Доклад архитектура маньеризма: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Содержание

Маньеризм. Стилевое многообразие искусства. (11 класс)

1. Маньеризм.

2. Стилевое многообразие искусства

Художественный стиль — устойчивое
единство образной системы и
выразительных средств,
характеризующее художественное
своеобразие:
— крупной художественной эпохи; или
— отдельного художественного
направления; или
— манеры отдельного художника.
• За всю историю изобразительного искусства
сформировались сотни стилей, включая их
географические, национальные, исторические
разновидности.
АНТИЧНОСТЬ :
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
ДРЕВНИЙ РИМ
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
ВОЗРОЖДЕНИЕ
МАНЬЕРИЗМ
НОВОЕ ВРЕМЯ :
БАРОККО
КЛАССИЦИЗМ
АМПИР
МОДЕРН
• Маньеризм (Mannerism, итал. maniera — стиль,
манера), термин, употребительный в теории
изобразительного искусства. Стал популярным
благодаря художнику и биографу 16 века Вазари,
который характеризовал им высокую степень
грациозности, уравновешенности и утончённости в
искусстве. Однако с 17 века большинство критиков,
полагая, что итальянское искусство 2-й половины 16
века переживало упадок по сравнению с вершинами,
достигнутыми в период Высокого Возрождения
(Ренессанс) Леонардо да Винчи, Микеланджело и
Рафаэлем, термин «Маньеризм» относили к
искусству, которому свойственны метафорическая
насыщенность, пристрастие к гиперболе и гротеску. В
результате Маньеризм стали называть стиль,
воспринятый школами итальянского искусства,
прежде всего римскими, в период между эпохами
Высокого Возрождения и Барокко (около 1520- около
1600 гг.).
• О Маньеризме принято говорить начиная с Рафаэля,
когда он отказался от предельно ясных и
уравновешенных средств выражения, свойственных
Высокому Возрождению, и начал работать в более
изощрённой манере. Для Маньеризма характерны
удлинённость фигур, напряжённость поз
(контрапост), необычные или причудливые эффекты,
связанные с размерами, освещением или
перспективой, и яркие цвета. В ваянии
провозвестником Маньеризма был Джамболонья, в
искусстве которого, оказавшем огромное влияние на
его современников, сочетаются причудливость поз с
изысканной плавностью и элегантностью форм. К
ведущим скульптурам-маньеристам относят
Бенвенуто Челлини. Маньеризм в архитектуре также
трудноопределим, как в живописи и скульптуре, но
часто подразумевает осознанное презрение к
установленным правилам и классическим традициям.

7. Архитектура маньеризма

• Каковы основные черты архитектуры
маньеризма? Аргументируйте свой ответ
известными примерами.
• Используя памятку попробуйте описать одно
из известных вам архитектурных или
скульптурных произведений маньеризма.

8. Архитектура маньеризма

• Архитектура маньеризма
поражала публику внешними
эффектами и оригинальной
манерой. Вот почему ее
главными отличительными
качествами являлись
необычная интерпретация
классической ордерной
системы, отказ от
абсолютного совершенства
архитектурных пропорций,
перенасыщение декором,
нарушающим внешнее
единство стены.
• Контраст гладких и рустованных(имитирующих
кладку грубо обработанными камнями) поверхностей,
использование витых колонн, пристрастие к
чередованию планов, игра световых контрастов,
неоправданное сопоставление больших и малых
масштабов.
• Говоря о характерных
особенностях
архитектуры
маньеризма,
российский
искусствовед
М.В.Алпатов
подчеркивал: «Здания
кажутся не столько
построенными из камня,
сколько
нарисованными,
вычерченными при
помощи линейки и
циркуля».
• Давно отмечено, что
между архитектурой
маньеризма и
барокко не
существует резких
граней, а потому
маньеризм в
архитектуре часто
рассматривают как
раннее барокко.
• Когда в 1575г.в Риме
появилась церковь Иль
Джезу (Иисуса),выполненная
по проекту Джакомо да
Виньолы (1507-1573), она
была воспринята как
настоящий переворот в
архитектурном мышлении.
Особенно поразил
современников фасад
церкви, отличающийся
смелостью необычных
решений и пышностью
декора.
• В членениях фасада
легко угадывались
элементы классической
архитектуры, к-рые явно
вступали в
противоречие не только
с античной, но и с
ренессансной
традициями. Сдвоенные
колонны и пилястры
придавали зданию
парадность и
напыщенность.
• Казалось, что архитектор
Джакомо делла Порта(15401602), к-рый проектировал
фасад церкви, стремился во
что бы то ни стало избежать
монотонных повторов,
создать ощущение
нарастающих к центру
архитектурных форм.
Верхний ярус фасада плавно
переходил в нижний, не
разрушая его целостного
восприятия.
• Плафон
• Плафон (от франц. plafond — потолок) – в широком
смысле – любое (плоское, сводчатое или купольное)
перекрытие какого-либо помещения. Украшающее
плафон произведение монументально-декоративной
живописи и скульптуры – сюжетное и
орнаментальное – также обозначается термином
“плафон”. Живописные плафоны могут исполняться
непосредственно на штукатурке (в технике фрески,
масляными, клеевыми, синтетическими красками), на
прикрепляемом к потолку холсте (панно), мозаикой и
другими способами.
• Неф (франц. nef, от лат.
navis – корабль) –
вытянутое помещение,
часть интерьера
(обычно в зданиях типа
базилики),
ограниченное с одной
или с обеих продольных
сторон рядом колонн
или столбов.
• Капелла св.Игнатия
• Капелла (позднелат capella, итал. capella –
часовня) – в католической и англиканской
архитектуре небольшое сооружение или
помещение для молитв одного знатного
семейства, для хранения реликвий,
размещения певчих и т.д. Капеллы
находились в храмах (в боковых нефах или
вокруг хора – “венец капелл” в готической
архитектуре), а также в замках и дворцах.
Строились также отдельно стоящие капеллы
(например, Сикстинская капелла).
Автопортрет.
Формирование маньеризма в
архитектуре связано с
творчеством флорентийских
мастеров во главе с
Джорджо Вазари(1511-1574)замечательным скульптором,
художником и архитектором,
прославившимся известным
сочинением «Жизнеописания
наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и
зодчих» (1550).
• Во Флоренции он
построил здание
административных
учреждений -Уффици, в
к-ром сейчас находится
всемирно известная
картинная галерея. Два
корпуса здания,
обрамляющие улицу,
создают своеобразный
тоннель, оформленный
трехпролетной аркой в
сторону реки Арно. И
хотя Вазари не суждено
было завершить
задуманный проект, ему
все же удалось сказать
свое слово в
архитектуре
маньеризма.
• В качестве архитектора
Козимо пригласил Джорджо
Вазари, разрешив ему
снести старые кварталы близ
площади делла Синьория, а
обломки разрушенных
каменных зданий
использовать при
строительстве. Работа
велась спешно, однако ни
Козимо, ни Вазари так и не
увидели здания в
законченном виде.
Строительство завершилось
в 1580 году; здание Уффици
имело длинную U-образную
форму, выходя узким
фасадом к реке. Оно не
было полностью
оригинальным, включив в
себя несколько ранних
построек.

23. Маньеризм в изобразительном искусстве.

• Какое выражение нашел маньеризм в
скульптурных произведениях Бенвенуто
Челлини и Жана де Булоня? Каково ваше
личное впечатление от этих произведений?
• Каковы характерные черты маньеризма в
искусстве живописи?
Какое воплощение они нашли в творчестве
Пармиджанино, Хиллиарда, Бронзино и
Арчимбольдо? Попробуйте выявить общие
черты в их творчестве. Какие различия между
ними вы могли бы отметить?
• Челлини Бенвенуто
1500 – 1571г.
• Челлини известен как скульптор, ювелир, медальер,
а также музыкант, военный и автор собственного
жизнеописания, которое и принесло ему наибольшую
известность.
Свое назначение в искусстве он видел в виртуозном
владении техникой и в создании изысканных
образов. В 1540г.по приглашению французского
короля Франциска 1 он уезжает во Францию, где
становится придворным ювелиром.

26. Золотая солонка. Около 1540г.

• Подлинный шедевр его
творчества- золотая солонка
с аллегорическим
изображением фигур Земли
и Моря, предназначенная в
качестве подарка Франциску
1.По замыслу художника,
солонка должна была
составлять своеобразный
ансамбль вместе с другими
предметами для сервировки
королевского стола. Когда
художник показал королю
восковую модель солонки,
тот пришел в неописуемый
восторг.
• Сам художник впоследствии
так описал свое
произведение: «И в руку
мужчине-морю я дал
корабль, богатейшей работы;
и в этом корабле удобно и
хорошо умещалось много
соли; под ним я приспособил
этих четырех морских коней
;в правой руке сказанного
моря я поместил ему
трезубец. Землю я сделал
женщиной, настолько
прекрасного вида, насколько
я мог и умел, красивой и
изящной; под руку ей я
поместил храм, богатый и
разукрашенный…Я его
сделал, чтобы держать
перец…»
Б. Челлини, Персей, Флоренция
В 1545-1554гг.Челлини
исполнил по заказу
флорентийского герцога
Козимо 1 Медичи самую
крупную свою работубронзовую статую
Персея. Он обратился к
образу ренессансной
скульптуры- образу
героя, торжествующего
победу над врагом.
• Создать статую для
знаменитой площади
Синьории во Флоренции
было большой честью
для художника, ведь
там уже стояли
скульптуры Донателло и
Микеланджело. Герой
греческого мифа,
победивший Медузу
Горгону, должен был
символизировать
победу Козимо 1 и его
приход к власти во
Флоренции.
• Пьедестал для статуи
Челлини украсил фигурами
Юпитера, Минервы,
Меркурия и Данаи-матери
Персея. Здесь же он
поместил соответствующие
надписи на латинском языке.
Архитектурное, скульптурное
и ювелирное мастерство
художника было выражено в
этом произведении в полном
объеме. Благодарные
современники посвящали
сонеты знаменитому
художнику и каждый день
прикрепляли их к ограде,
мимо к-рой шел в свою
мастерскую Челлини.
• Medusa (bronzoLondra)
Perseo (part.)
Ганимед. Флоренция. Бронза
• Narciso (marmo-Firenze)
Apollo e Giacinto
• Итальянский скульптор эпохи маньеризма Джамболонья
(Джованни Болонья, собственно Жан де Булонь) был
французом по происхождению и выходцем из Нидерландов. Он
учился в Монсе, а с 1554-1555 находился в Риме и, возможно,
был учеником Микеланджело. Джамболонья работал во
Флоренции при дворе Медичи, а также в Болонье, Генуе, Лукке.
Он был блестящим мастером-виртуозом, для которого стиль и
техника исполнения были неразрывно связаны. Развивая идею
Б. Челлини об «идеально круглой» скульптуре, обладавшей
свободой пространственного бытия и органического слияния с
природой, Джамболонья создавал изящно-пропорциональные
фигуры в спокойных позах и ракурсах, обладавшие
стремительной динамикой и вместе с тем сохраняющие
устойчивое равновесие. Таким выглядит и «Меркурий»
Джамболоньи, возносящийся в небеса, но вполне ощутимо
чувствующий опору, — небесный посланник богов, коснувшийся
земли. Другие известные произведения: «Нептун». Ок. 1566.
Бронза. Национальный музей, Болонья; конный памятник
Козимо I Медичи. 1593. Бронза, камень. Площадь Синьории,
Флоренция; «Аллегория Апеннин». Камень. Вилла Демидова,
Протолино.
Меркурий
1580 (1564-1565?). Бронза
.
• Большой интерес
представляет
творчество
фламандского
скульптора Жана де
Булоня (1529-1608), крого итальянцы
называли Джамболонья.
В 1564г.он создал
изящную фигуру
парящего в воздухе
Меркурия.
• Преодолевая тяжесть
материала, скульптору
действительно удалось
создать впечатление легко
взмывающейся вверх
фигуры божественного
посланника, едва
касающегося земли, а
точнее, воздушной струи,
выдуваемой маской южного
ветра. Фигуре Меркурия
художник придал
предельную утонченность и
одухотворенность.
• Нептун. Модель для фонтана
• Камень Мира
• Характерными особенностями маньеризма в
живописи являлись орнаментальность и
декоративность, изысканность и утонченность,
максимальная оригинальность образов. Картины
живописцев все больше напоминали декоративное
панно, служащее украшением стен. Художникиманьеристы любили ошеломляющие парадоксы,
усложненные метафоры. Расшифровать такую
картину порой просто невозможно, т.к.воображение и
фантазия художников не знали границ.
Франческо Пармиджанино
• Такова знаменитая картина
итальянского художника
Пармиджанино «Мадонна с
длиной шеей». Глядя на
нее ,понимаешь, как далеко
отошел художник от
естественной простоты
мадонн Рафаэля. В своем
стремлении к изяществу он
специально вытянул
пропорции фигуры, придав
Марии капризный и
жеманный вид.
• Маленькая головка с
«лебединой шеей»,
изящная рука с тонкими
длинными пальцами,
длинноногий ангел
слева, непомерно
высокая колонна
причудливых пропорций
на заднем плане…Нет
здесь гармонии,
совершенства
пропорций, присущих
картинам Высокого
Возрождения.
• Для решения
композиции картины
художник помещает в
левом углу теснящихся
ангелов. Фигура
младенца, к-рого она
держит на руках , также
сильно вытянута по
диагонали.

