И театр и цирк: Спектакли в Москве: цирк – Афиша-Театры

Содержание

Журнал Театр. • Цирк наш

Максим Диденко поставил в Театра Наций спектакль по мотивам знаменитого фильма Григория Александрова. Образцовая советская пропаганда превратилась в стон бурлаков на Волге.

Фестиваль «Черешневый лес» открывался в этом году «Цирком» — и более удачного начала для этого респектабельного фестиваля нельзя придумать. Новый спектакль Максима Диденко, с одной стороны, опирается на всем известную советскую киноклассику, которая сегодня в тренде, с другой — зрелищен, изобретателен и красив.

Первую же сцену (или первый кадр — об этой постановке тянет говорить в терминах кино) можно хоть сейчас выставлять на Венецианской Биеннале: изящная женская фигура вращается на наклонной арене на фоне огромной Луны.

Художник Мария Трегубова и видеохудожник Илья Старилов вообще постарались на славу.

Они создали на сцене фантастический мир, сотканный из цитат, но весьма оригинальный. Действие происходит в будущем, которое придумали в далеком прошлом, — объясняет режиссер.

И весь образный строй спектакля построен на перекличке времен, мифов, примет прошлого и их причудливого преломления в сегодняшнем сознании. В проплывающих на экране анимационных пейзажах сталинские высотки соседствуют с так и не построенным в реальности гигантоманским Дворцом Советов, по небу проносятся ракеты и дирижабли, — примерно так представляли себе будущее в начале прошлого века.

Жители этой волшебной страны (хочется назвать их жевунами) носят костюмы исключительно лазоревого цвета — видимо, это униформа всеобщего счастья, — и даже волосы изобретателя Скамейкина и борода директора цирка имеют тот же приятный, но слегка депрессивный (как известно, синий — цвет депрессии) оттенок.

Вместо помпезного сталинского стиля с видами Кремля, парадами и живыми пирамидами постановщики используют элементы советского авангарда, с которым часто работает Диденко. Правда, к 1936 году, когда снимался фильм Григория Александрова, авангард был почти задушен новым курсом на соцреализм, но для создания условной советской утопии подходит отлично.

Лирический эпизод, где влюбленные летают в облаках, взявшись за руки (на самом деле они лежат на сцене, а камера проецирует их изображение на экран) отсылает к картине Шагала «Над городом», а видеопортреты героев выдержаны в стилистике старого черно-белого кино.

Но есть тут и футуристического вида гуманоиды с огромными головами и маленькими кукольными телами, и объемные 3D-модели планет, снятые будто новейшим телескопом NASA. В общем, настоящее пиршество для глаз.

Не забыты и цирковые трюки: говорящие собачки-фокусники Белка и Стрелка, синие дрессированные львы и, конечно, знаменитый номер «Полет на Луну», решенный весьма остроумно. Аттракцион под куполом выполняет сама Ингеборга Дапкунайте — главная находка и удача этого «Цирка». Кому как не ей, обладательнице лучезарной голливудской улыбки и обворожительного акцента, играть американку Марион Диксон и одновременно — «русскую Марлен Дитрих» Любовь Орлову. Пригодился и большой киноопыт актрисы — свой монолог на крупном плане (изображение транслируется на экран) она играет идеально чисто и без фальши.

Чего, правда, пока нельзя сказать о музыкальных номерах. Вокальной подготовки здесь не хватает всем, за исключением актера мюзиклов Станислава Беляева, играющего Ивана Мартынова (в очередь с ним эту роль исполняет Павел Акимкин).

А звукоряд в этом спектакле очень важен! Композитор Иван Кушнир не только написал много новой психоделической музыки, но и переработал знаменитые песни Дунаевского и Лебедева-Кумача. «Широка страна моя родная», перенесенная в минорную тональность, звучит уже не бодрым победным маршем, а жалобным стоном бурлаков на Волге. И это, пожалуй, самое радикальное переосмысление советского кинохита в спектакле.

Ведь комедия Григория Александрова — образцовая советская пропаганда, рисующая преимущество социалистического строя перед загнивающим расистским Западом. Если кто не помнит, немецкий антрепренер шантажирует Марион, грозя открыть её постыдную тайну — чернокожего сына, а в Советском Союзе малыша принимают с распростертыми объятиями: в знаменитой финальной сцене колыбельную маленькому Джонни пели на разных языках и грузин, и узбек, и еврей (правда, куплет в исполнении Соломона Михоэлса был вырезан в 1953 году).

Теперь полюса поменялись: в то время как Европа принимает беженцев со всего света, Россия отращивает бороды и националистические настроения. Но этот перевертыш спектакль Диденко не фиксирует и не анализирует. Он остается вполне в русле александровской парадигмы: антрепренер Франц фон Кнейшиц (первоклассная работа Сергея Епишева) изображен комическим капиталистом в духе Кукрыниксов, а советский артист Иван Мартынов — рыцарем без страха и упрека. Даже синебородый директор цирка, похожий на вождя мирового пролетариата, показан безобидным чудаком — расстрелять изобретателя Скамейкина он грозит с отеческой нежностью.

Сам ЦИРК в спектакле расшифровывается как Центр Исследования Русского Космоса — тут слышатся отзвуки не только советской мечты о покорении далеких планет, но и нынешних лозунгов «русского мира», которые, судя по радостной реакции зрителей, поддерживает добрая половина зала. И в этой ситуации воссоздание советской утопии, даже в таком фантастическом виде — шаг весьма сомнительный. Пусть даже режиссер лишил этот мир бравурного оптимизма и погрузил в голубую меланхолию, все равно в итоге остается «шик, блеск, красота» — набор эффектных номеров, образцовый энтертейнмент, который не дает рефлексии той страшной эпохи, что скрывалась за парадным цирковым занавесом. Зато публике нравится. В общем, крылатый афоризм Ленина: «важнейшим из искусств для нас является кино и цирк» — по-прежнему актуален.

О цирке, театре, о стихах и о том, можно ли научиться понимать искусство (начало)

В цирке

   В детстве я жил в цирке. В самом цирке, внутри. Прямо за кулисами.
   Шла война. Холодной зимой 1943 года мы приехали из эвакуации в Москву. Отца назначил художественным руководителем Московского цирка. Мы приехали из теплого Узбекистана, а здесь был мороз. Мы шли по городу в узбекских халатах, которые привезли с собой, и все равно было холодно. Меня знобило. Ноги у меня распухли. Я заболевал.
   Мы добрались до Цветного бульвара, дом 13, где и сейчас находится Московский цирк. Мы вошли в тепло – приятное и едкое, пахнущее лошадьми, потом, опилками, свежевыглаженным бельем, гримом, жарящейся на электрически плитке яичницей и не знаю еще чем.

   Был вечер, и шло представление. Откуда-то снизу доносились музыка и гул зрительного зала. Еще несколько минут назад мы шли по военной Москве – затемненной, суровой. Шинели, ватники. Закутанные люди, старающиеся сжаться под своими одеждами, спрятать от холода руки, щеки, нос. А тут мелькали полуобнаженные тела в блестках, подведенные глаза. Пробежал мужчина во фраке и ослепительно белой рубашке. И все время играла музыка.
   Мне это не понравилось. Стало жалко себя, такого замерзшего и закутанного, стало жалко всех тех людей на улице, и в поезде, и на станциях.
   А потом я сидел в зале. На манеж вышел тот самый человек во фраке (знаменитый цирковой конферансье Александр Борисович Буше) и сказал на весь цирк: «Жонглер Николай Барзилович»! Человек в блестках подбрасывал и ловил четыре шарика, потом пять, потом шесть.
Потом мяч прыгал у него на голове, катался по его телу, застывал, как приклеенный, на макушке.
   Потом вышел маленький человек, имени которого не знал почти никто, но прозвище знали все от мала до велика, – блистательный клоун Карандаш (Михаил Николаевич Румянцев). Он хитро уставился на женщину, сидевшую в первом ряду, долго гипнотизировал ее взглядом, а когда она окончательно смутилась, указал на нее пальцем и сказал всему залу тонким голосом: «Кукарача пришла». И цирк грохнул. Те самые мои знакомые незнакомцы в шинелях и ватниках, замерзавшие люди с затемненных улиц, из набитых до отказа поездов военного времени, хохотали до слез и хлопали, и были счастливы.
   К ночи мне измерили температуру. Было за 39. В голове у меня гудел оркестр, прыгали мячи, топтался тяжелый слон. К отцу пришли его друзья – музыкальные эксцентрики Рошковский и Скалов. Они принесли с собой гитару и мандолину и, сидя у моей кровати, спели наивную и чудную песенку того времени с припевом:

Фонарики-сударики
Горят себе, горят.
Что видели, что слышали,
О том не говорят.

