Своеобразие русской архитектуры: Своеобразие русской архитектуры. Храмовое многоглавие презентация, доклад

Содержание

Русская архитектура — история

Высокие белокаменные стены древних храмов, увенчанные золочеными куполами и колокольнями, стали символом облика русских городов. Изначально русская архитектура впитала в себя лучшие традиции греческого градостроительства. Ее развитие также неразрывно связано с распространением христианства. До принятия православия все постройки в древнерусских городах возводились из дерева. Вместе с новой религией на Русь пришла каменная архитектура. На Руси получил распространение так называемый крестово-купольный тип храма. Модель эта пришла на Русь из Византии. Крестово-купольными храмы этого типа называли потому, что центральные своды храма, перекрещиваясь, образовывали крест, увенчанный куполом. Изнутри своды и купол поддерживались четырьмя колоннами.

Архитектурным убранством Киев стремился подражать Константинополю. При Ярославе Мудром по всей Руси разворачивается обширное строительство. Для ведения работ приглашаются лучшие константинопольские мастера.

В Киеве возводится величественный Софийский собор (1037 г.) — великолепного памятника архитектуры, изукрашенного мозаиками и фресками. Строили его русские мастера под руководством греческих архитекторов. Отличительной чертой храмов, строившихся на Руси, было многоглавие. Киевский Софийский собор, к примеру, венчали 13 куполов. А с конца XI века храмы ставятся уже по всей Руси. В XII в. развивается собственно «русский стиль» храмовой архитектуры и живописи. Начинается формирование самостоятельных архитектурных школ – киевской, новгородской, черниговской.

В Москве первые монументальные здания возводятся при Иване Калите. Основной заботой московских князей было, конечно, украшение Кремля. В 1367 г. Дмитрий Донской возводит вокруг города каменные стены (взамен старых деревянных) – белокаменный Кремль. Современный ансамбль московского Кремля в общих чертах складывается в эпоху Ивана III. Специально приглашенные итальянские архитекторы возводят храмы, дворцы и новые крепостные стены.

С приходом к власти Петра I начинается строительство Санкт-Петербурга. Новая столица кардинально отличалась от традиционного древнерусского города – прямые, пересекающиеся под прямым углом улицы-проспекты, типовые проекты домов, европейский облик архитектуры.

Середина XVIII в. стала временем сложения стиля русского барокко: облику дворцов и храмов присуща особая пышность и прихотливость форм, богато используемый причудливый растительный орнамент, сложность построения архитектурных объемов, обилие мягких изгибов в элементах декора. Во второй половине столетия на смену пышному и декоративному барокко пришел классицизм. Строгость форм, наличие портиков и колоннад, сдержанный колорит – таковы характерные черты этого стиля.

Важной вехой в развитии архитектуры начала ХХ в. стал модерн. Развитие промышленности – возведение фабричных и заводских зданий — требовало совершенно новых подходов к архитектуре. Большое влияние на творчество архитекторов оказала возможность использования новых инженерных средств: металлических конструкций и железобетона.

9.Основные этапы развития русской архитектуры 17 вв.: artgirls — LiveJournal

В архитектуре этого столетия можно проследить три этапа:
1. в первой четверти 17 века или даже в первые 30 лет в ней еще сильна связь с традициями 16 столетия,
2.середина века – 40-80 годы – поиски нового стиля, соответствовавшего духу времени, и его расцвет,
3.конец столетия – отход от старых приемов и утверждение новых, свидетельствующих о рождении архитектуры так называемого нового времени.

Церковные сооружения начала столетия мало отличаются от храмов 16 века.
Так, церковь Покрава в царском селе Рубцове (1619-1625), возведенная в честь освобождения Москвы от поляков, конца «смуты»,- бесстолпный, перекрытый сомкнутый сводом храм, по внутреннему и внешнему облику близкий церквям годуновского времени. Здание стоит на подклете, окружено двухъярусной галереей, имеет два придела, от основного объема к небольшой главке идут три яруса кокошников.
Однако уже на рубеже 20 — 30-х годов XVII в. появляются постройки, хотя и восходящие к старым типам, но обогащающие устоявшуюся типологию рядом новых находок.
Такова церковь Покрова в Медведкове (1634 — 1635 гг.), представляющая собой как бы реплику собора Покрова на Рву (Василия Блаженного). Композиция медведковской церкви с ее центральным шатром, окруженным четырьмя глухими угловыми главами, двумя главами приделов и главой над алтарем, явно апеллирует к грозненскому прообразу. Однако стройность и изящество церкви в Медведкове, безоговорочное подчинение боковых элементов шатру сильно отличают ее от прототипа. Присутствуют здесь и оригинальные декоративные мотивы: в первом ряду кокошников четверика крупные полуциркульные кокошники чередуются с сильно вытянутыми малыми, поле которых заполняют довольно глубокие ниши. Чередование крупных и мелких форм, подхваченное во втором ярусе закомар, звучит камертоном всей композиции; так же соотносятся центральный храм и приделы, малые главы и шатер, кокошники низа и главы.

Еще большей изысканностью отмечена церковь Св. Зосимы и Савватия Троице-Сергиева монастыря, построенная почти в те же годы (1635 — 1637 гг.). И здесь заметна ориентация на старые образцы: обработка алтарной апсиды в точности воспроизводит аналогичный декор монастырской же Духовской церкви 1476 г. Шатер монастырской церкви столь же строен, как и медведковской, а декор стал богаче и наряднее. Очень важно, что изменились принципы его размещения: окна восьмерика перерезали собой лопатки, так что оконный проем выглядит висящим на широкой ленте. Столь же непринужденно были размещены на стене и окна западного фасада четверика, врезавшиеся в центральные лопатки. Эти особенности предвосхищали трактовку декора, свойственную зодчеству середины и 3-й четверти XVII в.
Не менее значимым для будущего стало изменение конструкции здания. Шатер храма, по внешнему виду так близкий к медведковскому, является декоративным: монастырская церковь перекрыта сомкнутым сводом с распалубками.
Это свидетельствует о зародившемся понимании шатра как «уборной» части храма, что переводило его из ранга конструктивных в разряд декоративных форм.

Новое отношение к декору, изменение его взаимодействия с конструкцией здания проявилось в крупнейшей светской постройке 30-х годов XVII в. — Теремном дворце. В 1636 — 1637 гг., по распоряжению царя Михаила Федоровича, подмастерья каменных дел Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин и Л. Ушаков надстроили над старыми Мастерскими палатами еще три этажа, где разместились покои членов царской семьи. Дворец приобрел ступенчатый силуэт: новую надстройку поставили с отступом от старых стен, так что вокруг нее образовалась открытая галерея; вторая галерея прошла вокруг верхнего этажа — маленького бесстолпного Теремка. Эта впервые появившаяся здесь ступенчатость, постепенность подъема архитектурных масс, их ясная геометрическая расчлененность, легкость, невыявленность толщины стен станут определяющими чертами архитектуры последней четверти столетия.

Другая немаловажная особенность Теремного дворца — сравнительно упорядоченное размещение декора на плоскости стены. Однако отказ от традиционного «конструктивного» расположения декоративных элементов, когда лопатки или пилястры обязательно отмечали место примыкания торца поперечной стены в интерьере, открывал большие композиционные возможности, также использованные в архитектуре конца XVII в.
Новым был и сам декор Теремного дворца — роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Здесь, пожалуй, впервые в русской архитектуре ориентация на европейские образцы выражена столь открыто и программно; в дальнейшем эта тенденция будет нарастать и затронет не только декоративно-прикладное искусство и сферу архитектурного декора, но и живопись.
Распространяется определенный тип храма – бесстолпного, обычно пятиглавого, с декоративными боковыми барабанами, с подчеркнутой асимметрией общей композиции благодаря разномасштабным приделам, трапезной, крыльцам, шатровой калокольне.
Примером может служить церковь Св. Троицы в Никитниках (1630 — 1650-е гг.). Этот храм был возведен по заказу Григория Никитникова. Для церкви Св. Троицы в Никитниках характерна яркая колористическая гамма, основанная на сочетании красного цвета стен с белокаменным декором, зелеными изразцовыми вставками и зелеными же, очевидно, куполами. Высокий рельеф наличников и колонок поддерживает заданное цветом ощущение активности архитектурных форм, чему способствует и асимметричность композиции храма. Очень энергично трактовано и взаимодействие вертикальных и горизонтальных элементов — горизонтальный бег проемов галереи, подчеркнутый частым ритмом квадратных ширинок, то и дело перебивается вертикалями невысоких филенчатых пилястр.
Интерьер церкви по контрасту с наружной оболочкой кажется статичным, простым, почти примитивным. Храм перекрыт сомкнутым сводом, его боковые главы декоративны, и только центральная служит источником верхнего света.
Церковь Св. Троицы в Никитниках стала воплощением архитектурных идей зрелого XVII в. и вызвала подражания в других городах Московского государства.
В 40-х годах складывается типичный для 17 века стиль – с асимметричной группировкой масс. Архитектурные формы усложняются, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий всю стену декор. Постепенно теряет смысл шатровое зодчество, вертикализм его цельного объема, либо появляются церкви, в которых имеются два, три, иногда пять одинаковых по высоте шатров. Кроме того шатры теперь глухие чисто декоративные.
Примером может послужить московская церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649 — 1652 гг.). Ее композиция по сравнению с никитниковской усложнилась, став запутанной; трапезная, колокольня, придел Неопалимой Купины и основной храм расположились по отношению друг к другу достаточно случайно, внутренняя структура здания снаружи читается с трудом.
50 -60 годы.
Реформы Никона.
Политика Никона, направленная на укрепление авторитета церкви, естественно, была охранительской: все реформы патриарха — исправление богослужебных книг, упорядочение богослужения, унификация обрядов греческой и русской церкви — были направлены на восстановление и сохранение «древлеправославных обычаев». Поэтому и в области архитектуры канон не только остался неприкосновенным, но и был еще дополнительно подтвержден предписанием впредь строить лишь одно-, трех- и пятиглавые храмы, «по старине», отказавшись от шатровых завершений. Это предписание, неизменно повторяемое в храмозданных грамотах, еще более сузило рамки канонической традиции, оставив за ее пределами даже храмы типа путинковского.
Никоновский Воскресенский монастырь на р. Истре — Новый Иерусалим. Идея воссоздания всего комплекса палестинских святынь на русской почве возникла обоюдно у царя и патриарха, укрепляя авторитет русской Церкви.
Никоновский зодчий старательно исправил «недочеты» архитектуры Иерусалимского храма, подчеркнуто эстетизировав его план. Южный и северный входы стали симметричными, почти по оси их расположились мощные столбы. Скошенные стены «Темницы Христовой» были выпрямлены, так что она приобрела вид правильного четырехстолпного храмика с алтарной апсидой (отсутствовавшей в Иерусалиме). Удаление пристроек в северо-западной части позволило хорошо осветить церковь.
Еще более решительно изменились наружные формы храма. При том, что он точно повторял объемную композицию образца, облик его гораздо более напоминает традиционную русскую архитектуру, чем палестинские святыни. Полуразрушенная кампанила Иерусалимского храма, нарисованная Б. Амико, была докомпонована завершением, напоминающим верхнюю часть столпа Ивана Великого, а открытый купол над ротондой заменен огромным шатром. Русские луковичные главы придали сооружению вполне привычный вид, а пояса из полихромных изразцов внесли в него ту нарядность, которая была сродни архитектуре московского посада.