«Пармиджанино получил заказ на
эту картину от Елены Баярди,
дочери Франческо Тальяферри, 23
сентября 1534 года. Картина
оставалась в мастерской художника
еще два года после его смерти,
после чего, наконец, была
доставлена на предназначенное ей
место, то есть в капеллу
Тальяферри в церкви Серви в
Парме. В результате долгих
переговоров в 1698 году
Фердинандо I де Медичи удалось
приобрести холст , и он долгое
время оставался в Палаццо Питти ,
а с 1928 года находится в Уффици.
Некоторые предварительные эскизы
свидетельствуют о том, что
художник собирался запечатлеть в
правой части композиции Святого
Иеронима, разворачивающего
папирус, вместе со Святым
Франческом, от фигуры которого
сохранилось едва намеченное
изображение ноги. Святая Дева с
Младенцем в соответствии с догмой
о Непорочном Зачатии окружена
своими атрибутами: разрушенной
колонной на заднем плане и вазой,
которую держит в руке ангел на
первом плане правой части
композиции. «
Пармиджанино. Мадонна с розой.
Автопортрет в выпуклом зеркале.
• Кроме станковых работ,
Пармиджанино также
виртуозно расписывал
церкви Пармы и
Болоньи. Благодаря
яркости дарования он
стал образцом для
многих итальянских
маньеристов.
• Взгляните на «Портрет
юноши среди розовых
кустов» английского мастера
Николаса Хиллиарда(15471619).Сколько в нем
вычурности и жеманства. Так
не свойственных
представлениям о мужской
силе и красоте. Изящный
юноша с прижатой к сердцу
рукой(явный намек на
разбитое любовью сердце)
томно припал к дереву среди
густых зарослей роз.
• Не случайна и надпись,
сделанная художником:
«Восхваляемая
верность-источник моих
страданий».Многочисле
нные шипы роз,
вонзающиеся в тело
героя, лишний раз
напоминают о
коварстве
неразделенной любви.
• Вычурность приемов,
застылость
торжественных поз,
холодность,
бесстрастие лиц,
нарочитое богатство
придворных одежд
характерны для
парадных портретов
итальянского художника
Анджело
Бронзино(1503-1572).
• Знатных заказчиков
парадных портретов
явно не беспокоило то,
какое впечатление они
произведут на зрителя.
Они красивы, богаты и
изысканны.
• Лукреция Панчиатичи
От парадного портрета
Лукреции также веет
холодом и презрительным
равнодушием. Красный цвет
платья, контрастно
выделяющийся на темном
фоне, подчеркивает
торжественный характер
портрета.
• Изысканные ювелирные
украшения, прическа,
соответствующая
последним веяниям
моды, холодный
надменный взгляд,
устремленный прямо на
зрителя, бросают вызов
и подчеркивают
превосходство героини.
• Вершиной маньеризма можно назвать
творчество итальянского художника Джузеппе
Арчимбольдо(1527-1593).
• Рожденные им
фантастические и
изощренные творения яркий пример крайнего
выражения маньеризма.
Он работал при дворе
короля Богемии
Рудольфа 2,собравшего
в Праге уникальную
коллекцию
произведений искусства
маньеризма.
• Портрет императора
Рудольфа 2 в
образе Вертумна
• Арчимбольдо- автор 17
станковых картин.
Самые популярные
среди них- циклы
«Стихии»и «Времена
года».Художник создал
целую галерею
причудливых
экзотических образов,
его картины стали
своеобразными
моделями новых
мистических изысканий
своего времени.
Огонь
Воздух
Вода
Земля
• Учение о живом космосе
художник воплотил в
знаменитом портрете
Рудольфа 2 в виде
Вертумна- этрусского
божества садов и обработки
земли. Именно в нем, как ни
странно, Арчимбольдо
обнаружил удивительное
сходство с королем. Какое
изобилие плодов и цветов!
Настоящий праздник урожая!

65. Лето; осень

66. Весна; зима

• Тяжелый массивный
подбородок короля зарос
кустистой бородой в виде
колючек. Одутловатые
круглые щеки напоминают
наливные красные яблоки и
персики. Черные круглые
блестящие глаза изображают
вишня и ежевика. Выпуклый
лоб напоминает тыкву,
оттопыренные уши- початки
кукурузы ,стручки гороха
примостились над губами, а
каштан- на подбородке.
• Совершенно изумительно
выглядит прическа в виде
переплетенных кистей
винограда, гранатов и
колосков пшеницы. Одежду
короля составляет пестрый
ковер изысканных цветов. С
какой любовью и терпением
написан здесь каждый
цветок, колосок, даже самая
маленькая ягодка!
Безусловно, перед нами
фантастический двойник
короля. Образ к-рого
зашифрован художником
.Нам остается только
созерцать прекрасные плоды
природы и гадать над
превращениями этого
образа.
• Попробуйте выполнить
стилизованный портрет
или композицию в
художественной манере
Арчимбольдо.
• Темы рефератов,
докладов или
сообщений:
«Архитектура
маньеризма»;
«Скульптурные
произведения
маньеризма»;
«Живописное искусство
художников
маньеризма»;
«Удивительный мир
художника
Арчимбольдо»
• Анна Арчимбольде
(жена?)
Реалистичные работы
художника

Маньеризм — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Маньеризм – направление в искусстве Западной Европы 16 — 17 веков, связанное с кризисом культуры Высокого Возрождения. В произведениях маньеристов ясность изображения, свойственная мастерам Ренессанса, уступила место странным, вычурным и неестественным формам. Художники, скульпторы и архитекторы использовали необычные пропорции, причудливые сочетания цветов, делали акцент на живописных эффектах и гротескных декоративных элементах.

Основным мерилом красоты, по мнению представителей маньеризма, является субъективная художественная идея художника. В связи с этим маньеристы искажали принципы гармонии, в центре их внимания были эфемерность мира и зыбкость человеческой судьбы.

Маньеризм наиболее четко проявился в итальянском изобразительном искусстве. Картины и скульптуры маньеристов проникнуты чувством трагедии и мистической экзальтации. Работы отличаются острыми диссонансами цвета и светотени, сложными и преувеличенно выразительными позами, удлиненностью фигур и изощренной виртуозностью рисунка. 

В архитектуре маньеризм пришел на смену классическому совершенству форм Высокого Возрождения и стал переходным этапом от классической строгости к пышности барокко. Среди наиболее известных архитекторов, творивших в духе маньеризма – Виньола, Джакомо делла Порта, Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж.Вазари, П. Лигорио, Дж. Романо.  

Для здания, выполненного в стиле маньеризма, характерно использование множества выразительных декоративных элементов при отсутствии стилистического единства между ними. Максимум внимания уделяется фасаду. Здесь используются такие детали, как золотые инкрустации, псевдолепнина, псевдобарельефы, богатая роспись полов и потолков. Планировка зачастую непродуманная, несбалансированная, поскольку главный ориентир для архитектора — стремление разрушить установленные правила. 

В дизайне интерьера использовались богатые и сложные украшения. Стены покрывались узорами и скульптурным орнаментом, при этом типы орнамента смешивалась — человеческие фигуры соседствовали с геральдическими знаками, растениями, фигурами животных и фантастических существ. Широко использовались мифологические мотивы. К примеру, загородная вилла д’Эсте, один из самых красивых дворцово-парковых комплексов Италии, была задумана как сад нимф Гесперид. Трехэтажный фасад виллы украшен скульптурами, внутренняя отделка призвана подчеркнуть высокий статус владельцев здания — правителей Тиволи. В многоуровневом парке расположено множество великолепных фонтанов, скульптурных композиций, гротов, арок. Вилла д’Эсте является прообразом Версальского парка и Петровского Петергофа.

Один из признанных шедевров маньеризма — Палаццо дель Те, загородная вилла, расположенная недалеко от Мантуи. Она была создана любимым учеником Рафаэля Джулио Романо для маркиза Федерико II Гонзага. Внутреннее убранство виллы весьма причудливо, ее залы от пола до потолка богато украшены живописными мотивами. В одном из самых роскошных помещений виллы — зале Гигантов — посетителю кажется, будто стены рушатся, а пространство внутри закручивается по спирали.  

Еще одно знаменитое здание, несущее в себе черты маньеризма, – это библиотека Лауренциана (названная в честь Лоренцо I Медичи). Ее декором занимался Микеланджело, который также интересовался эффектами, позволяющими усилить эмоциональную выразительность, и во многом предопределил появление барокко. К примеру, разорванный фронтон и лестница с изогнутыми маршами, созданные им для вестибюля библиотеки Медичи, создают ощущение фантомности и зыбкости пространства.

Наиболее известным и влиятельным покровителем маньеризма вне Италии стал французский король Франциск I. По его приглашению созданием и отделкой великолепного дворца в Фонтенбло занялись такие знаменитые итальянские художники, как Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини. Дворец в Фонтенбло напоминает огромную роскошную шкатулку. Изогнутые лестницы центрального входа, изысканные формы окон, лепнина и странная форма крыш и сегодня напоминают нам об изначальном замысле строителей, даже несмотря на то, что дворец несколько раз пережил реконструкцию.

 

Архитектура барокко — реферат, курсовая работа, диплом, 2017

Реферат на тему:

Архитектура барокко.

Выполнила: Псарева Ю,9«Б»

Проверила: Дмитриева Е.А.

План

1. Возникновение барокко

2. Историческая характеристика барокко

3. Строительные особенности барокко

4. Характерные черты

5. Типы сооружений

6. Конец барокко

Источники

1. Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при всём этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечают В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. В итальянской архитектуре барочная стилистическая характеристика распространялась и на внешний, и на внутренний облик зданий. Во французской — наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений, в первом преобладали классицистические начала, во втором — барочные. В английской архитектуре стиль выступает как своеобразный оттенок, акцент классицизма; здесь можно говорить скорее об «обороченном» классицизме, чем о барокко как таковом. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.

2. Историческая характеристика

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании;

Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х. годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

3. Строительные особенности

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

«Идеальный город» эпохи возрождения

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Стиль барокко: а — церковь святой Сусанны в Риме, б — фрагмент интерьера палаццо ди Сан-Мацано в Турине, в — одежда, г — шкаф, д. — зеркало, е — стол

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен, поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

4. Характерные черты

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

5. Типы сооружений

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.

6. Конец барокко

В первой половине 18 века — отчасти как поздняя фаза барокко, отчасти (во Франции) как самостоятельный феномен — складывается стиль рококо. Классицизм в его просветительской стадии все чаще подвергает барокко критике за «вычурность» и «безвкусие» (сам термин изначально нес негативный оттенок). Сходя на нет, барокко эпизодически возрождается в историко-романтических стилизациях (таких, как необарокко в зодчестве 19 века).

Источники

1. сборник «Барокко в России», М, 1926

2. сборник «Барокко в славянских странах», М, «Наука», 1982

3. Виппер Б. Р.»Архитектура русского барокко»,М, «Наука», 1978

4. «История русского искусства», т 5, М, изд. АН СССР, 1960

5. журнал «Декоративное искусство СССР», № 3, 1986 (статья В.Локтева «О втором призвании зодчества»)

6. журнал «Архитектура СССР», № 9, 1982 (статья В.Локтева «Этот непонятный отец барокко»)

Маньеризм в моде (Реферат) — TopRef.ru

Содержание

1. ВВЕДЕНИЕ 2

2. ЭПОХА 4

2.1. Архитектура 4

2.2. Искусство 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14

3.1 Испания 14

3.2. Италия 34

3.3. Франция и Англия 48

3.4. Германия и Швейцария 70

3.5 Нидерланды 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ МАНЬЕРИЗМА 88

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ 96

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 97

БИБЛИОГРАФИЯ 100

1. ВВЕДЕНИЕ

Маньеризм (от итал. – вычурность, манерность) – название условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца XVI в.

Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и подражательности идей.

В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.

Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.

В Испании маньеризм – за исключением Эль Греко – получил слабое развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса «уважающего» человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь натуралистические детали.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2. ЭПОХА

2.1. Архитектура

Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисленных к маньеристическому лагерю, негативно — разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое отражения черты кризисного мировосприятия.

В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим.

Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках, что они «не сложена, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати, Б. Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».

Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так называемого «маньеризма» характерна тенденция к глубинному построению пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше внимания нежели их предшественники.

Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 – 1574 гг.) отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат в ок. 1560 г.) — несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону садов (в последствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 –х годов), переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.

Архитектурный стиль барокко

Римская церковь ордена иезуитов Иль-Джезу — Во имя Христа.

Первым сооружением в стиле барокко считается римская церковь ордена иезуитов Иль-Джезу — Во имя Христа. Композиция сооружения стала завершающим этапом в эволюции архитектуры храмовых сооружений эпохи Возрождения.