   Болел я долго. Потом наступила весна. Мне исполнилось восемь лет. Я поступил в московскую школу. И началась новая жизнь. Жизнь в цирке.
   По ночам под полом рычали львы. Заболел леопард, и мы ходили смотреть, как ему делают операцию. Одни артисты уезжали, приезжали другие. Вместе с ними приезжали странных форм ящики с аппаратурой. Приезжали в клетках новые звери, приходили слоны и верблюды пешком с вокзала.
   Во дворе, где мы с ребятами играли в футбол, гуляли два пеликана, потом они уехали, и вместо них появились два дикобраза. Случались несчастья: разбилась воздушная гимнастка, медведь покалечил дрессировщика. Опасность была рядом с искусством. Риск делал искусство прекрасным. Здесь работали смелые и трудолюбивые люди.

   Другие искусства меня не интересовали. Серьезное кино я воспринимал как кусок живой жизни, не сознавая, что это – художественное произведение. Кинокомедию понимал как разновидность цирковой клоунады. Музыку любил только цирковую – веселую и легкую. Другая музыка казалась скучной. Живописи не знал. К театру относился с уважением, но без любви. Любовь была отдана цирку.
   Искусство я понимал как умение делать то, чего обычные люди не умеют. И понимал это очень прямолинейно, можно сказать, физически. Искусство – это стоять на руках, летать на трапеции, крутить тройное сальто с подкидной доски, прыгать через восемь лошадей. А если артист при этом (летая, прыгая, поднимая тяжести) может еще рассмешить зрителей, – это высшее искусство. Другого для меня не было.
   Надо работать, тренироваться, репетировать, и тогда ты станешь искусным жонглером, или фокусником, или акробатом и будешь делать искусство – то, чего другие не умеют.
   Мои сверстники – дети цирковых актеров – жили напряженной жизнью. Родители их готовили, и сами они готовились в артисты. С утра, когда я шел в умывальник, я почти всегда заставал моего друга Леона Папазова стоящим на голове. Я садился на пол, и так мы разговаривали. (Теперь он известный цирковой артист и делает великолепный трюк: стоит на голове на свободно раскачивающейся трапеции под куполом цирка.) Потом мы шли в школу. А после школы он должен был жать стойку на руках, учиться играть на концертино и снова стоять на голове.
   Эльвира Демаш часами жонглировала. Валя Лери уже выступала в программе как девочка-наездница, и мы ей завидовали.
   Искусство – это умение. Не талант, не вдохновение, не порыв, а ежедневный труд и умение. Так думал я тогда. И теперь, когда я уже вполне взрослый и даже не очень юный человек, когда сумел оценить во многих видах искусства и талант и вдохновение, когда я и в цирке стал отличать плоды простой тренировки от работы артиста, наделенного подлинным призванием, и теперь я часто вспоминаю то далекое, наивное ощущение, и оно вселяет в меня чувство ответственности. Искусство – это умение делать то, чего другие не умеют.

От цирка к театру

   Я занимался всем понемногу. Немного жонглировал, немного ездил верхом, немного пробовал акробатику. Я никак не мог выбрать. Чтобы стать артистом цирка, надо было работать раз в сто больше, чем работал я, и заниматься чем-нибудь одним. У меня была свобода выбора, но я не умел ею воспользоваться. Я хотел стать всем и поэтому не стал ничем.
   А между тем могучий цирковой конвейер прокатился перед моими глазами раз, потом второй, потом третий.
   Повторялись из года в год одни и те же номера. Бывали исключения: сестры Кох сделали новый аттракцион – «Семафор», силовой жонглер Боргунов стал работать с черно-бурыми лисицами. Но это были исключения. Совершенствовалась техника, но цирковые номера в массе оставались неизменны. Цирк менял зрителя, оставаясь самим собой. Артисты и целые программы ехали из города в город по всей огромной стране, а потом и за рубеж, в тысячный, в пятитысячный раз повторяли свое искусство для все новых и новых зрителей. Сегодня и ежедневно. Москва, Саратов, Одесса, Иркутск, Бухарест, Мурманск. Та же программа. Сегодня и ежедневно. В субботу два представления, в воскресенье – три.
   И вдруг мое внимание все чаще стала привлекать скромная, неяркая по сравнению с цирковой театральная афиша.
   Сегодня – «Мертвые души» Гоголя. Завтра – «Дядюшкин сон» Достоевского. Послезавтра – «Русский вопрос» Симонова. Потом – «Школа злословия» Шеридана.
   Здесь нет романтического циркового кочевья. Здесь оседлая жизнь, состоящая из ежедневных превращений. В цирк можно пойти три-четыре раза, если очень нравится программа, и смотреть одно и то же. В театр можно ходить десять-двенадцать раз подряд, каждый день, и одни и те же актеры будут играть разное. Эти чудесные превращения, которые, как я потом узнал, называются перевоплощением, захватили меня. Неизменная цирковая маска, навсегда приросшая к лицу, отошла на второй план, и пришло увлечение разнообразием, обилием масок, легко снимающихся и надевающихся.
   Идет комедия. Шпаги, кружева, музыка. В антракте листаешь программу «Театральная Москва». Вот список действующих лиц сегодняшнего спектакля. А что в этом театре завтра? Как? Невероятно! Вот этот долговязый с выпуклыми глазами, которого все обманывают, этот наивный человек завтра будет на этой же сцене гаулейтером Прибалтики, жестоким наместником Гитлера?
   Идет второй акт. Он поет песенку. Мучительно хочется узнать, помнит ли он сейчас, этот кружевной неудачник, что завтра в то же время у него будет вся полнота власти над людьми и не цветной колет, а эсэсовский мундир обляжет его тело.
   А послезавтра?
   А потом?
   И тайной начинает окутываться для меня фигура театрального актера. Манящей тайной.

***

   Пришло увлечение литературой. Появились любимые персонажи. Появилось желание увидеть их на сцене и другое желание, совсем далекое и робкое – когда-нибудь их… сыграть! Я полюбил читать пьесы, представляя, как бы их сыграли знакомые актеры. Мы, цирковые дети, начали играть в театр. Увлекались Гоголем, Мольером и «Котом в сапогах». Каждое воскресенье – в театр. МХАТ, Центральный детский, Вахтанговский. Впервые увиденные Яншин, Массальский, Лукьянов, Грибов. Завистливая влюбленность в совсем молодых актеров, играющих крохотные рольки, и безумное желание быть там, с ними.
   «Город мастеров» – сказка Тамары Габбе. Спектакль Центрального детского театра. Зал набит детьми. Захватывающий сюжет. Острая борьба. Злой, умный герцог и его глупые прихлебатели и благородный метельщик со своими друзьями. Зло сильно и изворотливо. Метельщику расставляют коварные ловушки и лживыми улыбками заманивают его туда.
   И вот те зрители, что помладше, не выдерживают. Зал кричит герою: «Не ходи, не ходи! Обернись, обернись!»
   Но я не кричу. Меня смешат и раздражают эти плески. Я знаю, что они ничего не изменят в ходе действия. Метельщик пойдет до конца и попадется в ловушку, и потом, наверное, найдет какой-нибудь выход, потому что это сказка, а не трагедия и добро должно победить. Но я не хочу торопить победу добра, я хочу увидеть всю пьесу. Театр существует для зрительного зала и все-таки независимо от него. Я уже отличаю театр от жизни. Мне не приходит в голову стрелять из рогатки в злого герцога. Я способен разглядеть за его ненавидящими глазами глаза актера, играющего и другие роли. Театр – это не только события, это – превращение актеров в персонажи и пьесы – в спектакль. Это – искусство.
   Я не кричу. Я хочу прийти еще раз на «Город мастеров». Мне не помешает, что я знаю сюжет пьесы.
   Я хочу еще раз увидеть превращение.
   Наверное, тогда, на этом спектакле, я и ощутил, что у меня родилось новое чувство – чувство театра.