Однако в целом никоновские реформы в области зодчества оказались малоплодотворными. Хотя в середине XVII в. строились большие городские и монастырские соборы, воспроизводившие «освященный» тип, заказчики и мастера в основном все же ориентировались на дониконовские московские посадские храмы. Во многих из них выдерживается характерная поперечная ориентация внутреннего пространства. Такова церковь Св. Николы на Берсеневке (1656 — 1657 гг.) — пятиглавая, но очень мало напоминающая традиционные средневековые храмы.

Стремление к репрезентативности проявилось и в посадских храмах 2-й половины XVII в. Церковь Св. Николы в Хамовниках (1679 — 1682 гг.), например, при характерно ориентированном плане и завершении глухого сомкнутого свода рядами кокошников, все же внешне напоминает «соборный» тип — и высотой, и большими размерами, и мерным чередованием крупных полукруглых кокошников, в нижнем ряду очень похожих на закомары. Большие симметрично размещенные окна подчеркивают масштаб здания; лаконичность декора, ограничивающегося наборными наличниками и изразцами в кокошниках.

Храмы Москвы и Подмосковья 50 — 80-х годов XVII в. при значительной общности планового и конструктивного решения, тем не менее выглядят достаточно индивидуально. Различные размеры, пропорции, характер завершения, виды и комбинации декора делали неповторимым каждый памятник. И все же, очевидно, ощущалась потребность в новых типах. Свидетельством такой потребности, на наш взгляд, может служить появление храмов Казанской Богоматери в Маркове (1672 — 1680 гг.) и Св. Николы в Никольском-Урюпине (1664 — 1665 гг.). Оба храма четырехпридельны, причем приделы размещены по углам основного здания и каждый из них оформлен в виде самостоятельного храмика, увенчанного горкой кокошников. Такой же горкой завершается и основной храм.

Проблема трансформации культового канона в области архитектуры оставалась неразрешенной.
Это положение решительно изменилось только с приходом в русскую строительную практику нового типа храма — «восьмериком на четверике». Истоки его следует искать в зодчестве Украины, куда в 1681 г. «для описания церковных чертежей» был послан мастер Оружейной палаты Карп Золотарев. После его возвращения в царском селе Воскресенском на Пресне должно было начаться строительство первой новой церкви — центрической, с четырьмя симметричными полукруглыми приделами, завершенной восьмериком. Неизвестно, была ли осуществлена эта постройка.
В 80 — 90-х годах XVII в. новые композиции повсеместно распространились в русской архитектуре.

Они существовали в нескольких вариантах:
1. новое ядро- четверик с поставленным на него посредством тромпов широким световым восьмериком, обычно с вышележащим также восьмигранным ярусом, увенчанным главой, — включалось в продольно-осевую композицию, получив с запада колокольню и трапезную, а с востока троечастную, как правило, апсиду.

2. полностью центрические здания, четырехлепестковые в плане (за счет тождества очертаний апсиды и притворов), с пониженными по сравнению с центральной боковыми частями.

Новое направление было условно названо «нарышкинским стилем» или «московским барокко» — видимо потому, что большинство храмов нового типа было построено по заказу бояр Нарышкиных. Некоторые исследователи, например Виппер, считают неправомерным вообще применение термина «барокко», ибо это «не перелом мировоззрения, а перемена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение приемов».

Классическим образцом таких композиций является церковь Покрова в Филях (1690 — 1694 гг.). Внутри типа встречается немало индивидуальных решений: так, церковь Св. Бориса и Глеба в Зюзине (1688 г.) отличается асимметричностью «лепестков», а церковь Знамения в Дубровицах имеет восьмерик от самого низа и лепестки тройной кривизны. Особыми вариантами были церкви-октаконхи типа храма Св. Петра Митрополита Высокопетровского монастыря, троечастные храмы типа церкви Св. Троицы в Троицком-Лыкове, где боковые «лепестки» отсутствовали и композиция приобретала осевую направленность, а также симметричные постройки с равновысокими центральному объему апсидой и притворами (новый собор Донского монастыря). Оба последних типа отмечены несомненным влиянием украинского зодчества.
Все же прочие варианты церквей «восьмериком на четверике» существовали равноправно и обладали общими художественными особенностями, наиболее ярко выраженными в центрических храмах с симметричным четырехлепестковым планом.

Подобные решения были нетрадиционными для древнерусской архитектуры: во-первых, алтарная апсида как бы уравнивалась с одинаковыми по очертанию притворами; во-вторых, в случае, если храм был двухэтажным (как церковь Покрова в Филях, имевшая два престола — нижний во имя Покрова, а верхний — Спаса Нерукотворного), престол верхнего храма оказывался размещенным над престолом нижнего, что противоречило каноническим требованиям. Однако в данном случае соображениями канона пожертвовали ради создания нового эстетического впечатления — цельности, торжественности, репрезентативности композиции. Это впечатление во многом обусловливалось ступенчатостью построения масс храма с равномерным уменьшением вышележащих элементов по отношению к нижним.
По тем же принципам организовано и внутреннее пространство церкви, хотя там они проведены менее последовательно. Интерьер складывается из нескольких самостоятельных пространственных ячеек: высокого центрального объема и пониженных притворов (пространство алтаря, отделенное иконостасом, не участвует в создании общего пространственного впечатления). Центральное пространство вызывает у молящегося ощущение того же плавного, но сильного движения вверх, которое выражено и во внешней композиции церкви.
Боковые притворы церкви Покрова в Филях зрительно почти полностью отделены от центрального пространственного объема. Они связаны с ним сравнительно небольшими и низкими арками и выглядят вполне самостоятельными. Это решение, вероятно, вдохновлено старыми архитектурными традициями, но благодаря ему в филевской церкви достигается более острое переживание центрального пространства, резко контрастирующего с боковыми. Кроме того, низ центральной части оказывается затененным, а верх ярко освещается через большие окна восьмерика, что способствует впечатлению подъема, легкости, свободного движения вверх.

Под влиянием тех же эстетических предпочтений, вызвавших появление центрических храмов, стали видоизменяться и традиционные церкви кубического типа. Они вытянулись вверх, обросли лестницами и папертями, получили декоративные парапеты; их этажность, обычно фальшивая, возникла как замена ярусности. Преображенская церковь Новодевичьего монастыря (1688 г.) вытянутостью своих пропорций, тождеством очертаний западной пристройки и апсиды, упорядоченным расположением декора напоминала ярусные постройки. Еще более вытянутой вверх была церковь Св. Николы Большой Крест в Москве на Ильинке (1680 — 1697 гг.). Ее четверик был разделен карнизами на четыре «этажа» (своеобразная замена ярусности).

Декор храмов Св. Николы Большей Крест и Воскресения в Кадашах показывает, что в XVII в. активно идет процесс освоения не только набора новых ордерных форм, но и ордерной системы как таковой. Декор все более начинает выражать идеи, присущие конструкции здания. Однако это не средневековый принцип относительного соответствия декоративных частей конструктивным, а изображение некой абстрактной «конструкции вообще». Карнизы проходят в тех местах, где реально нет никаких перекрытий; декоративные парапеты никоим образом не являются функцией скрытого за ними сомкнутого свода; наличники окон вполне могли бы строиться по принципу свисания, а не несения. Декор строит архитектурный образ; без него посадский храм — голый куб с вспученной крышкой свода — предстанет аморфной массой, лишенной эстетических характеристик. В XVII в. русское зодчество отчасти усваивает для себя представления, сложившиеся в архитектуре Европы в эпоху Ренессанса.

Тенденция к синтезу старых композиционных форм (кубические посадские храмы) с новыми, ярусными воплотилась еще в одном посадском храме Москвы — церкви Успения на Покровке (1697 —1705). К ее центральному четверику с крещатым верхом симметрично примыкали алтарь и западный притвор, завершенные восьмериками. Гульбище, окружавшее поднятый на подклете храм, роднило его с церквами Воскресения в Кадашах и Покрова в Филях, трехчастное построение — с церковью в Троицком-Лыкове, а решение верха — с построенной на средства В. В. Голицына церковью Св. Параскевы Пятницы в Охотном ряду. Успенская церковь словно аккумулировала в себе наиболее интересные и типичные особенности столичной архитектуры конца XVII в. Сложное, но абсолютно логичное и четкое построение композиции здания находило полное соответствие в принципах размещения и выборе мотивов декора.