Барокко – стиль в архитектуре 16- 18 вв. Появился барокко в Италии как результат развития стиля Ренессанс, а также благодаря ослаблению влияния церкви и усилению новой светской философии. Архитектурный стиль барокко отличается монументальностью, динамичностью, оригинальностью решений.

Для того, чтобы создать эффект неожиданности, зодчие нередко пренебрегали традиционно принятыми правилами построений планов своих сооружений, внедряли нарочитое несоответствие между разными частями зданий, создавали необычные пластичные фасады, использовали крупный декор, игру света и тени.

Впечатление от строений иногда создает ощущение, что конструкция является вторичной по отношению к внешнему пластическому оформлению. Это достигалось декоративными объемными фасадами, которые вуалировали конструкцию строения. Барокко – стиль, для которого характерны сложные формы, переплетения, плавный переход из одной плоскости в другую, преобладание криволейных поверхностей и линий.

Чередование выпуклых и вогнутых поверхностей создают ощущение более глубоких объемов, рождают пространственные иллюзии. Одним из важных составляющих стиля барокко является архитектурный ордер. Ордер в классической архитектуре является базовым модулем, который может неоднократно повторяться, отделяя друг от друга этажи, пролеты, определяя структуру здания. Изменения какой-либо из частей или нарушение пропорций может разрушить целостность восприятия сооружения. Но именно это явление стимулировало зодчих стиля барокко вмешиваться в пропорции и вносить изменения в элементы ордера.

Архитекторы в архитектуре в стиле барокко использовали разные ордера: от строгого дорического до пышного коринфского. Элементы ордера растягивали, скручивали, накладывали друг на друга. Пропорции и ритм расположения элементов тоже претерпевал изменения по отношению к традиционным классическим.

Чем больше изменений производились зодчими в отношении ордера, тем менее значимым казался сам ордер. В декоре барокко активно участвуют фронтоны, волюты, колонны, объемный крупный рельеф. Большое значение в архитектуре стиля барокко приобретает монументальная скульптура, которую широко используют в декоре зданий. Многоплановые скульптурные композиции обычно имеют выраженную динамику: скульптуры, изображающие людей, выражают состояние напряжения, драматизма, экзальтации.

В строениях барокко скульптура и лепные орнаменты нередко спорят с конструкцией, ордером и оттягивают внимание на себя. Изобилие лепнины, прерывистый характер антаблеметов, крупные скульптурные композиции, иногда производили эффект распада ордера, как, например, в сооружении Цвингер с его рельефными фасадами и воротами, богато декорированными скульптурой и орнаментом, контрастами между низкими аркадами и высокими павильонами.

Цвингер. Дрезден. Сооружение проектировалось и строилось Маттеусом Даниелем Пеппельманом по заказу Фридриха Августа I. В 1733 г. строительство было заброшено, и только в 1855 г. строительство было завершено при участии архитектора Готфрида Земпера.

Примеры сооружений в раннем барокко стиле

Палаццо Кариньяно. Построено архитектором Гварино Гварини в 1679 г.

Гварино Гварини (1624—1683), известный также под именем Камилло Гуарини — итальянский архитектор, математик и теолог, работал преимущественно в Турине. По его проектам и книгам по архитектуре учились архитекторы позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе.

Общая структура здания напоминает палаццо эпохи Возрождения (призматический объем, замкнутый двор), однако в эту традиционную схему внесен элемент «неожиданности»: центральная часть главного корпуса напоминает вставку в основной объем.

Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме (1638-1667). Арх. Борромини.

Фрагмент фасада церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме (1638-1667). Арх. Борромини.

Церковь Сант Андреа в Риме на улице Квиринале — одно из сооружений в стиле барокко. Архитектура церкви создает ощущение плавного движения.

Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) — архитектор, скульптор, художник, драматург, работал при восьми папах. Его произведениям были свойственны пластичность, динамизм и экспрессивность. В 1629 г. Бернини был назначен главным архитектором собора Св. Петра

Фасад церкви Caнт Андреа ин Квиринале Бернини сделал двойным: к основной массивной части, созданной при помощи ордера в два этажа с треугольным фронтоном наверху, примыкает изящный портик с колоннами.

Полукруглые ступени ведут к двухколонному портику, поддерживающий полукруглый антамблент. Малый портик вписан в большой портик с коринфскими пилястрами и треугольным фронтоном.

Церковь Сант Андреа ин Квиринале (Church of Saint Andrew’s at the Quirinal), Рим. Лоренцо Бернини 1653 г.

Преемственность барокко и рококо

Стиль барокко и рококо считаются родственными, хотя, кроме общего: криволинейности поверхностей, парадности и роскоши, имеются и значительные отличия: рококо стал первым безордерным стилем, массивность барокко сменились легкостью и изяществом. Рококо возникло, когда ушла мода на грандиозные дворцовые комплексы.

В этом стиле строили, в основном, частные особняки и загородные резиденции. Весь период рококо приходится на 20-е — 40-е годы 18 века, за короткое время распространившись в странах Европы.

В стиле рококо творили архитекторы Г. Кнобельсдорф (Knobeisdorff), И. Нёйман (Neumann), М. Пёппельман (Matthäus Daniel Pöppelmann), Ринальди (Rinaldi).

Сан-Суси в Потсдаме. Стиль рококо. 1745-1747 гг. Арх. Г. Кнобельсдорф (Knobeisdorff) (1699—1753гг.) Дворец, построенный по проекту Фридриха Великого в Потсдаме.

Архитектурные стили барокко и рококо отвечали образу жизни и философии представителей европейской аристократии. С появлением нового класса буржуа, а также поднятием революционных настроений в обществе эти стили сменились классицизмом, однако, элементы этих роскошных стилей послужили основой для создания новых стилевых направлений в конце 19 – начале 20 веков.

автор: Марина Калабухова

Архитектура и скульптура барокко

Свойственная барокко грандиозность и пышность, подчеркнутая эффектность, парадность с особой силой проявилась в архитектуре. Барочные дворцы и церкви отличаются роскошью, в них значительно усилен декоративный элемент. Интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резь­бой. Зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а плафоны (расписные потолки) создавали эффект прорыва в открытое небо. В очертаниях фасадов, в планах построек преобладают причудливые, волнообразные линии. Характерны контрасты выступающих вперед и уходящих в глубину частей, овальные окна, волюты. Барокко – стиль подвижный, здесь всё создает иллюзию движения: разные расстояния между колоннами, «скользящая» скульптура (динамичные позы).

Родиной архитектурного барокко стал Рим. Здесь протекала деятель­ность Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), самого выдающегося представителя итальянского барокко. Ведущий архитектор Ватикана, Бернини возглавлял все основные работы по украшению столицы. Благодаря его проектам Рим приобрел барочный облик. Шедевры Бернини:

  • парадная лестница Ватиканского дворца, ведущая в покои папы; Бернини искусственно усилил перспективу, уменьшив высоту колонн и промежутки между ними, а также ширину лестницы по мере ее подъема. В результате оптической иллюзии лестница кажется в полтора раза глубже, чем в действительности.

  • колоннада собора св. Петра и оформление площади у этого собора;

  • церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме.

Бернини был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века. Его знаменитые статуи – «Давид» и «Аполлон и Дафна» – поражают необычайным мастерством в передаче стремительного движения. Фигуры застыли в высшей точке напряжения: Давид, гневно закусив губу, уже готов швырнуть ка­мень из пращи, каждая линия тела несет заряд движения, лицо искажено яростью. Во второй работе также запечатлен кульминационный момент, когда Даф­на начинает превращаться в лавр.

Другой представитель итальянского архитектурного барокко – Франческо Борромини (15991667), который довел этот стиль до максимальной напряженности. Главные его произведения:

За пределами Италии архитектура барокко приобрела в каждой стране особый облик: нарядный, роскошный на немецких землях (дворец Бельведер в Вене, дворец Цвингер в Дрездене), более строгий, симметричный, тяготеющий к классицизму во Франции (дворец в Версале) и Англии (собор святого Павла в Лондоне).

Стиль Барокко — Все об эпохе искусства

На закате эпохи Возрождения, в конце XVI века появился новый стиль – барокко. Именно о нем пойдет речь в данной статье.

Барокко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — дословно «жемчужина с пороком») – это стиль в искусстве вообще и архитектуре в частности.

Родиной этого стиля принято считать некоторые итальянские города: Рим, Венецию и Флоренцию. Сразу нужно подчеркнуть, что эпоха барокко с самого начала резко противопоставила себя классицизму и рационализму.

Эпоха барокко

Условно считается (как и все исторические периоды), что эпоха барокко продолжалась в течение XVI-XVIII вв. Интересно, что все началось с Италии, которая к 16 веку стала заметно ослабевать на международной арене в экономическом и политическом плане.

Французы и испанцы активно проводили свою политику в Европе, хотя Италия по-прежнему оставалась культурным центром европейского общества. А силу культуры, как известно, определяет ее умение приспосабливаться к новым реалиям истории.

Вот и итальянская знать, не имея денег на постройку богатых дворцов, демонстрирующих их мощь и величие, обратилась к искусству, чтобы с его помощью создать видимость богатства, силы и процветания.

Именно так наступила эпоха барокко, ставшая важным этапом в развитии мирового искусства.

Важно подчеркнуть, что жизнь людей в это время начала основательно меняться. Для эпохи барокко характерно много свободного времени. Горожане предпочитают рыцарским турнирам (см. интересные факты о рыцарях) прогулки на лошадях («карусели») и игру в карты, паломничествам – гуляние в парке, мистериям – театры.

Старые традиции, основанные на суевериях и предрассудках, отпадают. Выдающийся математик и философ Рене Декарт (см. интересные факты о Декарте) выводит формулу: «Я мыслю, следовательно, существую». То есть общество перестраивается на другое мышление, где здраво не то, что сказал какой-то авторитет, а то, что можно математически точно объяснить любому разумному существу.

Интересен факт, что в профессиональной среде вокруг самого слова «барокко» происходит больше споров, чем об эпохе, как таковой. С испанского языка barroco переводится, как жемчужина неправильной формы, а вот с итальянского – baroco обозначает ложный логический вывод.

Этот второй вариант выглядит наиболее правдоподобным вариантом происхождения спорного слова, так как именно в эпоху барокко в искусстве наблюдалась какая-то гениальная нелепость, и даже причудливость, поражающая воображение своей напыщенностью и величием.

Стиль барокко

Для стиля барокко характерны контрастность, динамичность и напряженность, а также отчетливое стремление к пышности и внешнему величию.

Интересно, что представители данного направления чрезвычайно органично объединяли разные стили искусства. Одним словом, Реформация и учение Коперника (см. интересные факты о Копернике) сыграли ключевую роль в закладке фундамента стиля барокко.

Если для эпохи Возрождения свойственно было воспринимать человека, как меру всех вещей и разумнейшее из существ, то уже Блез Паскаль иначе осознает себя: «чем-то средним между всем и ничем».

Искусство барокко

Искусство барокко отличается, прежде всего, необыкновенной пышностью форм, оригинальностью сюжетов и динамизмом. В художестве преобладает броская цветистость. В живописи наиболее выдающимися представителями этого стиля были Рубенс и Караваджо.

Глядя на некоторые картины Караваджо, невольно поражаешься динамичности его сюжетов. Игра света и тени невероятно тонко подчеркивает различные эмоции и переживания героев. Интересен факт, что влияние этого художника на искусство было столь большим, что появился новый стиль – караваджизм.

Некоторые последователи сумели перенять от своего учителя натурализм в передаче на холст людей и событий. Питер Рубенс, обучаясь в Италии, стал последователем Караваджо и Каррачи, освоив их технику и переняв стиль.

Видным представителем искусства барокко были также фламандский живописец Ван Дейк и голландец Рембрандт. В Испании этому стилю следовал выдающийся художник Диего Веласкес, а во Франции — Никола Пуссен.

К слову сказать, именно Пуссен начал закладывать основы нового стиля в искусстве – классицизма.

Барокко в архитектуре

Архитектура, выполненная в стиле барокко, отличается пространственным размахом и сложными, криволинейными формами. Множественные скульптуры на фасадах и в интерьерах, различные колоннады и масса раскреповок создают пышность и величественный вид.

Архитектурный ансамбль «Цвингер» в Дрездене

Купола приобретают сложные формы, и нередко имеют несколько ярусов. Пример может служить купол в соборе Святого Петра в Риме, архитектором которого был Микеланджело Буонарроти.

Наиболее значимыми произведениями барокко в архитектуре считаются Версальский дворец и здание Французской Академии в Париже. К крупнейшим в мире ансамблям барокко относят Версаль, Петергоф, Цвингер, Аранхуэс и Шёнбрунн.

Вообще надо сказать, что архитектура этого стиля распространилась во многих европейских странах, в том числе и в России, под влиянием Петра Великого.

Стиль «Петровское Барокко»

Музыка барокко

Говоря об эпохе барокко, невозможно обойти стороной музыку, так как она в этот период также претерпевала значительные изменения. Композиторы объединяли масштабные музыкальные формы, одновременно пытаясь противопоставлять хоровое и сольное пение, голоса и инструменты.

