. В настоящее время саамы, как правило, живут в обычных домах, таких же, как и в остальных скандинавских регионах.

7. Шиботт, Франция

Построенный виноделами из Верхней Луары, Франция, шибот представляет собой хижину из сухого камня, которая использовалась в качестве временного сезонного жилища на полях или виноградниках.Владельцы виноградников обычно жили в своих чиботте по воскресеньям или летом, примерно до 1920-х годов, когда хижины начали заменяться более удобными павильонами. Из-за вулканических плато региона Веле в Верхней Луаре шиботты обычно строились с использованием вулканической породы, такой как базальт, который был извлечен из земли при посадке виноградника. Своды были построены с использованием техники, которая включала два слоя: внутреннюю арку, скалы которой были наклонены наружу, и внешнюю арку, скалы которой были наклонены внутрь, таким образом поддерживая друг друга.

8. Аб-анбар, Иран

Буквально «хранилище воды» на персидском языке, аб-анбар раньше представлял собой систему цистерн, которые снабжали водой иранские города. Подземные резервуары иногда опускались на 20 метров ниже уровня земли, защищенные куполом, который предотвращал испарение и любое загрязнение воды. Они были построены из кирпичей, содержащих раствор под названием sarooj , который считается непроницаемым для воды. Бадгир, или ветроуловители, направляли воздух вниз в цистерну, чтобы охлаждать воду и предотвращать образование конденсата внутри купола.В пустыне такое важное сооружение, как это, было невероятно ценным, часто интегрированным в другие уважаемые сооружения, такие как мечети. Однако с введением трубопроводов аб-анбары начали свой путь к вымиранию. Сейчас они, по большей части, просто достопримечательности.

9. Дом малайцев, Малайзия и Сингапур

Народная архитектура в регионах Юго-Восточной Азии обычно, как и большинство народных зданий, построена из местных материалов, в данном случае из дерева.К сожалению, древесина легко гниет во влажном тропическом климате, что требует регулярного ремонта зданий. Чтобы справиться с влажностью и жарой, традиционные малайские дома были спроектированы так, чтобы они были пористыми, что позволяло сквозной вентиляции через здание охлаждать его. Большие нависающие крыши позволяют открывать окна во время дождя и солнца, что происходит почти ежедневно. Строительство на сваях было еще одним способом увеличить поток воздуха и предотвратить повреждение дома в случае сильных ливней.Однако эти знания о пассивных системах охлаждения, похоже, были утеряны в разгар урбанизации, и их заменили кондиционеры, прикрепленные к зданиям, которые не были хорошо приспособлены для климата Юго-Восточной Азии.

10. Утес Бандиагара, Мали

Также известная как Земля догонов, 289 деревень с земляными постройками покрывают плато из песчаника, откосы и равнины в ландшафте Мали. Догоны адаптировались к враждебной среде, что, в свою очередь, стало формой защиты от любых потенциальных злоумышленников с 15 века.Несмотря на многовековые знания о неумолимой окружающей среде, социально-экономические и экологические факторы заставили часть населения догонов жить в более городских условиях. Это означает не только сокращение производства более народной архитектуры и потерю знаний, но и «загрязнение» ресурса, поскольку Земля догонов начала вступать в контакт с туристами и другими системами ценностей. В целях сохранения существующих объектов скала Бандиагара была внесена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО в 1989 году.

11. Грязевые хижины Мугсум, Камерун

Геометрически расположенные тростники покрываются грязью, чтобы получились домашние глинобитные хижины народа магсум. Хижины построены в виде контактной арки, выдерживающей максимальную нагрузку при минимальном материале. Чтобы построить полную 9-метровую арку, а также поддерживать ее, геометрия фасада создает практические точки опоры в дополнение к их эстетическим качествам. Подобно постройкам Харрана в Турции, хижины Мугсум также имеют отверстие в потолке, которое действует как дымоход, а также как аварийный люк в случае наводнения.До открытия цементных конструкций наиболее популярными постройками были глиняные хижины Мугсум из-за их дешевизны и высокой эффективности. К сожалению, это изменилось, и глинобитные хижины теперь считаются устаревшими, что привело к резкому упадку методов строительства.

