Скульптура и архитектура 20 века в россии: «СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРА НАЧАЛА 20 ВЕКА.». Скачать бесплатно и без регистрации.

Содержание

Скульптура и архитектура в СССР в 1930 годы

1. Скульптура и Архитектура в СССР в 30-е годы

2. Скульптура

В 1918 году началось осуществление ленинского плана
монументальной пропаганды. В соответствии с этим планом были
убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти,
исторической и художественной ценности, например памятники
Александру III в Петербурге и генералу Скобелеву в Москве. В то же
время стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные
доски) героям революции, общественным деятелям, писателям,
художникам. Новые памятники должны были сделать изобразительно
наглядными идеи социализма. К работе были привлечены как
известные мастера (С.Т.Коненков, Н.А.Андреев), так и молодые
скульпторы разных школ и направлений вплоть до студентов
художественных училищ. Всего в 1918-1920 годы в Москве было
установлено 25 памятников, в Петрограде 15. Многие памятники не
сохранились в основном потому, что были исполнены во временных
материалах (гипс, бетон, дерево).

3.  В Петрограде в 1917-1920 годах создается памятник «Борцам революции» — Марсово поле. Проект архитектора Л.В. Руднева.

В Петрограде в 1917-1920 годах создается памятник «Борцам
революции» — Марсово поле.
Проект архитектора Л.В. Руднева.
Обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве.
Бетон. 1918 — 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов.

5. Временный памятник К.Марксу и Ф.Энгельсу на Воскресенской площади.

Временный памятник К.Марксу и Ф.Энгельсу на Воскресенской
площади.
Скульптурная группа «Рабочий и колхозница». Они держат в вытянутых
вверх руках серп и молот, составляющие герб Советского Союза. Автор
этого произведения — В.И.Мухина, крупнейший скульптор этой эпохи, одна
из самых знаменитых женщин страны.

7. Архитектура

Ведущим направлением в архитектуре 20-30-х годов стал
конструктивизм, который стремился использовать новую технику для
создания простых, логичных, функционально оправданных форм,
целесообразных конструкций.
Характерные для конструктивизма
приемы — это совмещение цельных плоскостей с большими
застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции
объемов. Советский конструктивизм представлен в творчестве
В.Е.Татлина. Он пытался использовать самые разнообразные
материалы для строительства своих технических конструкций,
включая проволоку, стекло и листы металла. О размахе клубного
строительства можно судить по тому, что только в 1929-1932 годах в
стране было возведено 480 клубов, в том числе 66 в Москве. Целый
ряд оригинальных по архитектуре клубов построено в этот период по
проектам архитектора К.С.Мельникова в Москве и Подмосковье.
Клуб имени Русакова в Сокольниках (1927-1928 гг.)
Дворец культуры имени Лихачева, созданный по проекту
крупнейших советских мастеров братьев Л.А., В.А.,
А.А.Весниных в 1931-1937 годах.
Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве созданный
по проекту А.В.Щусева.
http://prezentacija. biz/
Отличные ИСКУССТВО ПРЕЗЕНТАЦИИ
для всех

Скульптура на рубеже XIX — XX вв. • Architecture Best

В русской скульптуре одновременно со сближением ее с архитектурой наблюдалось во многих случаях смыкание с декоративно-прикладным искусством (фаянс, фар­фор, разная керамика, особенно майолика), и с исканиями художников (Врубель, Малютин и др.), наконец, с вековыми традициями народной резьбы по дереву.

Три мастера оставили наиболее заметный след в развитии русской скульптуры конца XIX — начала XX в. — П. П. Трубецкой (1866-1938), А. С. Голубкина (1864-1927) и С. Т. Коненков (1874-1971).

В творчестве Трубецкого и Голубкиной, особенно в их ранних произведениях, главным образом появлявшихся уже в начале XX в., определенно чувствовалось воздействие импрессионизма — в характе­ре лепки, в некоторой камерности (Трубецкой), в известной мере даже в тематике (у Голубкиной в период между двумя революциями). Оба скульптора долгое время жили и учились в Италии и Франции.

Голубкина после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества работала в мастерской великого французского скульптора Огюста Родена в Париже.

Наиболее характерными произведениями Трубецкого, прочно вошедшими в историю русской скульптуры начала XX в., являются небольшие по размеру бронзовые портреты Л. Н. Толстого (бюст 1899; «Лев Толстой на лошади», 1900), И. И. Левитана (1899), Ф. И. Шаляпина (1899-1900), С. Ю. Витте (1901), С. С. Боткина (1906). Значительнейшей вещью Трубецкого явился отлитый в бронзе и после долгих проволочек наконец-то установленный в 1909 г. в Петербурге конный памятник Александру III. Памятник явил стране облик «тяжелого» царя, употребившего все свои силы на сохранение незыблемости самодержавия в России.

Сын крестьянина Смоленской губернии Коненков получил художественное образование в Москве. Его самобытное творчество развивалось своим путем и в целом не испытало импрессионистских и мо­дернистских влияний. Постоянное обращение к классике, к древне­греческой архаике («Самсон разрывающий узы») и не менее постоянная тематика из мира народных русских преданий и народного быта (статуи «Великосил», «Стрибог», «Старичок-полевичок» и др.

), обращение к резьбе по дереву тесно связывают Коненкова с национальными и демократическими тенденциями, имевшимися в отечественной скульптуре XIX в.

Известные памятники архитектуры XVIII–XIX веков

Самые известные памятники архитектуры XVIII–XIX веков сохранились в Петербурге и Москве: именно там жили и работали ведущие архитекторы России. Однако они же строили здания и в других городах. 10 зданий русской глубинки от архитекторов первой величины — в подборке портала «Культура.РФ».

Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Ростове-на-Дону

Собор Рождества Пресвятой Богородицы. Архитектор Константин Тон. 1854–1860. Фотография: Дмитрий Артемьев / Wikipedia

В середине XIX века Константин Тон был одним из самых известных отечественных архитекторов. В основном он трудился в Москве и Петербурге, но среди его работ есть и здания в других городах. В 1854–1860 годах по типовому проекту Тона в Ростове-на-Дону возвели храм. Пятикупольный храм в неовизантийском стиле очень похож на другие постройки архитектора — московский храм Христа Спасителя, а также несохранившиеся Введенский собор в Петербурге и Святодуховский в Петрозаводске.

Возвели храм на деньги местных купцов. Сам Константин Тон в строительстве ростовского собора не участвовал — работами руководил архитектор Александр Кутепов, а 75-метровую колокольню позже построил Антон Кампиони. В советское время на территории храма работал зоопарк, а в самой церкви размещался склад.

Банк Рукавишниковых в Нижнем Новгороде

Здание бывшего доходного дома Рукавишниковых. Архитектор Федор Шехтель. 1911–1913. Фотография: Igor Lijashkov / фотобанк «Лори»

Федор Шехтель проектировал московские здания в стиле модерн: особняк Рябушинского, особняк на Спиридоновке и другие. А в Нижнем Новгороде он спроектировал банковский комплекс и доходный дом. Его заказчиками были Рукавишниковы — представители одной из богатейших местных династий.

Фасад здания Шехтель декорировал белой глазурованный плиткой фирмы Villeroy Bosh и растительными орнаментами. В создании скульптурного оформления участвовал еще один столичный мастер — Сергей Коненков. Он создал размещенные над входом чугунные фигуры мужчины и женщины, символизирующие союз промышленности и земледелия. На первом этаже здания располагались магазины, на втором и третьем — отделения Русского торгово-промышленного банка.

Спасский Староярмарочный собор в Нижнем Новгороде

Спасский Староярмарочный собор. Архитектор Огюст Монферран. 1816–1822. Фотография: tonkosti.ru

Создатель петербургского Исаакиевского собора Огюст Монферран также повлиял на формирование архитектурного облика Нижнего Новгорода. В 1818–1822 годах он построил здесь пятиглавый Спасский Староярмарочный собор в стиле классицизм. Соавтором Монферрана стал известный инженер Августин Бетанкур.

Иконостас для церкви выполнил итальянский художник Торричелли. Его украсили росписями по канонам европейского искусства: у некоторых персонажей были обнажены участки тел. Это очень смущало местных богобоязненных купцов, многие из них даже брали в храм свои иконы и молились только им. Было решено заказать новый иконостас — его создал для Староярмарочного храма архитектор Василий Стасов.

Борисоглебский монастырь в Торжке

Борисоглебский монастырь. Архитектор Николай Львов. 1785–1796. Фотография: Александр Щепин / фотобанк «Лори»

Борисоглебский собор одноименного монастыря в Торжке был возведен по проекту Николая Львова в 1796 году на месте разрушенного старого храма. Первые кирпичи в его основание заложила лично Екатерина II. Строительством руководил местный зодчий Франц Буци. Купола пятиглавого Борисоглебский собора увенчаны золочеными шарами с ажурными крестами, алтарь для него построили в виде ротонды. По мнению исследователей, по проекту Львова возвели и монастырскую надвратную церковь-колокольню.

Усадьба Городня в Калужской области

Усадьба Городня. Архитектор Андрей Воронихин. Фотография: prousadbi.ru

Калужскую усадьбу Натальи Голицыной — знаменитой «усатой княгини», ставшей прообразом пушкинской Пиковой дамы, — построили по проекту Андрея Воронихина. В 1790-х годах он был еще молодым архитектором, только-только получившим вольную у графа Строганова. Воронихин продолжал выполнять заказы графа и его родственников, а Павел Строганов был женат на дочери княгини.

Для Натальи Голицыной молодой архитектор построил скромное, но изысканное здание в два этажа, в котором должны были проходить парадные приемы. По сторонам от него возвели два симметричных жилых флигеля. Вокруг дома был разбит английский парк, однако он до наших дней не сохранился. Интерьеры усадьбы тоже были полностью уничтожены — во время войны. Как выглядел внутренний декор можно узнать только по нескольким сохранившимся фотографиям.

Храм Воскресения в Почепе

Храм Воскресения. Архитектор Антонио Ринальди. Фотография: Элеонора Лукина / фотобанк «Лори»

Воскресенский собор в стиле русского барокко и четырехъярусную колокольню построили по указу последнего украинского гетмана Кирилла Разумовского. Раньше считалось, что автором проекта был архитектор Жан Батист Валлен-Деламот. Однако позже исследователи стали склоняться к мнению, что его построил Антонио Ринальди, а иконостас собора создал Франческо Бартоломео Растрелли. Первоначально церковь была частью дворцового ансамбля, но здание усадебного дома и парк погибли во время Великой Отечественной войны. В советское время храм закрыли, но сегодня там снова проводятся богослужения.

Читайте также:

Иркутский академический драматический театр

Иркутский академический драматический театр. Архитектор Виктор Шретер. 1894–1897. Фотография: Михаил Марковский / фотобанк «Лори»

Виктор Шретер был главным архитектором Дирекции Императорских театров, поэтому новые театральные здания по его проектам строились не только в столице, но и в провинции. В 1897 он возвел драматический театр в Иркутске на средства местных купцов. Шретер построил небольшое функциональное здание на 800 человек. Внешне оно выделялось среди других городских построек тем, что его стены не штукатурили — они были просто кирпичными. Театр поражал современников не только своим новаторским обликом и элегантной отделкой, но и техническим оснащением и безупречной акустикой.

Дворцовый ансамбль в Богородицке

Дворцовый ансамбль в Богородицке. Архитектор Иван Старов. Фотография: Илюхина Наталья / фотобанк «Лори»

Архитектор Иван Старов построил множество загородных усадеб — в основном в предместьях Петербурга. В 1773 году по его проекту возвели загородный дворец в Тульской области, который заказала Екатерина II. В письмах к Вольтеру она называла Богородицк «чистым цветником».

На берегу реки Упертой возвели двухэтажный дом с бельведером — башенкой над крышей здания. В 1774 году по проекту Ивана Старова рядом с ним заложили небольшую однокупольную Казанскую церковь. В годы Великой Отечественной войны Богородицк был разрушен почти полностью, и некогда блистательный дворец превратился в руины. В 1960–70-е годы здание восстановили, сегодня там находится Богородицкий дворец-музей.

Дворец Алфераки в Таганроге

Дворец Алфераки. Архитектор Андрей Штакеншнейдер. Фотография: Виктор Филиппович Погонцев / фотобанк «Лори»

Андрей Штакеншнейдер был дворцовым архитектором: он строил богатые особняки для членов императорской семьи. Когда ему заказали дом для таганрогского помещика, городского головы Николая Алфераки, он построил здание, ничуть не уступавшее столичным особнякам.

«В отношении великолепия в Таганроге есть дома, не уступающие царским палатам. Таков, например, дом известного богача, негоцианта Алфераки, стоящий, по уверению многих, внимательного осмотра по превосходным картинам, статуям, антикам и другим предметам художественной роскоши».

Штакеншнейдер построил дворец в стиле необарокко с коринфскими колоннами. Крышу здания обрамляла балюстрада — фигурные перила. Внутри здание выглядело так же величественно, как и снаружи: в XIX веке в его залах проводились лучшие балы в городе. В советское время в здании разместился местный историко-краеведческий музей, который находится там до сих пор.

Преображенская церковь в селе Красном

Преображенская церковь в селе Красном. Архитектор Юрий Фельтен. Фотография: Солодовникова Елена / фотобанк «Лори»

Преображенский храм в селе Красном построили в 1787–1780 годах, это была практически точная копия Чесменской церкви Юрия Фельтена. Вероятно, такое решение было принято владельцами усадьбы Красное Полторацкими для того, чтобы обратить на себя внимание Екатерины II и заслужить ее расположение. Главное отличие от петербургского храма заключалось в желтом цвете, в который покрасили стены готического храма, — Чесменская церковь была красной. В советское время храм закрыли и вплоть до 1998 года его использовали под склад. Сегодня в церкви снова проводятся богослужения.