Возникают различные инструментальные жанры. Наиболее видными представителями музыки барокко являются Бах, Гендель и Вивальди.

Подводя итог можно с уверенностью сказать, что эта эпоха породила гениев мирового значения, которые навсегда вписали свое имя в историю. Творчеством многих из них до сих пор украшены лучшие музеи разных стран.

Если Вы любите интересные факты обо всем на свете — рекомендуем подписаться на InteresnyeFakty.org. С нами всегда интересно!

Понравился пост? Нажми любую кнопку:

Интересные факты:

Архитектура маньеризма

Архитектура маньеризма Маньеризм в архитектуре

Так же, как Маньеризм в живописи включает в себя известную долю эпатажности, зная правила, но с нарушением правил, палитры в светлых тонах (очень яркие насыщенные цвета), Высокая контрастность света и тени Архитектура маньеризма разделяет некоторые одинаковые качества. Итальянское слово маньера означает очарование, изящество или игривость также могут быть применены к большей части архитектуры середине-конце 1500-х гг.Часть манерного мира позднего итальянца Ренессанс должен был воссоздать славу своего римского прошлого, но сделать обновление в современном стиле.

Более трезвый Попытку возродить классический театр предприняли академии, организованные джентльменами из высшего сословия, которые собирались читать, а иногда и участвовать в и для финансовой поддержки производства классической драмы. Пьесы обычно были трех видов: современные поэтические драмы, основанные на древних тексты; латинизированные версии греческих драм; и работы Сенеки, Теренция, и Плавт в оригинале.К середине 15 века ученые обнаружил рукописи римского писателя Витрувия; один из этих ученые, архитектор и гуманист Леон Баттиста Альберти, писал Де ре aedificatoria (1452 г.; впервые напечатано в 1485 г.), что стимулировало желание построить в стиле классической эстрады. В 1545 году Себастьяно Серлио опубликовал свой Trattato de architettura, труд, полностью сконцентрированный на практической сцене начала 16 в.

Трактат Серлио о в театре было три особо значимых номера.Первым был план для зрительного зала и сцены, предполагавших прямоугольный зал, со зрителями расположены по той же схеме, что и в римской пещере (т. е. многоуровневая полукруглая зрительный зал римского театра), разница в том, что полукруг часть публики была перерезана боковыми стенами. Во-вторых, его три типа сценических замыслов — трагических, комических и сатирических — были такими же, как у Витрувия. классификации. В-третьих, для сцены он начал с римской актерской платформы, но вместо лба scaenae он ввел гребенчатую платформу, наклонную вверх к тылу, на котором в перспективе виднелась улица. из раскрашенных полотен и трехмерных домов.С точки зрения требуется, чтобы дома быстро уменьшались в размерах с расстоянием, актеры могли пользоваться только парадными домами. Серлио использовал три типа сцен, все с тем же основным планом этажа. Для каждого требовалось четыре набора крыльев (т. части декораций сбоку от сцены), первые три под углом и четвертая квартира, и перспективный фон.

» возрождение театрального строительства в Италии».
Британника 2001 Стандарт Издание CD-ROM.
Copyright © 1994-2001 Британика.com Inc. 10 ноября 2002 г.

Обратите внимание, как театр ниже используются идеи Серлиона и Витрувия.

Андреа Палладио, Театро Олимпико ( Олимпийский театр)
Виченца, Италия 1584
завершен Скамоцци (Шамоцци)
Итальянский маньерист Архитектура

Контекст: Согласно на Британику,
«Во время его пребывание в Риме с 1554 по 1556 год, Палладио в 1554 году опубликовал Le antichità ди Рома («Римские древности»), которая на протяжении 200 лет оставалась эталоном путеводитель по Риму. В 1556 году он сотрудничал с классиком Даниэлем. Барбаро в реконструкции римских построек по плитам Витрувия. влиятельный архитектурный трактат (написанный после 26 г. до н.э.) De Architectura (Об архитектуре). Новое издание было опубликовано в Венеции в 1556 году.

Последнее поручение Палладио пришел в 1579-80 — чтобы построить театр в Виченце для Accademia Olimpica для постановки классических драм. Дизайн Teatro Olimpico носило характер академического упражнения, основанного на реконструкции древнеримского театра в Оранже, Франция.

Олимпийская академия в маленьком городке Виченца, недалеко от Венеции, заказал знаменитый покойный Архитектор эпохи Возрождения Андреа Палладио спроектировал театр. Это, Teatro Olimpico был первым постоянным современным крытым театром, и он сохранился целым. Палладио тщательно исследовал свой предмет (классический театр под открытым небом в Риме) и, не подозревая об этом, спроектировал что-то, что сейчас считается очень близким к римскому одеуму. Это уменьшенный вариант римского театра под открытым небом с неглубокой открытой сценой и скульптурный, фронтон, постоянный фон.Колоннада героических размеров, увенчанный скульптурными фигурами, окружает крутой ряд сидячих мест. Над головой раскрашенное небо. Чтобы способствовать интимным отношениям между сценой и залом, он использовал сплющенный эллипс при планировании сидения, а не классический полукруг. Интерьер должен был освещаться сальными свечами, вмонтированными в стену. бра. Палладио умер до того, как здание было закончено, и его последователь Винченцо Скамоцци завершил работу в 1585 году. За пятью входами на сцену (приписывается Скамоцци) представляют собой статичные трехмерные виды улиц. отступая к своим отдельным точкам схода; не уверен, что это было целью первоначального дизайна.В спектакле театр эффективен, если зал полон, и речь идет достаточно хорошо, потому что небольшого объема, ровный потолок, модулированные боковины, отличная вертикальная линии обзора и прямые линии слышимости со всех мест на сцену. То Внешний вид представляет собой неуклюжее строение с каменными стенами и деревянными фермами. черепичная крыша.»

» возрождение театрального строительства в Италии».
Британника 2001 Стандарт Издание CD-ROM.
Copyright © 1994-2001 Britannica.com Inc. 10 ноября 2002 г.

Форма:  Итак, что делает этот театр в стиле маньеризма? Классическая греческая сцена была бы не имеют ни одного из этого украшения. Следовать эту ссылку, чтобы увидеть. В театре используется общая классическая лексика. коринфских колонн, триумфальных арок и классических скульптур, стоящих в контрапостной позиции, но способ, которым элементы сочетаются является маньеристом из-за того, как элементы сочетаются в почти неклассический способ. В общем, общее убранство фасад сцены слишком занят и страдает от очень неклассического Horror vacui, в котором части антаблемента ионического и коринфского структуры переупорядочены почти неклассическим способом.Есть колонны в сочетании с уплощенными пилястрами. В некоторых случаях колонны не поддерживают антаблемент, а являются постаментами для скульптур. В дополнение к этому, чрезмерная декоративность резных архитектурных орнаменты и скульптуры сочетаются с разноцветными мраморами и расписной потолок.

Иконография: Использование классических тем и мотивов в Teatro Olimpico является почти очевидная попытка приукрасить и возвысить современное развлечение покровителя эпохи Возрождения.

Сцена демонстрирует разработка перспективных декораций. Согласно Британике:

в театре, декорации и техника оформления сцены, которая представляет собой трехмерное пространство на плоской поверхности, создающее иллюзию реальности и впечатление расстояния. Разработанный во времена итальянского Возрождения, перспективный пейзаж применил недавно освоенную науку о линейной перспективе и привнес ремесло иллюзии на итальянской сцене.Первоначальная мотивация может быть заключалась в том, чтобы позволить театру переместиться с улицы в закрытые помещения, где перспектива живопись может сделать небольшие пространства больше.

Под влиянием перспективы живописи художников эпохи Возрождения и возрождения Витрувия в 15 веке. сочинения по архитектуре, Бальдассарре Перуцци применил законы перспективы к дизайну сцены. Его работа послужила основой для работы его ученика Себастьяно Серлио. De architettura (1545 г.), в котором изложены методы построения перспективы. декорация и наклонная или наклонная сцена — откуда термины «задний план» и «нижний план» вывести.В рисунках Серлио нарисованные пейзажи отступали прямо от зрителя к единственной точке схода позади сцены. Угол перспектива была усовершенствованием перспективных пейзажей 18 века. Несколько точки схода были установлены позади сцены и по бокам, так что декорации, удаляющиеся в нескольких направлениях, угол к зрителю.


Форма

Андреа Палладио, Вилла Ротонда также называется Вилла Капра.
Виченца, Италия 1566-69
Итальянский маньеризм

: это здание, хотя частная вилла (дом) все равно проектируется по базовому схема центральной церкви или план храма очень похожа на Пантеон. Тем не менее, маньеристские отличия заключаются в четырех портиках, обращенных друг к другу. из точек компаса. Эти портики были спроектированы Палладио. чтобы дать резиденту четкое представление о своих землях.

Еще одно изменение в Центральный план церкви — это большое количество окон и арок по всему периметру. структура, которая освещает интерьер здания. Здание также устроен так, что у него есть два этажа, которые окружают центральную часть над куполом со спальнями и другими помещениями.

Иконография: Комбинезон базовый план действительно не имеет смысла для частного дома, но такого рода план был создан не для того, чтобы разместить семью Капра в практичном способом, а скорее облачить их в храм.

Контекст:  середине 1500-х годов население Европы, скорее всего, начало расти в результате появления новых видов сельскохозяйственных культур из Америки и роста нового социального порядка. Вследствие этих факторов война, голод и болезни стали естественной частью городской жизни. В дополнение к это Венеция, которая владела большим количеством земли и контролировала торговлю с Грецией. и некоторые из восточных провинций потеряли часть своей власти.

Некогда богатый венецианец купцы, которые наживали там первоначальное богатство за счет торговли, теперь больше не имели непрерывный приток богатства из него.Теперь они повернулись к инвестиции, которые они теперь держали, и одним из них были загородные поместья в Виченце за пределами Венеции.

Эти земли разрешены богатый торговец, такой как Джулио Капра, чтобы избежать преступника, больного и грязные вонючие города на дачу и это приводит к развитию загородного поместья. Это привело к новым заказам для архитекторов. как Палладио, и земля стала символом силы, что объясняет, почему Палладио решил создать четыре портика, называемых бельведерами (по-итальянски красивые Посмотреть).

Архитектура Палладио и то, что он опубликовал свои интерпретации Витрувия привели к полной адаптации его строительного стиля и философии. Этот стиль, ныне известный как палладианство , распространился по всему миру. и используется до сих пор.


Андреа Палладио (1508-1580):
Церковь Сан-Джорджо-Маджоре,
Венеция. Начато в 1566 г.

Форма: формальные элементы которые делают эту церковь церковью в стиле маньеризма, так это то, как организован фасад и странный дизайн интерьера.Фасад состоит из двух слоев, один из которых кажется почти фасадом, поставленным на столбы и разрывает пространство содержащегося в нем треугольного фронтона. в интерьер, часто уплощенные пилястры сочетаются с зацепленными двойными колоннами в нечетных группах, которые немного необычны.
. . .расположенный на острове Сан-Джорджо, сверкающий белый фасад Сан-Джорджо-Маджоре выходит через бассейн Сан-Марко на большую площадь. Построен как часть бенедиктинского монастыря на острове, фасад церкви масштабируется представить публичное лицо Венеции. Преобладает и частично затемняет кирпичный корпус церкви позади него, а отражает внутреннее пространство нефа и его приделов.
Центральный фасад храма сочленен четырьмя трехчетвертными композитными колоннами, приподнятыми на высоких постаментах, обрамляющих центральную дверь. В задней плоскости, нижний корпус церкви расчленен меньшим порядком пилястр, поддерживая два нижних полуфронтона с каждой стороны. Линия карниза продолжается через центральное тело, соединяя две формы.Глубокий рельеф эти элементы в сочетании со скульптурной деталью капителей, карнизов, ниши и фигуры, создает великолепную игру света и тени при солнечном свете.

План салона комбайнов элементы продольных и централизованных зданий, резолюция отвечающая к ренессансному «идеалу» централизованного плана и символической формы креста и средневековая традиция нефовых церквей, и требования Контрреформация для функциональных церквей с широкими нефами для большие собрания, а также боковые часовни, достаточно большие для празднования таинства.

Внутренний потолок представляет собой продольный бочкообразный свод, ведущий к перекрестку, обрамленный сгруппированными колонны и арки, поддерживающие купол, освещенный фонарем. Крестовые своды выше боковые проходы и трансепт с апсидальными часовнями пересекают неф, а за переходом пресвитерия и монашеский хор. Термальный, фонарь окна освещают боковые капеллы и неф, а интерьер светится теплым светом, отражающимся от окрашенных лепных поверхностей (над кирпич) стен и сводов.Напротив, архитектурная деталь резные каменные колонны и пилястры, капители, базы, сплошные антаблементы, обрамленные арки и перила, потемневшие от времени, артикулируют ритм последовательность пробелов. JY

http://www.greatbuildings.com/buildings/San_Giorgio_Maggiore.html



Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Внутренний двор
Итальянский маньеризм


Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Метопы с опавшими триглифы в антаблементе
внутреннего двора.


Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Падение гигантов
фреска 1532-1534

 

Форма: Дизайн этого загородного дома основан на дизайне закрытого двора для подобных Дома в римском стиле в Помпеях. Однако, в отличие от домов Помпеи, центральный двор не является идеальным квадратом и не идеально симметричен. Классический порядок, который мы привыкли ожидать от здания, основанного на классическом Однако витрувианских концепций на самом деле нет.

Антаблемент содержит рустованный и нелогичный фасад из фальшивого тесаного камня кирпичи. Ниже классического антаблемента расположены треугольные фронтоны. что, как предполагается, должны возвышаться над сооружениями, такими как в Парфеноне. и перед Пантеоном и римскими триумфальными арками, нишами и окна часто не имеют отверстий и не содержат скульптур. Романо также использует зацепленные колонны, которые не поддерживают антаблемент и являются лишь украшением. Все эти элементы очень похожи на Микеланджело. библиотека в Сан-Лоренцо около 1530 г.

Прочее, детали антаблемент тоже немного неправильный. Антаблемент дорический, но капители колонн представляют собой придуманный стиль. в то, как устроен стандартный дорический антаблемент, немного странный. Метопы антаблемента украшены гербами и гротескными изображениями. маски, но чередуются с упавшими триглифами. Сравните это с Антаблемент Парфенона.

Иконография: Странная и «манерная» планировка Палаццо — своего рода «Что что-то не так с этой картинкой?» игра.Хорошо образованный придворный, пришедший посетить такое палаццо было бы очень весело, анализируя неровности и смеяться над ними, если он был достаточно осведомлен. Факт что покровителем Романо был Фредериго Гонзага (дед которого Людовико Гонзага поручил Мантенье украсить свою камеру . degli Sposi, 1474 ) нанял Романо, чтобы тот «поиграл» с этой архитектурой. символизирует ум и эрудицию (образованность) Гонзаги.

Контекст: Джулио Романо был помощником Рафаэля. Его вызвал к себе Фредериго Гонзага. Герцог Мантуи в 1524 году спроектировал воссоздание старинной римской виллы. для семьи Гонзага. Это не должно было быть основным местом жительства а скорее веселый дом для них.

Согласно Британике,

Принципал залы Палаццо дель Те — это Зал Психе, с эротическими фрески любви богов; Зал Кавалли в натуральную величину портреты некоторых лошадей Гонзага; и фантастический Sala dei Giganti.Этот образец декоративного искусства trompe l’oeil (иллюзионистского) расписан от пола до потолка непрерывной сценой великанов пытается штурмовать Олимп и получает отпор от богов. На потолке, Юпитер швыряет свои молнии, и зритель чувствует, что его, как великанов, раздавливают обрушившиеся на него горы, корчась в горящих обломках. Даже камин был встроен в украшение и пламя сыграли свою роль. Эта комната была завершена к 1534 году, с большой помощью Ринальдо Мантовано, главного помощника Джулио.Цвет очень грубый; предмет подходит для легкой виртуозности и стремится выявить полосу жестокости и непристойности, которая проходит чуть ниже поверхность на большей части картин Джулио.
Форма: общая Комната предназначена для искажения и создания эффекта фанхауса. То сглажены углы комнаты, особенно углы потолка гипсом, чтобы создать непрерывное иллюзионистское пространство, в котором потолок и стены сливаются воедино. Закрученный рисунок пола, когда в сочетании с массивными размерами фрески и искажениями пространства создают почти галлюцинаторный эффект.

отличная дополнительная информация
http://web.kyoto-inet.or.jp/org/orion/eng/hst/manneris/te.html
http://www.bluffton.edu/~sullivanm/delte/delte.html


тесаный камень
n [М. Е. Ашелер, фр. Траверса MF aisselier, фр. ОФ, фр. доска айс, фр. Ось L, изменить. из ассис] (14с)
1: тесаный или прямоугольный камень; также: кладка из такого камня
2: тонкий квадрат и тесаный камень для облицовки стены из бутового или кирпичного

рустованная Тип грубой или рельефной каменной кладки, встречающейся снаружи здания. Микелоццо Палаццо У Медичи-Рикарди такой стиль кирпичной кладки на нижних ярусах.

обман масло
н., часто атрибут [F trompe-l’oeil, букв., обманывать взор] (1889)
1: стиль рисования в котором объекты изображены с фотографически реалистичными деталями; также: использование подобной техники в декорировании интерьера
2: обманка картина или эффект

Что такое стиль маньеризма? – Бездорожный магазин

Что такое стиль маньеризма?

Термин маньеризм описывает стиль картин и бронзовой скульптуры в этом туре.Произведенный от итальянского maniera, что означает просто «стиль», маньеризм иногда определяется как «стильный стиль» из-за его акцента на сознательном искусстве, а не на реалистичном изображении.

Что из следующего является примером архитектуры маньеризма?

Примеры эпохи Возрождения Примером архитектуры маньеризма является вилла Фарнезе в Капрароле, в суровой сельской местности за пределами Рима. Распространение граверов в 16 веке распространило стили маньеризма быстрее, чем любые предыдущие стили.

Что является хорошим примером маньеризма?

Определение манеры – это привычка, жест или другая характеристика речи или одежды, которые кто-то часто делает. То, как вы говорите и жестикулируете, является примером манерности. Когда вы постоянно до предела накручиваете волосы, это пример манерности.

Кто отец маньеризма?

Россо Фиорентино и Якопо да Понтормо Два флорентийских художника, Джованни Баттиста ди Якопо, известный как Россо Фиорентино или Иль Россо, и Якопо да Понтормо стали пионерами маньеризма.

Каковы 3 характеристики маньеризма?

Характеристики маньеризма включают гиперидеализацию, искажение человеческих форм; постановочное, неловкое движение; преувеличенные позы; многолюдные, неорганизованные композиции; нервная, неустойчивая линия; кислые цветовые палитры и неоднозначное пространство.

Что является основным направлением маньеризма?

Что является основным направлением маньеризма? Выражение красоты.

Что является основным направлением маньеризма?

Как вы описываете манеры?

привычный или характерный способ, режим или способ делать что-либо; отличительное качество или стиль, как в поведении или речи: у него раздражающая манера постукивать пальцами во время разговора.Они копировали его литературные манеры, но им всегда не хватало его кипучести.

Что такое особенности маньеризма?

Стройные, удлиненные конечности, растопыренные, извивающиеся и поворачивающиеся тела, противоречащие всем традиционным законам пропорций, — характерные черты маньеризма. Эта самонадеянная и преувеличенная искусственность, ее изобретательность, ее структуры и дали название маньеризму, или «manierismo».

Говорить — это манерность?

Манеры публичного выступления описываются как привычные жесты, особая манера говорить или идиосинкразия.Первый — это жесты, которые становятся манерами, а второй — это особая манера говорить, манера поведения или манера мышления.

Каковы характеристики маньеризма?

Стройные, удлиненные конечности, растопыренные, извивающиеся и поворачивающиеся тела, противоречащие всем традиционным законам пропорций, — характерные черты маньеризма.

Откуда взялся стиль маньеризма в архитектуре?

Собор Святого Иоанна в Валлетте, Мальта. Стиль включает в себя различные маньеристические традиции, которые тесно связаны с этническим и религиозным разнообразием страны, а также с ее экономическим и политическим положением в то время.Это было время большого экономического процветания благодаря торговле зерном.

Что означает термин маньеризм в искусстве?

Маньеризм Термин маньеризм описывает стиль картин и бронзовой скульптуры в этом туре. Произведенный от итальянского maniera, что означает просто «стиль», маньеризм иногда определяется как «стильный стиль» из-за его акцента на сознательном искусстве, а не на реалистичном изображении.

Когда вымер стиль маньеризма?

Стиль маньеризма умер в начале 17 века, когда легкие намеки на стиль барокко смешались с обновленным классицизмом, постепенно сформировав академический стиль, преобладавший в 17 веке.

Почему маньеризм был важен в эпоху Высокого Возрождения?

Однако историки расходятся во мнениях относительно того, является ли маньеризм стилем, движением или периодом; и хотя этот термин остается спорным, он по-прежнему широко используется для обозначения европейского искусства и культуры 16 века. К концу Высокого Возрождения молодые художники переживали кризис: казалось, что все, чего можно было достичь, уже достигнуто.

Вопрос стиля на JSTOR

Абстрактный

Ученые регулярно называют американскую мебель XVII века маньеристской по стилю, связывая ее с капризной и остроумной формой художественного творчества, которая процветала в Европе в шестнадцатом веке и позже. Однако стилистический анализ показывает, что мебель Pilgrim Century свободна от сознательного нарушения правил или преувеличения классических канонов, появившихся в Италии; Американские произведения также не похожи на причудливые, сильно стилизованные произведения североевропейского искусства, которые некоторые писатели определяют как форму маньеризма. Действительно, американская мебель первого периода часто остается неизменной и представляет собой проявление стиля классического возрождения и позднего Возрождения. Рассмотрение условий покровительства в Америке и изучение других форм искусства также не подтверждают тезис о том, что американская мебель XVII века является маньеристской по своей природе.

Информация о журнале

Текущие выпуски теперь доступны на веб-сайте Chicago Journals. Прочитайте последний выпуск. Портфолио Винтертура способствует познанию прошлого Северной Америки, публикуя статьи о материальной культуре и историческом контексте, в котором развивались артефакты. Журнал представляет научные исследования, которые критически затрагивают историю искусств, историю, географию, этнологию, археологию, антропологию, фольклорные исследования и литературу. Мы приглашаем статьи, которые носят аналитический и синтетический характер, а не описательные, и мы поощряем междисциплинарные исследования, которые интегрируют артефакты в культурную структуру.

Информация об издателе

С момента своего основания в 1890 году в качестве одного из трех основных подразделений Чикагского университета издательство University of Chicago Press взяло на себя обязательство распространять научные знания самого высокого уровня и публиковать серьезные работы, которые способствуют образованию, содействуют общественному пониманию. и обогатить культурную жизнь. Сегодня Отдел журналов издает более 70 журналов и периодических изданий в твердом переплете по широкому кругу академических дисциплин, включая социальные науки, гуманитарные науки, образование, биологические и медицинские науки, а также физические науки.

Права и использование

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. в наших Условиях использования
©2003 Музей Генри Фрэнсиса дю Пон Винтертура, Inc. Все права защищены.
Запросить разрешения

От Высокого Возрождения к маньеризму на новом Западе

Описание книги

Беспрецедентный по масштабу, этот пятый том из серии «Архитектура в контексте» прослеживает новое открытие классических идей и появление великих художников и архитекторов Италии конца 15-го и начала 16-го веков, которые привели к культурному пику, охарактеризованному как Высокое Возрождение. .

Он начинается с определения маньеризма, основополагающего развития Высокого Возрождения и барокко, связанного с такими доминирующими и влиятельными фигурами, как Рафаэль, Микеланджело, Виньола, Романо и Палладио. Политический контекст, в котором развивались маньеризм и его варианты — от Реформации до начала Тридцатилетней войны, — очерчен до того, как основные фигуры и достижения итальянской архитектуры того периода исследуются с большой глубиной и широтой.Затем путешествие перемещается во Францию, где архитекторы и мыслители, такие как Пьер Леско, Филибер де л’Орм, Ж.А. дю Серсо и Саломон де Бросс. Эти две основные традиции — при заступничестве архитекторов из Нидерландов, у которых были собственные идеи — оказали огромное влияние на Центральную Европу, идеи распространились на обширную территорию, включая современную Германию, Австрию и Польшу.

После экскурса в особенно эклектичную Англию времен Елизаветы I и Якова I, где таких пионеров, как Роберт Смитсон, затмила высокая фигура Иниго Джонса, Реформации заканчивается обзором архитектуры Пиренейского полуострова и колоний Испании. и Португалия, где мощное влияние итальянских мастеров встретилось с сильной народной традицией.

Обильно иллюстрированное и со множеством специально нарисованных планов, это обширное и подробное руководство по архитектуре периода, который продолжает очаровывать и увлекать нас сегодня.

Содержание

Определения Контекст Часть 1: Первоначальные итальянцы 1.1 Начало 1.2. Римское возрождение 1.3. Виньола и его современники на орбите Рима 1.4. Герцогские архитекторы Флоренции 1.5. Сансовино, Санмикели и их венецианское наследие 1.6. Палладио 1.7. Алесси и его коллеги в Ломбардии 1.8. Рим на рубеже новой эры 90 259 Часть 2: Первоначальный французский 90 260   2.1. От непонимания к маньеризму при Франциске I 2.2. Маньеризм против классицизма при позднем Валуа 2.3. Классицизм и барокко при ранних Бурбонах Часть 3: Орбита империи 3.1. Основоположники Нидерландов  3.2. Эклектичные немцы и их восточные соседи 3.3. Нидерландское возрождение Часть 4: Через Ла-Манш 4.1. Елизаветинская и якобинская эклектика 4. 2. Зарождение палладианства Часть 5: За Пиренеями 5.1. Иберия на рубеже веков Возрождения 5.2. Приход классицизма в Португалии и estilo chão 5.3. Испания в переходный период: Кэролайн Ренессанс; Филиппинский маньеризм 5.4. Господство Мадрида и Испании estilo desornamentado 5.5. Португалия во время Междуцарствия Габсбургов 5.6. Испано-американский глоссарий Указатель дополнительной литературы

Автор(ы)

Биография

Кристофер Таджелл почти тридцать лет преподавал историю архитектуры, прежде чем полностью посвятить себя писательской деятельности и исследованиям, путешествуя по миру, чтобы увидеть и сфотографировать здания всех традиций и периодов.