Статья Арианы Циллиакус. Эта статья первоначально появилась на ArchDaily.

В ближайшие 10 лет архитекторы запроектируют 18 миллиардов квадратных метров пространства, чтобы дать приют 1.5 миллиардов человек. ArchDaily служит основным источником инструментов, информации и вдохновения для архитекторов.

Применение традиционных методов в современной архитектуре на Амазонии

Применение традиционных методов в современной архитектуре на Амазонке

Mirante do Gavião Amazon Lodge / Atelier O’Reilly. Фото: Жан Даллажем ShareShare
  • 78

    Pinterest

  • Pinterest

    0

    WhatsApp

  • Mail

  • Mail

или

HTTPS: // www.archdaily.com/969097/традиционные-методы-применения-к-современной-архитектуре-на-амазонке

+ 19

Архитектура коренных народов глубоко укоренилась в их окружении, в том смысле, что материалы добываются из местных источников и эмпирически проверяются, чтобы найти методы строительства и жилища, которые лучше всего соответствуют ценностям сообщества и их пониманию жилья. Ситуация на Амазонке ничем не отличается. Множество различных групп людей поселились на земле и воде, развивая множество уникальных строительных навыков, которые привлекают многих архитекторов, работающих в этих регионах.В результате происходит обмен знаниями, сочетающий родную культуру и новую архитектуру.

«Давайте попробуем немного встряхнуться и изменить все, чему мы научились и к чему привыкли, чтобы мы могли попытаться отбросить неадекватные концепции конструкции, решений и пространств и, используя творчество, безопасность и смелость, заменить их с другими стратегиями, более подходящими для нашего [амазонского] региона, на благо людей, которые здесь живут, в домах, которые здесь построены.Это было заключительное слово Севериано Порто во время семинара «Artes Visuais na Amazônia» («Изобразительное искусство на Амазонке») в 1984 году.

Кампус Университета Амазонас, 1970–1980 годы. величайших бразильских архитекторов, и, признавая богатые традиции строительства в Амазонии, он показывает важность использования этих знаний для достижения экологических целей с использованием местных технологий и ресурсов.Архитектор изменил свой взгляд на архитектуру, учась у людей, которые приобрели свои навыки через прожил опыт, не посещая школу, и смог создать уникальные современные здания, идеально вписывающиеся в амазонский контекст.

В наши дни все не так уж и иначе. Столкнувшись с проблемами строительства в отдаленных районах, до которых трудно добраться, что делает традиционные методы строительства недоступными, при поиске экологически чистых решений использование местных материалов и технологий является лучшим способом создать настоящую связь. с окружающей средой вместо того, чтобы внедрять иностранные архитектурные языки в амазонский ландшафт. Мы выбрали три проекта, в которых успешно применены эти решения.

Instituto Socioambiental – ISA / Brasil Arquitetura. Фото: © Даниэль Дуччи

Социально-социальный институт – ISA / Brasil Arquitetura

Социально-эмпирический институт – ISA / Brasil Arquitetura. Фото: © Daniel Ducci

«Мы использовали навыки коренных народов в работе с деревом и виноградными лозами, чтобы построить крышу, а также периферийную конструкцию шириной 1,50 м, которая «обертывает» ядро ​​здания, защищая его от непогоды и обеспечивая пространство для всех вертикальные и горизонтальные циркуляции, такие как веранды, балконы и лестницы.Таким образом, жизнь в здании постоянно связана с окружающей средой, визуально, позволяя людям видеть и быть увиденными, а также с точки зрения строительства, с использованием дерева и соломы с использованием местных технологий».