Автор: Лидия Утёмова

Русский авангард в скульптуре 20 века

Начало 20 века ознаменовало наступление эпохи поиска и экспериментов. Новое время требовало новых подходов и идей. Отечественная художественная мысль, формировавшаяся под воздействием:

  • многообразных внешних (развитие модернистских течений в Европе)
  • и внутренних (изменение социально-политической атмосферы) факторов,

также искала новые формы выхода.

Творческая трансформация затронула все сферы человеческой жизни, в частности и скульптуру.

Авангард в скульптуре — направления, идеи, авторы стиля

Пересмотр категорий, методов и инструментов, которыми оперировала традиционная скульптура, тесно связан с европейскими тенденциями. Многие российские мастера, обучавшиеся в парижской Школе изящных искусств, по возвращении домой становились проводниками новых идеологических течений. Некоторые из них преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества – творческой альма-матер, где происходило дальнейшее вызревание новаторских приемов и концепций.

Не исключением стал и именитый ученик Огюста Родена Павел (Паоло) Трубецкой – протагонист импрессионизма в скульптуре России.
Идеологические постулаты импрессионистического направления сводились к следующим:

  • Динамичность образа. Скульпторы противопоставляли действие статике, стремились «оживить» творение, улавливая и фиксируя мимолетность жестов, движений, поз;
  • Художественная многогранность. Разнообразие фактуры, светотеневые акценты, игра бликов фактически подчинили себе видимую сторону скульптуры

П.Трубецкой. Памятник Александру III

Своеобразный и неповторимый стиль Трубецкого, основанный на пластичности и строгости форм, психологической выразительности, отсутствии инертных поверхностей наиболее ярко проявился в одном из самых колоритных монументов 20 века — памятнике Александру III.
Но постепенно импрессионистские мотивы, которыми была насыщена скульптура начала 20 века, уступают место неоархаике и кубизму, идейно и композиционно связанных друг с другом с 1910 года.

Популярность фольклорной тематики (сюжеты, символы) – своего рода фундамента неоархаического стиля – была обусловлена уникальным открытием художниками Парижа новых источников вдохновения в технике и приемах неклассической скульптуры (древнеассирийской, африканской). Среди материалов, помимо глины и мрамора, активно осваиваются дерево и камень. Параллельно, в первую очередь, в живописи, в трехмерных стереометрических полотнах Пикассо, формируется идеология кубизма.

Неоархаика и кубизм характеризовались концептуальной схожестью, в частности, в отношении восприятия объема и массы как смыслообразующих скульптурных единиц.

Стал активно развиваться и применяться метод прямой рубки, предполагающий высекание художественного объекта непосредственно в материале (мрамор, дерево), в обход предварительной лепки из глины.

Идейная сущность кубизма, обнажающая тяготение к упрощенным формам и геометризации фигур, нашла отражение в работах Александра Архипенко и Осипа Цадкина, чье творческое становление проходило в Европе и США.

Художественное освоение «негативного пространства» у Архипенко («Гондольер», «Идущая женщина») и выразительное использование пустот и разрывов у Цадкина («Орфей») дополняли и совершенствовали стилевой и идейный рисунок данного направления.

Динамичное освоение метода кубистической деформации, особенно явно реализованного как в работах скульпторов, так и в живописи Пикассо в период 1909-1914 гг., формировало понимание скульптуры как материальной осязаемости.

А.Архипенко. «Идущая женщина»

Влияние кубизма прослеживается в трудах, особенно ранних, и многих других именитых мастеров искусства. Так, в творчестве Веры Мухиной — ученицы Антуана Бурделя – оно выразилось в экспрессии и остроте форм и гармоничности зрительных объемов, а в интерпретации Бориса Королева (1914-1921 гг. ) – в предельной геометризации тела человека, обобщенных примитивах и социально-психологической напряженности. Надо отметить, что известный кубистический проект Королева – памятник Бакунину – был сурово раскритикован, что заставило скульптора пересмотреть взгляды и перенести свое художественное видение в область реализма.

О.Цадкин «Орфей»

Таким образом, творческая среда 1920-х гг. находилась в постоянном колебании. Концептуальное и практическое совершенствование и переплетение различных течений авангарда, особенно воздействие кубизма и экспериментов в живописи, создавали новаторское художественное полотно, на котором скульпторы 20 века активно переплавляли идейную дискретность в целостные образы, дополняя и обогащая их персонализированными штрихами.

Сформировались новые принципы:

  • лаконизм форм, граничащий со схематичностью;
  • значимость фактуры (характера поверхности изделия, способа обработки) как инструмента психо — эмоциональной выразительности;
  • важность цвета (контрастности, насыщенности, колорита) как способа самовыражения

Ярким примером данных тенденций были работы Исидора Фрих-Хара («Шашлычник», «Поэт пустыни»), функционально комбинирующие утилитарную и эстетическую сущности материала с эмоциональной окантовкой художественного примитива, и Дмитрия Цаплина («Грузчик»), обнажающие тяготение к стихийной неоархаике.

В это же время формируется новое понимание пространства: оно становится не фоном, а композиционным элементом, отображающим идейную составляющую скульптуры; инструментом аккумулирования и гармонизации центробежных сил.

Такая динамическая, структурозадающая сущность пространства была наглядно отражена в трудах Иосифа Чайкова конца 1910- начала 1920 гг. Надо отметить, что почвой для авторского вдохновения служили концепции супрематизма, конструктивизма и элементы скульптживописи Архипенко.
Особое прочтение в скульптурной традиции русского авангарда, помимо кубизма и неоархаики, получил символизм. Значимую роль в развитии данного направления сыграл Александр Матвеев.

Работы мастера и труды его учеников отражали основные идеологические принципы символизма:

  • композиционную завершенность и сбалансированность;
  • ясное понимание объемов и их конструктивное взаимопроникновение

План «монументальной пропаганды», принятый Лениным в 1918 году, корректирует и видоизменяет стилевые особенности авангардистских течений, в том числе и символизма. Набирает обороты так называемый монументализированный стиль, наложивший отпечаток на работу с неопримитивами.

Новые веяния, в частности, проявились в скульптуре «Мудрость» Иннокентия Суворова, входившего в коллектив «мастеров аналитического искусства» под руководством художника Павла Филонова. Это произведение было выполнено в технике так называемого «сделанного примитива» и отличалось асимметричностью линий и философской выразительностью, взывающей к пониманию единства новой социальной реальности с вечностью. В таком же идейном ключе создавали свои работы Беатриса Сандомирская и Сергей Меркуров («Мысль», «Смерть вождя»).

Скульптура авангарда и другие искусства

Творческие пробы и искания расщепляли художественные границы, создавая условия для идейного заимствования. Показательным примером перманентного взаимопроникновения жанров и областей являлись опыты Татлина, работавшего на стыке живописи и скульптуры. Он создавал «искусство» из любых, порой совершенно неэстетичных бытовых материалов. Его контррельефы и коллажи ознаменовали творческую экспансию трехмерного пространства, формирование нового культурного смысла через сопоставление различных вещественных сущностей.

Татлин. «Контрельеф»

Его произведения – симбиоз структурной эргономичности и глубины; скульптура, в его понимании, – процесс не только мысленного созидания, но и практического конструирования. Идеи художники нашли яркое отражение в создании знаменитой Башни III Интернационала (1919-1920 гг.) и футуристического проекта летательного аппарата «Леталин».
Также в 1919 году в трудах другого деятеля искусства – скульптора и графика Давида Якерсона — стали прослеживаться принципы супрематизма. Якерсон активно использовал технику прямой рубки и создавал художественно-осмысленные постаменты – номинальные предвозвестники будущих архитектонов Малевича.
Скульптурно – архитектурное взаимодействие просматривалось в воплощенных работах и аналитических изысканиях конструктивистов и рационалистов. Например, Николай Ладовский и Борис Королев активно сотрудничали в сфере поиска гармоничных сочетаний пластики и пространства.

Историческое значение русского авангарда в скульптуре 20 века

Идейно-художественная активность 20-х гг. трансформировалась в ряд новаторских скульптурных проектов, начиная с вращающейся башни Татлина и заканчивая памятником 26 бакинским комиссарам Якулова (1923 г.) и эпическими ленинградскими проектами памятников Ленину (1932 г.).
Модернизм в архитектуре воплотился также в пространственно-повествовательных и отличающихся особой пластикой декоративных композициях Меера Айзенштадта и Иосифа Чайкова.
Но наработки 20-х гг. фактически не нашли конструктивного отклика в будущем. В монументальном искусстве 60-х гг., наглядно реализованном в творчестве Владимира Кудряшова и художественного объединения «Изорам», в качестве питательного идейно-сюжетного сырья использовались мотивы и комбинации, отраженные в формализованных, каркасных фигурах, создаваемых для массовых праздников 1920-1930-х гг. и отличающихся эффектными очертаниями силуэта, композиционным лаконизмом и острой социальной подоплекой.

Но, несмотря на это, скульптура 20 века во всей своей эклектичной выразительности оказала заметное влияние на формирование отечественного художественного мировоззрения.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Архитектура, скульптура и живопись | Казанский Кафедральный Собор

Архитектура, живопись, скульптура

Казанский кафедральный собор является выдающимся памятником архитектуры и изобразительного искусства. Этот храм был построен архитектором А.Н. Воронихиным в содружестве с лучшими скульпторами и художниками первой половины XIX в.
Собор построен в стиле ампир, в подражание храмам Римской империи. В его архитектуре сочетаются формы базиликального (чисто римского) и крестово-купольного храма. Здание вытянуто в запада на восток в форме четырехконечного латинского креста и в средокрестии увенчано стройным куполом.
Ближайшим по времени и стилю прототипом Казанского собора является собор святого Петра в Риме. Об это прежде всего напоминает наружная колоннада со стороны Невского проспекта. В это архитектор А.Н. Воронихин следовал желанию императора Павла I.
Внутри храм имеет форму римской базилики, разделенной четырьмя рядами гранитных монолитных колонн коринфского ордера на три коридора — нефа.
Снаружи и внутри собор богато украшен скульптурой, которую создавали лучшие российские скульпторы. Наружные бронзовые скульптуры, выполненные Пименовым, Мартосом и Демут-Малиновским, представляют святых Владимира, Андрея Первозванного, Иоанна Предтечу и Александра Невского. Они отлиты талантливым мастером Екимовым. Им же отлиты из бронзы северные двери собора, являющиеся точной копией дверей, выполненных скульптором Гиберти для крестильного дома во Флоренции в XV в.
Рельефные скульптурные работы и снаружи и внутри созданы скульпторами Гордеевым, Рашеттом, Прокофьевым и другими.
Неотъемлемой частью интерьера собора является живопись. Художники конца XVIII — начала XIX вв. К. Брюллов, Бруни, Басин, Шебуев, Боровиковский, Угрюмов, Бессонов и другие расписывали иконостас собора, его стены, подкупольные столбы — пилоны. Все эти прекрасные работы выполнены в академическом стиле, в манере, подражающей мастерам эпохи итальянского Возрождения. Наиболее замечательной живописной работой в храме является запрестольный образ «Взятие Богородицы на небо» кисти К.П. Брюллова.
Казанский собор стал первым в России храмом, построенным русским архитектором в чисто европейском стиле. В нем архитектура, скульптура и живопись соединились в неповторимой гармонии и изяществе.
Казанский собор — один из самых замечательных памятников архитектуры и изобразительного искусства не только России, но и всего мира. Как отмечает архитектор А.Аплаксин: «Весь восемнадцатый век мы учились у Европы ее искусствам и только в начале девятнадцатого столетия вполне уже самостоятельно выдержали испытание по знанию европейского искусства.

Казанским собором Россия сравнялась с Европой, поднявшись на уровень познаний и изображения прекрасного».
Стиль, в котором построен собор, нельзя определить однозначно. Обычно его определяют как стиль русского классицизма в его зрелой стадии. Соглашаясь с тем, что Казанский собор действительно имеет черты этого господствовавшего в то время в России стиля — колонны, портики, треугольные фронтоны, отметим и специфику архитектуры собора, которая роднит его с другими архитектурным стилями. Классицизм — это, прежде всего, подражание греческой архитектуре ее классического афинского периода. В нем нет стремления поразить воображение гигантским размерами, величием, пышностью, во всяком случае со стороны экстерьера. Это мягкий, спокойный, «усадебный» стиль. Его типичными представителями в русской архитектуре являются И.Е.Старов, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Ж.Тома де Томон, т.е. те архитекторы, которые участвовали в конкурсе на лучший проект собора, и чьи проекты не получили одобрения со стороны Павла I. Архитектура Казанского собора тоже восходит к классике, но не к греческой, а к итальянской, времен эпохи Возрождения, притом не к ранней ее форме — флорентийской, и не к поздней — венецианской, а к высокому «римскому» Ренессансу. Этот столичный державный стиль сочетается в Казанском соборе с чертами только что родившегося в Европе другого, тоже державного, стиля ампир («имперский»).
Аплаксин пишет: «В стиле высокого ренессанса задумал Воронихин свой проект, но как ни тщился он остаться неизменно верным своей задаче, он не мог преодолеть влияние своей эпохи, и на Казанском соборе сильно заметный налет ампира, современного автору стиля. Этот налет нисколько не тяготит основную тему а, наоборот, делает ее более жизненной и правдивой. Каждое произведение истинного искусства должно отражать в себе эпоху». Стиль ампир сказывается в употреблении прямых перекрытий: проездные пролеты, двери, окна перекрыты горизонтально, что характерно именно для ампира. Ампирного происхождения и вся орнаментация собора.
Украшающие храм колонны и пилястры все коринфского ордера. По пропорциям коринфского же ордера выполнены и карнизы. Над карнизами размещен аттик, местами переходящий в балюстраду. Наружные колонны, облицованные пудостьским камнем, покрыты каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), что создает впечатление легкости, хотя каждая колонна весит около 28 тонн. Высота наружной колонны — около 14 м, нижний диаметр — 1,45 м, верхний — 1,1 м. Колоннада со стороны Невского проспекта состоит из 94 колонн, портик с южной стороны собора имеет 20 колонн, портик с западной стороны — 12 колонн.