Новые черты в XVII в. проявились и в архитектуре храмов традиционного крестово-купольного типа. Первой вехой на этом пути стал Покровский собор в царской подмосковной усадьбе Измайлово (1671 — 1678 гг.) Репрезентативность кубического здания с тремя торжественными симметричными крыльцами, по сторонам которых столь же симметрично располагаются сдвоенные колонки и оконные проемы, сочеталась здесь с нарядностью посадской архитектуры — яркой цветностью изразцовых фризов, тонкой резьбой белокаменных деталей. Но главным новшеством был сдвиг пятиглавия на запад.
До тех пор в больших шестистолпных храмах восточные главы обязательно располагались над жертвенником и дьяконником — для лучшего освещения зон, где происходило основное богослужебное действие. Эта тенденция шла явно вразрез с общим направлением развития архитектуры XVII в. — с центрическими поперечно ориентированными решениями интерьера, найденными в бесстолпных храмах. Таким же образом размещалось пятиглавие в Успенском соборе Коломны (1672 — 1682 гг. ) и Успенском соборе Иосифова-Волоколамского монастыря (1688 — 1692 гг.), а в Успенском соборе Астрахани (1700 — 1710 гг.) его зодчий москвич Дорофей Мякишев, кроме того, применил круглые столбы, сочетав эту ренессансную черту московского Успенского собора с центрическим решением интерьера.

Во 2-й половине XVII в. начинается бурное развитие архитектуры экономически процветающих городов периферии — таких как Ярославль, Ростов, Каргополь и др. По этому поводу нередко пишут о «местных школах» в архитектуре XVII в., имея в виду региональное своеобразие русского зодчества этого периода. Однако, несмотря на безусловные различия архитектуры отдельных периферийных центров, в целом она вливается в единое русло общерусского архитектурного развития и в конечном итоге ориентируется на зодчество Москвы.
По-своему откликалась на запросы времени и архитектура деревянных храмов. В целом она, безусловно, была более консервативна, чем каменная, — не столько в силу особенностей и устойчивости конструктивных схем, сколько из-за иного круга заказчиков.
Поэтому в деревянной архитектуре XVII в., судя по описям, ведущее место продолжали занимать «клетские» и шатровые храмы («древяны вверх»).
Отметим, что новые черты, обусловленные началом грандиозного культурного сдвига — переходом от Средневековья к Новому времени, — в архитектуре сказались в первую очередь в области храмостроения. Церковное зодчество могло более гибко реагировать на требования эпохи благодаря отсутствию жесткой утилитарной связи между формой и функцией.
В итоге церковное строительство XVII в. быстро и адекватно отвечало на изменения в духовной жизни общества, а жилое строительство следовало не столько умонастроению заказчиков, сколько их быту и укладу, долгое время остававшимся традиционными и мало социально дифференцированными. Сколь-нибудь принципиальные новшества намечались в основном в царском дворцовом строительстве.
Система административных учреждений и промышленность в XVII в., наоборот, лишь начали новый цикл развития, чему соответствовала типологическая нестабильность и даже уникальность предназначенных для их обслуживания построек. Не выработались и типы новых общественных сооружений.
Многие крупные промышленные комплексы в XVII в. были призваны обслуживать нужды царского двора и государственной власти (Кадашевский Хамовный и Монетный дворы в Москве). Это сделало желательной повышенную репрезентативность производственных сооружений: Хамовный двор имел высокую ограду с торжественными воротами, украшенными двуглавым орлом. Здание Монетного двора на Красной площади не имело окон в нижнем этаже по уличному фасаду для предохранения от «татей», но такое сугубо утилитарное решение не помешало пышно декорировать верхний этаж наподобие дворцовой постройки. В дальнейшем архитектурные «излишества» исчезли из промышленной архитектуры еще более решительно, чем из административной, и памятники XVII в. остались изолированным явлением в истории русского зодчества.
Подводя итоги развитию архитектуры XVII в., нельзя не отметить постоянное возникновение в ней новых типов, форм, приемов, непрекращающийся поиск средств перехода на качественно новый уровень — то есть подготовка зодчества Нового времени. Принципиально важно, что при всем отличии локальных вариантов эта архитектура обладала значительным художественным единством, в ней отражались одни и те же тенденции, по-разному преломлявшиеся в зависимости от материала, типа постройки, местных традиций и вкусов. Поэтому зодчество XVII в. можно рассматривать как целостный этап истории русской архитектуры, сформировавший собственные ценности, отличные и от традиционных древнерусских, и от сменивших их архитектурных идеалов Петровской эпохи.

Особенности русской архитектуры 14-15вв реферат по строительству

СОДЕРЖАНИЕ 1.Введение 2.Архитектура Новгорода 3.Архитектура Пскова 4.Архитектура Москвы 5.Список использованной литературы ВВЕДЕНИЕ Монгольское нашествие 1237-1240 годов, разрушив многие русские города, нанесло огромный урон русской культуре. Художественные ремесла пришли в упадок. Однако вслед за полосой упадка в середине 14 века явно обозначаются признаки возрождения. С конца 14 века художественное ремесло не только воскресло, но и вступило на новый и блестящий путь развития. 15 век – период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо русскую печать. В данной работе мы рассмотрим своеобразие русского искусства в период 14 – 15 веков на примере особенностей архитектуры наиболее ярких, на мой взгляд, центров, таких как Новгород, Псков и Москва. полностью разрушена. Однако, судя по плану и уцелевшим частям стен, эта постройка повторяла композицию церкви Николы на Липне. Выстроенная новгородским боярином Онцифором Экабиным в 1345 году церковь Спаса на Ковалеве – один из интереснейших памятников переходного периода новгородского зодчества 14 века, в архитектуре которого отразились и старые традиции, и новые искания. Церковь Спаса, сохраняя тип кубического храма, крытого по закомарам, имеет одну апсиду, но в то же время три притвора, один из которых служил усыпальницей бояр- строителей. Притворы различны по величине и форме и напоминают скорее “прирубы” деревянного храма. Церковь Успения на Волотовом поле (1352) развивает принципы, заложенные в основе архитектурного образа церкви Николы на Липне. Здесь лопатки исчезают совсем, никаких декоративных украшений на фасадах церкви нет, монолитный объем стройного четверика легко завершается трехлопастным покрытием, сочетающимся, однако, со старой системой сводов. Асимметрично расположенные притворы придают живописность композиции. Подкупольные столбы значительно придвинуты к стенам церкви, нижние их части скруглены. Этот прием, впервые примененный в русском зодчестве в волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородской и псковской архитектуры 14 и 15 веков. Перечисленные выше памятники могут рассматриваться как промежуточное звено в процессе формирования того нового стиля в новгородском зодчестве, который представлен блестящей серией памятников 60-80 годов 14 века. Во второй половине 14 века складывается классический тип новгородского храма, представленный двумя боярскими постройками: церковью Федора Стратилата на Ручье (1360) и церковью Спаса на Ильине улице (1374). Внутреннее пространство церкви Федора Стратилата характеризуется широкой расстановкой столбов. В то же время в церкви возрождаются обширные хоры на каменных сводах. В стенах храма появляются тайники для хранения казны строителя – посадника Семена. Но наиболее значительно изменение наружного облика здания. Первоначально храм имел криволинейное завершение фасадов и соответствующее покрытие. Вероятно, сложность и непрактичность подобного покрытия привели в дальнейшем к его замене на простую прямолинейную кровлю на восемь скатов, или на четыре “щипца”. Переход к “щипцу” в то же время сближал каменный храм с деревянными постройками с их прямолинейными кровлями. На фасадах появляются разнообразные декоративные элементы: пояски треугольных впадинок, арочек и нишек – на барабане, вертикальные тяги с аркатурой – на апсиде, “бровки” – над стрельчатыми завершениями окон. В церкви Спаса на Ильине улице при общем сходстве композиций с церковью Федора Стратилата декорация фасадов еще больше обогащается введением различных розеток, поясков, вставных каменных крестов. Если ранее зодчество Новгорода 12 –13 веков характеризовалось суровой простотой, то в 14 веке, в пору расцвета новгородской культуры, архитектурное творчество значительно оживляется. Памятники Новгорода конца 14 и начала 15 веков, повторяя и упрощая найденные в храмах Спаса на Ильине улице (1374) и Федора Стратилата на Ручье (1360) решения, не дают ничего принципиально нового. Следует отметить очень стройную по своим пропорциям церковь Иоана Богослова в Радоковицах (1384) и церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406) с нарядным убранством фасадов. Практические нужды приводят к появлению в 15 веке храмов с подклетом – не выявленным внешне нижним этажом, предназначенным для хранения товаров и ценностей. Следует отметить также возрождение кирпичной кладки (церковь Симеона в Зверине монастыре, 1468). Во второй половине 15 века, в связи с борьбой новгородского боярства против воссоединения с Москвой, в новгородском зодчестве появляются консервативные тенденции. Особенно явно они сказались в постройках архиепископа Евфимия. По его заказу перестраивались в старых формах обветшалые храмы 12 века. Новгородский владыка стремился воскресить и поддержать новгородскую “старину”. Евфимий предпринял также обстройку детинца каменными зданиями (1422-1443). Главная постройка этого ансамбля – Грановитая палата (1433), которая строилась при участии немецких зодчих. Это большое трехэтажное кирпичное здание с главным помещением – одностолпным залом для парадных приемов и заседаний, перекрытым сводами на нервюрах. Палата несет несвойственные русскому искусству элементы готики. Воссоединение Новгорода с Русским государством накладывает свой отпечаток на развитие искусства. Памятники Новгорода конца 14 – начала 15 века характеризуются сочетанием слабеющих местных новгородских традиций с преобладанием форм побеждающего московского общерусского зодчества. Архитектура Пскова Во второй половине 13 и первой половине 14 века каменное церковное строительство в Пскове почти не ведется. Это время ожесточенной борьбы с агрессией Ливонского ордена. Все архитектурные силы Пскова поглощены строительством. В 13 веке был создан псковский каменный детинец, и была сооружена стена, прирезавшая к территории детинца новый участок разросшегося города. В 1309 году посадник Борис опоясал растущий Псков новой стеной. В 1330 году создаются твердыни пограничного Изборска с его могучими стенами и башнями. В это время летописи упоминают о постройке всего трех храмов, из которых до нас дошел собор Снетогорского монастыря (1311). Он воспроизводит почти буквально древний Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. В 1348 году Псковские земли выделились в самостоятельную политическую единицу. С этим было связано быстрое развитие каменного строительства в Пскове. Крупнейшим памятником псковского зодчества был не дошедший до нас Троицкий собор Пскова, построенный в 1365-1367 годах на стенах рухнувшего собора 12 века. Есть основания полагать, что его С конца 13 века начинается быстрый рост экономического и политического значения Москвы. Территория Московского княжества расширяется, в него входит ряд важных в экономическом и стратегическом отношении городов и областей. В Москву переходит митрополит. Таким образом, Москва превращается в общерусский церковный центр. Москва становится инициатором создания Русского государства и начинает борьбу с другими княжествами. Во второй половине 14 века роль Москвы как столицы формирующегося Русского государства становится общепризнанной. Она стала единственной силой, способной дать отпор Литве и Орде. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле (1380) закрепил авторитет Москвы как центра освободительной борьбы. Москва стала средоточием формирования общерусской культуры. Каменное строительство в Москве начинается одновременно с ее усилением при Иване Калите. Развитие московской культуры прочно опирается на владимиро-суздальское наследие. Первые каменные постройки – Успенский собор (1326), собор Спаса на Бору (1328-1330), Архангельский собор (1333) и церковь-колокольня святого Иоанна Лествичника (1329) были сосредоточены в Московском Кремле. Все эти сооружения были белокаменными, продолжая владимирскую строительную и художественную традиции. Кроме каменных храмов было создано и множество деревянных сооружений, в том числе дубовая крепость Кремля. Успенский собор – четырехстолпный трехпритворный храм, точно повторяющий план и конструкцию собора в Юрьеве – Польском (1230-1234). Архангельский собор и храм Спаса на Бору были, видимо, обычными четырехстолпными храмами. Последний был вскоре дополнен притвором и приделом, которые определили асимметричную композицию здания. Только развитая владимирскими зодчими резная декорация фасадов не нашла продолжения. Но в соборе Спаса на Бору, судя по найденным резным камням, место аркатурного пояса заняла тройная лента плоской орнаментальной резьбы, напоминающая резные доски, нашитые на фасад храма. Церковь святого Иоанна Лествичника имела необычную композицию. Это был высокий столпообразный храм со звоном наверху, игравшим еще и роль дозорной вышки Кремля. Строительство второй половины 14 века преследовало в основном стратегические цели. В 1367 году Московский Кремль был расширен, построены каменные стены и башни. Строительство велось также в Коломне, где накануне Куликовской битвы был закончен Успенский собор. Храм потерпел разрушение верха и незамедлительно после этого был восстановлен. Облик его можно представить по археологическим данным и сведениям письменных источников. Это был большой шестистолпный храм, подчеркнуто величественный и торжественный, поднятый на подклетный этаж, с лестницами, ведущими к порталам. Его завершения было весьма своеобразным. Над фасадами выступали диагонально поставленные декоративные закомары, связанные по осям архитектурного креста большими закомарами третьего яруса. В основании барабана мощной главы был положен венок из восьми кокошников. Две маленькие главки на восточных углах создавали живописный асимметричный верх. Последующие постройки конца 14 – первой половины 15 века в Москве менее значительны; это небольшие четырехстолпные дворцовые и монастырские храмы. Наиболее ярким произведением московских зодчих является собор Андроникова монастыря в Москве, построенный игуменом Александром до 1427 года. Здесь средние своды значительно подняты по отношению к угловым, а подкупольные арки ступенчато повышены. Эта подчеркнутая ступенчатость отразилась в наружном объеме храма. Он утратил свою кубичность, средние трети фасадов поднялись выше угловых, под барабаном главы выступил квадратный постамент с четырьмя закомарами. Все это придавало наружному облику здания динамический характер. Обработка собора проста. Это пилястры, точно отвечающие внутренним лопаткам и подпружным аркам, гладкие, лишенные резьбы капители пилястр и полуколонн апсид и “аттическая” профилировка цоколя. Окна не имеют обработки, а расположение их на разных уровнях исключает возможность применения узорных поясов. Собор Андроникова монастыря, с его сложной объемной композицией и величавым нарастанием масс от невысоких боковых апсид и угловых частей к средней апсиде и средним закомарам, а от них по второму ярусу закомар и, наконец, к куполу на высоком барабане, исключительно своеобразен. В московском зодчестве 14 – начала 15 века сильна владимирская традиция. Она не только определила сдержанность в поисках новой композиции верха и насыщение обработки зданий деталями 12-13 веков, но сказалась и в области строительной техники, оставшейся почти неизменной. Основным строительным материалом по-прежнему служил единственный камень – плотный известняк, отесанный в виде правильных прямоугольных блоков с гладкой лицевой поверхностью, имевших высоту примерно от 30 до 40 см. Из него возводились и стены, и своды зданий, причем внутренняя часть стен выполнялась из камня неправильной формы и иногда более рыхлого, в то время как из тесаного камня выкладывались лицевые поверхности стен. Вся детальная обработка фасадов выполнялась из того же материала. Однако характер отдельных деталей стал другим. Обрамление закомар приобрело вид массивного полувала, увенчанного выкружкой с полочкой над ней. На смену украшениям резной листвой капителям полуколонны появились более простые, гладкие. Лишь базы колонны и верхи цоколей остались прежними. Единство построек позволяет предположить, что в то время в Москве работала одна строительная школа.