Органы чувств

   Мы воспринимаем весь окружающий мир, в том числе и искусство, с помощью органов чувств: глазами видим, ушами слышим, руками и кожей осязаем, носом обоняем, языком ощущаем вкус. Театр мы смотрим и слушаем, немое кино смотрим, звуковое – смотрим и слушаем, музыку слушаем, живопись смотрим, искусство повара пробуем на вкус, искусство цветовода обоняем, скульптуру смотрим и, если нам не запрещают, пробуем на ощупь и т. д.
   На этом основании возникает простое убеждение: для восприятия искусства надо иметь соответствующие органы чувств и определенный культурный уровень, который дал бы начальный интерес к данному произведению. Как говорят в математике, необходимо и достаточно. Имеешь интерес к театру (культурный уровень), имеешь глаза и уши – это необходимо и достаточно, ты можешь воспринимать спектакль. А для живописи достаточно одних глаз, а для музыки – одних ушей и т. д. Необходимо и достаточно.
   Так ли это?
   Рассмотрим сначала, всегда ли необходимо?
   Великий Бетховен, лишившись слуха, продолжал, будучи глухим, создавать великую музыку.
   Великий драматург А. Н. Островский любил воспринимать театр на слух. Он сознательно лишал себя зрительных ощущений и слушал свои пьесы из ложи, задернутой занавеской.
   Крупнейший русский актер Остужев, оглохнув, продолжал творить и, несмотря на то, что совершенно не слышал партнеров, отвечал не только вовремя, но и в идеально нужной тональности.
   Есть немало примеров слепых скульпторов – люди лепят, используя только осязание и не имея возможности проверить его зрительно.
   Любой образованный музыкант может воспринять музыку зрительно – читая ноты. Он не только оценивает ее качество, но и получает при этом удовольствие – он «слышит» ее с помощью глаз.
   У нас есть клуб общества слепых. Актеры, выступающие там, знают, что слепые зрители всегда просят играть там пьесы или сцены из пьес, предпочитая их художественному чтению. Они хотят театра, требующего и слуха и зрения, и гораздо более хладнокровно относятся к рассказу, чтению, как бы специально рассчитанному только для слуха.
   Что все это значит? Это значит, что даже при отсутствии одного из важнейших органов чувств, необходимого для данного вида искусства, человек может заниматься им – и создавать и воспринимать, если у него есть еще «нечто», – еще одно чувство, орган которого скрыт в его организме – в его нервах, в его мозгу, – чувство данного искусства, чувство музыки, чувство театра, чувство скульптурной формы и т. д. Это талант.
   Именно поэтому иметь глаза и уши еще недостаточно, чтобы воспринимать, скажем, театр как искусство. Быть просто человеком без физических дефектов не всегда необходимо и всегда недостаточно для ощущения одной из величайших радостей – радости восприятия искусства.
   Чувство искусства – вещь не редкая, она заложена в человеке, надо только открыть ее в себе. Но этому очень многое мешает. Нередко случается, что человек проживет всю жизнь, многократно столкнется с искусством, будет даже, может быть, много о нем знать – и никогда, вы представляете, никогда не воспримет его с подлинной радостью самостоятельности.
   Плодами искусства нельзя пользоваться в готовом виде. Оно требует гораздо большего проникновения в себя, внимания к себе и только тогда дает настоящую радость. В этом его особенность, специальное достоинство. Можно съесть огурец, не зная, как он вырос и кто потратил свой труд на его выращивание. Можно включить электричество и пользоваться всю жизнь лампочками, не подумав о великих талантах науки, потративших жизнь на это открытие и его осуществление. Но нельзя оторвать «Евгения Онегина» от Пушкина, даже если оборвана обложка и мы не прочли имени автора. Автор в искусстве неотделим от своего произведения. Он тут, рядом, он живой и, как всякий живой человек, требует к себе внимания.
   Мы должны ценить и славить всякого человека-творца – и вырастившего огурец, и изобретшего лампочку накаливания, и написавшего симфонию. Но нигде так, как в искусстве, творец, автор не приближается вплотную к воспринимающему – зрителю, слушателю, читателю. Автор должен быть талантлив, иначе он не творец, произведение должно быть талантливо, иначе оно не найдет зрителя. Но и зритель должен быть талантлив, иначе единство разорвется.

Рисунок В. Исаева.

Цирк, театр и зоопарк — Московская перспектива

В конце января со столичных театров и музеев сняли большую часть коронавирусных ограничений, после чего посещаемость объектов культуры выросла в разы. И еще хорошие новости – через несколько недель в столице откроется новое здание театра «Уголок дедушки Дурова». Это один из любимых москвичами театров, во многом потому, что актеры здесь – тигры, медведи, слоны, бегемоты и другие «братья наши меньшие». Посмотреть на них можно будет уже в марте, обещают строители

Новая сцена театра строится по соседству со старым зданием. Она также расположится в Мещанском районе Москвы на улице Дурова. Отведенный под строительство участок находится в границах охранной зоны и зоны памятников археологии. «Поэтому при строительстве на протяжении всех земляных работ, которые велись в течение полугода, шли археологические изыскания. Для реализации проекта были разработаны специальные технические условия ввиду отсутствия норм проектирования подобных зданий в России. Для этого специалисты объединили нормы проектирования цирка и театра», – рассказал заместитель генерального директора по строительству социальных объектов компании-застройщика КП «УГС» Артем Грицюк. Сейчас в театре завершаются внутренняя отделка помещений и монтаж инженерных систем. «Фасадные работы и благоустройство прилегающей территории уже закончены. Арена оснащена уникальным оборудованием, которое позволит проводить не только концертные и цирковые постановки, но и спектакли со сценическими эффектами», – рассказал заместитель мэра Москвы по вопросам градостроительной политики и строительства Андрей Бочкарёв.
В театре обустроят 336 зрительских мест, часть из которых предназначены для маломобильных граждан. Сцену выполнят в виде арены диаметром 13 метров, а зрительские места расположатся амфитеатром. Животные будут выходить на арену через главный артистический проход. Для артистов предусмотрены два боковых входа. Манеж окружат метровым железобетонным барьером. Вокруг манежа предусмотрен разборный барьер, который позволит превращать зал из циркового в театральный. В центре для выполнения спецэффектов будет встроен плунжерный подъемник. В подвальном этаже здания разместятся буфет, технические и служебные помещения, кормокухни и помещения персонала. На первом этаже оборудуют входную группу, гардеробы для зрителей, зрительный зал, медицинский кабинет и технические помещения. На втором этаже театра появятся зрительские ложи с местами для маломобильных людей, артистические, репетиционный зал, помещения для содержания животных-артистов. Третий этаж будет отведен под технические помещения. «Новое здание театра «Уголок дедушки Дурова» предназначено для концертов и цирковых выступлений. Мы строим культурные объекты разной направленности: площадки для проведения культурно-массовых мероприятий, здания школы искусств. Всего же в этом году будет введено в эксплуатацию девять объектов культуры», – отметил Андрей Бочкарёв.
Театр «Уголок дедушки Дурова» – один из старейших в столице. Он был открыт в январе 1912 года. В разные годы театр назывался по-разному – «Уголок дедушки Дурова», «Страна чудес дедушки Дурова», «Театр зверей имени В.Л. Дурова». Эти названия знакомы не только жителям Москвы и городов России, но и многим гостям из других стран. Это неспроста – подобного заведения нет больше нигде в мире. Основателем уникального театра стал Владимир Леонидович Дуров – знаменитый цирковой артист, клоун-сатирик, дрессировщик, писатель, ученый-зоопсихолог, первый заслуженный цирковой артист России. Он разработал свой метод дрессировки – отказался от хлыста и палки при работе с животными. «Жестокость унижает, только доброта может быть прекрасна», – говорил Владимир Дуров, и именно на этом постулате он построил свою систему дрессировки животных.

Канадский театр-цирк «7 пальцев» представит спектакль «Сны Босха» в Москве — Культура

МОСКВА, 3 апреля. /ТАСС/. Российская премьера спектакля «Сны Босха» канадского театра-цирка «7 пальцев» состоится шестого июня в Московском театре мюзикла. Об этом сообщили в среду в пресс-службе театра.