Общее количество колонн, образующих колоннаду и портик — 136. В плане собор имеет крестово-купольную форму, в основе которой лежит латинский крест. Длина собора с запада на восток 72,5 м, с севера на юг — 57 м. Ширина центральной части — от купола до западных дверей — примерно в 2 раза меньше.
Внутренняя часть собора разделена гранитными монолитными колоннами на три коридора — нефа. Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом. Боковые нефы перекрыты прямоугольными кессонами. Потолок украшен имитирующими живопись розетками в виде стилизованного цветка. Они выполнены из французского алебастра, единственного, по словам А.П.Аплаксина материала, «который едва ли что-нибудь и имел в себе иностранного, кроме наименования, иных материалов не русского происхождения на всю постройку…употреблено не было».
Интересен мозаичный пол собора, выложенный серым и розовым карельским мрамором. Полы и ступени алтаря и амвона, основание царского места и кафедра облицованы малиновым шокшинским кварцитом (порфиром), который высоко ценили во всем мире. Русское правительство подарило плиты этого камня Франции для облицовки саркофага Наполеона в Париже. Все эти породы, вместе с черными шунгитовыми сланцами, использовались также в виде вставок в полах собора. Как уже указывалось, при строительстве собора практически не использовались иностранные материалы. В этом плане Казанский собор по праву можно считать музеем российского природного камня, в чем велика заслуга как Воронихина, так и Строганова, который хотел использовать при строительстве собора только отечественные минералы.
Следует отметить, что распределение на полу цветов мрамора и формы мраморной мозаики увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, повторяющих линии купола и сводов, которые постепенно сужаются кверху. В главном нефе рисунок пола — чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цветов — подчеркивают удлиненность пространства.
Крестово-купольное решение архитектуры храма особенно четко прослеживается в его интерьере. Здание вытянуто с запада на восток в форме латинского креста и в своем средокрестье увенчивается куполом. Купол имеет легкую изящную форму и вдоль его барабана расположено 16 окон, через которые в собор проникает свет. Эту же роль исполняют и многочисленные окна, расположенные по периметру храма. Купол имеет два свода: нижний, хорошо обозреваемый с внутренней стороны храма, и верхний, наружный, покрытый жестью. Внутренний купол был первоначально покрыт росписью.

Венчающий купол крест возвышается над уровнем земли на 71,6 м. Казанский собор — одно из самых высоких купольных зданий. Купол поддерживается четырьмя мощными столбами — пилонами. Диаметр купола превышает 17 м. При его сооружении Воронихин впервые в истории мировой строительной практики разработал и применил металлическую конструкцию.
Здание Казанского собора представляет собой великолепный синтез архитектуры и скульптуры. Не в полной мере, правда, был реализован замысел Воронихина, не все элементы скульптурного декора сохранились до наших дней. И все же скульптурное убранство собора привлекают к себе особое внимание.
Следует сразу же оговориться. В отличие от западной, католической церкви православная церковь еще с византийских времен отвергает религиозное поклонение скульптурным изображениям святых, признавая лишь живописные и мозаичные иконы. Правда, в древнерусских церквях, особенно в киевских и владимирских, можно видеть снаружи богатый скульптурный орнамент. Но он, как правило, носит животно-растительных характер и является декоративным украшением храма. Можно вспомнить также церковную деревянную скульптуру в северных русских церквах XV-XVII вв., особенно в Пермской земле. Но Церковь не считала эти изображения каноническими. Разумеется, такого рода запреты не носили догматического характера. Это скорее церковная традиция. Однако православная церковь всегда крайне бережно относилась к соблюдению традиций.
С конца XVII в., а особенно с петровских времен, традиция эта под влиянием европейской культуры начинает нарушаться. Храмы, особенно иконостасы, начинают украшаться деревянной резной скульптурой, в чем наши мастера достигли величайшего искусства. Но эти изображения также не приравнивались к иконам, а служили скорее украшением храма, подобно картинам на религиозные сюжеты. В эпоху классицизма круглая — мраморная или бронзовая скульптура — играет уже видную роль в декоративном оформлении храмов. В этом отношении Казанский собор является одним из самых ярких православных храмов в России. Здесь работали 11 скульпторов, имена которых в большинстве своем были широко известны всему художественному миру России.
Скульптурные работы осуществлялись преимущественно с наружной стороны собора. Эти работы можно разделить на две группы: рельефная и круглая скульптура. Снаружи размещены четырнадцать больших и малых барельефных панно. Все они высечены из пудостьского камня, облицовывающего наружные стены собора.
Алтарный аттик — с восточной наружной стороны собора — украшен колоссальным барельефом скульптура Ж.-Д.Рашетта «Вход Господень в Иерусалим».

С северной стороны собора, т.е. со стороны Невского проспекта, на аттике восточного проезда помещается барельеф работы великого скульптора И.Мартоса на ветхозаветный сюжет «Изведение воды из камня Моисеем в пустыне». Над западным проездом находится барельеф такого же размера профессора ваяния И.П.Прокофьева «Воздвижение медного змия Моисеем в пустыне». Размеры этих двух барельефов (14,91 м х 1,42 м).
В центре обеих композиций — вождь и пророк ветхозаветного Израиля Моисей, который вывел израильский народ из Египта. Сорок лет под его водительством шли израильтяне к земле обетованной — Палестине. Когда народ стал изнывать от жажды, прикосновением жезлом к скале Моисей извлек из нее воду. Когда же на пороге земли обетованной израильтяне начали роптать на Господа, пустыня закипела змеями. По велению Бога Моисей приказал воздвигнуть изображение змия из меди и каждый взиравший на него оставался в живых.
Для христиан медный змий имеет прообразовательное значение. По слову Спасителя: «Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесу быть Сыну Человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 3:14-15). Каждая композиция состоит из сорока полных динамики человеческих фигур. Со стороны площади на аттике западного проезда помещен барельеф, выполненный итальянским скульптором Сколяри «Дарование Моисею скрижалей», а на аттике восточного проезда — барельеф его же работы «Неопалимая Купина». Несгораемый куст — Купина, в виде которого Господь явился Моисею на горе Хорив (Синай), по православной богословской традиции символизирует вечно Чистую и Непорочную Божию Матерь. Скрижали — это каменные таблицы, полученные от Господа на той же горе Моисеем, которые содержали десять заповедей, на которой основана ветхозаветная мораль, ставшая основной морали всех людей, поклонявшихся Единому Богу.
Помимо пяти больших барельефов на трех стенах собора, имеющих портики, находятся 12 небольших барельефных панно почти квадратной формы. Работа над ними была закончена в 1807 г. Все они посвящены деяниям Пресвятой Богородицы и чудесам Казанской иконы Божией Матери. Четыре барельефа, обращенные к Невскому проспекту, выполнены тогдашним ректором Академии художеств Ф.Г.Гордеевым. Это — «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Поклонение Волхвов», «Бегство Святого семейства в Египет».
На западном портике расположены барельефы: «Успение Богоматери», «Взятие Божией Матери на Небо», «Покров Божией Матери», «Явление образа Казанской Божией Матери». Они выполнены соответственно скульпторами Кашенковым, Рашеттом, Воротиловым, Анисимовым.

На южном портике размещены барельефы «Зачатие Божией Матери» и «Рождество Богоматери» Мартоса, «Введение во храм» и «Обручение Богоматери с Иосифом» Рашетта. Об этих барельефах архитектор А.Аплексин пишет: «Все они так хороши и оригинальны, что трудно выискать между ними лучшие, но особенно интересными кажутся: «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Успение» и «Явление Казанской иконы».
Говоря о круглой скульптуре, украшающей северный фасад собора, следует отметить четыре статуи, отлитые в 1807 г. мастером Екимовым. С левой стороны установлена бронзовая статуя Святого Равноапостольного Князя Владимира, а с правой — Святого Благоверного Князя Александра Невского. Обе статуи выполнены замечательным скульптором академиком С.С.Пименовым. Это святые Русской церкви. Они — воины, охраняющие храм от посягательств иноверных. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира «на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами». Статуя Святого Александра Невского, отстоявшего русскую землю и православную веру от немецких и шведских рыцарей-католиков, изображает его после победоносного сражения. У его ног — меч со львом, эмблемой Швеции. На него опирается русский щит.
Ближе к северному входу в собор расположены еще две статуи. С левой стороны — Святой Андрей Первозванный, с правой — Святой Иоанн Предтеча. Как выражался Воронихин — это святые, «ближайшие ко Христу, богопредшестующий и богопоследующий». Статую Святого Андрея Первозванного выполнил в 1809 г. академик В.И.Демут-Малиновский, статую Святого Иоанна Предтечи, считавшуюся лучшей из скульптурных работ Казанского собора, адъюнкт-ректор Академии художеств И.П.Мартос. На все четыре статуи ушло 1 400 пудов бронзы.
Уместно отметить и тот факт, что упомянутые четыре статуи были не единственными, которые должны были украсить фасады собора. Для ниш западного портика были заготовлены статуи Моисея (Прокофьев и Воротилов), апостола Павла и пророка Ильи (Демут-Малиновский). Но так же как и южная колоннада собора, не возведенная из-за отсутствия средств, эти статуи не были установлены.
То же самое можно сказать о статуях архангелов Гавриила и Михаила, которые тридцать лет стояли перед собором на гранитных постаментах у проездов колоннад. Из истории собора известно, что первоначальная композиция статуй принадлежала Воронихину и ко дню освящения храма они были установлены И.Мартосом, отлитые из гипса и выкрашенные под бронзу.

Однако из-за недостаточного оборудования литейной мастерской Академии художеств их не удалось отлить в бронзе. Со временем статуи разрушились. В 1910 г. Юбилейная Реставрационная Комиссия Казанского собора через своего председателя соборного настоятеля протоиерея Соснякова делала попытку восстановления мартосовских ангелов, но из-за материальных причин этот вопрос так и остался неразрешенными.
Наконец, говоря о наружной скульптуре собора, следует отметить, что центральным звеном скульптурного убранства северного фасада являются бронзовые двери, обрамленные мрамором. Они представляют собой копию дверей флорентийского храма, прославленного Баттистеро (от латинского Баптистериум — крестильный дом).
В конце XIV в. управление Флорентийской республикой и корпорация флорентийских коммерсантов решили украсить сооруженную церковь бронзовыми дверями с изображением некоторых сцен из Ветхого Завета. Изготовление этих дверей было поручено Лоренцо Гиберти в 1403 г. Мастер работал 21 года, создавая этот шедевр.
Двери вызвали всеобщее восхищение. По выражению Микель-Анджело, они были достойны стать Вратами рая. В 1452 г. двери вызолотили и установили в дверном проеме Крестильного дома. Гиберти создал на дверях 10 бронзовых композиций на ветхозаветные сюжеты. Расположение этих композиций, если считать их сверху, по парам, слева направо, будет в следующем порядке:

  1. «Сотворение Адама и Евы. Грехопадение их в изгнание из рая».
  2. «Жертвоприношение Авеля и убиение его Каином».
  3. «Убиение Моисеем Египтянина и выход евреев из Египта».
  4. «Приношение Авраамом в жертву Богу сына Иакова».
  5. «Благословение Исааком Иакова».
  6. «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа».
  7. «Евреи в пустыне и Моисей, принимающий законодательство на Синайской горе».
  8. «Обнесение ковчега вокруг стен Иерихона, разрушение Иерихона».
  9. «Поражение гордого Никанора, грозившего разрушить Иерусалим».
  10. «Встреча Соломона с царицей Савской».

Когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе.

Отливка и чеканка этой копии была поручена «литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову». На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил «итальянские картины».
Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Эта погрешность особого значения не имеет, во-первых потому, что и у самого Гиберти в расположении сюжетов нет четкой хронологической последовательности. Во-вторых, при рассмотрения панно далеко не сразу становится понятным их содержание, т.к. Гиберти, следуя итальянской манере эпохи Ренессанса, привык окружать библейских персонажей аксессуарами современной ему итальянской жизни. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В.Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.
Завершая обзор внешнего убранства собора, отметим размещенные на фронтонах храма сияния, из которых два — на западном и южных портиках — высечены из камня, а на северном — из бронзы, покрытой позолотой. Кроме наружных барельефов на черных аспидных досках были помещены надписи, состоящие из бронзовых букв. Они же были помещены во фризах проездов и во фризе каждого портика. Всего было восемнадцать надписей. Все они славили Господа и Пресвятую Богородицу. Над проездом восточного крыла колоннады была помещена надпись: «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», над проездом западного крыла: «Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога Нашего». Во фризе северного портика надпись: «Благословен Грядый во имя Господне», во фризе западного портика: «Милосердия двери отверзи нам», во фризе южного портика: «Слава в вышних Богу и на земли мир». Над главными дверями северного портика надпись: «Радуйся Благодатная, Господь с Тобой», над правыми дверями: «Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего», над вторыми дверями с правой стороны: «Сей будет Великий и Сын Вышнего наречется». С левой стороны от главных врат над первым дверями: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышнего осенит Тя», над вторыми: «Величит душа моя Господа и возрадовался дух мой о Бозе Спасе моем». Над средними дверями западного входа помещена надпись: «Сия врата Господни, праведные внидут в ня». Над дверями, находившимися с правой стороны от средних: «Дивен Бог в Святых Своих, Бог израилев», с левой стороны: «В церквах благословите Бога Господа».