Instituto Socioambiental – ISA / Brasil Arquitetura Фото: © Daniel Ducci Plans — Instituto Socioambiental — ISA / Brasil Arquitetura

Центр интерпретации какао / Taller Con Lo Que Hay 4 + ENSUSITIO Arquitectura

Центр интерпретации Cacao / Taller Con Lo Que Hay 4 + ENSUSITIO Arquitectura.Фото: © Taller Con Lo Que Hay / ENSUSITIO Arquitectura

«Вся эта инфраструктура построена по принципам офиса ‘ Con Lo Que Hay ’ (вольно переводится как с имеющимся ), то есть с использованием традиционных материалов , местные навыки и новые методы, которые легко освоить и воспроизвести, расширяя знания предков, а также в современном контексте. Все сооружения построены на огромных камнях, обнаруженных на этом месте, что позволяет разработать простую и легкую технику с использованием камня в качестве основы. , в результате чего структура проекта становится уникальной.Все остальное построено с использованием местных материалов и технологий; бамбуковые конструкции, связанные крышами из ротанга и соломы».

Центр интерпретации какао / Taller Con Lo Que Hay 4 + ENSUSITIO Arquitectura. Фото: © Taller Con Lo Que Hay / ENSUSITIO Arquitectura Секция — Центр интерпретации какао / Taller Con Lo Que Hay 4 + ENSUSITIO Arquitectura

Mirante do Gavião Amazon Lodge / Atelier O’Reilly

Mirante do Gavião Amazon Lodge / Atelier O’Reilly Фото: © Thais Antunes

«Проект был основан на устойчивом подходе, который использует преимущества климата, материалов и местные методы строительства.Община на берегу реки уже много лет занимается строительством деревянных лодок, передавая эти знания от отца к сыну. Из-за нехватки строителей в этом районе отель был спроектирован как перевернутая лодка с использованием этих приемов. (…) Используя преимущества местной архитектуры, проект построен на сваях, создавая соединенные деревянные настилы, обеспечивающие вентиляцию под зданием, тем самым снижая температуру в помещении».

Mirante do Gavião Amazon Lodge / Atelier O’Reilly. Фото: Ruy Tone Section — Mirante do Gavião Amazon Lodge / Atelier O’Reilly

Эта статья является частью темы ArchDaily: Местные материалы. Каждый месяц мы подробно изучаем тему с помощью статей, интервью, новостей и проектов. Узнайте больше о наших ежемесячных темах. Как всегда, в ArchDaily мы приветствуем вклад наших читателей; если вы хотите представить статью или проект, свяжитесь с нами.

Римская архитектура: характеристики, строительные технологии

 

Влияния

Как только Рим приобретет политическое значение и культурно — то есть как только соседняя Этрурия была покорена и Карфаген успешно бросил вызов духу, господствующему в искусстве это победитель и празднующий.Архитектура, например, господствуют не храмы, а Форум или торговое место, базилика или общественный зал собраний, бани, спортивные арены, театры и цирки, многие из которых построены в колоссальных размерах и щедро украшенный. Позже появляются дворцы, триумфальные арки и парадные шлюзы.

Кажется невероятным, что возможности этрусков (в архитектуре и других искусствах) — настолько передовые на момент возникновения Рима — должен был так быстро исчезнуть после римского захвата Италии.Но греческое влияние, идущее из греческих колониальных городов в юг страны, и из греческого мира восточного Средиземноморья, быстро стал доминирующим.

См. Также: Египетский Архитектура (3000 г. до н.э. — 200 г. н.э.). Пожалуйста, смотрите особенно, Средний Царство египетской архитектуры и нового Царство египетской архитектуры.

Строительные технологии: Арка, Свод, Купол

Однако в архитектуре римляне впитали некоторые важные техники от этрусков до того, как греческое влияние было решительно почувствовал.Сюда входят арка и хранилище , которые было суждено вывести римскую инженерию в развитие сразу же от древних греков, которые предпочитали «пост-и-притолоку» способы возведения арок и куполов. Так был заложен фундамент искусство, в котором италийские народы должны были превзойти эллинов: структурная инженерия. Прыжок техниками , использовавшимися римлянами, были простые геометрические формы: полукруглый бочкообразный свод , паховый свод и сегментарный хранилище .Поверхности свода обычно покрывались лепниной или плиткой. Отличным примером римского свода является базилика Константина. и Максенций в Риме. Естественным развитием свода стал купол , что позволило построить сводчатые потолки и кровлю большие общественные места, такие как общественные бани и базилики. Римляне в значительной степени полагались на купол для большей части своей архитектуры, например, Адриана Пантеон, Термы Диоклетиана и Термы Каракаллы.Характеристика римского архитектурного дизайна было построение сложных форм купола в соответствии с многолепестковыми планами земли.