Как отметили в театре, постановка «Сны Босха» была приурочена к 500-летию со дня смерти живописца Иеронима Босха, которое отмечалось в 2016 году. Авторы спектакля вдохновлялись картинами голландского художника.

«Не могу представить себе более подходящего жанра для одушевления картин Босха, чем современный цирк, — процитировали в пресс-службе автора идеи и режиссера Сэмюэля Тетро. — Фантастическая природа и странные летающие существа, люди с их низменными страстями и божественной тягой к свету прямо просятся на театральную сцену, чтобы воплотиться в пластике концептуальной хореографии и акробатики».

В полуторачасовом спектакле задействованы 25 персонажей. Для них созданы специальные маски, действие сопровождает анимация.

Видеограф и сценограф Анж Потье уверен, что Босх «был бы непревзойденным кинорежиссером». «В его работах натурализм и повседневная реальность сосуществуют с вымышленными чудовищами, священным огнем, взрывами и другими «спецэффектами». На нашем спектакле зрители почувствуют, как их то вовлекают в картины Босха, то снова отдаляют от них», — привели в пресс-службе слова Потье.

Постановка будет идти в Москве до 16 июня.

О театре «7 пальцев»

Театр «7 пальцев» был основан в Монреале в 2002 году группой выпускников Национальной цирковой школы Канады. Семь основателей театра сотрудничали с Cirque du Soleil и «Цирком Элюаз». В своем театре они и художественные руководители, и авторы сценария, и хореографы, и актеры.

В репертуаре «7 пальцев» почти два десятка постановок, труппа регулярно выступает на крупнейших фестивалях искусств в Европе и Америке. Театр принимал участие в The Royal Variety Performance (Выступление Королевского варьете), которое проводится с участием британской королевы, в официальных церемониях Олимпиад в Турине и Ванкувере.

Труппа уже привозила в Москву свои спектакли «Следы», «Кухня» и «Пассажиры», а также участвовала в создании спектакля «Принцесса цирка» в Театре мюзикла.

Театр начинается с цирка | Статьи

Чем отличается театр от цирка? В цирке все равны. То, что нравится там пятилетнему ребенку, скорее всего понравится и вам. Театр и цирк появились из одного лона — сезонные обряды, площадные подмостки, странствующие гистрионы — но пути их давно и бесповоротно разошлись. Театр заинтересовал конкретный человек (его личность, его душа, его взаимоотношения с другими людьми), цирк продолжал иметь дело с человеком абстрактным (его телом, его физическими возможностями, его взаимоотношениями с неодушевленными предметами, животными etc.). Чтобы понимать нынче хороший театр, надо обладать культурным багажом и знать толк в искусстве, чтобы понимать хороший цирк, надо просто любить зрелище. Snow Show — это высокое искусство, понятное тем не менее самому распоследнему homo sapiens, если мама не уронила его в детстве и чувство юмора вкупе с чувством прекрасного не атрофировались в нем навсегда. Все, что Полунин делает, ясно без слов. Как он это делает, не объяснишь никакими словами. Повел бровью — и зрители уже под стульями. Минималист! Играет на тех струнах человеческой души, которые есть у каждого. Трень-брень. А ведь заслушаешься. Вот она, гениальная простота, которую никогда не перепутаешь с пошлостью. Другие «лучшие» (кстати, действительно лучшие) клоуны, приехавшие к нам на олимпиаду, сделали из клоунады факт театрального искусства, а из себя — персонажей. У каждого из них есть характер. Чех Болеслав Поливка — лирик, прячущий за эксцентрикой ранимую душу. Американец Джанго Эдвардс — типичный янки-дебил, превративший physical comedy в physiological. Респектабельный анархист из Испании Лео Басси — эдакий взбесившийся клерк, у которого вместо красного носа галстук, а вместо совести вообще ничего нет. Кто такой герой Snow Show — это взлохмаченное, желтое, похожее на цыпленка и на страуса разом существо — я лично не понимаю. Он и такой и сякой. У него пластичное тело, но характер и вовсе гуттаперчевый. Он конкретен и абстрактен. Велик и ничтожен. Зол и добр. Печален и весел. Сентиментален и брутален. Он не персонаж. Он именно что клоун. Великий Никто (то есть все на свете разом), выясняющий отношения со всем и со всеми на свете — другими клоунами, зрителями, предметами (ну теми же телефонами, например, помните — желтый и красный, Асися-я-яй!), пространством (оно покосилось вместе с бутылкой, столом и самим Полуниным на 45 градусов — пить надо меньше, не то упадешь) и даже мирозданием. Под звуки тревожной музыки на сцену выкатывается вдруг огромный шар, то ли просто большой воздушный шарик, то ли грозный предвестник апокалипсиса (вот она амбивалентность — к Бахтину не ходи), и надо быть настоящим клоуном, чтобы сохранить при этом спокойствие духа. К Поливке, Эдвардсу или Лео Басси слово «коверный» решительно не идет. Их трудно представить рядом с канатоходцами, жонглерами и дрессированными медведями. Номера Полунина в равной степени годятся и для арены, и для сцены. Он драматический артист, но он же и коверный, вполне могущий развлекать публику, пока ящик иллюзиониста меняют на клетку для тигра. Он не занимается превращением цирка в театр и уж тем более театра в цирк. Он лишь напоминает им о давно забытом, но очень тесном родстве. О том, что великий артист может кого угодно сыграть, а великий клоун всеми сразу быть. И еще о том, что огромные шары апокалипсиса страшны лишь для тех совсем уж странных людей, которые ровно ничего не смыслят ни в театре, ни в цирке. Все ближайшие дни (до 3 февраля включительно) Snow Show можно увидеть на сцене Театра им. Маяковского (290 46 58). Выбор «Известий» 5 основных событий пятницы-воскресенья — Выход в прокат второй части трилогии о Властелине Колец — фильм «Две крепости». — Snow Show Вячеслава Полунина на сцене Театра Маяковского. — Оперная премьера в Центре Галины Вишневской — фрагменты из оперы Глинки «Руслан и Людмила». — Выставка «Реликвии Военно-исторического музея» в Историческом музее. — Выставка «Московская абстракция. Вторая половина XX века» в Третьяковской галерее на Крымском Валу.

Цирк Шардам, или Школа клоунов

0+

«Цирк Шардам, или школа клоунов» Д. Хармс

Представление в двух отделениях

Продолжительность спектакля 1 час 40 минут
Премьера состоялась 21 декабря 2013 года

   ТЮЗ приготовил для детей и взрослых зрителей яркое, необычное зрелище – сцена театра превращается в цирковую арену. На ней появятся воздушные акробаты и балерина на канате, жонглер, факир и укротитель змей, дрессировщица со своими питомцами и заморский фокусник, другие персонажи, которых вместе можно увидеть только в цирке. Некий юноша очень захочет поучаствовать в представлении, но – ничего не умея – будет только мешать артистам… И все же, цирковая семья примет настырного мечтателя. А тот поймет, каким трудом и упорством достигается всеми любимая праздничная атмосфера цирка!

Проект постановки выиграл Грант губернатора Волгоградской области в номинации «Театр – детям».

Театр благодарит нар.арт. России Таисию Корнилову, дрессировщика Андрея Дементьева-Корнилова, клоунов Александра Пенькова и Алексея Круглякова, цирковых акробатов Павла Колыбина, Юрия Тюкина, Дмитрия Ильичева за внимание, дружбу и профессиональные консультации.