В стене южного портика помещены надписи, в середине: «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», над первой дверью справа: «Воспойте хваление Его церкви преподобных», над второй справа: «И видехом славу Его яко Единородного от Отца». Над первой дверью, слева от среднего входа: «Внидите во врата Его во исповедании, во дворцы Его в пении», над второй: «Свет истинный просвещает всякого человека, грядущего в мир». Всех бронзовых золоченых букв — 174 больших и 575 малых. Они были отлиты на бронзовой фабрике при Академии художеств. При появлении в здании храма Музея истории религии и атеизма все надписи со стен храма были сняты.
Переходя к внутренней скульптуре храма, отметим, что по проекту Воронихина ее должно было быть значительно больше, чем дошло до нас. Масса скульптурных произведений, бывших здесь изначально, погибла в результате катастрофы 1814 г. В связи с сыростью в непросушенном здании штукатурка начала осыпаться вместе с лепниной и большая ее часть была заменена в 1820 г. декоративной росписью. Скульптурные работы, размещенные по фризу и барельефы в барабане купола, изображавшие двунадесятые праздники, были сняты и заменены фресковой живописью в технике гризайль. Заменили на масляную живопись и скульптурные работы, изображающие четырех евангелистов в парусах купола работы Прокофьева, Моисеева, Щедрина и Гошара.
Из всей внутренней скульптуры осталось только два барельефа, помещенные над северным и южным входами. На северной стороне: «Взятие воинами Христа в вертограде» работы Ж.-Д.Рашетта, а на южной — «Шествие Христа на Голгофу» работы Ф.Щедрина. Это великолепные барельефы, подчеркивающие значение потери основной массы скульптуры в 1814 г. Первая композиция воспроизводит момент, когда покинутый всеми Христос схвачен приведенными Иудой воинами в Гефсиманском саду (вертограде).
Выразительна фигура апостола Петра, выхватившего короткий меч и пытающегося защитить своего Учителя. Скульптур изобразил святого апостола в порывистом движении, которое прекрасно характеризует преданную душу Первоверховного апостола Петра.
Другой барельеф изображает крестный путь Спасителя на Голгофу. В центре композиции Христос, падающий под тяжестью креста. Трогательное впечатление производит группа жен-мироносец справа от Христа и коленопреклоненный евангелиста Иоанна, любимый ученик Христа.
Анализируя живопись Казанского собора, отметим, прежде всего, что все живописные работы в храме выполнялись художниками академической школы, но начавшими творить в разные эпохи. Поэтому по своему характеру их работы заметно отличаются друг от друга.

По общепринятой оценке наиболее значительными художниками, из числа работавших в соборе живописцев, являются Боровиковский, Шебуев, Бессонов, Угрюмов, Иванов, Кипренский и Брюллов.
При всей схожести манеры их письма, выработанной в залах Академии художеств, каждый из них обладает ярко выраженной художественной индивидуальностью.
Самыми характерными для времени и стиля Казанского собора являются живописные работы кисти В.Л.Боровиковского, которому принадлежит иконопись Царских Врат Главного Иконостаса и четыре больше иконы, изображающие Святую Великомученицу Екатерину, Святых Антония и Феодосия Киево-Печерских, Царя Константина и Царицу Елену. В настоящее время в храме находятся его работы на Царских Вратах и образ Святой Екатерины.
Сразу же отметим, что эти работы, как и работы других художником этой эпохи, вовсе не похожи на старинные русские иконы. По существу это скорее живопись на религиозные сюжеты, формировавшаяся в стенах Академии художеств под влиянием канонизированных Академией работ художником итальянского Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Даже самые лучше, талантливые живописцы и скульпторы той эпохи, при всей своей несомненной религиозности и любви к религиозным сюжетам, были художниками светскими и переносили этот светский дух в свои творения, украшавшие храмы.
Они прославляли не Бога, а Его творение — природу и, прежде всего, человека. Исходя из формально понятого положения о человеке, как подобии Божием, они приходили к обратному выводу, что Бог является подобием человека и, хотя самые благочестивые их них теоретически пришли бы в ужас от столь еретической мысли, но на практике у них все сводилось к этому. Огромное влияние на них, безусловно, оказали образы греко-римских богов, статуи которых в огромном количестве находили во время раскопок в Италии в XV-XVIII вв. Такого рода изображения Христа, Божией Матери и святых, в какой-то мере допустимые в светской живописи, конечно, пагубно отразились на развитии иконописи в католическом мире. Икона растворилась в красивой картине. Следует отметить, что большинством римских пап и орденом иезуитов этот процесс всячески поощрялся. Протестанты же из этого процесса обмирщения иконы сделали крайние выводы и вступили на путь прямого иконоборчества.
Несмотря на огромное влияние на развитие русской живописи итальянской классической школы Заметим, это влияние не было абсолютным.
Русские живописцы, берущиеся за написание икон, старались всячески избегать грубого прославления плоти, стремились выражать неземную красоту земными средствами чрезвычайно тонко и деликатно.

Отсюда предпочтение «божественного Рафаэля» совершенно языческим образам, созданным Микель-Анджело или Рубенсом. В этом смысле Боровиковский был одним из самых тонких и талантливых художников.
В его живописи отчетливо видно влияние Рафаэля и более ранних художников эпохи Возрождения, в чьих работах плотское начало еще не возобладало над духовным. По сравнению со своими предшественниками и многими современниками, Боровиковский отходит от строгих канонов классицизма в сторону сентиментализма и раннего романтизма. Его живопись мягче, нежнее, «интимнее», чем живопись Угрюмова или Шебуева. В то же время в его иконах сохраняется влияние легкомыслия елизаветинского стиля рококо.
В этом плане особенно характерен образ Святой Великомученицы Екатерины. Святая Великомученица Екатерина, чье имя по-гречески означает «вечно чистая», жила на рубеже III-IV вв. в египетском городе Александрия — центре образованности того времени. По преданию она происходила из царского рода, была дочерью правителя Ксантоса, блистала редким умом, красотой, образованием и нравственной чистотой. Житие Святой Екатерины свидетельствует также, что она отличалась страстной жаждой к познанию истины, которую она безуспешно пыталась найти в книгах языческих мудрецов. Познав философию, математику, астрономию и другие науки, она не смогла удовлетворить ими свой пылкий дух и, по совету матери, тайной христианки, обратилась к некоему пустыннику-христианину, который наставил ее в истинной вере, после чего она была удостоена чудесного видения, в котором Сам Христос нарек ее своею невестой и в знак Своего обручения подал ей драгоценный перстень.
В это время в Александрии пребывал император Максимин, яростный враг христианства, при котором гонения на христиан достигли своего апогея. Явившись к императору, Святая Екатерина обличила заблуждения язычников и открыто исповедовала перед ним свою веру. Прельщенный ее красотой, император пытался склонить ее к язычеству и даже устроил диспут, на который позвал 50 языческих философов и ораторов. Однако она оказалась выше всех философов по своим познаниям, силе слова и «крепости ума». Результатом диспута явилось то, что сама философы признали истину христианства. Тогда царь попытался прельстить Святую Екатерину супружеством и властью, но потерпев неудачу и в этом, предал ее публичному истязанию, а затем бросил в темницу, испытывая ее голодом. Но Господь и в темнице не оставлял Свою невесту без попечения и, представ перед своим мучителем через два дня, святая по-прежнему сияла красотой и была спокойна и тверда духом. Разгневанный мучитель приказал колесовать и обезглавить святую. Видя эти страдания, супруга царя Августа, полководец Порфирий и 200 воинов также обратились ко Христу и были казнены.
Мощи Святой Екатерины (глава и левая рука) находятся в обители на горе Синай. Это одно из самых святых мест для христиан всего мира.
Память Святой Екатерины празднуется 24 ноября/7 декабря. Это именины всех православным женщин, которые носят имя Екатерина.
Образ великомученицы, созданный Боровиковским, поражает тонким сочетанием небесной и земной красоты. Тонкий и, в тоже время, яркий колорит, золотистые волосы, нежная кожа и устремленный к Небесам взгляд создают эту неповторимую гармонию земного и Небесного. Великолепно выписанная фактура роскошных царских одежд заслоняют от молящихся мрачные орудия казни — меч и колесо. Безусловно — это не православная икона в строго каноническом смысле, но это — высокое произведение искусства, проникнутое глубоким религиозным чувством. Не случайно долгое время образ Святой Екатерины, написанный Боровиковским, копировался многими художниками.
То же самое можно сказать и об образах евангелистов, созданных Боровиковским для Царских Врат главного иконостаса. Прекрасные лица задумчивого, погруженного в своей труд евангелиста Матфея, мечтательное, проникнутое глубокой верой лицо Иоанна, умное, мужественное, открытое лицо Луки и, наконец, всецело поглощенное создание своего Благовествования, немного суровое лицо евангелиста Марка — все это шедевры русской религиозной живописи начал XIX в.
Хотелось бы особо остановится на Лике Пресвятой Богородицы из композиции «Благовещение». В этом образе виден явный отход от принципов классицизма и переход к реализму. Идеальным выражением образа Божией Матери для Боровиковского является не сияющее идеальной земной красотою лицо некоей богини, что было характерно для творчества католических художников, а простое, доброе лицо молодой крестьянки, погруженной в смиренную молитву. Боровиковский как бы предвосхищает ранний реализм, не лишенный черт сентиментализма образов крестьянок, созданных Венециановым.
Иной характер носят произведения В.Шебуева, представляющие Трех Святителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, помещенные в подкупольных пилонах. В.К.Шебуев — один из родоначальников русской исторической живописи, хотя лучшие его произведения посвящены живописи религиозной.
Образы Трех Святителей признаны лучшими работами Шебуева в Казанском соборе.

Святой Василий Великий, чей образ помещен на юго-восточном пилоне, является одним из величайших Отцов Церкви, заложивших основы православного богословия. Человек, обладавший глубочайшими познаниями в области различных наук, он предпочел спокойной жизни почтенного богослова подвижничество в египетских, палестинских и месопотамских пустынях и лишь в конце своей недолгой жизни стал архиепископом Кесарии Каппадокийской в Малой Азии. Боролся с влиятельной тогда ересью ариан, за что подвергался гонениям.
Составил литургию, называемую его именем. Написал ряд догматических трудов, из которых следует отметить трактат «О Святом духе». Скончался в 379 г. в возрасте 50 лет. Память Святого Василия Великого 1/14 января. Киевский князь Владимир в святом крещении принял имя Василий.
На иконе Шебуева Святитель изображен коленопреклоненным в алтаре, облаченный в священническую ризу, с омофором по плечам, воздевающим руки к небу. Перед ним престол со Святыми Дарами, над которыми парит белый голубь — символ Святого Духа. Рядом со Святителем изображен юный дьякон, в умилении приложивший правую руку к груди. Совет Академии художеств признал эту работу лучшей из трех работ Шебуева и поручил художнику Уткину репродуцировать этот образ путем гравировки на меди.
На северо-восточном пилоне помещен образ Святого Григория Богослова.
Святой Григорий родился около 328 г., также как и Св. Василий Великий в Каппадокии, и воспитывался своими родителями, особенно благочестивой своей матерью святой Нонной, в духе православного христианства. Получил блестящее образование в Афинах, где познакомился со святым Василием, дружба с которым осталась у него на всю жизнь. Долгое время друзья вместе пребывали в пустыне и, по словам Святого Григория, «роскошествовали в злостраданиях», т. е. в подвигах и аскезе. «У обоих было одно упражнение — добродетель, и одно условие — до отшествия отсюда, жить для будущего, отрешаясь от здешнего» — пишет о них православный богослов Г.В.Флоровский. Вместе с тем, он высоко ценил «любомудрие», т.е. философию. «Не должно унижать ученость, как некие о том рассуждают, — напротив, нужно бы видеть всех подобных себе, чтобы в общем недостатке скрыть собственные свои недостатки и избежать обличения в невежестве». Развивая учение о Св. Троице, борясь с многочисленным ересями, он постоянно подвергался со стороны врагов православия жестоким гонениям, вплоть до посягательства на свою жизнь. Лишь недолгое время занимал он кафедру Вселенского Константинопольского патриархата. По его же собственной просьбе 11 Вселенский собор (381 г.) уволил его с Константинопольской кафедры. Остаток дней своих он провел у себя на родине в Каппадокии, ведя строго подвижнический образ жизни и продолжая заниматься богословскими трудами. 

Скончался Святой Григорий в 389 г. Его мощи были в 950 г. перенесены в Константинополь. Часть их была перенесена в Рим. Память Святого Григория Богослова празднуется 25 января/4 февраля. На иконе, написанной Шебуевым, Святой Григорий стоит коленопреклоненный. Левой рукой он поддерживает снятый с головы черный клобук. Молитвенный взгляд его устремлен ввысь. За ним стоит молодой воин в царском венце. Вероятно это благочестивый император Феодосий, восстановивший православие в Римской Империи, гонимое при императоре Валенте. Царя сопровождают три старца, одетые в доспехи и погруженные в размышления. Сзади святителя пожилой пономарь занят раздуванием кадила, иподиакон с горящей свечой углубился в молитву.