Своеобразие русского зодчества • Архитектура прошедших эпох

Новодевичий монастырь

Своеобразие русского зодчества на протяжении веков обусловливали различные социально-исторические, природные и функциональные факторы, которые создавали устойчивые традиции и предопределяли национальную самобытность.

В целом ее характерные черты: гармоническая связь поселения или отдельной постройки с ландшафтом; соразмерность здания с человеком (масштабность), силуэтность, живописность, полихромность, тенденции к формированию архитектурных ансамблей и синтезу искусств.

Во многом архитектура объемов и пластика отражали конструктивное внутреннее пространство и стеновой материал. Крестово-купольная структура церквей не препятствовала большому разнообразию их художественных особенностей.

В этом нас убеждают соборы Киева, Новгорода, Чернигова, где использовались в сложной кладке стен плинфа и естественный камень. При той же структуре достигался иной облик памятников архитектуры — из белого камня — во Владимиро-Суздальском княжестве.

Постройки из красного кирпича в сочетании с белокаменным декором стали в XVI-XVII вв. характерны для узорчатого стиля и нарышкинского барокко в Москве и провинции. В архитектуре XVIII-XIX вв. широко использовалась штукатурка фасадов и выделение цветом на их фоне деталей, в чем продолжается традиция полихромности.

Одной из причин полихромии в русской архитектуре являются длительные периоды года, когда природа отличается суровостью и ограниченностью цветовой гаммы. Поэтому естественная потребность человека в цветности восполнялась полихромией в архитектуре.

Традиционная особенность русского зодчества — это увязка сооружения с природным окружением, что особенно ярко проявилось в ансамблях монастырей, их возникновении на берегах рек, озер или моря.

Особое место в XVI-XVII вв. заняли храмы-памятники, которые, как монументы, увековечивали своим обликом исторические события, поэтому основное внимание зодчие уделяли силуэтности.

Эпоху XVIII в. отличали сменявшие друг друга архитектурные стили: петровское барокко — русское барокко — русский классицизм. Они наряду с общностью с европейской архитектурой были связаны с национальными традициями, что проявлялось в объемности, выразительной пластике и использовании ордерной системы не только в декоративном, но и конструктивном назначении.

Традиционными в эту эпоху оставались яркость красок фасадов, строгость и изысканность интерьеров.

Своего апогея архитектурно-градостроительное искусство достигло в первой четверти XIX в. в формировании системы площадей — ансамблей Санкт-Петербурга. Они сделали город неповторимым по композиционному замыслу, строгости и красоте.

Конец XIX — начало XX в. характеризуется поиском новых архитектурных решений, наблюдаются два противоположных направления: модерн и эклектика.

Одно из них — модерн — действительно было направлено на поиск нового с использованием металлических и железобетонных конструкций. Другое — эклектика — строилось на подражании старому, компиляции различных стилей в одном объекте.

Большое распространение в России получил «псевдорусский стиль». В Европе в это время процветали, кроме модерна, «псевдоренессанс», «псевдоготика», неоклассицизм и др.

Несмотря на всю противоречивость поисков идей, города включали в свою архитектурно-историческую среду новые для своего времени объекты. Застройка многих городов формировалась именно в этот сложный период конца XIX — начата XX в.

На сегодняшний день это данность, которая составляет контекст для современной застройки.

Рассмотрев большой пласт отечественных архитектурно-градостроительных памятников прошлых веков, можно убедиться и в их современной значимости.

Проблемы преемственности в застройке исторических городов в настоящее время стали особенно актуальными, значит, в практике архитекторов необходимы знания и достижения предшественников.

К сожалению, обращение к историческому наследию трактуется не всегда правильно, особенно негативное отношение вызывают «новоделы», слепое копирование или музеификация зданий, а также волюнтаристское разрушение подлинных памятников архитектуры.

Чтобы избежать в своем творчестве подобного рода ошибок, не следует пренебрегать знанием истории архитектуры, а также теоретическими исследованиями и выводами крупных ученых-архитекторов.

В книге «Архитектура и история» академик А. В. Иконников дал определение такого важного понятия, как историзм: «Историзм в нашем понимании — не название конкретного направления в практике определенного времени, а тенденция, проходящая сквозь все периоды развития архитектуры, начиная с Возрождения. Историзм определяется обращением к культуре прошлого… для решения проблем настоящего».

Кирилло-Белозерский монастырь

информация для получения аттестационной оценки по предмету «Мировая художественная культура»

Результаты будут известны после 1 мая!!!