Над спектаклем работали:

Постановка – заслуженный артист РФ Альберт Авходеев
Сценография – засл. арт. РФ Альберт Авходеев, Людмила Терехова

Костюмы – Людмила Терехова

Хореография и сценическое движение – Денис Постоев
Музыкальное оформление – Андрей Селиверстов
Помощники режиссера – Валентина Ульянова, Валерия Мирошникова

Персонажи и исполнители:
Директор цирка – Тимур Абдулфайзов
Вертунов – Игорь Гришалевич
Клоун, Силач – Алексей Максимов,
Наездник Роберт Робертович Лепехин – Руслан Муслимов
Его лошадь — Владимир Гордеев / Артём Жуков
Канатная балерина Арабелла Мулен-Пулен — Кристина Кирпиченкова
Её канат – Евгений Балагуров / Роман Гребенюк

Воздушные акробаты: Сергей Петраков – Владимир Гордеев, а также — Алиса Плакидина
Партерные акробаты: Ваня Клюкшин – Алексей Максимов
Джонни Крюкшин – Руслан Муслимов
Дрессировщица Матильда Карловна Дердидас — Татьяна Доронина
Её собаки – Владимир Гордеев / Руслан Муслимов / Евгений Балагуров
Её акула – Владимир Гордеев 
Верблюд – Артём Жуков
Жонглер-филиппинец Ам гам глам Каба лаба Саба лаба Самба чиб чип либ Чики кики Кюки люки Чух шух Сдугр пугр Оф оф Прр – Роман Гребенюк
Его шарики – Игорь Гришалевич, Мирослава Радченко, Альберт Шайдуллов, Кристина Кирпиченкова
Борцы «Нанайские мальчики» — Альберт Шайдуллов
Факир Хариндраната Пиронгрохата Черингромбомбомхата и укротитель змей – Роман Гребенюк
Его Змея – Алиса Плакидина
Туловище змеи – Альберт Шайдуллов, Владимир Гордеев, Мирослава Радченко, Кристина Кирпиченкова, Артём Жуков
Вода, медузы, рыбки, «ПАРАД –АЛЛЕ» — те же артисты театра

ПРЕССА

 

На «Балтийских сезонах» выступит знаменитый французский театр-цирк

В течение трех дней, 29, 30 и 31 октября, в Калининграде пройдут выступления знаменитого французского театра-цирка «Романес». Уникальный коллектив представит на фестивале искусств «Балтийские сезоны» свою новую постановку – «Цыганский рай» – яркий и веселый музыкальный спектакль для всей семьи. Мероприятие проводится в рамках программы «Года Франции в России».

Театр-цирк «Романес», единственный цыганский цирк в Европе, является одним из самых необычных культурных объектов Парижа и вот уже много лет пользуется огромной популярностью не только у жителей французской столицы, но и у многочисленных туристов со всего мира. Огромный успех у публики выступления театра-цирка «Романес» имели и во время длительных турне по разным странам Европы. Следует отметить, что в этом году уникальный коллектив представлял Францию на Всемирной выставке в Шанхае.

На фестивале «Балтийские сезоны» знаменитый театр-цирк «Романес» покажет свой новый спектакль – «Цыганский рай – удивительное сочетание романтики бродячего цирка, оригинальных цирковых трюков, задушевности и зажигательности живой цыганской музыки, а также атмосферы семейственности и теплоты. Семья Романес на сцене присутствует в полном составе, от пожилых музыкантов до совсем юных акробатов – все принимают участие в представлении, и своими трюками, танцами и улыбками пленяют душу и сердце. «Ничего в карманах, зато все в сердце!» – так комментирует эту постановку глава цирка легендарный Александр Романес, который дирижирует всеми тридцатью номерами представления. Один из них – номер кузена Арами, жонглера-шутника – буквально завораживает и околдовывает и взрослых, и детей. А после спектакля публика и артисты очень часто вместе танцуют и празднуют. И этот праздник каждый раз очень кстати, потому, что расставаться с этим чудесным представлением никому не хочется!

В Калининграде, в рамках Седьмого фестиваля искусств «Балтийские сезоны», спектакль «Цыганский рай» французского театра-цирка «Романес» будет представлен на сцене Областного драматического театра 29, 30 и 31 октября. Начало спектаклей: 29 октября — в 19:00, 30 и 31 октября — в 15:00 и 19:00

Билеты продаются в кассах драматического театра, а также в авиакассах по адресу: Ленинский проспект, 13 и Площадь Калинина, 1-7. Доставку билетов можно заказать по телефону 75-06-06.

С полной программой мероприятий Седьмого фестиваля искусств «Балтийские сезоны» можно познакомиться на сайте www.baltseasons.ru

Где встречаются цирк и театр? Взгляд в разум директора цирка

В Нью-Йорке есть Актерская студия, в Монреале есть Национальная театральная школа, другие отправятся в Национальный институт драматического искусства в Австралии, три известных учреждения, где можно узнать о различных шляпах режиссера при воплощении сценария в жизнь. , направляя актеров и создавая новый мир с командой дизайнеров. Инструменты, учителя и методы есть у театральных режиссеров, а у цирковых?

С 80-х годов современный цирк, или «цирк в стиле модерн», покорил мир, превратив зрелище с тремя аренами трюков и блесток в полноценные театральные постановки и заработав титул «настоящей формы искусства» в некоторых странах, где цирк имеют право на гранты и финансирование в качестве театра, танца или музыки. С этим растущим интересом к цирку во всем мире, под куполом цирка, на круизных лайнерах, в постановке на арене или в мюзиклах, справедливо предположить, что индустрия нуждается в режиссерах для этих акробатических актеров.

Поскольку в Колледже клоунов нельзя специализироваться на «эмоциональной интерпретации своих кувырков» или «перевернутой драматургии», я спросил Шану Кэрролл, соучредительницу «7 пальцев», известной современной цирковой труппы в наш культурный ландшафт, который также руководил Cirque du Soleil, Монреальской национальной цирковой школой и премией Академии, как стать директором цирка и насколько отличается или похожа постановка двухактного спектакля по сравнению с 90-минутным цирковым представлением?

Выросшая в Беркли, Сан-Франциско, с бабушкой, которая часто водила ее на спектакли и мюзиклы, и отцом-обозревателем, который также был председателем Семейного цирка Пикл, Шана очень рано почувствовала творческий подъем, знала, что хочет жить и дышать. на сцене с 4 лет и накопила разнообразный опыт выступлений в юности: от местного хора, где она пела с приглашенным артистом Бобби Макферрином в детстве, до роли Сэнди в школьной постановке « Grease ». и ее страсть осязаема, когда она учится, чтобы стать актрисой.

Однако, заметив ее режиссерские способности в студенческих спектаклях, учителя твердили ей, что она должна стать режиссером. После окончания средней школы и столкнувшись с суровой реальностью индустрии, конкурентоспособностью процесса прослушивания и кастинга, 18-летняя Шана была полна решимости стать режиссером, работать над профессиональными андерграундными постановками и создать себе творческую репутацию в киноиндустрии. бизнес… пока она не начала работать в офисе семейного цирка Пикл!

Узнавая об управлении искусством, некоммерческих организациях, групповых продажах и управлении домами, она не спускала глаз с тех мужчин и женщин, которые прыгали и летали прямо рядом с ее офисом.

«Дело не в том, чтобы быть очарованным или думать, что это выглядит потрясающе. Это чувство абсолютной свободы и возможности летать просто привлекло меня в цирк, и я бросил все, чтобы стать воздушным гимнастом, хотя в то время я действительно не был физическим человеком».

Один трюк за другим, один синяк за другим, она заново открыла себя и как личность, и как актриса высоко над сценой. «Я должен был быть смелым, сильным и уверенным в себе, всеми качествами, которых обычно не хватает в 18 лет! Я чувствовал, что могу художественно выразить себя лучше, чем с помощью актерского мастерства, цирк казался грубым и чистым, тогда как театр заставлял меня чувствовать себя застрявшим.На трапеции я научился быть сильным, я должен был быть, и еще был фактор адреналина и эндорфина. Этот риск очень вдохновляет и вызывает привыкание!»

Ее обучение и стремления привели ее в Национальную цирковую школу в Монреале, где она стала ученицей дневного обучения воздушной гимнастике, отказалась от ажурных чулок и накладных ресниц, научилась создавать более личные произведения и выражать своего внутреннего художника с помощью этой планки и эти две веревки.

Через несколько лет после начала своей карьеры на воздушной гимнастике Шана присоединилась к постановке Saltimbanco Cirque du Soleil, где помимо того, что десять раз в неделю качалась высоко над толпой, она также работала капитаном танцев, участвовала в создании номера и помогала устраивать кабаре в выходные.Выступать в лучшем виде каждый вечер и получать удовольствие от каждого выступления уже были респектабельными целями, но, будучи интеллектуальным человеком и желая творчески стимулироваться другими способами, Шана быстро начала посвящать свое время и творческую энергию другим артистам, работая хореографом. и художественный консультант в нескольких актах, так как этап создания ее собственного произведения был завершен. «С цирком дело в том, что, как только вы начинаете ставить представление, творческий момент уходит, как только вы начинаете совершенствовать программу, повторяя ее, артист внутри вас не стимулируется так же, как в творчестве.Цели разные».