Среди других работ Угрюмова следует упомянуть находящийся слева от Царских Врат Рождество-Богородицкого иконостаса Образ Христа Спасителя, достойный кисти самого К.П.Брюллова. Христос писан во весь рост. Он светло и открыто смотрит на молящихся. При взгляде на Его чистое и прекрасное лицо забываются все земные скорби и хочется следовать за Ним и большим Крестом, который Он держит в левой руке. Он взирает на всех «страждующих и обремененных», пришедших к Нему за правдой и милостью.
К числу работ Угрюмова относится и небольшая, красиво написанная икона-картина «Поклонение Волхвов». Выдержанная в возрожденческом духе, она может быть сопоставима с лучшими итальянским работами мастеров позднего Ренессанса.
Наконец, отметим шедевр религиозной живописи в Казанском соборе — запрестольный образ К.П.Брюллова «Взятие Богоматери на небо».

Карл Павлович Брюллов — величайший русский художник первой половины XIX в. Наряду с Пушкиным и Глинкой — это один из гениев той, столь богатой разнообразнейшими талантами, эпохи. По словам А.Аплаксина: «Его произведения, как и произведения его сверстников, Пушкина и Глинки, отличаются чистотой, кристаллической чистотой красотой, которая впоследствии не была уже достигаема русскими художниками. Его творчество стоит вне времени и места.
Ни стиль эпохи, ни родина не имели на него никакого влияния, его восхищали чистые, кристаллические формы великих общечеловеческих образцов античного и итальянского искусств». Действительно, лучше не скажешь! «Общечеловеческие образцы искусства». Конечно, это должно быть характерно для потомков французских гугенотов, переселившихся в Германию, а оттуда в Россию. И Россия не только дала приют франко-германской фамилии Брюлло, но и способствовала величайшему расцвету талантов ее представителей. Карл Брюллов, так же как Пушкин и Глинка, гений мирового масштаба, но в отличие от них без определенной национальной окраски. Он мог родиться и творить в любой стране, но его истинной родиной, родиной его духа, была Италия. Не случайно именно в Рим отправился он умирать. Его кумиром был Рафаэль. Вот что писал он о Сикстинской Мадонне, которую увидел двадцати четырех лет, находясь в Дрездене: «…чем больше смотришь на эту картину, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот, каждая черта обдумана, преисполнена выражения. Грация соединена со строжайшим стилем».
Богоматерь Казанского собора, написанная Брюлловым, это его Мадонна. Ее образ возник в его сознании задолго до 1836 г. , когда ему было поручено написать Ее запрестольный образ. И хотя сам художник остался недоволен своей работой, однако в ней можно видеть то, что он сам сказал о Сикстинской Мадонне: «Грация соединена со строжайшим стилем…». Вознесение Богородицы тематически близко к православному Успению. Но какая огромная разница в манере художественного воплощения этого сюжета в старых русских иконах и в картине гениального русско-европейского художника! Высоко над землею на легком облаке стоит брюлловская Богоматерь. Два Архангела в виде бесплотных духов поддерживают Ее. Херувимы несут на главах своих облако кверху. Вся живописная группа выражает стремительное движение в высь. Богоматерь благоговейно скрестила руки на груди и подняла глаза «горе». С радостью и смирением взирает Она на видимого Ее одной Всемогущего Творца. Навстречу Ей сверху стремятся новые Силы Небесные. Православный человек, взирая на этот шедевр Брюллова, так же как и на другие образы и картины-иконы Казанского собора, не должен забывать, что искусство, в том числе и храмовое, имеют тенденцию к развитию.

На этом сложном и противоречивом пути могут быть отходы, иногда очень существенные, от классических православных канонов. Признав этот факт, следует учитывать, что за этой неканонической формой часто скрывалось глубокое религиозное чувство художника, подчас гениального, но настолько влюбленного в красоту земную, что и небесная красота принимает в его воображении улучшенную копию земной.
Но не будем забывать, что этот эстетический идеал был настолько всеобъемлющ, что под его влиянием находились величайшие христианские мастера пера и кисти, такие, как А.Иванов, В.А.Жуковский, Н.В.Гоголь, а позднее и Ф.М.Достоевский.
Признаем же Казанский собор шедевром архитектуры и изобразительного искусства и, в то же время, православным храмом, единственно возможным в самом европейском городе России во времена безудержного преклонения перед западной культурой.
Синтезом всех трех пластических искусств следует признать иконостас Казанского собора.
История его создания весьма драматична, а судьба носит поистине трагический характер. Первоначальным проект иконостаса был разработан А.Н.Воронихиным, но в связи с приближением войск Наполеона к Петербургу проектировочные работы были прекращены. Лишь в декабре 1812 г. появилась возможность их возобновить.
В это же время произошло выдающееся в истории Казанского собора событие. 23 декабря генерал-фельдмаршал князь М.И. Кутузов отправил Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Амвросию несколько слитков серебра и письмо следующего содержания: «Благословите сей дар, приносимый воинами Подателю победы. Храбрые Донские казаки возвращают Богу из храмов Его похищенное сокровище. На меня возложили обязанность доставить Вашему Высокопреосвященству сие серебро, бывшее некогда украшением Святых Ликов, потом доставшееся в добычу нечестивых хищников и, наконец, храбрыми донцами из их когтей исторгнутое. Предводитель Войска Донских казаков, граф М.И. Платонов и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы слитки сие, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанския Божия Матери в Санкт-Петербурге. Все издержки, нужные на изваяния сих Святых Ликов, принимаем мы на свой счет. Прошу Ваше Высокопреосвященство взять на себя труд приказать найти искусных художников, которые могли бы удовлетворить нашим благочестивым победителям, изваяв их из серебра, усердием их приносимого Божию храму, Лики Святых Евангелистов…По моему мнению, сим ликам было бы весьма прилично стоять близ Царских Дверей, дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца.

На подножии каждого изваяния должна быть вырезана следующая надпись: «Усердное приношение войска Донского»…Служитель и проповедник мира, спешите воздвигнуть памятник брани и мщения в Божием храме, но воздвигая его, скажите с благодарностью к Промыслу: врагов России уже не стало, мщение Божие постигло на земле русской, и путь, ими пройденный, усыпан костями их на устрашение хищного буйства и гордого властолюбия».
Получив это письмо, Высокопреосвященный Амвросий снесся с Комиссией о построении собора, и Воронихин быстро изготовил эскизы статуй, которые он предполагал разместить попарно на двух пьедесталах у подкупольных пилонов. Проект Воронихина понравился Александру I и Государь изъявил свою мысль, чтобы величина изваяний соответствовала своду алтаря, поскольку в случае недостатка серебра Кутузов доставит его сколько будет нужно. Государь заявил также, чтобы «на сие дело употреблены были лучшие художники». Комиссия остановила свой выбор на Мартосе. В мае 1813 г. Мартос представил модели статуй в Комиссию, но они не были утверждены Обер-Прокурором Св. Синода князем Голицыным. В своем письма министру просвещения графу Разумовскому он разъяснил свою позицию по этому вопросу: «Знатоки, любители художества будут, конечно, удивляться искусству Мартоса, но в храм Божий входят всякого рода люди. Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств, соблазнятся, видя Евангелистов только обнаженными и в положении столь принужденном».
Князь Голицын рекомендовал внести в изображение Евангелистов определенные черту, более соответствующие православному восприятию изобразительного искусства. Его мнение было принято как Комиссией, так и Академией Художеств. Мартос отвечал на это письмом, представляющим яркий образец страстной апологетики свободного творчества, в котором пытается отстоять идею, что с одной стороны, изваяния четырех евангелистов не являются теми образами, «перед которыми православные люди посвящаю жертвы свои в пении молебствий и возжиганий свечей: но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма».
С другой стороны, Мартос, отстаивая наготу скульптурных изображений, проводит мысль о том, что «тело есть одеяние чудесное, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может.»
При всей яркости и страстности этой апологетики, нельзя не признать, что применительно к православному храму мартовские статуи едва ли можно считать удачными.

Дело осложнилось еще и тем, что строительство собора затянулось из-за непредвиденного обстоятельства. В апреле 1814 г., через два месяца после смерти Воронихина, произошел обвал штукатурки и погибли гипсовые изображения евангелистов в парусах купола. На короткое время возникла идея о замене их на серебряные, но позднее она была отставлена. Как бы то ни было, но дело о «донском серебре» было отложено на длительный срок, пока не решено было создать из него новый иконостас взамен воронихинского.
Этот изящный иконостас, существовавший с 1811 г., с самого начала рассматривался как временный, т.к. несмотря на интересную композицию и изящество отделки, был слишком мал для такого огромного храма как Казанский собор. Каждая его деталь была безусловно совершенна и взятый отдельно, без отношения к собору, он представлял из себя высокую художественную ценность. Можно жалеть, что от него ничего не сохранилось, кроме чертежей и рисунков, но несомненно, что для кафедрального собора столицы нужен был другой иконостас.
3 марта 1834 г. из «усердного приношения войска Донского» было решено сделать иконостас по рисунку архитектора К.А. Тона. К донскому серебру было добавлено еще примерно столько же серебра, общая сумма которого достигла более 85 пудов. К этому надо добавить серебро Царских Врат, сохранившихся от воронихинского иконостаса. Таким образом общее количество серебра, употребленного на иконостас, достигло 100 пудов.
     С точки зрения архитектурной, иконостас Казанского собора считается лучшей работой Тона, в высшей степени удачно сочетающийся с архитектурой храма и его убранства. Его центральная часть представляет собою огромную арку, стоящую на парных колоннах. Колонны выполнены из сибирской яшмы. Они находились ранее в Кабинете Его Императорского Величества. Ими были заменены серебряные колонны от старого воронихинского иконостаса. Боковые части иконостаса сделаны достаточно просто, чтобы выгоднее выделить достоинство его центральной части. Царские Врата остались без изменений, но кроме них и расположенных на иконостасе икон, все было переделано в 1836 г. Малые иконостасы были также изменены, но в меньшей степени чем главный, как замечает А. Аплаксин, «приходится жалеть об исчезнувших тонких барельефных картинах на евангельские и библейские сюжеты, помещавшиеся на нижнем поле иконостасов. «
Но вот о чем дейсвительно не перестаешь жалеть, так это о самом иконостасе К.А. Тона. Как указывалось выше, в 1922 г. он был разобран и переплавлен в серебряные слитки. Трудно найти архитектора, творческому наследию которого повезло бы меньше, чем наследию Тона.

Почти все храмы Петербурга, сооруженные этим зодчим, с которого начался в нашем искусстве переход от подражания западным стилям к национальным истокам, были уничтожены. Остались только вокзалы в Петербурге и Москве на железной дороге, соединяющие столицы, и основательно переделанный внутри Большой Кремлевский Дворец, об авторе которого даже старались не упоминать. В советское время имя Тона произносилось не иначе, как с негативным оттенком. Уже одно то, что император Николай I предпочел его творения творениям других архитекторов, должно было обречь его имя на забвение. Но историческая правда рано или поздно восторжествует. Имя Тона все чаще встречается на страницах работ искусствоведов. Его барельефный портрет украшает стену Московского вокзала. Завершено воссоздание Храма Христа Спасителя в Москве.

Русское искусство и архитектура: ХХ век

На рубеже веков «Мир искусства » возникло движение, родственное модерну. Он послужил фоном для некоторых из первых действительно абстрактных художников, которые ненадолго преобладали в России после революции 1917 года (см. Конструктивизм и супрематизм). Среди наиболее радикальных современных художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Хаим Сутин, Алексей фон Явленский, Антуан Певзнер, Наум Габо, Василий Кандинский, Михаил Ларинов, Марк Шагал и Александр Архипенко.Большинство из них покинули страну после 1923 года и обосновались в Западной Европе и США.

Министерство культуры вскоре взяло на себя руководство русским искусством, и был введен стандартизированный буквальный стиль, известный как социалистический реализм, в то время как абстракция была отвергнута как декадентская. Среди художников-социалистов-реалистов Георгий Нисский и Вера Мукина. Только со смертью Сталина произошло небольшое ослабление правительственных ограничений, хотя художников, работавших в абстрактной идиоме, по-прежнему редко выставляли и подвергали резкой критике.С середины 1950-х до заката советской империи в конце 1980-х в СССР широко практиковалось так называемое нонконформистское искусство. Это позднесоветское искусство включало в себя ряд стилей, встречало официальное неодобрение, редко появлялось на публике и часто имело дело с суровостью жизни в СССР. Среди ведущих художников того периода были Илья Кабаков, Леонид Ламм, Евгений Рухин. Под руководством Михаила Горбачева и с последующим распадом Советского Союза свобода творчества заметно возросла.Русская архитектура 20-го века, после короткого периода конструктивистских экспериментов 1920-х годов, склонялась к лишенному воображения сочетанию неоклассицизма и строительства небоскребов.

Электронная энциклопедия Колумбии, , 6-е изд. Авторское право © 2012, издательство Колумбийского университета. Все права защищены.

Просмотреть еще Энциклопедические статьи: Европейское искусство до 1599

Конструктивисты и русская революция в искусстве и архитектуре | Art

«Русский авангард», как его обычно называют, хотя сами художники этого термина не употребляли; они были известны как футуристы, затем продуктивнисты и, чаще всего, конструктивисты.Даже «русский» является неправильным термином — рассматриваемые лица часто были украинцами, латышами, белорусами, грузинами. «Советские» тоже не совсем работают, так как возникли незадолго до Октябрьской революции, из футуристических кафе и кабаре середины 1910-х.