Уважаемые выпускники! Для получения аттестационной оценки по предмету «Мировая художественная культура» Вам необходимо:

1.Сделать презентацию на одну из предложенных ниже тем (12-15 слайдов в программе Power Point)

2.

Выполнить олимпиадные задания (минимум три из пяти).

Скачать презентацию в формате PPT

Работы прислать на электронный адрес: [email protected]

Обращаю Ваше внимание, что все презентации будут проверяться на плагиат.

Темы рефератов для экзамена по мировой художественной культуре.

Темы рефератов по мировой художественной культуре составлены с учетом обязательных минимумов
содержания основного общего и среднего (полного) общего образования, а также государственных
образовательных стандартов основного общего и среднего (полного) общего образования по предмету
«Мировая художественная культура.

1. Функция мифов в культуре первобытных народов.

2. Особенности народов в живописи П.П. Рубенса.

3. Отличительная черта месопотамского стиля  культовых и общественных сооружениях Двуречья.

4. Традиции и новаторство режиссерского театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

5. Специфика русской академической живописи.

6. Художественный мир Леонардо да Винчи.

7. Главные течения модернизма в живописи 20 века.

8. Сопоставьте классицистические ансамбли Парижа и Петербурга.

9. Градостроительство как вид искусства а Древнем Риме.

10. Найдите общие черты в архитектуре и музыке барокко.

11. Особенности французского классицизма (Версаль).

12. Сопоставьте характерные черты стиля модерн в западноевропейской и русской архитектуре.

13. Образ идеального города в искусстве итальянского Возрождения.

14. Архитектурные образы в комплексе Стоунхенджа.

15. Дайте характеристику новым для эпохи барокко музыкальным жанрам.

16. Архитектурные  и живописные приемы в создании ансамблей в Вавилонии.

17. Стилистические особенности творчества П.Пикассо.

18. Сопоставьте творчество композиторов-романтиков по тематике, жанрам, выразительным средствам.

19. Истоки зарождения стиля барокко.

20. роль Андрея Рублева в создании раннемосковской школы иконописи.

21. импрессионизм в живописи, скульптуре, музыке.

22. Пантеон – отражение идей славы и величия Древнего Рима.

23. Архитектура пирамид и храмов – отражение идеи Вечной жизни в культуре  Древнего Египта.

24. Исторический сюжет в русской реалистической живописи.

25. Готический собор – каменная энциклопедия средневековой жизни.

26. М.И. Глинка  как родоначальник классической русской музыки.

27. Сходства и различия в архитектуре месопотамского зиккурата и египетской пирамиды.

28. Мифологические, идеологические, эстетические принципы греческой классики в рельефах и скульптуре Парфенона.

29. Особенности классицизма в живописи Н.Пуссена.

30. Особенности русского ампира.

31. Титаны Возрождения: творчество Рафаэля.

32. Барочные ансамбли Петербурга  (Ф.Б. Растрелли).

33. Декор византийского крестово-купольного храма как отражение идеи божественного мироздания.

34. Титаны Возрождения: творчество Микеланджело.

35. Социальная тематика в живописи русских передвижников и французских художников-реалистов.

36. Особенности византийского стиля в архитектуре.

37. Яркие представители музыкальных стилей эпохи барокко.

38. Художественные средства в украшении византийского храма.

39. Реализм в творчестве Рембрандта Х. Ван Рейна.

40. Монастырская базилика как отражение жизни романской эпохи.

41. Творчество композиторов могучей кучки.

42. идеалы прекрасного в Древней Греции и их отражение в ансамбле афинского Акрополя.

43. Сопоставьте архитектуру шатрового храма Древней Руси и готического собора.

44. Художественные средства в украшении храмов Древней Руси.

45. Архитектурный ансамбль Московского кремля как отражение идеи величия и могущества Русского государства.

46. Представление об окружающем мире в сюжетах каменного декора романской базилики.

47. Романтизм в живописи (Ф.Гойя).

48. Готический собор как образ мира.

49. Эстетика классицизма в музыке Й.Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Ван Бетховена.

50. Геометрический орнамент неолита как свидетельство упорядочения жизни.

51. Новое видение мира и красоты в живописи модернизма  (А.Матисс, А.Шенберг, П. Пикассо, С. Дали.)

52. Архитектура некрополей и храмов – отражение идеи Вечной жизни в культуре древнего Египта.

53. Архитектура индуистского храма и буддийской ступы как модель Вселенной.

54. Эстетика модерна в живописи.

55. Росписи Аджанты – энциклопедия индийской жизни.

56. Творчество И.С. Баха как ярчайшее явление музыки барокко (жанры, полифония, светское и церковное начала).

57. Синтез классицизма, романтизма и реализма в русской живописи первой половины 19 века(

О.Кипренский, К.П. Брюллов, П.А. Федотов).

58. Здания и сады Китая как воплощение гармонии неба и Земли (Запретный город, храм Неба.)

59. Жанр китайской живописи 2горы-воды» — образец гармонии слова, знака, изображения.

60. Социальная тематика в творчестве передвижников.

61. Японская архитектура как отражение культа природных форм и простоты.

62. Исторический сюжет в русской реалистической живописи (Суриков «Боярыня Морозова»).

63. Своеобразие русского модерна в архитектуре (Ф.О. Шехтель).

64. Тадж-Махал – образец индо-мусульманской эстетики.

65. Особая роль пейзажа в русской реалистической живописи.

66. Этапы развития готического стиля. Региональные особенности готики.

67. Рисская портретная скульптура – основа европейского портретного жанра.

68. Монументальная скульптура и агитационный плакат как образец русского агитационного искусства.

69. Характерные черты соцреализма в живописи.

70. Стилистическое многообразие советской архитектуры второй половины 20 века.

71. Эпос о Гильгамеше – выдающийся памятник мировой литературы.

72. История изобретения письменности.

73. Египетские мотивы в архитектуре последующих эпох.

74. Пирамиды в Гизе – одно из чудес света.

75. Храмовые комплексы Среднего и нового царства.

76. Шедевры архитектуры Древнего Египта.

77. Рельефные и фресковые росписи Древнего Египта.

78. Ордерная система Древней Греции.

79. Древнегреческая вазопись.

80. Творения Фидия.

81. Шедевры римской архитекруры.

82. Общественные сооружения Древнего Рима.

83. Рождение античного театра.

84. Греческая комедия и трагедия.

85. Символика византийской иконы.

86. Шедевры византийской мозаики.

87. Своеобразие архитектуры Великого Новгорода.

88. Деревянное зодчество Древней Руси.

89. Архитектурный ансамбль в Кижах.

90. Творчество Феофана Грека.

91. Творчество Андрея Рублева.

92. В лучах пламенеющей готики.

93. Черты готики в русской архитектуре.

94. Средневековые замки в произведениях зарубежной литературы.

95. Секреты готического мастера.

96. Особенности романского стиля изобразительного искусства.

97. Скульптурное убранство готических соборов Франции и Германии.

98. Искусство витража.

99. Театральное искусство средних веков.

100. Основные жанры китайской живописи.

101. Скульптура нэцкэ.

102. Путь цветка. Искусство икебаны.

103. В мире художественных образов Сандро Боттичелли.

104. Джотто – «мастер семи свободных искусств».

105. Мой любимый художник раннего Возрождения.

106. Художественные принципы искусства Высокого Возрождения.

107. Загадки «Джоконды».

108. Рафаэль – певец женской красоты.

109. Вечное и общечеловеческое в произведениях  Тинторетто.

110. Творческие искания Брейгеля.

111. Дюрер – художник, достойный бессмертия.

112. Основные стили искусства 17-18 веков.

113. Эль Греко – «особенный мастер».

114. Рим – столица архитектуры барокко.

115. Рубенс – «король живописи».

116. Москва М.Ф.Казакова.

117. История одного шедевра (на примере архитектурных памятников Москвы, Петербурга

или известного вам города).

118. Н.Пуссен – основоположник классицизма.

119. Многообразие жанров голландской живописи 17 века.

120. Творчество Рембрандта – вершина реализма.

121. Творчество Баха и Генделя – музыкальный итог эпохи Барокко.

122. Шедевры органной музыки Баха.

123. Русская парсуна 15-17 веков.

124. Герои портретов Д.Г.Левицкого.

125. Портретные шедевры В.Л. Боровиковского.

126. Парадные портреты Б.К. Растрелли.

127. Глюк – реформатор оперного стиля.

128. Классический симфонизм Гайдна.

129. Музыкальный мир Моцарта.

130. Пути развития русского драматического театра.

131. Театральное искусство петровского времени.

132. История театра графа Н.П. Шереметьева.

133. Философия и эстетика романтизма.

134. Природа и Человек в произведениях романтизма.

135. Герой романтической эпохи в творчестве Делакруа.

136. Айвазовский – моря пламенный поэт.

137. Художественные принципы реализма.

138. Романтизм и реализм. Их связь и отличие.

139. Теория «реализма без берегов» и ее художественное воплощение в искусстве 20 века.

140. Бытовые картины жизни в западноевропейском изобразительном искусстве.

141. Творчество русских художников – передвижников.

142. Мастера русского реалистического пейзажа.

143. «Живописцы счастья» — художники-импрессионисты.

144. Жизнь и человек в произведениях импрессионистов.

145. Из истории русского романса.

146. Глинка – основоположник русской музыкальной классики.

147. Композиторы «Могучей кучки».

148. Содружество искусств в музыке романтизма.

149. Театр Чехова.

150. Рождение МХАТа.

151. История крупнейших русских театров (по выбору).

152. Художники «Голубой розы».

153. Античные и библейские мотивы в творчестве художников – символистов.

154. Эстетика и художественные принципы символизма.

155. Фотомодерн.

156. Триумф модернизма.

157. Идеи и принципы архитектуры нач.20 века.

158. Архитектурный модерн (конструктивизм) одного из городов России.

159. Произведения Матисса в собрании Эрмитажа.

160. Судьба «Черного квадрата» Малевича.

161. Система Станиславского и Немировича-Данченко.

162. Театр последних лет.