Достигая своих целей на сценах по всему миру и удовлетворяя свои потребности в творчестве со своими коллегами по актерскому составу, постепенно возникали новые желания, и после 7 лет перипетий она сделала свой последний поклон с Saltimbanco , чтобы создать Les 7 Doigts de la. Мэйн с 6 другими цирковыми артистами, которые разделяли схожие творческие устремления. Несмотря на то, что первоначальный план состоял в том, чтобы выступать и руководить компанией, с этого момента работа в качестве директора станет ее приоритетом.

На вопрос о самом важном, что нужно знать при постановке циркового представления, Шана настаивает на том, что самое неправильное в цирке то, что режиссер на самом деле еще и драматург, и что одно не обходится без другого.

Шоу — это чистая страница, некоторые из них будут более написаны по сценарию, другие могут быть менее структурированы, в любом случае директор цирка должен выполнять работу сценариста, будь то в начале, за годы до постановки или прямо до премьеры.Все должно быть написано, что иногда может быть долго и разочаровывающим, но для того, чтобы получить наилучшие результаты от актерского состава, каждая сцена должна быть хотя бы немного визуализирована до репетиций. Есть определенные элементы, к которым вы, как режиссер, захотите добраться, акробатически говоря, и эти моменты будет легче получить, если вы правильно сплели историю и расставили ориентиры своего шоу. Они необходимы для истории.

Шана также подчеркивает важность непредубежденности, не слишком сильно цепляясь за какие-то идеи, и что, поскольку артисты цирка не являются актерами, по крайней мере, в классическом смысле, использование их с их сущностью и уникальностью будет наиболее эффективным. часто дают лучшие результаты, чем следование сценарию, написанному до того, как они вошли в комнату.Если писательство необходимо, то не менее важна и гибкость, когда речь идет о постановке циркового представления: «Вы получите достоверные и более мощные результаты, если не будете пытаться вписать квадрат в круг!»

Директор цирка также должен помнить, что движение умнее, чем вы думаете, и то, что оно не звучит хорошо на бумаге, не означает, что вы должны блокировать себя в плане.

В отличие от классической пьесы, здесь нет буквального сценария, а есть свободная сюжетная линия, на которую чаще всего влияют исполнители и их собственные истории.Реагировать на то, что происходит в комнате, вместо того, чтобы слишком привязываться к первоначальной идее и не бояться отступить от истории, будет иногда иметь решающее значение, поскольку некоторые акты обладают этой внутренней силой, которая выходит за рамки рассказывания историй, почти как в опере.

Учитывая, насколько важным для режиссера кажется писательство, должно ли цирковое представление рассказывать историю? «О, ВООБЩЕ НЕТ! Цирк очень широк, и в нем много истин, бесконечных способов посмотреть, приблизиться, представить акт или сцену.Не следует стремиться к абсолютной правде или буквальной истории при постановке циркового представления, если только вы не «свободно» владеете цирком и не понимаете, как использовать его как язык. Можно, но точно не нужно».

Если театр находит свою силу в пронзительных монологах и диалогах, а также в том, что не сказано и оставлено на произвол судьбы, то цирк опирается на трюки, навыки и на то, как они могут выразить что-то очень личное и сплести историю, которая дойдет до всех. публика за этим сальто.

По словам Шаны, которая была погружена в оба мира, в то время как вы можете легко полностью погрузиться в театральный мир, где эго кажется ей больше, а нарциссизм более представлен для нее, цирк кажется более щедрым и подлинным: «Рискуя своей жизнью, чтобы быть красиво, потому что чистое удовольствие от ближнего может быть самым почетным из того, что можно делать на сцене. Есть форма, способ самовыражения, который дает моменты силы и виртуозности».

«К сожалению, люди часто становятся слишком строгими в отношении формы и хотят поместить все в коробку, а с цирком, гибридом для меня, они должны признать, что такой коробки может не быть для этого конкретного шоу.

После того, как в 2002 году Шана стала сорежиссером и одной из главных ролей в фильме « Loft » с «Семью пальцами», Шана продолжала руководить и совместно руководить несколькими постановками вместе с компанией, чувствуя, что проблемы были более актуальными в качестве режиссера, который имел опыт артист цирка. С Paramour , бродвейским мюзиклом, созданным Cirque du Soleil, где чечетка и трапеция поменялись местами, она несколько вернулась к своим театральным корням, поскольку цирковые номера использовались для обслуживания пьесы, были интегрированы в историю на благо общества. сюжет и персонажи вместо того, чтобы быть в центре внимания.

Ее коллеги по театру, недостаточно знакомые с цирковой механикой, не могли видеть то, что говорилось в воздухе, потому что были очарованы цирком, который они определяли как «зрелище». Направление как актеров, так и акробатов в одном и том же шоу также прояснило различия между обоими мирами, поскольку актеры чувствовали себя психологически более хрупкими, неспособными полагаться на свои трюки, только на себя, на сцене, где желание попробовать было больше у акробатов. кто чувствовал себя более творческим, более склонным к риску.

В заключение Шана утверждает, что независимо от того, насколько он велик или мал, хороший директор цирка должен заботиться об истории, должен быть глубоко привязан к ней, и что режиссура, будь то актеры или акробаты, заключается в принятии решений и постоянном размышлении о них. большое изображение, делая детали при уменьшении масштаба.

Присоединяйтесь к Theatre Art Life, чтобы получить доступ к неограниченному количеству статей, нашему глобальному центру карьеры, дискуссионным форумам и справочнику по ресурсам для профессионального развития. Ваши инвестиции помогут нам продолжать налаживать связи по всему миру в сфере живых развлечений и создавать это сообщество для профессионалов отрасли. Узнайте больше о наших планах подписки.

Любите писать или есть что сказать? Станьте участником Театра Искусство Жизнь. Присоединяйтесь к нашему сообществу лидеров отрасли, занимающихся артистическими, творческими и техническими должностями по всему миру. Посетите нашу страницу CONTRIBUTE, чтобы узнать больше или отправить статью.

Театр и цирк | Гластонберийский фестиваль

См. ниже краткое изложение наших основных моментов 2019 года…

Добро пожаловать в Театр и Цирк: три прекрасных поля чудес, наполненных ослепительными развлечениями и потрясающими зрелищами, расположенными в самом сердце фестиваля.С почти 400 артистами, представляющими 1500 шоу, вы можете быть уверены, что каждый найдет что-то для себя.

Основные моменты включают: британскую премьеру удостоенной наград австралийской труппы Yuck Circus . Не пугайтесь названия, нет ничего отвратительного в этом центре артисток цирка, которые пинают искусство в лицо и рвутся в неудобное место. Высокая акробатика, абсурдные признания и несколько очень заводных танцевальных номеров. Поклонники будут стекаться, чтобы увидеть странствующего и сатирического репортера новостей, Джонатан Пай , ступающего по доскам в Astrolabe Theater , загляните на его канал YouTube, чтобы узнать, почему этот персонаж быстро становится альтернативным национальным достоянием.

Поклонники комедии

будут рады услышать, что Ниш Кумар имеет даты в своем дневнике, а его палатка упакована и готова, а комик Джо Бранд , удостоенный награды BAFTA, вернется на сцену кабаре впервые примерно за 30 лет. Дебютом в Гластонбери является комик Пол Фут , заботящийся об имидже, а также самая большая экспортная комедия Австралии, Кукольный пенис , который идет с предупреждением о вреде для здоровья «содержит орехи!».

Вернувшись в Circus Big Top , мы рады представить «Как тигр в джунглях» производства бывшего основателя No Fit State Circus Али Уильямса и норвежского Cirkus Xanti . Это запоминающееся шоу из первых рук исследует торговлю непальскими детьми в рабство от рук недобросовестных индийских цирков. Дебютировав в Гластонбери, Circus of Horrors возвращается с шоу, полным причудливых, красивых и откровенно опасных цирковых номеров.