То, что они создали, было, вероятно, самым интенсивным и творческим движением в искусстве и архитектуре 20-го века, справочником настолько обильным, что едва ли можно было бы найти какое-либо движение, поскольку оно не было бы предвосхищено чем-то испытанным и отвергнутым между 1915 и 1935 годами — от абстракции до поп-музыки. искусство, оп-арт, минимализм, абстрактный экспрессионизм, графический стиль панк и пост-панк, брутализм, постмодернизм, хай-тек и деконструктивизм. Но люди, создававшие эту работу, по большей части не считали себя художниками; они даже использовали этот термин как оскорбление. Они хотели полностью уничтожить искусство, но не как угрюмый нигилистический жест, а потому, что думали, что создали что-то лучшее, чтобы поставить его на место. В настоящее время они почти вездесущи, но почти исчезли из исторических записей — что-то почти случайно задокументированное в шоу Королевской академии Строительство революции: советское искусство и архитектура, 1915-35 .

Большая часть экспонатов выставки происходит из коллекции Георгия Костаки, греческого дипломата, проживавшего в Москве с 1940-х по 1980-е годы. Он создал то, что было названо «футуристическим ковчегом», скупая рисунки, картины и эскизы художников, которые были мертвы, дискредитированы, забыты, запрещены или перешли к совсем другому «социалистическому реализму», предписанному с 1930-х годов. вперед. Пока коллекция Костаки не была обнародована, существовало лишь смутное представление о том, что в бывшей Российской империи произошло что-то экстраординарное — возможно, пара упоминаний Казимира Малевича или Александра Родченко, обычно в связи с вдохновленными ими немецкими художниками.

С 1970-х годов работе Костаки помогали археологические исследования советского историка Селима Хан-Магомедова и покойной английской писательницы-архитектора Кэтрин Кук; не будет преувеличением сказать, что без этой небольшой группы людей была бы невозможна нынешняя известность «русского авангарда», представленного в, казалось бы, десятках выставок, посвященных героической эпохе модернизма за последнее десятилетие. По крайней мере отчасти потому, что он был одинаково бесполезен для обеих сторон в холодной войне.Для Запада с его спонсируемым ЦРУ абстрактным экспрессионизмом утверждение о том, что большевизм неизбежно ведет к подавлению индивидуального творчества, было трудно согласовать с этим беспрецедентным визуальным расцветом; в то время как советский блок все еще ясно чувствовал, что есть что-то сомнительно троцкистское в этих интернационалистских, космополитических художественных движениях.

В каталоге Building the Revolution эссе Жана-Луи Коэна описывает тесные связи этих художников и архитекторов с различными западными тенденциями, от Баухауса до Ле Корбюзье, которого пригласили в Москву для проектирования гигантского офиса. блок Союза Кооперативов, который стоит до сих пор.Без сомнения, это сыграло против них, когда в 1930-х годах Советский Союз резко повернул вправо, к национализму и автаркии. Тем не менее, часто существует тенденция вести себя так, как будто конструктивисты сами были «западниками» в смысле холодной войны — что они были типичными творческими типами, которые не могут быть включены в «систему». Перефразируя название книги об архитекторе Константине Мельникове, они были «зодчими-одиночками в массовом обществе», то наивными эстетами, то индивидуалистами, не склонившимися на службу новым хозяевам, подавление которых монолитным государством было неизбежным.Эта концепция героического художника-подрывника отвергалась конструктивистами на протяжении всего их существования, поэтому непреходящая ирония заключается в том, что она так часто применяется к ним.

В первые дни революции, особенно во время гражданской войны 1918-1921 годов, футуристы украшали общественные места, где провозглашалась и прославлялась новая власть – художник Натан Альтман создал временный футуристический редизайн Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. В Петербурге архитектор Николай Колли символизировал борьбу с публичной скульптурой красного клина, разбивающего белую глыбу, а в маленьком провинциальном городке Витебске группа «Уновис» поддерживала постоянный шквал квазиабстрактной пропаганды.Последнее лучше всего представлено на выставке Эль Лисицкого 1919 Роза Люксембург , памятник убитому коммунистическому лидеру в виде многоугольных форм, летающих вокруг центрального красного круга. Газета футуристов «Искусство Коммуны » имела прямую государственную поддержку, и хотя руководство было двойственным — Ленин был сбит с толку и раздражен футуристами, Троцкий критически сочувствовал — не было никаких намеков на их подавление.

На каждом шагу художники развивали свое искусство именно в зависимости от того, насколько оно может быть полезным для социализма.В начале 1920-х устроили выставку «Первой рабочей группы конструктивистов». На известной фотографии этого шоу изображена серия, казалось бы, абстрактных скульптур, которые часто считаются предшественниками более позднего «кинетического искусства». Сами конструктивисты считали эту работу предвестником того, чтобы пойти на фабрики и производить полезные предметы, что некоторые из них вскоре и сделали с неоднозначными результатами. Намерение состояло в том, чтобы перейти от утопического к повседневному (и обратно) – после создания знаменитого памятника Третьему Интернационалу (модель которого находится на территории Берлингтон-Хауса на время выставки) матрос и сторонник большевиков Владимир Татлин Следующим утопическим проектом было создание более функциональной печи.

Большая часть коллекции Костаки датируется началом 1920-х годов, когда новое государство оправлялось от жестокой гражданской войны, международной блокады и иностранной военной интервенции и столкнулось с полным экономическим коллапсом. Пролетариат, участвовавший в революции, был фактически уничтожен, города опустели, а тяжелая промышленность Петербурга разрушена; один делегат большевистской конференции саркастически поздравил партию с тем, что она является авангардом несуществующего класса.

Их единственным решением омолодить экономику было поощрение мелких торговцев и крестьян, которые составляли 80% населения; у конструктивистов были другие идеи. Рисунки, которые мы видим на выставке, выражают стремление к полностью городскому и индустриальному ландшафту — небоскребы, гигантские машинные залы, механизированные кузова. Даже абстракционизм, беспредметный «супрематизм», заложенный молодыми витебскими пропагандистами, часто напоминает не только свободную игру воображения, но и прямолинейную точность инженерных чертежей.Это было, по крайней мере, на каком-то уровне коллективной фантазией об эффективности, мечтой промышленности в стране, чья и без того хрупкая точка опоры в 20-м веке была только что насильственно отброшена. Когда эта работа встретилась с глазами Запада, начиная с 1922 года Russische Ausstellung в Берлине, ее интерпретировали люди, которые находили промышленный пейзаж знакомым и нормальным. Они упускали из виду элемент мечтаний, но ведь и сами Советы часто столь же яростно отрицали это.

Манифесты новых индустриальных художников, вроде « Конструктивизма» Алексея Гана или « От станка к машине» Николая Тарабукина , были неромантичными, утилитарными.Расцвет творчества произошел потому, что каждая конкурирующая фракция авангарда была предельно привержена и фанатична, а не из-за плюрализма, которому все позволено. Самые радикальные считали искусство чем-то, что должно упразднить себя, чтобы стать действительно полезным для нового общества, которое, как они страстно верили, строится. Не было бы больше «художников» в старом понимании — московское художественное училище Вхутемас ставило целью воспитать разностороннего инженера-художника-социолога. Первой жертвой стала живопись и понятие выставки в музее или галерее, где знатоки блуждают по коллекции отдельных, невоспроизводимых произведений искусства.Бывшие художники занимались текстильным дизайном, фотографией, дизайном книг и, прежде всего, архитектурой.

В коллекции Костаки представлены временные пропагандистские киоски латышского большевика Густава Клуциса, возникшие в результате этого порыва. Во второй части выставки представлены реальные постройки, появившиеся позже, во второй половине 1920-х годов. Документация здесь поступает из двух источников. Одна из них — коллекция исторических фотографий Московского музея архитектуры имени Щусева; другой — архив современных снимков этих зданий в обычно плачевном состоянии английского фотографа Ричарда Паре, ранее собранный в его превосходной книге 2008 года «Потерянный авангард ».Что общего у этих двух коллекций, так это их напоминание об обстоятельствах и контексте того периода, что-то, что слишком часто теряется, когда мы с тоской смотрим на утопический проект.

На изображении из коллекции Щусева штаб-квартиры советской газеты «Известия» 1926 года можно увидеть старую Россию, которая, как опасались большевики, захлестнет их, теснясь вокруг здания, враждебно – четкие линии, упирающиеся в приземистые царские палладо, зубцы и православные купола . Посмотрите на фотографии тех же пейзажей, сделанные Паре, и вы обнаружите, что старая Россия выиграла эту битву. Здания, которые якобы сделаны из стали, на деле оказываются соломенными; аккуратные маленькие машинки для жилья меркнут на фоне готических сталинских небоскребов и их ультра-китчевых постсоветских имитаций; реклама безжалостна и вездесуща, покрывая все доступные поверхности. Здесь измеряется глубина их поражения. В искусстве сохраняется авангард; в быту, по РФ и СНГ его произведения гниют.

Учитывая политическое поражение всего, во что верили его члены, они, возможно, предпочли бы, чтобы их утопические здания не сохранились.Что неизбежно при любом внимательном рассмотрении конструктивистов, так это то, насколько страстно и искренне они верили в коммунистический проект. Их часто ждала та же участь, что и других правоверных в 1930-е годы — Алексей Ган и Густав Клуцис были среди «чисток». Возможно, очарование, которое все еще сохраняет 1920-е годы, как бы смутно мы его ни воспринимали в таких разных обстоятельствах, является обещанием другого коммунизма, в отличие от того, который покончил жизнь самоубийством в 1989 году, — коммунизма цвета, демократии и оптимизма, а не монохромного деспотизма; аналог недавнего возвращения интереса к эстетике социал-демократии, будь то муниципальное жилье или Радиофоническая мастерская Би-би-си. Это как может быть. Не вызывает сомнений то, что конструктивисты не поблагодарили бы нас за наш мечтательный, аполитичный интерес.

Русский авангард: Что такое русский авангард?

Русский авангард — это термин, описывающий выдающуюся влиятельную волну современного искусства, которая процветала в России в начале 20-го века. Художники добились прорывов в живописи, скульптуре, театре, кино, фотографии, литературе, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и книжном дизайне. В живописи нет определенного стиля, определяющего русский авангард, поскольку он включает в себя различные направления искусства, такие как кубизм , футуризм , неопримитивизм , конструктивизм и супрематизм .

Однако общим в картинах этого периода является то, что художники вышли за рамки любых принятых в то время норм и представлений об искусстве и представили зрителю новые идеи и великое воображение, ведущие к свободе в искусстве. Ключевой особенностью движения было экспериментирование, следовавшее отказу от всякой академической традиции. Культура художников-авангардистов лучше всего описана словами Василия Кандинского: «В искусстве нет необходимости, потому что искусство бесплатно» .

 

 

Влияние экспрессионизма наряду с общественно-политическими проблемами того времени в Европе и особенно в России создали это течение. Европейский импрессионизм, символизм , фовизм и кубизм путешествовали в Москву с выставками и русскими художниками, на которых европейское искусство повлияло несколькими способами, такими как Василий Кандинский, Иван Морозов , Марк Шагал , Соня Терк , Любовь Попова и Сергей Щукин .Русский авангард достиг своего творческого апогея в период Октябрьской революции 1917 года, периода, который определяется крупными социальными изменениями. Эта социально-политическая революция в начале 20 века усилила революцию в искусстве, изменившую историю искусства.

Крупнейшие художники-авангардисты: Казимир Малевич, Эль Лисицкий , Александр Родченко, Наталья Гончарова , Михаил Ларионов , Давид Бурлюк . Творчество этих художников включает в себя разнообразие идей и форм выражения, таких как абстрактно-экспрессионистские произведения Марка Ротко, примитивистские картины Натальи Гончаровой и супрематические композиции Казимира Малевича, чей «Черный квадрат» (1915) стал символом Искусство русского авангарда.Замечание, сделанное самим художником к этой картине «Именно с нуля, в нуле начинается истинное движение бытия» , определяет тенденцию революции и возрождения в период русского авангарда.

 

 

 

Текст Феодосии Кампили

Строим новый Новый Мир

Американизм в русской архитектуре

Важное исследование того, как русские идеи о Соединенных Штатах формировали архитектуру и городской дизайн с царской эпохи до падения США. ССР

Идеализированные представления об Америке как стремлении и угрозе сыграли важную роль в формировании российской архитектуры и городского дизайна от американской революции до распада Советского Союза. Жан-Луи Коэн прослеживает мощную концепцию «американизма» и ее влияние на застроенную среду России, начиная с интереса раннего царизма к революционной Америке, зрелищных всемирных выставок XIX века и заканчивая универмагами, небоскребами и фабриками, построенными в России с использованием американских технологий. методы в 20 веке.Видения Америки также захватили русский авангард, от Эль Лисицкого до Моисея Гинзбурга, и Коэн исследует продолжающийся художественный диалог, который поддерживался между двумя странами в середине века и в конце советской эпохи, после периода стратегического соперничества. Это первое крупное исследование американизма в архитектуре России вносит своевременный вклад в наше понимание современной архитектуры и ее более широкой геополитики.

Жан-Луи Коэн Шелдон Х. Солоу, профессор истории архитектуры в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета, дипломированный архитектор и автор книги «Архитектура в униформе » (Йель, 2011).