Родился в Сиднее, изучал историю искусств в Институте Курто в Лондоне. В 1974 году он получил докторскую степень за диссертацию о теоретике неоклассической архитектуры Анж-Жаке Габриэле. Впоследствии он преподавал в Лондоне и в Кентском институте искусства и дизайна в Кентербери, с перерывами в роли Ф. Л. Морган, профессор архитектурного дизайна в Университете Луисвилля и член Института перспективных исследований в Принстоне. Он читал лекции в академических учреждениях по всему миру, включая университеты Принстона, Гарварда, Колумбии и Корнелла, Фонд Грэма в Чикаго, Кембриджский университет и Институт Курто в Великобритании.Он является попечителем Всемирного фонда памятников, членом Общества антикваров и членом Британского и Американского обществ историков архитектуры.

Его История архитектуры в Индии (1990, несколько переизданий, Phaidon) представляет собой исчерпывающий однотомный отчет об архитектуре субконтинента, в то время как многие публикации по французской архитектуре включают стандартный отчет в Архитектура и декор в стиле барокко и рококо. (изд. Блант, 1978, Элек).Он написал множество статей об индийской и французской архитектуре для The Grove Dictionary of Art и других крупных справочников.

Эупалинос и утка: концептуализм в современной архитектуре — журнал № 28, октябрь 2011 г.

Глобализм в его мобилизованной форме

Мобильность в архитектуре означает мобилизацию — прежде всего денег — от имени неподвижного: построить больше места за меньшее время. Это еще раз подтверждает то, что теоретики начала двадцатого века впервые признали триумфом современности над пространством над временем, что Мишель Фуко позже назовет современной одержимостью пространством.В то время как девятнадцатый век был озабочен временем, эволюцией, циклами и остановками, двадцатый век был озабочен пространством настолько, что время стало лишь одним из возможных представлений о распределении элементов в пространстве.

Если мы интерпретируем глобализацию как тип мобилизации, мы заметим этот процесс в быстром темпе архитектурной экспансии в Азии. По данным Совета по высотным зданиям и городской среде, шесть из пятнадцати самых высоких зданий в мире расположены в Китае, а три — в Соединенных Штатах.Согласно недавно опубликованному исследованию, в течение следующих трех лет Китай будет строить новый небоскреб каждые пять дней. Сегодня отношение между пространством и временем — это отношение мобилизации: объем построенного пространства обратно пропорционален времени, затраченному на строительство. Исключения редки и дороги.

Мобилизация для неподвижного — то же, что интернет для архитектора (который на самом деле сидит в неподвижном положении перед экраном): глобальная реальность — или то, что принимается за таковое, — которое доставляется более или менее бесплатно по требованию, как французский писатель Поль Валери (1871–1945) предвосхитил в тексте под названием «Завоевание вездесущности.В этом эссе 1930-х годов он размышляет об искусстве и архитектуре как о предмете обширных трансформаций современности: возможности и потенциалы стали многочисленными, податливыми и достаточно точными, чтобы глубоко повлиять на вековое обращение с красотой. Ссылаясь на современную физику, Валери объясняет, что во всех искусствах есть область, подчиненная законам природы, которую нельзя рассматривать или рассматривать так, как это было до современности. Материя, пространство и время уже не те, что были раньше, и их перевоплощения затрагивают всевозможные техники и технические процессы.Это изменило способы передачи и воспроизведения произведений искусства, сделав их повсеместными — произведения искусства не только существуют сами по себе, но и могут быть воссозданы везде, где доступно соответствующее оборудование. Мобилизация берет верх.

Валери известен не только своей лирикой и прозой, но и своими монументальными записными книжками, в которых литературный труд превратился в научное исследование. Современный ум — который для Валери означает интеллект, берущий свое начало в науках, — повсеместно интересуется, прежде всего, математикой и физикой.Тем не менее, это ум, искренне озабоченный трансформациями и великими конфликтами двадцатого века. Валери действительно признает динамику, разделение и фрагментацию мира, чье единство было утрачено навсегда. Следуя по стопам Фридриха Ницше, он наблюдает, как реальность вступает в эру сложностей и множественности, или, если использовать его собственный термин, в эру множественности. При этом целостное видение мира оказывается устаревшим и может быть компенсировано лишь многократными наблюдениями с разных точек зрения.Прежде всего Валери беспокоит мобилизация во всех сферах современной жизни, когда экономическая меновая стоимость становится универсальной моделью. В этом ключе мсье Тест, одноименный персонаж знаменитого романа Валери, сообщает:

Я видел в своем воображении рынок, фондовую биржу, западные базары для обмена фантазиями. Меня занимали чудеса преходящего и его поразительная длительность, сила парадокса, сопротивление изношенных вещей.… Все появилось в образах. Абстрактная борьба приняла форму дьявольского колдовства. Мода и вечность сплелись. Ретроградные и продвинутые спорили, в какой момент произойти. Нововведения, даже новые, порождали очень старые последствия. То, что было разработано молчанием, было выставлено на продажу. … Словом, все возможные душевные события быстро пронеслись перед моей еще полусонной душой. Все еще обмякшее и растерянное, оно было охвачено ужасом, отвращением, отчаянием и страшным любопытством, созерцая идеальное зрелище этой огромной деятельности, называемой интеллектуальной.

Для Валери современность означает, что все действия, мысли и представления становятся частью экономики, основанной на обмене ценностями. Как таковые, они участвуют в крайних формах мобильности, нестабильности и произвольного ценообразования; парадокс и зрелищность — общие черты этой новой динамики. Для этой экономики Валери использует язык фондового рынка, чтобы описать мгновенное избавление от всех ценностей, будь то ментальные, политические или эстетические. Больше всего пострадали духовные ценности:

Я только что сказал «стоимость» и говорю, что есть стоимость, называемая «умом», точно так же, как есть стоимость нефти, пшеницы или золота.Я сказал ценность, потому что есть оценка, суждение о важности, и потому что идет обсуждение цены, которую мы готовы заплатить за эту ценность: ум. … Все эти возрастающие и падающие ценности составляют великий рынок человеческих дел. Среди них не перестает падать несчастная ценность ума.

Интерес представляют уже не содержания, сущности или значения, а скорее их движения и колебания. Они ценны только по отношению к различию и поэтому изменчивы.Они также мобилизованы, поскольку подчинены временным, неустойчивым и случайным детерминациям, которые отменяются, как только фиксируются.

Валери считает это безумие скорости разрушительным для человеческого мышления и чувств. Он описывает людей, движущихся так быстро, что отказывают себе в мыслях и удовольствиях. Небоскребы Манхэттена могут впечатлить мир, но огромные здания можно рассматривать только на скорости 120 километров в час. Если смотреть с земли, часа будет слишком много, чтобы их изучать.В ностальгических глазах Валери масштабы небоскребов заменили настоящую эффективность, зрелище заменило заботы о полезности, прекрасные идеалы были оставлены ради очарования нового, а погоня за вниманием разрушила преемственность. Современный спектакль пришел на смену классическому порядку.

Эупалинос: замедление

Для Валери проблема заключается не только в утрате классического формального языка в архитектуре. Он сам слишком современен для такой консервативной аргументации.Скорее, концепция архитектуры как объединяющей, значимой и связывающей формы кажется ему кризисной. Валери объединяет Сократа и Федра из Аида, чтобы обсудить воображаемое воспоминание об архитектурной форме — возможно, видение современной эстетики, останавливающей мобилизованный мир через вневременную красоту. Eupalinos — это название этого диалога Платона, в честь древнегреческого архитектора, который, по словам Федра, обладал великой способностью наводить порядок. Под его руководством бесформенные груды камней были организованы в прекраснейшую архитектуру.Соединяя правильное и неправильное, Эупалинос мог создавать четкие и организованные формы и захватывающее пространство. Внутри этой почти тотальной работы люди могли передвигаться и ощущать свое присутствие в мире либо в тишине, либо с приятным бормотанием. Внутри зданий Евпалина люди могли без труда найти даже сублимацию. Как он сказал Федру в разговоре, Эвпалинос считал, что, реализуя архитектуру, он построил себя.

Федр сообщает, что этот великий архитектор — на самом деле греческий инженер, построивший огромный туннель в шестом веке до нашей эры — различал здания, которые были немыми, те, которые говорили, и те, которые могли петь.Немой можно презирать только за их произвольные, хотя иногда и приятные формы. Здания, довольствующиеся разговорами, Эвпалинос отождествляет с тюрьмами, в которых заключенные могут вздыхать, с универмагами, предлагающими уютные залы, легкодоступные лестницы и светлые просторные помещения для бизнесменов, и с зданиями судов, чьи огромные каменные массы, простые стены, и немногие входы могут вместить приговоры и наказания правосудия во всем его величии и строгости. Наконец, Евпалин открывает Федру великолепный образ огромных поющих зданий, которыми можно любоваться в гаванях.Их чистые белые крылья простирались в море, чтобы защитить бассейны. Такой проект, как объясняет Евпалинос, должен был бросить вызов самому Нептуну. Горы должны были быть разобраны и вылиты в воды, которые должны были быть заключены; валуны должны были быть уложены против движущейся глубины моря. Таким образом, здания создавали широкие и тихие гавани духовной ясности, которая даже усиливалась благодаря окружающей их случайной природе. Они были прекрасно необходимы и чисты, как музыкальные тона. Согласно Евпалину, поющие здания были гармоничны в том смысле, что включали человеческое тело в свою собственную систему.Они отражали органический баланс человека в его совершенных пропорциях и тем самым становились орудием жизни. Когда эти уравновешенные здания обнаружили свое положение между телом и разумом, они продемонстрировали свои истинные отношения.

Конечно, умный Сократ смог перевести сказанное в терминах архитектуры в то, что, несмотря на свой древний язык, оказывается прообразом современной эстетики погружения. В то время как живопись и скульптура, утверждает он, могут создавать только поверхности и частичные впечатления, архитектура реализует составное трехмерное пространство.В этом всеобъемлющем, стабильном и прочном пространстве архитектуры Сократ усматривал возможность тотальной человеческой работы. В отличие от беспокойной природы, постоянно растворяющей, разрушающей и переворачивающей то, что она произвела, архитектура неподвижна и сопротивляется изменчивости. Он долговечен в противостоянии непрерывным изменениям и хаотическому беспорядку жизни, прежде всего современной жизни. Поскольку пространство архитектуры стабильно и устойчиво, движение становится духовным движением разума, способного согласовать метафизику как Гераклита, так и Парменида.

Для Валери то, что движет человеческим разумом, — это архитектурное спокойствие стабильной гавани в отличие от вечно движущихся морских волн. Для французского поэта, родившегося в городе Сет на средиземноморском побережье Франции, именно вневременные ценности и чистота неизменной гармонии проистекают, как и в музыке, из математической пропорции — универсальной системы соотношений и масштабов, которую можно проследить. вернуться к древнегреческой культуре — что человек осознает резонанс своей собственной природы.Здесь люди осознают архитектуру как значимое произведение, которое противостоит мобилизованной современной жизни, теряющейся в переводе, как сказано в известном стихотворении Джеймса Меррилла:

.

Эти дни, которые, как и ты сам,
кажутся пустыми и стертыми
Имеют жадные корни, которые копают
Работать глубоко в отбросах.

Для Валери небоскребы Манхэттена были расточительной формой экономической, социально-политической и эстетической мобилизации в отличие от долговечной архитектуры.Как продукты мировой экономики обмена, они не более и не менее огромны и стремительны, чем весь кризис, именуемый современностью.

Утка: Ускорение

Интеллектуальный подход Валери и критический комментарий к современной архитектуре были подтверждены преобладанием функционализма в мировой строительной индустрии тридцать лет спустя. В архитектуре возникло критическое движение позднего модерна, которое снова призвало к архитектуре, противостоящей мобилизованной жизни.Однако это движение сделало это не путем создания архитектуры как иммерсивного и прочного пространства, а путем создания архитектуры для мобильной жизни (например, дорожного знака). В то время как первый проект отсылает к идеалу классики, второй опирается на маньеризм; в то время как первый стремится к абстрактному и прочному пуризму, второй ищет иконографическую и быструю форму. Тем не менее их наблюдения сходятся в настоящем: во введении к своей книге 2004 года « Архитектура как знаки и системы для маньеристского времени » американский архитектор и писатель Роберт Вентури пишет: «В эту эпоху, когда перемены и дерзость стали концом Сами по себе прозрения в архитектуре беспокоят меня не меньше, чем видение в архитектуре.