Любителям устной речи понравится фестивальная премьера Лемна Сиссея , который будет читать из своей последней коллекции «Золото из камня» в нашей палатке «Поэзия и слова» вместе с другими знаменитостями, включая Джона Хегли и . Джо Селлман-Лева .

Даже если вы не попадете ни в один из наших тентов, в Театре и цирке есть на что посмотреть и чем заняться, например, испытать острые ощущения от полета на летающей трапеции, всплывающей на нашей смотровой площадке, Tor Посмотреть смотровую площадку , чтобы полюбоваться уникальным взглядом на фестиваль и знаменитый Гластонберийский холм вдалеке, или просто снять вес с ног и насладиться одним из многочисленных прогулочных представлений, которыми славится театр и цирк.

Цирк и театр на арене

Цирк имеет гибкую и яркую историю.Но если он сливается с театром, то чем он становится? Новая постановка Вараввы «Цирк» подвергает его испытанию, пишет Питер Кроули

Это цирк, но не такой, каким мы его знаем. Крыша палатки, украшенная лентами, спускается сверху и расширяется от сужающейся точки, охватывая пространство внизу. Кольцо, окрашенное в приятные, культурно-отсылающие узоры, правильно окружено многоуровневыми сиденьями. Земля цвета опилок, но не текстуры.

В роли Рэймонда Кина, художественного руководителя Barabbas. . . компания, исследует пространство в преддверии открытия своего нового шоу, финт цирковой постановки усложняется. Центр искусств проекта может быть гибким, но мы, несомненно, все еще в театре. А элегантная имитация шапито Сабины Дарджент, хотя и явно зачарованная тотемами традиционного цирка, предназначена для того, чтобы позволить театру просачиваться сквозь щели.Здесь, в пьесе, названной просто «Цирк», две формы должны были слиться воедино.

«Речь идет о соблазнении циркового мира», — говорит Кин о шоу, долгожданной экранизации фильма Фредерико Феллини 1954 года «Страда». Под влиянием нескольких мастер-классов с цирковыми артистами и помощи драматурга Джоселин Кларк проект перешел от относительно простой адаптации (первоначально Кин переписал диалоги фильма прямо с видеокассеты) к бессловесному физическому представлению, в котором грамматика и ритуалы цирка используются, чтобы рассказать историю.

Если «Ла Страда», любовный треугольник, в котором фигурирует беспризорный артист цирка, жестоко издевающийся над лидером труппы, можно считать роуд-муви, то самая ранняя транспозиция Кина была в сторону «роуд-пьесы». «Я использовал эту структуру, — признается он, — но сделал ее более театральной, более сюрреалистичной, в некотором роде более волшебной. Театр может дать другой вид магии. Но это все равно был просто фильм на сцене. просто не чувствовал себя хорошо.И, адаптировав его, мне просто показалось, что его нужно куда-то отправить». Ранее он работал с Кеном Фаннингом и Тиной Сегнер из Befast’s Tumble Circus, и ответ, возможно, смотрел ему прямо в лицо, но Кин был неуверен.

«Честно говоря, цирк меня не зажигал годами. Я даже не говорю о Даффи или Фоссете, с которыми я рос годами. Но даже современный цирк — Cirque du Soleil — это гениально и красиво , но я никогда не мог увидеть в нем театра.Или, скорее, повествование. Это стало огромной проблемой: могу ли я рассказать с его помощью историю?»

Цирк, однако, никогда не чувствовал потребности обслуживать нарратив, объяснять либо историю, либо саму себя настолько, чтобы Жан Жене мог назвать это «примером истины в последней инстанции», не опасаясь противоречия, или, должно быть, сказал, немедленное понимание.

Название происходит от латинского слова «кольцо», что связывает цирк со структурой, а не с содержанием, а развитие циркового представления, которое также называется «цирк», зависит от того, кто вышел на это кольцо.Цирк Максимус в Риме, возможно, определил эту модель как передвижную демонстрацию животных и опытных артистов, но развитие цирка на протяжении веков было более случайным: от ипподромов 18-го века, которые привлекали дрейфующих акробатов и жонглеров. клоуны и дрессированные животные, а затем акцент на воздушной гимнастике, выступлениях на трапеции и подвигах смельчака. Учитывая, что форма исторически была такой гибкой и гибридной, само понятие «традиционный» в цирке может показаться проблематичным.

Однако именно здесь в настоящее время находятся такие давние ирландские цирковые труппы, как Duffy’s и Fosset’s, представители того, что может показаться все более угрожаемым старым порядкам.

«Насколько нам известно, ТРАДИЦИОННЫЙ ЦИРК, — говорит Чарльз О’Брайен из цирка Фоссета, — состоит в том, что он всегда будет в палатке, всегда будет проходить на арене и всегда будет кочевой.В рамках этой структуры у вас могут быть цирки с животными, цирки без животных, цирки с темой, цирки с повествованием. . . цирки с тремя людьми и обезьяной.

«Но если эти три элемента присутствуют, то это традиционный цирк.

«То, что называют «новым цирком» или «современным цирком», — это стеклянная стена, возведенная между нами и современными практиками.Эти люди используют цирковые навыки, но [их выступление] на самом деле является производным или формой традиционного театра, а не цирка.

«Это дискуссия, вызывающая разногласия», — добавляет он. «Но когда люди в театре используют эти навыки, это огромная форма лести».

В последнее время эта дискуссия обострилась. О’Брайен, прямолинейный представитель традиционного цирка, активно участвовал в кампании за признание цирка отдельным видом искусства, достойным государственной поддержки.В 2003 году, через четыре года после того, как кампания началась всерьез, правительство внесло поправку в закон об искусстве, признав цирк самостоятельным видом искусства. До тех пор, утверждает О’Брайен, поддержка цирка Художественным советом в основном распространялась только на театральные труппы, которые использовали цирковые навыки. (Кстати, очень физический Варавва мог бы соответствовать этому восприятию.) «Мы думали, что традиционный цирк, с которого все это началось, существует вне театра и вне общества и смотрит на вечеринку извне».

Кампания, добавляет он, может «выглядеть как удар кувалдой по ореху — и так оно и было — но она была навязана нам.Они не считали традиционный цирк чем-то самостоятельным и уникальным. Они считали, что цирковое мастерство или цирковые дисциплины сами по себе заслуживают поддержки».

Несмотря на вновь обретенный статус цирка как субсидируемого вида искусства, есть опасения, что Художественный совет по-прежнему поддерживает навыки, но не структуру цирка. На недавнем семинаре под названием «Цирк как форма искусства в Ирландии», состоявшемся во время Дублинского театрального фестиваля в Ольстерском банке, О’Брайен выразил обеспокоенность тем, что институциональное давление может привести традиционный цирк к более современным формам.

«Один из терминов, используемых сотрудником по цирковому искусству [Совета по делам искусств] Вереной Корнуолл, которая является другом и чрезвычайно ценным членом циркового сообщества как здесь, так и в Великобритании, — это «благотворное влияние», — говорит О’Брайен. . «Это вызывает мурашки по моей спине».

Традиционный цирк, таким образом, по понятным причинам стремится получить доступ к государственной субсидии — расходы на содержание, страхование и транспортировку цирка на 700 мест значительно превышают все еще довольно скудный грант — но не стремится вести переговоры о его содержании.Интересно, что те цирковые театральные представления, которые слишком далеки от традиционных средств, также могут подвергнуться критике: на том же семинаре современная цирковая труппа Квебека «Семь пальцев» подверглась критике за их более откровенно театральные элементы. Казалось бы, вопрос не в том, могут ли театр и цирк пойти навстречу, а в том, должны ли они?

Написав программу Abbey для недавней постановки Taoub, демонстрации физического циркового мастерства марокканской группы Collectif Acrobatique de Tangier, Верена Корнуолл проследила «благотворное влияние», которое едва ли казалось необоснованным. «В Ирландии начинается сотрудничество между традиционным цирком и приезжими художественными руководителями, — писала она, — предлагая развитие нового вида традиционного цирка». Приводя доводы в пользу творческого перекрестного опыления, Корнуолл указал на театральные, оперные и танцевальные труппы, усиливающие свое влияние цирковыми навыками, переходя «от жесткости сценариев к более плавному способу повествования, [который] делает представления подходящими для широкого круга людей. от молодых к старым».