«Building a New World» предлагает обзор обширной темы в компактном формате. . . [и] обеспечивает прямой доступ к огромному количеству архивных материалов, большая часть которых ранее не была доступна ни в какой форме», — Эрик Пол Мамфорд, Architectural Record

.

Книга не столько спорная или полемическая, сколько иллюстративная, сборник необычных анекдотов, предметов и однодневок.. . . Иллюстрации, некоторые из которых объединены в фоторепортажи между главами, сами по себе являются историями», — Оуэн Хазерли, London Review of Books

. «Увлекательная история размышлений и искажений, прослеживающая образ России и образ самой современности». — Arquitectura Viva

 

названа одной из самых красивых швейцарских книг 2020 года, спонсируется Федеральным управлением культуры Швейцарии в области культуры

ISBN: 9780300248159
Дата публикации: 12 января 2021 г.
Партнер-издатель: Распространяется для Канадского центра архитектуры

544 страницы, 6 3/4 x 9 1/2
450 цветных + ч/б иллюстр.

Взгляды на русское искусство и архитектуру ХХ века

Несмотря на множество недавних публикаций и выставок, русское искусство ХХ века остается загадочной темой для западной публики. Хайдеггерианский вопрос «Что такое русское искусство ХХ века?» еще нужно разобраться. В настоящем сборнике собраны очерки известных отечественных искусствоведов, историков и теоретиков по этой проблеме. Цель собрать эти очерки в одном томе — показать всю сложность современного русского искусства, с его ярким разнообразием течений и течений, которые часто противостоят друг другу, борются друг с другом и имеют трансцендентное постоянство и постоянство на протяжении всего ХХ века. .

На протяжении трех столетий русская культурная самоидентификация колеблется между Западом и не-Западом. Эту противоречивую риторику российского культурного дискурса можно услышать сегодня в заявлениях Владимира Путина. Запад и западники якобы все еще партнеры и коллеги, но при этом «русский медведь» должен бережно стоять на страже своей территории, защищая ее от чужаков. Эта оппозиция/тяготение к Западу архетипически коренится в русском Weltanschauung и трансформировалась вместе с революционными преобразованиями российского общества в ХХ веке.Вклад Екатерины Бобринской о скифстве в настоящем номере раскрывает один из этих сильных архетипов русской «азиатской» идентичности и неевропейский дикий подход к творчеству, но последующие статьи об Эль Лисицком, Моисее Гинзбурге и Илье Голосове исследуют, как их герои « шел в ногу» с развитием европейского искусства. Романтическая ассоциация со скифством коррелирует с кельтской самоидентификацией в среде западного авангарда или с сарматской генеалогией польской и восточноевропейской знати того времени, но русское скифство имело радикально более грубые, более дикие, более смелые черты.

Попытки определить «русскость русского искусства» так и не нашли ни полной, ни уточненной формулы. Попытки XIX века построить «русский стиль» (будь то имперский или интимно-личный) и попытки воссоздать русское национальное (националистическое) искусство в академическом кругу Ильи Глазунова так и не достигли подлинного художественного и культурного накала. 1 Истинная русскость была чем-то сокровенно скрытым, как отсылки к иконам в искусстве русского авангарда, исторической и портретной живописи Павла Корина, живописи-духовности Михаила Нестерова, в меланхоличном колорите пейзажной живописи или в бездействии главных героев произведений Виктора Попкова, или художников семнадцатого века….Русскость больше в интонации, мерцании свечей, отблесках, чем в прямом солнечном свете незапятнанного ума.

В то же время Россия есть Запад, и западный дух пронизывал всю русскую культуру с конца XVII века, формируя стратегии русской школы современного искусства. Это тяготение между Россией и Западом явно проявляется в великих произведениях русского авангарда, неоклассицизма ХХ века и искусства соцреализма.

Таким образом, понятие русскости не может описать эволюцию русского искусства ХХ века. Нужны иные, более тонкие и более достоверные определения, чтобы раскрыть физиономию русского искусства ХХ века.

Некоторая бесформенность проявляется в русском подходе к художественно-архитектурной форме. Этот парадоксальный тезис был дан Григорием Ревзиным при обсуждении существенных тенденций старого и нового русского искусства. «Изначально существовали просто бесформенные сущности, и все эти формы и их воплощения были проделками западного ума.(…) Бесформенность — это не просто отсутствие форм, а специфическое понятие формы (непереводимое на формалистический язык)», — писал Ревзин. 2 Он продолжил:

В этой связи весьма поучительной кажется борьба классики и авангарда в России ХХ века. (…) Очевидно, и это часто говорилось, что русский авангард понимал себя как выражение элемента русского бунта — русской религиозной чувствительности. В этом ракурсе «нуль формы» Казимира Малевича можно понимать как еще одно воплощение русской склонности к бесформенности. Классическое искусство воспринималось русским авангардом как нечто «устаревшее», «мертвое», что душило творческую мысль, и эти неприятные черты воспринимались острее, чем в любом другом национальном контексте, как здесь классическое, с самого начала. начало, смерть и неоклассики — убийцы в белых колоннах. Но, с точки зрения классицистов, авангард — это еще и смерть культуры и искусства; распад формы в ненавистную русскую бесформенность. 3

Парадокс, лежащий в основе и объясняющий русское современное искусство, — это параллельное и явное сосуществование противоположных сил — авангарда, неоклассицизма, академизма и т. д.— несмотря на все социальные и политические преобразования. Это отличительная черта любой формы модернизма, но в России борьба между этими течениями была куда более бескомпромиссной и лихорадочной.

Несмотря на стремительное общественно-политическое развитие России, греческий и византийский пластический идеал сформировал современное русское искусство и архитектуру. Его можно найти в таких разных явлениях, как супрематические тела Малевича, неоклассические аранжировки сталинской «ампирной» архитектуры и живописи соцреализма, концептуализм Дмитрия Пригова и др.Русский авангард сопротивлялся тотальному разрушению классической цельности. Даже в своих самых радикальных дадаистских экспериментах русские художники так и не достигли разрушительной силы берлинских дадаистов. Не случайно один из самых дадаистских деятелей русского искусства Эль Лисицкий встретился со своими западными коллегами в лице самого утонченного и интеллигентного представителя ганноверского дадаизма Курта Швиттерса. 4

В статье «О внутреннем эллинизме в русской литературе», опубликованной в 1923 году в берлинском журнале русской эмиграции «Накануне » («Накануне»), Осип Мандельштам резюмировал этот отечественный подход к классике. 5 Феноменологический тезис — «назад к вещам» — соединился в поэтике Мандельштама с новым clarté , как новая, экзистенциально исполненная классика. По его мнению, Эллада и эллинизм — это не только исторический фон русской культуры — эллинизм можно извлечь из подручного мира, из окружающих нас вещей. Мандельштам называл его «домашним эллинизмом» ( домашний эллинизм ). 6 «Эллинизм — это печной горшок, вилка, молочная крышка, домашняя утварь, всеокружающие тела; Эллинизм — это тепло камина, ощущаемое как священное. 7 Эллада и эллинизм в видении Мандельштама — аспекты целостности русского мира, от ритма языка до структуры среды.

В низине русского ХХ века известные русские писатели-декаденты Аким Волынский и Дмитрий Мережковский изучали демонизм Леонардо с его трансформациями и болезнями живописных тел. Между тем эти деструктивные прозрения почти не находили отражения в реальных художественных практиках. Однако очень скоро философ Алексей Лосев в своих исследованиях по эстетике античности выдвинул идеал здорового, самодостаточного и стройного живого тела как пластический идеал как греческого, так и всего классического искусства. Лосев сохранял свое видение от своей ранней семинарской работы «Эрос у Платона» (1916) до своих многотомных исследований по эстетике, опубликованных в позднесоветское время. Виктор Лазарев, Михаил Алпатов, Ирина Данилова и другие видные советские искусствоведы инстинктивно или рационально следовали лосевской парадигме и подчеркивали всепроникающую силу греческого искусства в современном русском искусстве. 8 Греческая древность и классическая традиция мыслились пересекающимися и отечественными — доступной «сущностью» современного русского искусства.

Несмотря на появление в последнее время нескольких эффективных попыток концептуализации истории русского искусства ХХ века, феномен русского модернизма еще не до конца разработан. Среди наиболее интересных работ последних лет — « Русское искусство XX века » Екатерины Деготь (« Русское искусство ХХ века »), в которой автор организовала историю современного русского искусства в четыре проекта («Заум», идеологический проект , синтетический проект и концептуальный проект), порождая тем самым новую типологию российского опыта. 9

Взаимодействие мессианского видения, топологического/типологического мышления, пересечение искусства и науки отличают русский авангард от его аналогов в других странах. Эти темы освещаются в статьях о мессианской идентичности скифства, типологическом мышлении Моисея Гинзбурга и арт-временной геометрии Эль Лисицкого. Скифский дискурс, рассмотренный Екатериной Бобринской во вступительном эссе настоящей подборки, раскрывает одну из основных тенденций, формирующих всю русскую культуру ХХ века.Скифизм коррелирует с кельтизмом в Западной Европе или сарматизмом в Восточной Европе как стратегия мифопоэтической самоидентификации в раннем модернизме. Но скифство также несет в себе ярко выраженную специфику исконного мессианизма русской культуры. «Вы увидите, что наступает эра всеобщего разрушения. Со старым миром покончено», — писал один из сторонников скифства. 10 Он строит апокалиптическое видение полного разрушения обыденности и обновления мира, приближая свои цели к русскому футуристическому искусству и революционным действиям. Это создало русский язык первенства в вечной полемике с Европой и евреями. Скифский дискурс с его élan vital и тенями геродотовского гиперборейского племени был важным элементом русской и советской поэтики. Скифство постепенно стало связываться с практически-революционной «реконструкцией Мира» 11 и созданием «новой архитектуры поверхности мира» 12 (словами Малевича и Лисицкого). В этот момент скифство обратилось к типологическому/топологическому мышлению авангарда с намерением построить новый, фундаментальный и изначальный язык искусства и мироустройства.Малевич и Велимир Хлебников были пионерами этого топологического видения, которое в этом томе рассматривается в блестящем анализе Виктором Карповым конструктивистской типологии Моисея Гинзбурга в контексте эволюции типологического мышления.

В послереволюционном искусстве и архитектуре расцвели авангардистские тенденции. В то время как «демоническая одержимость» авангарда хорошо описана в западных исследованиях русского искусства, другой стороне авангардистских исканий, связанной с наукой, технологиями и социальными идеями, уделяется меньше внимания. Одной из новаторских книг, посвященных этой рациональной стороне авангарда, было глубокое новаторское исследование конструктивизма Кристины Лоддер, развитое позже в различных очерках о конструктивистских лабораториях нового синтеза искусства, науки и технологии. 13 Статьи о Лисицком, Гинзбурге и Илье Голосове в настоящем сборнике раскрывают интеллектуальный потенциал постреволюционного авангарда. Очерк Андрея Бархина об архитектуре Голосова затрагивает вопрос о переориентации позднего авангарда на новый рационализм и традиционализм в 1930-е годы.В 1932 году ЦК КПСС утвердил постановление о реконструкции литературно-художественных организаций, которое предусматривало роспуск всех существовавших послереволюционных художественных групп и создание новых союзов писателей, художников, архитекторов и других творческих профессий. . Многие рассматривали эту трансформацию как приказ сверху, направленный на то, чтобы положить конец авангардному развитию и создать единообразие социалистического реализма как нового имперского традиционализма. Выдающийся пионер авангардистики в Советском Союзе академик Селим Хан-Магомедов одним из первых предположил, что кризис авангарда вызван не только требованиями сверху, но и внутренним истощением авангарда. -внутреннее движение к разрушению авангардных стратегий, чтобы освободить место для нового классицизма. Джино Северини, французские и итальянские кубисты и футуристы, представители других авангардистских течений, после 1-й мировой войны заявили о повороте к классицизму. 14 Малевич писал в 1924 г., что «новый классицизм, по моему опыту, исходит из идеологии общего развития человеческой деятельности». 15 Именно эти присущие самому авангарду движения к новой рациональности показаны в статье Андрея Бархина о внутренних трансформациях одного из ведущих архитекторов-авангардистов Ильи Голосова в 1930-е годы. Виктор Карпов объясняет роль конструктивизма Моисея Гинзбурга в определении типологического подхода к модернистской архитектуре.В моей собственной статье анализируется лисицкий синтез рационального и иррационального в теоретическом комментарии к трактату и манифесту Лисицкого Искусство и Пан Геометрия .

Другой стороной движения от послереволюционного авангарда к последовательному развитию социалистического искусства был романтизм конца 1920-1930-х гг. Этот романтизм — один из наиболее выразительных и содержательных периодов в советском искусстве, и хотя он так и не создал «стиля», его легко проследить в творчестве Александра Дейнеки и других советских художников.Ирина Заведеева раскрывает утраченные имена этого соцреалистического романтизма в анализе выставки «Индустрия социализма» из фондов РОСИЗО. Последующее преображение этого наивного или притворно-наивного искусства в программную социалистическую «Оду к радости» обсуждает Ольга Костина в своем исследовании концепции и образа Московского метрополитена. Московский метрополитен, первая линия которого открылась в 1935 году, стал первой действенной вывеской Gesamtkunstwerk Сталин (цитируя работы Бориса Гройса) — райским раем социализма, не спускающимся как идеальный Иерусалим будущего из небеса, а скорее идеальный город социализма, прорастающий в недрах земли. 16 Этот «подпольный» характер, топологически противостоящий небесной сакральной идиллии, положил начало сталинской утопической программе. 17

Демоническое увлечение Сталина русским авангардом в конце концов смутило его, что, в свою очередь, привело к установлению имперского единообразия нового большого стиля. Между тем, Gesamtkunstwerk «Сталин » парадоксальным образом сохранил пространство для выражения отдельных романтических чувств и новых классических вариаций.Многие ведущие художники и архитекторы прежних авангардистских и модернистских кругов страстно и романтически окунулись в этот новый традиционализм. Таким образом, сильная имперская парадигма странным образом сочеталась с интимными творческими импульсами.