163. Мой любимый отечественный театр (режиссер, актер, спектакль).

164. Рождение отечественного кинематографа.

165. Творчество Эйзенштейна.

166. Художественные достижения кинематографа последних лет.

Классицизм в русской храмовой архитектуре

Российская архитектура эпохи классицизма выходит на передовые рубежи мирового зодчества, а в развитии конструктивных форм и принципов общеевропейских стилей на русской национальной основе Россия встала на уровень достижений Европы.

С 60 годов XVIII столетия в Росси начал формироваться новый стиль – классицизм, направленный против самодержавного произвола, против роскоши и излишеств придворных и дворянских кругов. Все большую поддержку находят в просвещенных кругах идеи гражданственности, столь характерные для западного классицизма.

В основе этого стиля лежит обращение к образцам античной архитектуры и изучение «преломленной» классики стран западной Европы эпохи Ренессанса и Просвещения.

Возникший новый стиль составил резкий контраст с предшествующим и причудливым барокко. В противоположность ему для классицизма была характерна четкая геометрия форм, логичность и регулярность планировки, сочетание гладкой стены с ордером, портиками, колоннадами, статуями, рельефами и сдержанным декором. Всем своим видом архитектурные конструкции должны были символизировать величественность и представительность, холодное и высокомерное превосходство, отрешение от проблем повседневной жизни.

Из античного наследия архитекторы переняли не только характерные для него формы, отделочные детали, но и строгую упорядоченность во всем, подчинение отдельных частей единому целому и друг другу, неукоснительное соблюдение соотношений силы тяжести и опоры, воспринимающей ее. Такая конструкция наглядно показывала взаимодействие нагрузки и опоры как двух основных элементов, их связи и соотношения частей.

Неотъемлемой чертой всех архитектурных композиций эпохи классицизма стала симметрия, так как считалось, что именно она лучше всего передает власть строгой дисциплины. Стены помещений, выдержанные в строгой колористической гамме, расчленяли на симметричные плоскости с помощью пилястров. Таким образом, симметрия и упорядоченность постепенно сменили движение и изменчивость форм предшествующего стиля. Вместо плавных линий, затейливых завитков и раковин на стенах появилась сдержанная классическая орнаментация в виде гирлянд, медальонов, розеток, располагающихся в определенном чередовании.

В качестве основных элементов в архитектурных композициях использовали классические формы и детали, в которых соотношения составляющих частей были строго определены. Внешне они дополняли подчеркнутую правильность и строгость всего здания. Чаще всего зодчие использовали ордерную композицию, потому, что колоннады, как ничто другое, передавали идею величия и упорядоченности. Важными элементами являлись портики, мелкие пилястры, карнизы.

Для классицизма было свойственно другое, чем для предшествующего стиля, отношение к материалу. Новое поколение архитекторов старались подчеркнуть его природную красоту и структуру: дерево стали реже золотить и красить, естественная красота только оттенялась (например, накладками из бронзы и керамики). Аналогично подчеркивались свойства металла, фаянса и фарфора. Это особенно бросалось в глаза, когда создавались огромные комплексы, характерные для эпохи классицизма. Цветовое решение интерьеров становилось более светлым и оформлялось в основном в пастельных тонах.

В указанную эпоху продолжали свое развитие центральные положения и теории градостроительства предшествующих веков, а также возникали совершенно новые, основанные на последних достижениях точных наук и зодчества. Их реализация происходила в конце XVIII века – первой половине XIX века, в период бурного роста городов. Естественно, что классицизм, расцвет которого пришелся именно на этот период наложил отпечаток на внешний вид большинства новых построек. До наших дней сохранились целые кварталы с характерными для этого стиля чертами.

К концу XVIII века в архитектурную моду вошли центрические композиции – круглые, прямоугольные и квадратные в плане, которые обычно завершались куполом или бельведером. Этими строениями русские зодчие классицизма стремились воскресить дух античности.

Высшая фаза в почти вековом развитии архитектуры русского классицизма — первая треть XIX века.

Два фактора обуславливают новизну и стилистическое своеобразие этого этапа в пределах общего классицистического канона: это примат в архитектурном творчестве градостроительных задач и господство общественных сооружений — государственных учреждений и ведомств, храмов, соборов, церквей. Они диктовали стилистику дворцам и храмам. Наиболее крупные достижения в архитектуре этого времени связаны с деятельностью мастеров, чья творческая зрелость совпадает с началом Александровского царствования.

Архитектурное сооружение берет на себя роль дирижера, управляющего музыкой пространств, организующего городскую застройку и ритмическое благозвучие строго расчлененных по классическому канону пространственных интервалов.

Сооружение рассчитывалось на большие пространственные перспективы, где доминировали далекие точки обозрения, поэтому возникла необходимость к укрупнению архитектурных форм и членений, повышению активности динамических и пластических контрастов. Архитектурная речь проникается ораторски — декламационным пафосом. Предпочтение отдается дорике, гладкой стене, на фоне которой сильными пластическими акцентами выделяются гладкоствольные колонны и скульптура. Сокращаются элементы, членящие объем, выразительности ищут в сочетании простых стереометрических фигур. Усиливается иллюзия массивности стен вследствие сокращения численности проемов и трактовки их как простых амбразур, редко обрамляемых наличниками; преобладает ориентация на греческую строгую классику и архаику.

Пространственный размах предопределяет характерную для архитектуры ампира протяженность фасадов. Ориентация на улицу и площадь, где архитектура воспринимается в движении, с меняющихся точек зрения, отражается в архитектурной композиции преобладанием «горизонтальной динамики»: вместо центрующего фасадную композицию фронтона в ампире, как правило, применяется аттик либо в качестве компромиссной формы – фронтов на фоне аттика. Система горизонтальных членений развивается и за счет подчеркивания непрерывной линии карниза и усиления роли цокольного этажа, обычно выделяемого рустовкой. Все вертикальные акценты композиции подчиняются горизонтальной доминанте.

9780521597241: История русской архитектуры — AbeBooks

Наиболее полное исследование на эту тему на сегодняшний день, «История русской архитектуры», рассматривает русское строительство от каменных церквей Киевской Руси десятого века до сборно-разборных зданий настоящего.Подвергаясь культурному и стилистическому влиянию как с Востока, так и с Запада, русская архитектура, тем не менее, разработала свои собственные отличительные подходы к строительству, что продемонстрировано в четырех частях исследования: раннесредневековая Русь до монгольского нашествия в середине двенадцатого века; возрождение архитектуры в Новгороде и Московии с четырнадцатого по семнадцатый век; культурная революция в архитектуре восемнадцатого и начала девятнадцатого веков; и появление современной архитектуры. Анализируя стилистическое развитие в их историческом контексте, этот том представляет собой богатую культурную историю, которая будет бесценна как для ученых, так и для обычных читателей.

«Синопсис» может принадлежать другому изданию этого названия.

Описание книги :

Наиболее полное исследование на эту тему на сегодняшний день, «История русской архитектуры», рассматривает русское строительство от каменных церквей Киевской Руси десятого века до сборно-разборных зданий настоящего. Книга выполняет двойную функцию — это культурная, а также архитектурная история России, демонстрирующая, как архитектура России реагировала на политические, культурные и социальные условия, в которых она была построена.

Об авторе :

Уильям Крафт Брамфилд — профессор русистики в Тулейнском университете.Он является автором книг «Потерянная Россия» и «Истоки модернизма в русской архитектуре» и других книг, а также членом Российской академии архитектуры и строительных наук. Посмотреть коллекцию русской архитектуры Уильяма К. Брумфилда можно в Интернете по адресу http: //depts.washington.edu/ceir/brumfield

«Об этом заголовке» может принадлежать другому изданию этого заглавия.

История русской архитектуры

хороший чистый непрочитанный экземпляр и пылезащитный чехол

Название: История русской архитектуры

Имя автора: Брумфилд, Уильям Крафт

Номер ISBN: 0521403332

ISBN-13: 9780521403337

Место публикации: Издательство Кембриджского университета: май 1993 г.

Переплет: Твердый переплет

Состояние книги: Б/у — как новый

Категории: Архитектура

Идентификатор продавца: 20110407126900


История русской архитектуры

История русской архитектуры

Ян Митчелл

W illiam Brumfield написал около двадцати книг по истории русской архитектуры. Безусловно, самым известным из них является тот, который называется просто « История русской архитектуры ». Впервые он был опубликован издательством Кембриджского университета в 1993 году и до сих пор издается, хотя издателем теперь является издательство Вашингтонского университета, которое добавило главу о деревянной архитектуре Крайнего Севера. Это эталон в своей области. Никакая другая отдельная книга не имеет такого сочетания всеобъемлющего охвата, научного авторитета, удобочитаемого повествования и щедрой производственной ценности.

Его тема очень важна, особенно для иностранцев в этой стране.Мало кто его видел, забудет вид ночной Красной площади с освещенным, как сон Али-Бабы, собором Василия Блаженного на фоне мрачной суровости кремлевских стен. Ничто в Париже, Лондоне или даже Риме не сравнится с драматизмом и колоритом сцены. Русскую исключительность можно переиграть во многих областях, но только не в архитектуре.

Так откуда берется стиль? Многие люди заявляют о своем происхождении с Востока; другие говорят, что именно западные архитекторы придали форму русским зданиям. Оба правы в каком-то смысле. Крыши шатров напоминают о кочевой степной жизни, а стены Кремля были спроектированы двумя итальянцами, которые привезли в Москву новые технологии по просьбе Ивана Великого в конце четырнадцатого века. Подобные примеры можно было бы множить бесконечно.

Любая культура в определенной степени эклектична. Внешнее вдохновение и иностранный вклад не должны умалять того факта, что русский архитектурный гений в основном исходит из русского ума.И это относится как к сталинской готике, во многом обязанной нью-йоркским небоскребам 1920-х годов, так и к собору Василия Блаженного или Летнему дворцу, который Петр Великий построил на берегу Финского залива с расчетом на Версаль. Каждая из них сильно отличается от предполагаемой модели.