Мастерство римских архитекторов и инженеры арки, свода и купола — дополнительно усилены их разработка бетона — помог им решить первую задачу монументальной архитектуры, которая находится на мостовой площади . Кровля большая площадь означает перенос тяжелых материалов через пространство, которое невозможно пролет с простой системой столбов и перемычек греков.В арке и свод, выросший из него, римляне умели вонзить Массивные стены Колизея этажом выше этажа, покрывающие роскошную купальню зала, вмещавшего три тысячи человек, и создания величественная форма Пантеона.

Влияние древних Греция

Хотя и ограничено их постоянным использованием методов строительства столбов и перемычек, влияние Греции на римскую архитектуру доминировал почти во всех вопросах архитектурного стиля и объемно-декоративного искусства. Изобразительное искусство.Наиболее очевидным эллинистическим подарком была серия греческих орденов. архитектуры — дорический , ионический и коринфский — от которых римляне разработали еще два: Tuscan и Composite (варианты греческого дорического и коринфского стилей соответственно). В вообще, римский дорический, ионический и коринфский ордена были стройнее и шире. украшенный. Колонны, как правило, оставались без желобков, но фасция антаблемент, оставленный греческими архитекторами простым, был богато украшен.

Учитывая их склонность к хвастовству, Роман архитекторы меньше всего интересовались греческим дорическим стилем, а когда они использовали к основанию неизменно добавляли декоративный молдинг. Примеры римско-дорический стиль можно увидеть в Табулярии и Колизее. в Риме и в храме Геракла в Кори. использовался ионический ордер. римлянами в некоторых храмах и общественных зданиях, а также частных дома. Примеры включают: Храм Фортуны Вирилис и Форум Траяна. в Риме.Однако наиболее популярной идиомой был коринфский ордер. Первоначально основанный на стиле колонн, взятых из греческого храма Олимпийский Зевс в Афинах, орден становился все более декоративным. и разработать. Хорошие примеры можно увидеть в храмах Марса Ультора. в Риме и храм Весты в Тиволи.

Учитывая все это, неудивительно что в то время как имена архитекторов в основном римские или этрусские, имена скульпторов и художников греческие.Более того, кажется, что архитекторы выполняли все важные инженерные и строительные работы, а затем передал здание приезжим художникам, чтобы они сделали поверхностный декоративная работа. Таким образом, когда рука времени сорвала декоративную оболочку от бань Каракаллы или театра в Оранже стены и арки выделялся могучим подъемом и неотразимым величием. И «равнина» инженерные работы, такие как Пон-дю-Гар, будоражат кровь и поднимают глаза с его математической силой.

Бетон

Римское мастерство бетона было главным шаг вперед. Его прочность, гибкость, удобство и низкая стоимость — когда по сравнению с любым другим строительным материалом — сделанные арки, своды и купола гораздо проще построить. Впервые работал в городе Коса через некоторое время после 273 г. до н.э., его широкое использование стало ключевым событием в римской архитектуре. революция и освободила римское строительство от ограничений каменного и кирпичного материала и позволили создать революционно новые конструкции с точки зрения структурной сложности и размеров.Выложенные в виде арок, сводов и куполов, он быстро затвердел в твердую массу, свободную от многих внутренних толчков и напряжений, беспокоивших строителей подобных постройки из камня или кирпича. Широкое использование бетона во многих римских структур обеспечило то, что многие из них сохранились до наших дней. Пантеон, Термы Каракаллы и базилика Константина в Риме всего три Примеры.