Недалеко от Валери Вентури обнаруживает кризис современной архитектуры во все более мобилизующемся мире. Однако не форма небоскреба означает этот кризис, а глобальное распространение в 1960-х годах современного формального языка. Вместе с Дениз Скотт Браун Вентури создает программу против застывшей героической эпохи редукционистской белой современности. Они признают, что важный аспект архитектуры был утерян или исключен с конца девятнадцатого века: ее коммуникативная функция, ее пение.Однако они приводят к другим выводам, чем Валери: против идеала гармонизации они выступают за сложность и противоречие в архитектуре и за буквальный диалог между архитектурой и людьми, не в терминах валерианского погружения в идеальное пространство, а как общение между рекламными щитами. эмблемы и типографика установлены на фасадах и входах.

Для этих форм они привносят эстетику американского народного языка и коммерческой культуры, чтобы создавать жестовые сообщения, понятные всем американцам.Они важны не с точки зрения пространства, а с точки зрения приличия или «вывески», как называет это Вентури. В стиле манифеста он призывает к архитектуре информационного века, которая предпочитает иконографическую поверхность архитектурной форме, нацелена на явную коммуникацию, а не на художественное выражение, и демонстрирует маньеристские мультимедиа (чтобы приспособиться к мультикультурализму), а не наоборот. к абстрактной чистоте. Подобно поп-арту, архитектура Вентури не предполагает, что посетители или жители являются наивными пользователями, а скорее пытается интегрировать их в «участный» архитектурный диалог, относящийся к разным реальностям — к исторической реальности архитектурных форм и повседневности. реальность американской коммерческой и народной культуры.«Итак, здесь сложность и противоречие как маньеризм, или маньеризм как сложность и противоречие сегодняшнего дня — в любом случае сегодня это маньеризм, а не модернизм».

Как Вентури отмечает в другом месте, эта версия маньеризма изучала электрические знаки Лас-Вегаса, действительный хаос Токио и буддийскую сложность. Во всех этих примерах архитектурная культура может обнаружить способность двусмысленности создавать коммуникативную или поющую (джаз) архитектуру. Но пение уже не ассоциируется с вечной гармонией и устойчивыми пропорциями белой архитектуры; вместо этого это относится к американской культуре вождения автомобилей.В то время как Валери обвиняет небоскребы Манхэттена в том, что они слишком быстры с точки зрения коммуникации, Вентури ищет здания, которые достаточно быстры для современной коммуникации. Он вводит два типа зданий, чтобы проиллюстрировать разницу. Первый — можно сказать, валерианский тип — представляет собой систему, интегрирующую пространство, структуру и свет в общеархитектурную символическую форму, именуемую «уткой» (по образцу здания ресторана с жареной курицей), а второй — называется «украшенный сарай».Излюбленная Вентури двухчастная система украшенного сарая отделяет функциональное пространство от символического фасада и создает риторический фронт в отличие от условного позади. Смысл украшенного сарая заключен в знаке на фасаде, на крыше или в любом другом месте, где его легко увидеть. Здание позади может быть чем угодно, от церкви до ресторана, в зависимости от установленной вывески. В то время как утка — как образец классического модернизма — не может угнаться за скоростью современной мобильности, украшенный сарай использует изменчивое и гибкое декорирование окружающей среды, соответствующее современной культуре и экономике.

Идеальное украшение

Вентури действует как фон или, лучше сказать, как экран. Фасад закрывает сарай за ним, используя знаки как высокой, так и низкой культуры. В то время как такой смешанный каталог знаков отказывается от валерианских столпов полноты, пропорции и единства в пользу сложности, противоречия и парадокса, Вентури, тем не менее, поддерживает концепцию архитектуры как монументальной построенной структуры. Хотя он призывает к менее элитарной и более популярной архитектурной культуре, подход Вентури с тех пор считается скорее художественной стратегией, чем эффективным призывом к более гуманной архитектурной практике.Архитектура последних нескольких десятилетий сигнализировала о возвращении к тому, с чего мы начали: азиатское соревнование по строительству больше и быстрее — валерианская параллель фондового рынка и культурной жизни, как показано выше, вновь обрела актуальность. После отмены Бреттон-Вудской системы и золотого стандарта в 1971 году валюты стали свободно плавать. С этой свободой здания стали инвестициями в недвижимость. Сегодня небоскребы рассчитаны на просмотр не на 120, а на 500 километров в час с самолета.Поют они или нет, не имеет большого значения, потому что они слишком далеко, чтобы их можно было услышать. Кроме того, они являются не столько продуктом архитектурной культуры позднего капитализма, сколько продуктом нескольких крупных капиталистических игроков. Было замечено, что эти игроки даже не приходят в архитектурную игру из-за экономических соображений: архитектура в архитектурной практике исчезает. Дизайн занимает всего пять процентов времени современного архитектора, а остальное время посвящено расчетам, встречам, презентациям и администрированию.Когда дело доходит до строительства, архитекторы играют второстепенную роль, в то время как основные роли занимают корпоративные субъекты, клиенты и строительные фирмы, которые отправляют даже ранние проекты с помощью программного обеспечения для проектирования стоимости, чтобы соответствовать запланированным бюджетам и коммерческим интересам. Джей Меррик обсуждает смерть архитектуры следующим образом:

Архитекторы служат коммерческим силам, которые обычно не интересуются сложными культурными качествами места, эстетикой и историей, и наша система планирования изо всех сил пытается справиться с напряженностью и плохой архитектурой, порожденными этой ситуацией.От проектирования до поставки архитектура корпорируется и перекалибруется как часть сложных систем управления. Архитекторы все чаще рассматриваются как работники сферы услуг, и вскоре в списки для чтения студентов-архитекторов будут включены тома об управленческих и производственных структурах образцов глобальной корпоративной эффективности, таких как Toyota, Walmart и Tesco.

Реализованный концептуализм

Мы можем продолжать жаловаться. Но мы могли бы также признать, что другие, хотя и меньшие, формы архитектуры возникли, чтобы противостоять мобилизованной глобальной культуре.Эти (повторно) возникающие альтернативные архитектуры, по крайней мере, задают важный вопрос: где сегодня может находиться архитектура, если она не представляет интереса для крупных строительных проектов? Это разновидности концептуальной архитектуры, которые — со ссылкой на концептуальное искусство и архитектуру 1960-х годов — ставят под сомнение традиционное представление об архитектуре как о конструкции здания, как о генеральном плане или как об обычной кубатуре. Недавние концептуальные работы сосредоточены на дизайне как на процессе, который начинается с идеи, проходит через эксперименты и приводит к формам, которые не являются зданиями как таковыми.Такие работы заинтересованы в интеллектуальных и систематических подходах, которые ставят архитектурные вопросы — типологию, контекст, форму и т. д. — в голову. Они реагируют на мобилизованную культуру, требуя от посетителей, прохожих и жителей большей активности и вовлеченности, чем от платящих пользователей; они требуют определенной степени умственной подвижности.

Материалы новых концептуальных архитектур чаще всего легкие, эфемерные, дешевые и неприхотливые. В отличие от знаменитых архитектурных произведений 1960-х и 70-х годов, сегодняшний архитектурный концептуализм не определяет себя в терминах неосуществленных утопических планов, визуализаций или визуализаций больших зданий, а вместо этого ставит существенные вопросы, касающиеся основ архитектуры, ищет ответы на них. меньшего масштаба: в инсталляциях, павильонах, витринах, выставках и журналах — то, что мы могли бы назвать микроархитектурой.Таково влияние концептуального искусства на современную концептуальную архитектуру. (Как однажды заметила Люси Липпард: «Трудность абстрактного концептуального искусства заключается не в самой идее, а в том, чтобы найти средства выражения этой идеи, чтобы она сразу же стала очевидной для зрителя».) Прежде всего, современная концептуальная архитектура включает в себя работы, которые самореферентные — они не только ставят под сомнение дисциплину, но и размышляют о роли архитектора-автора. Концептуальные архитекторы не ищут легитимности в якобы объективных ценностях, таких как функция, потребность или технология.Как авторы, они считают свои субъективные взгляды уязвимыми, но ключевыми моментами в процессе проектирования.

Если мы вернемся к вопросу мобилизованной глобальной культуры, мы признаем, что концептуальная архитектура может дать ответ. С одной стороны, он как бы охватывает мобильность, буквально дистанцируясь от классического неподвижного, а с другой стороны, в своем концептуальном подходе он превращает мобильность в новую форму локальности — не столько как географическую локальность, сколько как авторскую. местонахождение.Локальность здесь становится качеством производства, а местные точки зрения и «местные ценности» — в отличие от валерианского подхода — культивируют осознание временного и случайного характера каждого вида работы, выполняемой в рамках все более мобилизуемой культуры.

Искусство и архитектура Высокого Возрождения

Тайная вечеря (1490-е гг.)

Художник: Леонардо да Винчи

Эта знаковая работа является одной из самых узнаваемых картин в мире. На нем изображен Христос, его форма образует треугольный узел в центре, от которого его ученики сидят рядом с ним на Тайной вечере накануне его самого известного предательства Иудой.Группа сидит за длинным прямоугольным столом, который образует границу между зрителем и участниками этого самого священного момента. Стены по обеим сторонам образуют диагонали, которые сужаются к трем открытым окнам на заднем плане позади Христа, еще больше подчеркивая его центральную роль в сцене и мощные драматические результаты, полученные от использования линейной перспективы.

В этой работе Леонардо отошел от традиции изображать Иуду отдельно от группы и вместо этого передал свое предательство, показывая его жестко спрятанным в тени.Предыдущие художники изображали этот случай, когда Иуда был назван предателем, но Леонардо впервые решил нарисовать момент непосредственно перед этим, когда Христос сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня».

Этот художественный выбор подчеркнул напряженный психологический момент, показав, как ученики реагировали, каждый по-своему, выражая свои самые глубокие чувства. Леонардо хотел изобразить апостолов в движении, так как каждый жест передавал движение души.Как он писал: «Тот, кто пил, оставил свой стакан на месте и повернул голову в сторону говорящего. Другой заламывает пальцы рук и с хмурым взглядом поворачивается к своему собеседнику. Другой с разведенными руками, показывая ладони, пожимает плечами плечи к ушам и рты изумлены.Другой говорит на ухо соседу, а слушатель поворачивается к нему всем телом и подставляет ему ухо, держа в одной руке нож, а в другой хлеб, наполовину надрезанный ножом .»

Наряду с его новаторским подходом к предмету, Леонардо изучает оптику, тень и свет, создавая ощущение движения, которое проходит через группу подобно волне эмоций.В результате он становится тем, что искусствовед Якоб Буркхардт назвал «неугомонным шедевром».

Радикальные эксперименты художника с медиа также можно увидеть. Чтобы добиться эффекта масляной живописи, Леонардо использовал масло и темперу для рисования на сухой стене, предварительно нанеся штукатурку, а затем добавив нижний слой белого пигмента, чтобы увеличить яркость цветов.

Также интересно то, как Леонардо интегрировал элементы в сцену в зависимости от ее местоположения.Герцог Людовико Сфорца заказал картину для трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, и художник создал ее так, что Христос и его ученики казались продолжением пространства, где обедали монахи. Используя итальянские модели для учеников, изображая тосканский пейзаж и включая тарелку с дольками апельсина и жареным угрем, популярным блюдом того времени, он привнес обычные элементы, которые монахи узнают, в знаменитую религиозную сцену.

В течение первых нескольких десятилетий краска начала портиться, и другие события повредили работу.Тем не менее, эта работа оказала большое влияние, поскольку на нее ссылаются в работах Сальвадора Дали, шелкографии Энди Уорхола и работах художника и режиссера Питера Гринуэя. Одно из самых популярных и узнаваемых произведений искусства, оно было воспроизведено в бесчисленном количестве предметов потребления, от настенных календарей до бархатных гобеленов. Критик современного искусства Питер Конрад писал о фреске: «Интересно, не хотел ли Леонардо, чтобы она разрушилась? создать чудесно прекрасную картину, которая почти сразу же начинает возвращаться, как тела и умы всех, кто смотрит на нее, в бесформенный хаос?»

Роберт Вентури о получении Притцкеровской премии 1991 года

Полный текст горько-сладкой речи Вентури на вручении Притцкеровской премии 1991 года включает абзац, посвященный его «партнерству с моей коллегой-художницей Дениз Скотт Браун.

О Скотте Брауне он пишет: «И, наконец, вы заметите, что в этом небрежном хронологическом описании я все чаще и чаще использовал множественное число от первого лица, то есть «мы», имея в виду Дениз и меня. Весь мой опыт представляет признательность. , поддержка и обучение были бы менее чем наполовину такими богатыми — без моего партнерства с моей коллегой-художницей Дениз Скотт Браун.

«В масштабе и качестве работы, которую сегодня признает эта награда, будет значительно меньше аспектов, включая аспекты теоретические, философские и перцептивные, особенно социальные и городские, относящиеся к народному языку, к массовой культуре, от декоративного до регионального дизайна. — и в качестве нашего дизайна, где вклад Дениз, творческий и критический, имеет решающее значение.

Речь Роберта Вентури полностью


Притцкеровская премия 1991

Благодарю Джея Притцкера за его самое любезное и щедрое представление сегодня вечером.