Чтобы любой художественный стиль был оригинальным и актуальным, эти иностранные влияния должны преломляться через призму местных условий и культуры. Огромная сила профессора Брумфилда в том, что он не историк искусства. Он не ограничивается описанием влияния одного стиля на другой. Его взгляд намного шире. Его докторская диссертация в Калифорнийском университете в Беркли была посвящена Достоевскому и рассматривала литературу как отражение истории, а историю как контекст литературы.

«Архитектура, — говорит профессор Брамфилд, — это и культура, и история в конкретной форме. История архитектуры не является частью мейнстрима истории искусства. Это более практично, а также более фотогенично.В той мере, в какой первоначальный интерес моего издателя к моим идеям был спровоцирован моими фотографиями, я выиграл от этого».

Несмотря на все прекрасные иллюстрации в книге Брамфилда, именно текст отличает ее от других книг на ту же тему. Автор дает увлекательное описание того, как более широкий мир политики, власти, войн, духовных конфликтов и технологических инноваций повлиял на развитие русской архитектуры. Более ста страниц примечаний и библиографии, наполненной ссылками, которые позволят любому читателю с научными наклонностями извлечь из книги столько же, сколько и неспециалисту, который просто хочет следить за повествованием.

Неудивительно, что нет эквивалентной книги на английском языке. Удивительно, что на русском тоже нет. Отчасти из-за профессиональной ревности, отчасти из-за капризов советского издательства, а затем и проблем книжного рынка в постсоветское время, россияне не могут купить авторитетную однотомную историю архитектуры своей страны. Готовится официальная история русского искусства и архитектуры, но предполагается, что она будет состоять из более чем двадцати томов и будет совершенно недоступна обычному читателю, хотя бы по соображениям стоимости.Как всегда, простые россияне страдают от элитарных взглядов своих правителей.

Профессор Брамфилд категорически против этого. Его главный проект на сегодняшний день (см. иллюстрации на стр. 35) направлен на то, чтобы привлечь внимание как России, так и всего мира к малым городам России в доступных книгах для широкой публики. Провинциальные города отдельно являются предметом отдельных книг в мягкой обложке с параллельными текстами на английском и русском языках. Они имеют формат А4 и напечатаны на художественной бумаге, поэтому на них хорошо видны фотографии.Они состоят из 100 страниц или около того и стоят до 400 рублей. Большинство изображений черно-белые, но в каждом есть цветная часть и полная документация, в которой, например, указаны даты, когда было сделано каждое изображение. Это важно в мире, который меняется так же быстро, как Россия.

Издателем является специализированный московский дом под названием «Три квадрата», и книги широко продаются в городах, в которых они работают, а также в Москве и других крупных центрах. В число уже охваченных мест входят Иркутск, Тобольск, Соликамск, Чита, Суздаль и Соловки, островное поселение в Белом море, где в 1923 году большевики основали первый концлагерь в экспроприированном монастыре.

Главная надежда профессора Брумфилда при этом заключается в том, что он вызовет интерес у простых россиян к их уникальному архитектурному наследию и что этот интерес поможет оказать давление на

ISBN 0295983930
664 страницы, 35 фунтов стерлингов; 50 долларов США

потребовать от властей снизить скорость, с которой разрушаются уникальные здания страны, иногда из-за понятных проблем, таких как отсутствие средств на их восстановление, но часто и по таким банальным причинам, как прибыль.

Строим новый Новый Мир: американизм в русской архитектуре

В широком феномене культурного трансфера, который характеризует современность и модернизацию во всем мире, наиболее парадоксальными двусторонними отношениями являются отношения, установившиеся между Россией и Соединенными Штатами в течение долгого двадцатого века.

Начиная с первой Всемирной выставки, состоявшейся в Филадельфии в 1876 году, и до распада Советского Союза в 1991 году, каждый определяющий момент советской истории определялся набором идеализированных репрезентаций политики, технологий, территориального развития, архитектуры, и визуальная культура Америки.В 1924 году Лев Троцкий зашел так далеко, что заявил, что «американизированный большевизм восторжествует и сокрушит империалистический американизм», перекликаясь с сформулированным Александром Блоком пророческим видением «Новой Америки», выкованной в угледобывающих районах России.

« Американизм » в России можно истолковать как многогранную фантасмагорию — термин, использованный Вальтером Беньямином для интерпретации зрелища товара. Идеальные образы Нового Света переживались русскими политическими мыслителями, писателями, архитекторами и дизайнерами как череда фантазий.Визуальные и текстовые репрезентации, развертываясь в континууме, порождали коллективную иллюзию, сформировавшую современную Россию.

Выставка и сопутствующая публикация переписывают историю российской архитектуры и городского дизайна в свете этого непреходящего американизма , анализируя, среди прочего, высотные здания, в том числе позднесталинской эпохи, заводы и промышленную инфраструктуру, а также продукт холодной войны. дизайн. Повествование подчеркнуто расширенным определением архитектуры и культуры, которое охватывает промышленный и графический дизайн, музыку, фотографию, кино и литературу.

Куратор: Жан-Луи Коэн
Координация исследований и кураторства: Од Рено-Лоррен, Хелина Гебремедхен, Эмили Ретайо
Выставка и графический дизайн: MG&Co. (Ноэми Молле, Рето Гейзер), Хьюстон
Дизайн карты: Studio Folder (Марко Феррари, Элиза Паскуаль), Милан
Разработка дизайна: Себастьен Ларивьер, Ан Труонг
Научные сотрудники: Сэм Оманс (Нью-Йорк), Вероника Ушакова (Москва/Москва )

CCA выражает благодарность за поддержку Министерству культуры и коммуникаций Квебека, Совету искусств Канады и Совету искусств Монреаля.

История российской выставочной и фестивальной архитектуры: 1700-2014 гг. —

Содержание

Часть I (Пролог): 17:00-1775. Вестернизация России

Глава 1

Петр I. Торжество как архитектурный объект

Алла Аронова. Перевод Даши Ортенберг

Глава 2

Архитектура смерти: Похороны императрицы Елизаветы Петровны

Алла Аронова.Перевод Даши Ортенберг

Глава 3

Послепетровская метаморфоза торжественных воинских торжеств

Алла Аронова. Перевод Даши Ортенберг

Часть II: 1829-1901. Промышленная революция и поиски истоков российской исключительности

Глава 4

Кремль на Трокадеро: неожиданная претензия на современность в

Российская архитектура на Всемирной выставке

Дэвид Фишер

Глава 5

Российские отечественные экспозиции 1829-1896 гг. через призму отечественной критики

Александр Ортенберг

Глава 6

«Русская улица» на Международной выставке в Глазго 1901 года

Венди Салмонд

Часть III: 1925-1940 гг.Революция как быстрая модернизация

Глава 7

Предметы-организаторы: монизм вещей и искусство социалистического зрелища

Алла Вронская

Глава 8

Между авангардом и истеблишментом: два павильона Бориса Иофана — Париж 1937 и Нью-Йорк 1939

Данило Удовицкий-Зельб

Глава 9

Временная архитектура и жилищное строительство, 1925-1940 гг.

Владимир Паперный

Часть IV: 1958–1978 годы.Холодная война и вестернизация СССР при Хрущеве и Брежневе

Глава 10

Советский павильон на ЭКСПО-58 и поиски современного социалистического стиля

Сьюзан Рид

Глава 11

Всемирная выставка 1967 года в Москве: в поисках проекта

Ольга Казакова. Перевод Даши Ортенберг

Глава 12

Советский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале: сила и пределы символа

Александр Ортенберг

Эпилог

Глава 13

Древняя история и современная политика в церемонии открытия зимних Олимпийских игр в Сочи

Александр Ортенберг

Архитектурным сокровищам Украины грозит уничтожение

Российское вторжение в Украину принесло свидетелям всего мира жгучие картины человеческой трагедии: тысячи мирных жителей убиты и ранены; разбитые семьи, когда матери и дети уходят в поисках убежища, а отцы и другие мужчины остаются, чтобы защищать свою страну; и миллионы беженцев уже бежали в соседние страны всего после двух недель войны.

В дополнение к этим человеческим страданиям в центре внимания оказывается вторая трагедия: уничтожение самой культуры страны. По всей Украине десятки исторических зданий, бесценных произведений искусства и общественных площадей превращаются в руины российскими ракетами, ракетами, бомбами и артиллерийским огнем.

В 2010 году я воочию увидел яркую — и, к сожалению, часто упускаемую из виду — культуру Украины, когда писал путевую статью о красивых многовековых деревянных церквях в западной части Закарпатья.В то время в этом районе было очень мало инфраструктуры для туристов, несмотря на привлекательность потрясающих зданий, таких как церковь Успения Пресвятой Богородицы, огромное деревянное сооружение 1619 года, которое я посетил в деревне. Новоселицы. Однако несколько лет спустя деревянные церкви — или церкви — в Карпатах на Украине и в близлежащей Польше были добавлены в Список всемирного наследия ЮНЕСКО, целью которого является выделение «культурного и природного наследия во всем мире, которое считается имеющим выдающуюся ценность для человечество.

В этот список в настоящее время входят семь объектов, разбросанных по всей Украине, и все они явно находятся в серьезной опасности, в то время как многие другие важные объекты уже повреждены, если не полностью уничтожены. Всемирно признанный мемориал в Бабьем Яру — овраге под Киевом, где нацисты уничтожили более 33 000 евреев за два дня в 1941 году, а затем, по оценкам, от 100 000 до 150 000 других евреев в последующие годы, — находился рядом с российским ракетным обстрелом 1 марта, который, по данным президенту Украины Владимиру Зеленскому погибло не менее пяти человек.

В северо-восточном Харькове российские нападавшие нанесли удар по нескольким достопримечательностям, в том числе по обширной городской площади Свободы, где находится Госпром, или Промышленному дворцу, сногсшибательному конструктивистскому зданию 1928 года, которое в настоящее время находится в «предварительном» списке ЮНЕСКО. список для рассмотрения в качестве объекта всемирного наследия в будущем. Соседние Харьковский государственный академический театр оперы и балета и соседняя Харьковская филармония превратились в руины.