Римский бетон ( opus caementicium ) обычно изготавливался из смеси известкового раствора, воды, песка и пуццолана, мелкая вулканическая земля цвета охры, которая хорошо затвердевает даже под водой.К этой цементной смеси добавили туф, травертин, кирпич, и прочий щебень. Среди наиболее необычных используемых добавок были конский волос, что, как сообщается, сделало бетон менее склонным к растрескиванию; и кровь животных, что повысило его морозостойкость.

Бетонные стены, кроме подземных, неизменно сталкивались. Работы классифицировались по типу сталкивается с занятыми. Четыре основных типа включали: (1) Opus quadratum бетон, тип обычной каменной стены, которая использовалась для облицовки важных общественные здания.(2) Opus incertum бетон, самый популярный облицовка обычных бетонных стен до имперской эпохи. (3) Опус reticulatum бетон, аналогичный opus incertum , но с камни пирамидальной формы. (4) Opus Testaceum бетон, тип облицовки из кирпича/плитки, которая стала самой распространенной формой в империя. (5) Opus Mixtum бетон, комбинированный кирпич/камень облицовка, популярная у более поздних имперских архитекторов в период Диоклетиана.

Строительные материалы

Самые ранние здания, построенные в окрестностях Рим был сделан из туфа, типа вулканической породы различной твердости, которая можно было обрабатывать в основном бронзовыми инструментами. Позже стали использовать более твердые камни. как пеперино и местный камень альбани с Альбанских холмов. В течение империи, наиболее распространенным камнем, используемым для строительства, был травертин, форма из известняка, добытого в Тиволи, который использовался для внешней отделки Колизея в Риме.Мрамор применялся только для облицовки или отделки, а иногда и в мозаики. Цветные мраморы и камни, такие как также были популярны алебастр, порфир и гранит, о чем свидетельствует остатки виллы Адриана в Тиволи. Большинство отечественных домов были сделаны из различных необожженных кирпичей, облицованных лепниной.

Храмы

В Риме были храмы, и повсюду ее обширные колонии и провинции. Но они были гораздо менее характерны и изобретательнее, чем греческие проекты (скажем) Парфенона или другие конструкции; скорее они представляли греческую идею, адаптированную и проработанный.Колонны обычно несли витиеватые коринфские капители. Дорический стиль слишком прост для латинских глаз. Украшение было добавлено в другом месте также, так что, в конце концов, ни кусочка голой стены не было допущено. Даже архитрав, греки содержали в чистоте, чтобы подчеркнуть ощущение прочности перекладины, вскоре был прорисован римским орнаментом.

Более ранние круглые конструкции такого рода проиллюстрировано в древнем храме Весты на римском форуме, при условии привлекательную грацию и приятную декоративную полноту, неведомую Архитектура эллинов.Более обычная адаптация греческого прямоугольного храм можно увидеть сегодня в примере в Ниме во Франции, известном как Maison Carree . Он иллюстрирует как выживание основных греческая форма и типичные римские (первоначально этрусские) изменения, такие в качестве подиума или приподнятой площадки ( стилобат ) с лестничным маршем спереди и замена зацепленных колонн или пилястр вдоль боковые стены целлы вместо первоначальной сплошной колоннады.Даже сегодня здание имеет достоинство и спокойную эффективность.

В некоторых случаях целла римского храм был с бетонным сводом; он также может иметь полукруглый конец, как в Термах Дианы в Ниме и в храме Венеры и Рима, в Рим. Наиболее важные римские храмы, от которых сохранились остатки, включают: Марс Ультор, Кастор и Поллукс, Фортуна Вирилис, Конкорд и Антонин, в Риме; храм Бахуса в Баальбеке, храм Минервы в Ассизи и храмы в Помпеях.