Идеологи сталинской новой культуры выработали последний стиль тотальности — соцреализм. Это считалось и стилем, и методом, и было предметом очень сложной теории и идеологии. В эпоху перестройки критики резко отвергли соцреализм как часть советского наследия. В 1990-х и 2000-х годах интерес к этому культурному феномену возобновился, появились новые подходы к этой социальной, идеологической и художественной стратегии. Один из таких подходов состоит в обнаружении «внутри» соцреализма некоторых романтических и идеалистических черт, парадоксальным образом сформировавших сталинскую «Оду к радости». 18 Между тем нам все еще необходима глубокая переоценка социалистического реализма в его методологии, идеологии и художественной практике, как подлинного и значительного вклада Советского Союза в культуру ХХ века.

Целью настоящего номера является освещение устойчивых тенденций и стратегий во всем русском искусстве от дореволюционной эпохи до середины ХХ века. Этот сборник текстов не может охватить всех многообразных проблем самобытности, самобытности и развития в русском искусстве ХХ века. Чтобы понять современное русское и советское искусство, нам нужен новый феноменологический словарь, способный уловить мессианство, романтизм, классицизм и сложность социалистического реализма. Одной из причин представления этой коллекции является разработка этого нового словаря. Мы намерены развивать эту дискуссию о русском искусстве в последующих выпусках «Искусство в переводе » при участии Леонида Бажанова, Александра Раппопорта, Олега Кривцуна и других теоретиков искусства, критиков и историков.

Выражаем глубокую признательность доктору Ольге Костиной, главному редактору журнала « Искусствознание », ведущего российского научного журнала по теории и истории искусств, и Ольге Дегтяревой, ответственному редактору Академия.Журналу Российской академии архитектуры и строительных наук «Архитектура и строительство » (Академия. Архитектура и строительство) за неоценимые идеи и помощь в подготовке этого тома.

Потерянный авангард: советская модернистская архитектура 1922-32 гг. — Архитектура — Обзор

По чистой творческой энергии немногие периоды ХХ века могут сравниться с архитектурным брожением, которое началось с головокружительных потрясений российской революции 1917 года и закончилось в 1932 году. раздавлен пяткой Сталина.

Самого разнообразия взглядов, охватывающего все, от холодного функционализма ранних конструктивистов до радикальных формальных экспериментов Константина Мельникова, достаточно, чтобы обозначить эпоху как одну из самых плодотворных в современной архитектуре. Что отличало его, так это страстное убеждение, пусть и наивное, в том, что архитектура может быть проводником глубоких социальных изменений. То, что это видение было мертворожденным, только добавляет ему привлекательности: как незавершенный эксперимент, оно потенциально может быть возобновлено будущими поколениями.

«Потерянный авангард: советская модернистская архитектура 1922-32», выставка фотографий Ричарда Паре в Музее современного искусства, представляет собой трогательное, иногда меланхоличное изображение яркости этого архитектурного видения и жестокости, с которой оно было в конечном счете подавленный. Спектральная аура этих проектов будет завораживать тех, кто знаком с работами только по плохо воспроизведенным архитектурным чертежам или выцветшим черно-белым фотографиям.

Ветхое состояние многих из этих достопримечательностей также покажет неустанное продвижение застройщиков в постсоветскую капиталистическую эпоху и презрение, которое многие россияне испытывают ко всему, что напоминает старый Советский Союз.Десятки построек советской эпохи были безжалостно разрушены за последнее десятилетие, хотя г-н Паре кропотливо работал над их документированием. И многие из представленных здесь зданий могут завтра исчезнуть в результате акта исторической цензуры, который аналогичен старой сталинской практике стирания лиц осужденных членов Политбюро с официальных фотографий.

Актуальность выставки, организованной Барри Бергдоллом, главным куратором по архитектуре Музея современного искусства, и Жаном-Луи Коэном, во многом заключается в изображении продолжающейся битвы между прошлым и настоящим.Среди наиболее ярких открытий г-на Паре — Дворец культуры Леонида Веснина 1929 года в Баку, Азербайджан, ветхая белая бетонная коробка, обрамленная высокими цилиндрическими лестничными башнями, которая по духу кажется более близкой к средневековому монастырю, чем к обтекаемому функционализму раннего конструктивизма. Веснин оборудовал фасад большими дверями, которые можно было открыть, открывая внутреннюю сцену для выступлений, которые массовая публика смотрела на открытом воздухе.

Эта служебная дверь, давно обложенная кирпичом и выкрашенная в белый цвет, теперь превратилась в маленькую сквозную служебную дверь.У основания здания, на краю асфальтированного участка, проросли сорняки.

Еще один экспонат выставки: фасад почти забытого (1934-36 гг., сразу за пределами указанного временного диапазона) гаража в Москве знаменитого Мельникова смоделирован по образцу автомобильной решетки, что выражает веру в машины, которые могут показаться трогательно невинными. на современный взгляд. Его желтая краска теперь облупилась, здание закреплено с одного конца трехэтажным круглым окном, которое вызывает в воображении огромную фару.Это идеальное визуальное выражение авангардной мечты общества, находящегося в постоянном состоянии революции.

К этим в основном забытым шедеврам присоединяются странности, такие как электростанция Ивана Жолтовского 1926 года в Москве, воплощение ленинской максимы о том, что коммунизм — это «власть Советов плюс электричество». Расположенное на видном месте с видом на Москву-реку, это монументальное сооружение было задумано как обтекаемая композиция возвышающихся стеклянных ниш, скрытых за классическим фасадом с повторяющимися арочными окнами, как будто архитектор немного стыдился своих модернистских симпатий.Он точно отражает эстетические битвы между советскими архитекторами, когда они боролись за формирование архитектурного языка для революционного общества.

Проект был введен в эксплуатацию в рамках широкой программы модернизации сети электрических опор на территории Советского Союза. Это также предвещало дезурбанистское предложение Моисея Гинзбурга рассредоточить густоту Москвы по российской сельской местности и выровнять ее с новой обширной электрической сетью.

Еще большее впечатление вызывает фотография Мавзолея Ленина, чья блестящая форма, спроектированная Алексеем Щусевым в 1924 году, кажется высеченной из цельного блока полированного красного гранита.Текст на стене рядом с фотографией описывает Щусева как коварного оппортуниста, который всю свою карьеру колебался между стилями (в его случае между модернизмом и советским классицизмом) — обвинение, которое сегодня можно было бы выдвинуть против любого количества корпоративных фирм в Америке. Интересно, что дизайн отражает медленный переход страны от модернизма к соцреализму. Трибуна оратора, встроенная в крышу гробницы, — замечательный образец пропаганды, буквальное выражение мифа о том, что сталинизм стоял на плечах ленинизма.

Бурная творческая деятельность привлекала и зарубежных архитекторов, таких как Ле Корбюзье, чья знаковая московская штаб-квартира Центросоюза (1928-36) включена сюда. Одним из приятных сюрпризов является Текстильная фабрика «Красное знамя» (1925-37) немецкого архитектора Эриха Мендельсона: ее изогнутый обтекаемый фасад, подчеркнутый рядом тонких черных дымовых труб, напоминает пароход, еще одну модернистскую навязчивую идею. Вместе эти работы подчеркивают, как горячая интеллектуальная атмосфера России была поддержана свободным обменом идеями по всей Европе.

Этот расцвет был вскоре, конечно, прерван Сталиным, который в конце концов подавил поток людей и идей в Советскую Россию и из нее и ввел жесткий советский классицизм, который казался более соответствующим авторитету состояние.

Самые пронзительные изображения показывают, как плохо обстоят дела с момента постройки некоторых из этих зданий. Такие нападки начались почти сразу после того, как авангард был дискредитирован, когда советские планировщики пошли в ногу со сталинскими эстетическими предпочтениями, а обычные граждане повернули время вспять.

На одной фотографии комната в Наркомфинском комплексе Гинзбурга (1928-30), чистые модернистские смежные квартиры которого были образцом коммунального жилья, обставлена ​​дешевой традиционной русской мебелью. Над столом висит репродукция «Сикстинской Мадонны» Рафаэля; полки заставлены фарфоровыми фигурками русских крестьянских девушек.

Интерьер Дома рабочих завода «Буревестник» Мельникова (1928-30), известного своим фасадом из переплетенных стеклянных цилиндров, был украшен традиционным крестьянским орнаментом и банкетками из красного винила.

Гораздо больше смущает дикость постсоветского капитализма, при котором стремительный рост стоимости недвижимости побудил застройщиков снести знакомые достопримечательности, чтобы освободить место для ужасных торговых центров и роскошных апартаментов. Зарождающемуся российскому движению за сохранение не хватает финансовых ресурсов или государственной поддержки, чтобы заблокировать снос. При этом здания вроде Наркомфина обветшали до такой степени, что грозят рухнуть под собственным весом.

И, к сожалению, трепетное отношение западных архитекторов к этим зданиям не обязательно соответствует повседневным русским.Многие из них очень хотят отмахнуться от архитектурных напоминаний советской эпохи. Результат грозит стать коллективной амнезией, которая навсегда исказит один из самых критических периодов современной истории архитектуры.

Эта тенденция усугубляется сахаристой ностальгией по Диснеевским видениям дореволюционной России, порождающим эрзац-репродукции старых церквей, китчевых неоклассических многоквартирных домов и особняков Макмэншн прямо из эпизода «Одинокого сердца». Другие могут судить, является ли все это шагом вперед для новой России, но защитить в художественном плане невозможно.

Великая архитектура существует где-то между миром, каков он есть, и миром, каким мы хотели бы его видеть. Дар г-на Паре состоит в том, чтобы показать нам, что происходит, когда эти взгляды проверяются в повседневной жизни, лишенные их первоначального теоретического багажа. Печаль возникает из-за осознания того, насколько хрупкими могут быть эти мечты.

Русская революция и архитектура авангарда

Джин Тернер рассматривает драматические изменения, произошедшие в архитектуре после большевистской революции, и то глубокое влияние, которое они оказали на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские искали новые формы выражения в архитектуре, после негативной реакции на импорт классической архитектуры Петром Великим в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой. Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм застройки и отделки.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее было еще два радикальных соперника, архитектурное отделение Санкт-Петербургский строительный колледж и Королевский колледж в Москве. В 1850-х и 60-х годах именно учителя этих двух школ, Аполлинарий Красовский в Петербурге и Михаил Быковский в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, укорененного в новых технологиях и социальных задачах».

После убийства Александра III Народной Волей (Народной Волей) был навязан авторитарный общественный строй. Однако из числа освобожденных крепостных возник новый класс династий промышленников и банкиров с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях.Выбранная ими форма дизайна возникла как модерн или модерн, олицетворенный творчеством Федора Шехтеля.

Как и в других странах того времени, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, существовали опасения, что женщины, часто являвшиеся сторонниками радикальных требований рабочих, могут принести неприятности университетам.

Среди пяти женщин на Съезде русских архитекторов в 1911 году две — Елена Багаева и Луизи Молас — руководили собственной архитектурной школой, используя программу Академии и профессоров Строительного техникума.В 1902 г. в Москве Иваном Фоминым, Вильямом Уолкотом и другими были организованы женские строительные классы, которые проводились в конторе Шехтеля. К 1917 г. женщины имели свои политехники в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами архитектуры, строительства, химии и электромеханики и декретом добились «права возводить здания». Однако указ был реализован вместе со многими другими практическими и образовательными свободами только после большевистской революции в октябре 1917 года.

Первыми двумя декретами нового большевистского правительства были Декрет о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Декрет о земле, который национализировал всю землю и недвижимое имущество, заложив новый и уникальный фундамент советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомата просвещения (Наркомпрос). Это сформировало политику народного просвещения, в том числе планомерное присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, появившимися в искусстве и архитектуре.Эта точка зрения позже была оспорена в 1920 году Пролеткультом Александра Богданова, который утверждал, что пролетарии сами создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года большевистская партия созвала в Смольном институте петроградских передовых молодых художников, писателей и дизайнеров собрание для обсуждения их возможного сотрудничества с Советской властью. С такой же скоростью новый Комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и разработку политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927 г.

Бунтари, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на периферии респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и научно-исследовательских институтах. Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) в Москве породили художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников предпочитали отдельные постройки абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в работах Ивана и Игоря Фоминых, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, проектировавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первой работы была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные строительные материалы были практически недоступны. Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, Памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без какой-либо возможности строительства. Согласно Джону Мильнеру, башня Татлина должна была перекинуться через Неву.

Русаковский рабочий клуб, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли свободно создавать пропагандистские произведения для нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы — исполнителями». Эти постановки стали средоточием революционного дизайна. В Петрограде прошел грандиозный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором приняли участие 85 отдельных дизайнерских проектов по всему городу известных художников и дизайнеров, в том числе Натана Альтмана, украсившего Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая крупная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов. Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу знаменитых ныне авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура влияла на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Упор был сделан на ускоренное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В первой пятилетке (1928–32) первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, металлургической, сталелитейной и транспортной промышленности.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930 

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.