Я также благодарю президента Салинаса де Гортари и тех чиновников правительства Мексики, молодых и творческих, которые были нашими любезными хозяевами сегодня, и Рикардо Легоррету за его доброту ко мне, и от всех нас здесь наша благодарность ему за восстановление этого Паласио-де-Итурбиде с его изысканной эстетикой, смелой и нежной одновременно.

Фрэнк Ллойд Райт сказал, что архитекторы должны проектировать изнутри. Но теперь мы принимаем в рамках нашего более сложного взгляда на вещи, поскольку мы признаем контекст в качестве важной детерминанты дизайна, что мы проектируем изнутри наружу и снаружи внутрь, и, как я уже давно сказал, это действие может создать действительное напряжение. где стена, линия перехода между внутренним и внешним, признана пространственной записью — в конце концов, важным архитектурным событием.

И как здание проектируется изнутри наружу, а снаружи внутрь, так, можно сказать, и архитектор спроектирован таким образом, т. упорядочивается посредством анализа и дисциплины, но также и посредством его развития вовне, посредством влияния людей и мест.Когда я говорю о лицах и местах, я заимствовал название Джорджа Сантаяны из его биографических очерков, но я также включу в это описание развития архитектора извне лица, места и учреждения.

В этот момент я чувствую особую обязанность признать потребность — потребность, психологическую и материальную — в поддержке, в оценке и поощрении — эту потребность, столь же важную для художников, как и для детей в их развитии. Независимо от того, насколько возвышенной может быть ваша интуиция как художника и насколько дисциплинированным и острым является ваше собственное развитие этой интуиции внутри, ваша потребность в оценке и признании извне имеет решающее значение: как растущие дети нуждаются в любящих родителях и поддерживающей домашней и школьной среде, так художники нуждаются в своих сторонниках — доверчивых покровителях и ободряющих наставниках, причем последние иногда в исторической форме творчества художников прошлого.

Итак, в данный момент я уместно и искренне выражаю свою благодарность спонсорам Притцкеровской премии как лицам и The Hyatt Foundation как учреждению за их признание хорошего дизайна в архитектуре и их поддержку через признание архитекторов — а затем Отборочному комитету Притцкеровской премии, который особенно и ярко чествует меня сегодня. Но я хотел бы отметить и здесь, как я уже сказал, тех людей, места и учреждения, которые и которые очень просто много значили для меня как для растущего художника, и в этот момент я также сосредоточусь на них. .

Я надеюсь, что, удовлетворяя эту потребность в перечислении отдельных лиц, мест и учреждений, я покажусь не эгоистичным, а скорее наоборот, подчеркивая свою обязанность внешним влияниям; Кроме того, пока я говорю, я мог бы просветить молодых архитекторов на примере своего личного опыта, поскольку эти молодые архитекторы выбирают свой собственный путь в своей работе.

Первыми — хронологически и, возможно, содержательно — идут мои родители, без чьего интеллекта, честности, эстетического чувства и любви я не стал бы собой, мои родители, которые снабжали меня множеством кубиков для строительства, когда я был маленьким, и с которыми я жил среди красивых вещей и хороших книг.И с кем я мог бы разделить свою любовь к архитектуре. Я отчетливо помню, как во время одной из моих первых поездок в Нью-Йорк — может быть, мне было 10 лет — мой отец импульсивно велел таксисту остановиться и подождать, пока мы подъезжаем к старому вокзалу Пенн на Седьмой авеню, а затем повел меня по галерея, которая выходила на большой зал, основанный на термах Каракаллы. Я никогда не забуду захватывающее дух открытие этого монументального гражданского пространства, залитого рассеянным светом от фонарей наверху.А затем моя мать, чья здравая, но неортодоксальная позиция, социалистическая и пацифистская, работала над тем, чтобы я чувствовал себя почти нормально в качестве аутсайдера. И снова мой отец, благодаря тяжелому труду которого мне досталось скромное наследство, позволившее мне быть смелее и самостоятельнее, как молодому мыслящему архитектору.

Принстонский университет, где, будучи студентом в прекрасной обстановке, я гулял по воздуху, поскольку я мог открыть для себя множество вещей во многих дисциплинах, о которых до сих пор не мечтал в моей философии; где Жан Лабатю, чьи яркие и творческие исторические аналогии в его критических анализах в чертежной комнате обогатили и расширили мой кругозор; где Дональд Дрю Эгберт, который впоследствии стал моим ближайшим наставником, описывал славу современной архитектуры, но всегда в контексте истории, истории, используемой для открытия и просвещения, а не для оправдания или продвижения — истории, которая имплицитно признавала архитектурный модернизм действительным направлением. для того времени, но модернизм, из которого мы, студенты, могли бы развиться — не модернизм как конец истории, как идеология: в Принстоне я действительно был студентом, а не семинаристом — тем, кто получает слово, которое должно было быть повсеместно распространено .В Принстоне нас, студентов архитектуры, поощряли идти дальше.

Однокурсники из этого колледжа, особенно мой сосед по комнате, Эверетт де Гольер, который на своем примере показал мне качества изящества, остроумия и понимания, и чья вдова, моя подруга Хелен де Гольер, как мне хочется сказать, сегодня здесь. .

Рим, каким я впервые увидел этот город в то воскресенье в августе 1948 года, когда я гулял по воздуху — на этот раз скорее в месте, чем в учреждении, — открывая для себя невообразимые пешеходные пространства и богатство форм, омываемых «золотым воздухом Рима».

Американская академия в Риме в качестве члена сообщества, возглавляемого ее непринужденными и поддерживающими хозяевами, директором и его супругой, Лорансом и Изабель Робертс, и благодаря ее местоположению я мог бы каждый день существовать в архитектурном раю, и извлекать новые уроки через Микеланджело, Борромини, Бразини, горные города и другие исторические наставники и места, и где я открыл для себя актуальность маньеризма в искусстве для нашего времени, и с чьей точки зрения, как эмигрант, я мог лучше воспринимать свою страну и гениальность своих повседневных явлений, увидеть Пьяцца Навона и главную улицу.

Луис Кан, мой глубокий учитель и, в конечном счете, в некотором роде, как и все учителя, мой ученик, — я надеюсь, что теперь я могу понять, как мой сын информирует меня через свою чувствительность, когда я одновременно направляю его.

Филип Финкельперл, друг по колледжу и лучший друг, который как преданный ученый и прирожденный учитель ценил меня все время и обучал меня маньеризму как качеству в искусстве, отличном от архитектуры, и как аспекту критики.

Откровения через загадочную архитектуру Фрэнка Фернесса, где я усвоил, среди прочего, яркий урок, как изменить свое мнение в вопросах вкуса.

Винсент Скалли, друг, ученый, критик и, в конечном счете, художник, который высоко оценил эту первую книгу и нашу работу, когда другие в истеблишменте считали меня либо выдающимся, либо выдающимся.

Мои студенты за годы учебы в Пенне и Йеле, у которых я учился и для которых я написал Сложность и противоречие , что-то вроде подрывной версии моего курса теории архитектуры.

Наш офис, состоящий из самых преданных своему делу и одаренных архитекторов в мире, которые делают нашу архитектуру действительно совместной и такой, какая она есть.

Очень важно, конечно, наши клиенты, особенно наши понимающие домашние клиенты в первые дни, которые позволили нам работать и, следовательно, существовать, включая Питера и Сэнди Брант, для которых мы спроектировали три дома, которые были построены, и наши ранние институциональные клиентов, которые были понимающими и смелыми, такими как Ричард Спир и Эллен Джонсон из Оберлинского колледжа, а также Сидней и Фрэнсис Льюис из Best Products, которые сочетали поддержку и благодать в своем покровительстве и позволили нам проверить наши идеи о среде коммерческого разрастания.

Снова Принстон, на этот раз не как инкубатор и освободитель нетерпеливого студента-художника, а через попечителей этого учреждения как идеального клиента-покровителя, которые предоставили нам большие возможности работать во многих отношениях на протяжении многих лет в другом любимом месте для я, кампус Принстона.

И Уильям Боуэн и Нил Руденстайн, как, соответственно, недавний президент и недавний проректор Принстона, которые были Лоренцо де Медичи нашего офиса как покровители, полные благодати — проницательные и благодарные.

Те профессиональные критики и редакторы, которые нас понимают, а не эксплуатируют, и тем самым поощряют нас; и даже те британские критики, которые на протяжении многих лет забавляли нас своей грамотной язвительностью, называя фасад крыла Сейнсбери Национальной галереи «коринфской сыпью», или «живописной посредственной слизью», или «еще одним вульгарным американским произведением постмодернистского маньеризма». подделка» — последняя замечательна своей ритмической аллитерацией.

А те молодые архитекторы и критики, которые учились у нас и затем пошли дальше: какого большего удовлетворения можем мы достичь, чем не стать в их глазах старыми мудаками? Я упоминаю архитектора Фредерика Шварца и историка и критика Сильвию Лавин, которые сегодня здесь.

Британская архитектура, особенно в рамках ее классической традиции, где сила и значение ее порядка существуют не для того, чтобы им рабски подчинялись и постоянно применяли повторно как проявление универсальности и вневременности, а скорее для того, чтобы развиваться, искажать, как проявления своей силы , за сочетание вневременного и своевременного — как во вдохновляющих работах Смитсона, Тонса, Рена, Ванбру, Хоксмура, Адама, Соуна, Грека Томсона, Макинтоша, Уэбба, Лютьенса.

Лас-Вегас, о котором я узнал с точки зрения Рима и глазами Дениз Скотт Браун, где мы могли открыть для себя обоснованность и оценить жизнеспособность торговой полосы и городской застройки, коммерческого знака, масштаб которого приспосабливается к движущегося автомобиля и чей символизм освещает иконографию нашего времени.И где мы тем самым могли бы признать элементы символа и массовой культуры жизненно важными для архитектуры, гениальность повседневности и коммерческий язык таким же вдохновляющим, каким был промышленный язык в первые дни модернизма.

Бетховен в исполнении Тосканини, с легкостью и контролем — еще одна фраза Сантаяны, которую он приписывает способному танцору — Бетховену, классику, интерпретируемому не задним числом как композитору-романтику, выражение которого исходит не от дирижера, а от музыки. , чье напряжение проистекает из баланса между лирическим и диссонансным.

Традиционная архитектура Киото раскрывает стихийное качество архитектуры как убежища, как возвышенного фона для сложности и богатства жизни и ее атрибутов, которые сами по себе развивают богатое разнообразие масштабов и узоров. И Токио, город сегодняшнего дня, как, возможно, действительное проявление деконструктивизма, безусловно, принимает сопоставление различных культур и вкусовых культур

.

разного масштаба, неоднозначно отражающих прошлые городские конфигурации и смело пропагандирующих сегодняшние проявления силы — с порывом, жизнерадостностью, eu d’espirit, с щегольством, что не может не вызывать раздражения.(Французские слова почему-то кажутся подходящими.)

Акио Изуцу, как наш гостеприимный друг и немногословный инструктор, познакомил нас с архитектурой и цивилизацией Киото таким образом, что наш первый день там стал эквивалентом дня в Риме по своим откровениям.

И, наконец, вы заметите, что в этом свободном хронологическом описании я все больше и больше использовал первое лицо множественного числа, то есть «мы», имея в виду Дениз и меня. Весь мой опыт выражения признательности, поддержки и обучения у меня был бы менее чем наполовину так богат — без моего партнерства с моей коллегой-художницей Дениз Скотт Браун.Объем и качество работы, признаваемой сегодня этой премией, будет значительно меньше, включая теоретические, философские и перцептивные, особенно социальные и городские, относящиеся к народному языку, массовой культуре, от декоративного до регионального дизайна — и в качество нашего дизайна, где вклад Дениз, творческий и критический, имеет решающее значение.

На другом уровне детализации я мог бы включить других друзей и клиентов, которые оказали поддержку, но в интересах не продолжать и продолжать, я прекращу.Но также я верю, что эта страна, Мексика, с ее слоями архитектурного великолепия и обещаниями социального и экономического прогресса сегодня, станет важным местом для меня в моем росте как архитектора.

Я должен закончить это восхваление артиста или круга сторонников этих художников, еще раз поблагодарив за этот великий знак признательности, Притцкеровскую премию, а также за этих людей и места, без которых я или мы не смогли бы были настоящими художниками — художниками, чья врожденная внутренняя восприимчивость должна была быть учтена и упражнялась — в контексте, стимулирующем и цивилизованном: ура для поддержки и уверенности в себе.

Теперь я надеюсь, что это биографическое перечисление не получилось эгоцентричным или простонародным, но мне не хотелось в данном случае разглагольствовать об архитектуре или рисковать этим, а скорее выражать благодарность как художнику, следящему за своей интуицией, доверяющему и оценивает свою собственную восприимчивость, предчувствия, порывы, чувства и думает не обязательно так, как ему положено, внутри, признавая в то же время значение этих лиц, мест и институтов снаружи.

Элиза Дулиттл Бернарда Шоу сказала: «Чтобы быть леди, со мной должны обращаться как с леди». Все, о чем я говорил, это то же самое и с художниками, и спасибо, что относитесь ко мне как к художнику.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.