Базилики

Самый влиятельный тип религиозного сооружением, разработанным римскими архитекторами, была базилика. Первоначально светский по назначению ему суждено было стать ранним прототипом первого Христианские церкви — см. Ранние христианского искусства — и таким образом повлиять на монументальную архитектуру вплоть до двадцатый век. Базилика обычно располагалась на Форуме. римского города и был задуман как большой крытый зал, место общего собрания для торговли, банковского дела и управления закон: проще говоря, конференц-зал.Стандартный план базилики имел центральный неф между боковыми проходами; и именно здесь был фонарь освещение и строительство были внедрены в европейское строительство. Несколько базиликам дали полукруглые залы в противоположном от входа конце, соответствующий более поздней церковной апсиде или алтарю. Самая старая базилика Базилика Порция (184 г. до н.э.), а знаменитая церковь Св. Павла За стенами (4 век н.э.) в Риме, хотя и перестроен в 19 веке. века (по плану IV века), иллюстрирует впечатляющее простота и величие замысла базилики в сочетании с позднеримским роскошное украшение.Где арочная конструкция здесь венчает интерьер колонны, более ранняя форма представляла собой непрерывный архитрав, иногда с галереей наверху, прямо под окнами фонаря. Это один из римских четыре самые выдающиеся папские базилики: остальные — базилики Святой Марии Майор, Святого Петра и Святого Иоанна Латеранского. самый великолепный например, Базилика Константина и Максенция площадью 63 000 квадратных футов, удивительный пример сплоченности и прочности римского бетона.Еще современная базилика по образцу римской архитектуры — это святой Базилика Святого Петра (ок. 1520-1620) в Риме.

Пантеон

Величайший из сохранившихся круглых храмов классической древности, и, возможно, самый важный пример древнего искусство, произведенное в Риме, это Пантеон . Сегодня он потерял свою внутренние украшения, хотя он лучше всего сохранился из крупных римских памятники; но захватывает дух огромными размерами, простотой его формы и смелость структурного дизайна.храмоподобный передний двор или крыльцо расположены напротив огромного круглого зала шириной 142 фута. или ротонда под низким куполом. Инженерия элементарна: ротонда стены образуют барабан, из которого исходит купол; окон нет. Свет проникает в здание исключительно через большой 28-футовый окулус. оставлен открытым для неба наверху. Чтобы выдержать тягу купола, стены двадцати футов толщиной, и есть восемь ниш, похожих на апсиды, выдолбленных в них — один открывался, образуя главный портал, другие предназначались для статуи богов, а позже преобразованные христианами в приделы.В свое время внутри купола, богатые кессоны, а мраморная отделка стен и апсид, должно быть, впечатляюще роскошный; но сегодня это великая простота техники и большой простор, который волнует посетителя. Пантеон действительно одно из самых впечатляющих зданий в мире. Фасад коринфского храма Французского пантеона (1790 г.) Париж, спроектированный Жаком Жермен Суффло (1713-80) является прямой копией своего предка в Риме.

Театры

Театры самого Рима обычно временные эрекции, но часто украшались почти невероятно богатыми выставки скульптуры и архитектуры аксессуары, если верить свидетельствам очевидцев. Некоторые уцелевшие провинциальные примеры действительно указывают на то, что архитектура мыслилась как часть зрелища. В одном латинском описании упоминается стена сцены с 360°. колонны, 3000 статуй и другие «особые» украшения.

Амфитеатры

амфитеатра были публичными аренами (из них 220), в которых проводились зрелища, такие как состязания между гладиаторы, публичные представления, публичные собрания и бои быков. Есть например, достаточно осталось от Колизея в Риме, чтобы указать форма и чтобы произвести впечатление — хотя полная внутренняя обшивка цветного мрамора исчез. Построенный императорами Веспасианом, Тит и Домициан (ок.70-82), конструкция бетонная с облицовкой из травертинового мрамора. Комплекс площадью 6 соток представляет собой великолепный конструктив подвиг: чаша длиной более 600 футов с 50 000 или 60 000 сидячими местами на сотовой структуре аркад и сводов, с проходами для зрителей, комнаты для гладиаторов и клетки для диких зверей. В той мере архитектура функциональна и честна. Но мрамор, обращенный к в определенной степени ослабляет масс-эффект, отрицает инженерию и противопоставляет плохо с обязательно тяжелыми материалами.Колонны не имеют веса.