В телеобращении к Европарламенту президент Зеленский особо отметил разрушение одной из крупнейших общественных площадей Европы.

«Вы представляете, сегодня утром на площадь Свободы попали две крылатые ракеты? Десятки были убиты. Это цена свободы. Мы боремся только за нашу землю и за нашу свободу», — сказал он. «Каждая площадь после сегодняшнего дня, как бы она ни называлась, будет называться площадью Свободы в каждом городе нашей страны».

По всей Украине команды соревнуются в защите важных памятников. Статуя Иисуса Христа, относящаяся к средневековью, была удалена из Армянского собора Львова, как считается, впервые со времен Второй мировой войны, и бережно перевезена в бомбоубежище на хранение.

К сожалению, другие флагманы украинской культуры были повреждены до того, как удалось обеспечить их безопасность. 28 февраля Министерство иностранных дел Украины сообщило об уничтожении музея в Иванкове, городе к северо-западу от Киева, в том числе около 25 картин знаменитой художницы Марии Пиримаченко. Через неделю сильно пострадала Вознесенская церковь в селе Бобрик под Киевом. Обстрел еще одной церкви и обстрел пекарни упоминается в видео, опубликованном президентом Зеленским 7 марта, в котором он сказал, что Украина будет мстить «за каждый уничтоженный гражданский объект».

«Подумайте об этом: поджечь хлебозавод. Кем вы должны быть, чтобы сделать это?» он спросил. «Или разрушить другую церковь, на Житомирщине, церковь Рождества Пресвятой Богородицы, построенную в 1862 году».

Тем из нас, кто наблюдает за разрушением, остается только гадать, что будет дальше. Попадет ли следующая волна ракет на Большую хоральную синагогу в Одессе, община которой уже вынуждена бежать? Удастся ли выжить Жовквской синагоге XVII века, которая уже находится под угрозой исчезновения? Не попадет ли под огонь критики богато украшенная резиденция буковинских и далматинских митрополитов в Черновцах в стиле Габсбургов и Византии? Продержатся ли еще год деревянные церковки Карпат?

Для украинцев разрушение культурных ценностей вторгшейся армией ранит до глубины души.Оксана Пеленская, журналист украинской службы радио «Свободная Европа», назвала утрату картин Приймаченко «художественным геноцидом». По ее словам, такие атаки равносильны попытке стереть саму украинскую культуру.

«А как еще его назвать?» она спросила. «Это уничтожение истории и памяти украинского народа. Вот как мы это воспринимаем. Так на это смотрят жители Украины».

Среди культурных объектов, по ее словам, больше всего она опасалась за безопасность церкви Св. Софии в Киеве.

«Это память народа почти на 10 веков», — сказала она. «В нем хранится история Украины. Он хранит историю нашего искусства. И он хранит историю того, как он выжил. Софийский собор уцелел, как уцелел украинский народ».

Многие комментируют нехарактерно единый ответ Европы на нападение России на Украину. Это может быть связано с природой страны как плавильного котла. Благодаря своему расположению в верхней части богатого торговыми запасами Черного моря, зажатого между Европейским Союзом и Россией, Украина является домом для ряда этнических групп, в том числе одного из крупнейших еврейских поселений в Европе.В Закарпатье, где я побывал, проживает значительная венгерская община, хотя большая часть региона когда-то была частью Чехословакии, что сегодня создает мосты с близлежащими Словакией и Чехией. Мариуполь и другие города славятся своим греческим населением, а в Донецке и других регионах проживают значительные армянские общины. Хотя эти культурные связи часто имеют древнее происхождение, они создают и поддерживают отношения между Украиной и другими странами и помогают объяснить, почему так много людей во всем мире тронуты тем, что происходит с украинцами и ее памятниками.

Или, как выразился мэр Новоселицы, когда я почти 12 лет назад похвалил его замечательную 400-летнюю деревянную церковь в его деревне: «Это не наша культура. Это культура каждого. Он принадлежит миру».


Следите за New York Times Travel на Instagram , Twitter и Facebook

6 . И

подпишитесь на нашу еженедельную рассылку Travel Dispatch , чтобы получать советы экспертов о том, как путешествовать разумнее, и вдохновение для вашего следующего отпуска.Мечтаете о будущем отпуске или просто путешествуете в кресле? Ознакомьтесь с нашим списком мест 52 на 2022 год .

Мой советский шрам: противостояние архитектуре угнетения | История

Грузия родилась как независимая постсоветская республика всего через четыре года после меня, так что в каком-то смысле мы выросли вместе. Нам обоим приходилось учиться всему с нуля, совершать болезненные ошибки и ориентироваться в наследии советской власти.

Нигде это наследие не проявляется так ярко, как в зданиях и памятниках, оставленных Советами.Спустя почти 30 лет после обретения Грузией независимости они сидят на склонах наших поселков и городов, словно ожидая возвращения своих советских хозяев.

«Одним из способов показать могущество государства всегда была архитектура, будь то пирамиды или дворцы в стиле барокко, — сказал мне грузинский архитектор и градостроитель Ираклий Жвания. «Это всегда было средством показать своим людям, какой ты сильный, показать им, что они маленькие, они маленькие и они должны бояться государства.

Десятилетия прошли с той эпохи, и той империи больше не существует. Так почему же мое поколение, совершенно не имеющее ментальной связи с советской идеологией, должно жить в ее тени? Разве мы не должны избавиться от советской архитектуры, этих символов угнетения?

Я был удивлен, узнав во время съемок моего фильма корреспондента Al Jazeera, Советский шрам , что эти вопросы приводят в бешенство некоторых людей в моей стране.

В советское время сменявшие друг друга лидеры построили тысячи памятников своей власти [Аль-Джазира]

‘Много свободы, но нет хлеба’

Юрий Мечитов — известный грузинский фотограф, примерно моего возраста во время борьбы Грузии за независимость.В 1989 году он сделал культовую черно-белую фотографию грузинки, демонстративно держащей черный флаг, через несколько часов после разгона советскими войсками мирных демонстрантов в Тбилиси.

Мечитов сказал, что Запад «промыл мозги» моему поколению, в то время как его поколение мало чем может помочь разрушить Советский Союз.

«Советский Союз был, конечно, нашим домом, пусть и закрытой страной. Купить джинсы или новые пластинки было нелегко, и в то время мы считали это проблемой, но сейчас это кажется глупым.Мы разорили страну на жвачку», — сказал он, имея в виду дефицит товаров второстепенной важности, который надоел антисоветским протестующим. «Теперь у меня много свободы, но нечего есть».

Как часть поколения, которое выросло с независимостью Грузии, мои школьные учителя часто превозносили достоинства нашего славного древнего прошлого и его свободный дух, но все, что я мог видеть вокруг себя, это народ, который 70 лет жил в своеобразной коробке. годы.

«Они

by ”Ираклий

какой-то тиран, мы собираемся стереть половину нашей истории и половину памятников.”]

«В этих зданиях воспитывались поколения»

Для меня архитектура советских времен — это возврат к советскому авторитаризму.

Прежде всего, это блоки. Ряд за рядом. Улица за улицей. Уродливые, утилитарные жилые кварталы, в которых были вынуждены жить такие семьи, как моя, являются болезненным напоминанием о том, как были разрушены жизни, в том числе жизнь моего прапрадеда, которого вычистили без всякой причины.

В кварталы были назначены люди по профессиям или религиозным убеждениям, чтобы сохранять постоянную концентрацию рабочих вокруг промышленных зон, а также для облегчения контроля и сбора информации о конкретных группах.

«Это был очень хороший инструмент [для государства], чтобы быть очень хорошо информированным об определенном сообществе. Очень хороший источник информации и контроля… Было слышно, о чем говорит ваш сосед за стеной, кто у кого в гостях, чем занимается и так далее», — пояснил архитектор Ираклий Жвания, который ведет «Уродливую прогулку» в Тбилиси.

«В этих зданиях выросли поколения, это часть их жизни и часть их коллективной памяти», — сказал архитектор Жвания [Аль-Джазира].

На несколько лет старше меня, Жвания на себе испытал последние вздохи советской системы и начал прогулки как способ осмыслить постсоветскую архитектуру.

Для многих представителей поколения Мечитова и Жвания снос советских жилых домов и памятников был бы немыслим.

«В этих зданиях воспитывались поколения. Это часть их жизни и часть их коллективной памяти», — сказал Жвания.

Он также считает, что мы не должны злиться на здания за характер режима, который их ввел в эксплуатацию, указывая на архитектурную ценность некоторых построек советской эпохи.

«Во-первых, это просто здания.Даже те здания в истории человечества, которые хранят память о трагедии, являются памятниками, и их сохраняют», — сказал он. «Если мы пойдем по миру и начнем сносить все, что было построено [во времена] какого-нибудь тирана, мы сотрем половину нашей истории и половину памятников».

Заброшенный Археологический музей был построен в Тбилиси в 1988 году [Аль-Джазира] Комментарии

Жвании заставили меня по-другому взглянуть на наследие советской архитектуры, а также заставили задуматься о заброшенном Археологическом музее, построенном в Тбилиси в 1988 году.

Он был построен двумя грузинскими архитекторами, Шота Кавлашвили и Шота Гванцеладзе, и является уникальным памятником архитектуры. Было бы обидно снести его только потому, что он был построен в период советской оккупации.

Еще одно здание советской эпохи, которое необходимо сохранить, было построено по проекту архитекторов Георгия Чахавы и Зураба Джалагания. Построенный в 1975 году, в нем раньше размещалось министерство дорожного строительства в Тбилиси.

Я до сих пор считаю, что многие строения, оставшиеся с советских времен, особенно построенные в эпоху советского лидера Никиты Хрущева, больше нам не служат и должны быть снесены.

Но, в конце концов, мы – грузинский народ – должны честно обсудить прошлое и решить, как быть с советским наследием нашей страны, которое я называю «советским шрамом».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.