Между прочим, можно отметить, что Император Август (31–14 гг. до н. э.), представитель золотого века Рима, который, как говорят, хвастался что он превратил Рим из города кирпича в город мрамора, было говоря в терминах шпона. Греческие монументальные постройки были твердого мрамора, а египетские пирамиды — горы сложенного камня, но у римлян, похоже, не было ни времени, ни тщательности, чтобы в сложных материалах, даже если они были под рукой.(Видеть также: Поздняя египетская архитектура.)

Амфитеатры следует отличать от Римские цирки (ипподромы) — по сути, ипподромы, окруженные ярусами. сидений и центральной трибуны, удлиненные контуры которой были спроектированы для соревнований по гонкам на лошадях или колесницах; а также с меньших стадионов, которые были построены для легкой атлетики и подобных игр. Самый большой римский ипподром был U-образный Circus Maxiumus (построен, перестроен и увеличен c.500 до н.э. — 320 г. н.э.) в Риме с вместимостью 250 000 человек. Он стал прообразом цирков всей Римской империи.

Архитектурное описание: методы презентации и проекты

James C. Watkins

Родился в 1951 году в Луисвилле, штат Кентукки, вырос в семье фермера в Афинах, штат Алабама. Джеймс С. Уоткинс — художник-керамист, работавший с глиной. на протяжении более 40 лет. Его работы хранятся в 21 постоянной коллекции, в том числе в Коллекции американских ремесел Белого дома в Библиотеке Клинтона в Литл-Роке, Арканзас, Институте керамических исследований Шигараки в Сигараки, Япония, Музее Эверсона в Сиракузах, Нью-Йорк, Музее Твида. в Дулуте, штат Миннесота, и музее Эйтельджорг в Индианаполисе, штат Индиана.Работы Уоткинс широко экспонировались на 40 персональных выставках и 164 групповых выставках.

Уоткинс — Техасский технический университет, почётный профессор Пола Уитфилда Хорна. Профессорство Хорна — это высшая награда, которую Техасский технический университет может присудить своим преподавателям. Роговые профессора присуждаются профессорам в знак признания национальных и международных наград за выдающиеся исследования или другие творческие научные достижения. Уоткинс преподавал архитектурное проектирование в течение 35 лет и архитектурную керамику в течение 12 лет с 1983 по 2018 год в архитектурном колледже Техасского технологического университета.До преподавания в Техасском технологическом университете Уоткинс был младшим преподавателем в Университете Индианы в Блумингтоне и приглашенным профессором в Хэмптонском университете в Хэмптоне, штат Вирджиния. В период с 1978 по 1983 год он был директором и организатором Центра керамики Mackenzie Terrace в общественном художественном учреждении города Лаббок.

Уоткинс работал помощником декана бакалавриата в Архитектурном колледже с 2003 по 2006 год и координатором архитектурного проектирования с 1998 по 2003 год.Среди его наград — премия президента Техасского технологического университета за выдающиеся достижения в области преподавания и третий лауреат премии Art on the Llano Estacada Legacy, врученной Ассоциацией музеев Техасского технологического университета. В 2005 году он был старшим стипендиатом программы Фулбрайта, преподавал во Вьетнаме в Университете архитектуры Хошимина. Уоткинс является лауреатом премии HCCC Texas Master в 2019 году, присуждаемой Хьюстонским центром современных ремесел в Хьюстоне, штат Техас.

Уоткинс является автором самостоятельно изданной книги Reflections Made of Memories .Он также является соавтором трех книг: Alternative Kilns & Firing Techniques , опубликованной Sterling Publishing, Niedrigbrand , опубликованной Hanusch/Verlag Publications — немецкого перевода Alternative Kilns & Firing Techniques и Architectural Delineation: Техники презентации и проекты , опубликованные издательством Kendall Hunt Publishing. Его работа является предметом книги Киппры Д. под названием « Медитация огня: искусство Джеймса К. Уоткинса ».Хоппер, опубликованный издательством Техасского технологического университета. Уоткинс написал множество статей для национальных и международных журналов, в том числе Ceramics Monthly , Studio Potter , New Ceramics: The European Ceramics Magazine и China Ceramic Artist .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.