Рэймонд Кин может согласиться. Пока Проект продолжал превращаться в цирковое пространство, а декоратор пришивал сверкающие звезды к заднему занавесу, Кин поднял взгляд к высокому потолку и описал, как артист Колм О’Грэйди вскоре будет подвешен вверх ногами и в смирительная рубашка над шестидюймовым слоем гвоздей. Независимо от повествовательной направленности такой эскапологии, мне было интересно, как страховщики отнеслись к трюку. «Не говори им!» Кин пошутил.

Однако в пьесе Кина каждый подвиг требует значимости: силач, разорвавший свои цепи, по-прежнему эмоционально заключен; рутина воздушного шелка становится символом траура; дуэт на трапеции — это физический код для занятий любовью. Даже закулисные ритуалы — быстрое растирание канифоли по ладоням воздушных гимнастов, сильный привкус пудры и звук их липкой кожи — нашли свое отражение в спектакле.

Можно задаться вопросом, почему эта пьеса должна происходить в театре, но фокус, ставший возможным благодаря более интимному пространству, может придать тонкие значения широкой грамматике цирка. Что заставляет его звучать как странно приглушенная пьеса; серия акробатических номеров без барабанной дроби.

«В этом сериале много «вау», — возражает Кин. «Но это другое «вау». Это совсем другое «вау». Историю нужно обслуживать все время, и это самый захватывающий процесс для меня».

В конечном счете, использование цирковых навыков для обслуживания театрального повествования или введение театральной структуры в цирк не представляет радикальной проблемы ни для одной из форм искусства. Цирк и театр, одинаково устойчивые и изменчивые в своей идентичности, всегда процветали без мертвой руки традиции. (Например, Fosset’s недавно начал экспериментировать с современным танцем.)

Но так же, как бесчисленное множество маленьких детей мечтали сбежать с цирком, этот вид искусства по-прежнему обладает непреодолимой привлекательностью. Barabbas, которая недавно увидела, как Вероника Коберн, вторая из трех ее основателей, покинула ряды 14-летней компании, должна была переоценить себя и найти причину для продолжения. На вопрос, может ли это быть «цирковой театр» или просто разовый эксперимент, Кин почти не колеблется.

«Думаю, теперь он будет там.Я думаю, что это меня. Я соблазнен.»

Цирк работает в Project Arts Centre в Дублине до 10 ноября, Цирк Фоссета работает в торговом центре Liffey Valley до 4 ноября

Цирк — От побережья до побережья: Федеральный театральный проект, 1935-1939 | Цирк

Вернуться к списку пьес и игроков Предыдущий раздел: Детский театр | Следующий раздел: Классика

Цирковые представления

Цирковое подразделение было частью более крупного эстрадного подразделения FTP.Цирки, в которых участвовало до 250 артистов в 60 представлениях, гастролировали по регионам и собирали огромные толпы, среди которых были и молодые, и старые. Многие из артистов, такие как Кэти Сандвина, известная как самая сильная женщина в мире, много лет работали в цирке, но в рядах были и люди, обладавшие уникальными талантами, не характерными для тех, кто выступал в традиционном театре. Среди исполнителей были клоуны, жонглеры, канатоходцы, велосипедисты и воздушные гимнасты — одним из примечательных примеров является Берт Ланкастер, показанный здесь, который начал свою карьеру в качестве воздухоплавателя.Несмотря на то, что выступало несколько животных — Халли Флэнаган заявила: «Слонов на рельефе не было», — на FTP был один слон по имени «Джапино», которого можно было увидеть на цикле изображений на этой выставке. В какой-то момент Джапино сбежал и был случайно возвращен в Цирк Барнума и Бейли, которые быстро вернули беглеца его законному владельцу.

Афиша цирка в Хайаннисе, штат Массачусетс, 3 августа 1937 года. Афиша с шелкографией. Собрание федеральных театральных проектов, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (039. 00.00)
Цифровой идентификатор # ftp0039

Добавить этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/federal-theatre-project/circus.html#obj0

Воздушный гимнаст Берт Ланкастер

Цирковое подразделение было частью более крупного эстрадного подразделения FTP. Цирки, в которых участвовало до 250 артистов в 60 представлениях, гастролировали по регионам и собирали огромные толпы, среди которых были и молодые, и старые. Многие из артистов, такие как Кэти Сандвина, известная как самая сильная женщина в мире, много лет работали в цирке, но в рядах были и люди, обладавшие уникальными талантами, не характерными для тех, кто выступал в традиционном театре.Среди исполнителей были клоуны, жонглеры, канатоходцы, велосипедисты и воздушные гимнасты — одним из примечательных примеров является Берт Ланкастер, показанный здесь, который начал свою карьеру в качестве воздухоплавателя. Несмотря на то, что выступало несколько животных — Халли Флэнаган заявила: «Слонов на рельефе не было», — на FTP был один слон по имени «Джапино», которого можно было увидеть на цикле изображений на этой выставке. В какой-то момент Джапино сбежал и был случайно возвращен в Цирк Барнума и Бейли, которые быстро вернули беглеца его законному владельцу.

Берт Ланкастер стоит с другим артистом цирка, между 1935 и 1939 годами.Фотография. Сборник федеральных театральных проектов, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (037.01.00)
Цифровой идентификатор № ftp0037

Добавить этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/federal-theatre-project/circus.html#obj1

Берт Ланкастер на параллельных брусьях

Цирковое подразделение было частью более крупного эстрадного подразделения FTP. Цирки, в которых участвовало до 250 артистов в 60 представлениях, гастролировали по регионам и собирали огромные толпы, среди которых были и молодые, и старые.Многие из артистов, такие как Кэти Сандвина, известная как самая сильная женщина в мире, много лет работали в цирке, но в рядах были и люди, обладавшие уникальными талантами, не характерными для тех, кто выступал в традиционном театре. Среди исполнителей были клоуны, жонглеры, канатоходцы, велосипедисты и воздушные гимнасты — одним из примечательных примеров является Берт Ланкастер, показанный здесь, который начал свою карьеру в качестве воздухоплавателя. Несмотря на то, что выступало несколько животных — Халли Флэнаган заявила: «Слонов на рельефе не было», — на FTP был один слон по имени «Джапино», которого можно было увидеть на цикле изображений на этой выставке.В какой-то момент Джапино сбежал и был случайно возвращен в Цирк Барнума и Бейли, которые быстро вернули беглеца его законному владельцу.

Берт Ланкастер с другим артистом цирка на параллельных брусьях, между 1935 и 1939 годами. Фотография. Сборник федеральных театральных проектов, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (038.01.00)
Цифровой идентификатор № ftp0038

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/federal-theatre-project/circus. html#obj2

Наверх

Вернуться к списку пьес и игроков Предыдущий раздел: Детский театр | Следующий раздел: Классика

10 лучших цирковых мюзиклов — Theatre People

ЦИРКОВЫЕ МЮЗИКАЛЫ

В связи с 15 апреля 2017 года Всемирным днем ​​цирка команда Theater People составила список из 10 мюзиклов о цирке или на цирковую тематику.

С Всемирным днем ​​цирка.

1. Barnum

, написанные: Mark Bramble

Музыка: CY Coleman

Лрис: Michael Stewart

Premiered: 30 апреля 1980 года в Театре Сен-Джеймс, Нью-Йорк

На основе жизни шоумена П.Т. Барнум, Барнум охватывает период с 1835 по 1880 год в Америке и крупных городах, где Барнум организовал свои труппы. В постановке сочетаются элементы традиционного музыкального театра с цирковым зрелищем.Профессиональная постановка Barnum была показана в Австралии в 1982 году с участием Reg Livermore в роли Барнума.

Reg Livermore на жесткой проволоке

2. Side Show

Автор: Bill Russell

Музыка: Henry Krieger

ЛИРИКА: BILL RUSSELL

Премьера: 16 октября 1997 г. на Бродвее

Side Show — это история сиамских близнецов Дейзи и Вайолет Хилтон, их трагического и часто жестокого воспитания в руках «Босса» и его жены.После встречи с Бадди и Терри близнецы начинают мечтать о лучшей жизни. В конце концов, в 1930-х годах они стали всемирно известными водевилями и артистами на сцене. Австралийская премьера Side Show состоялась в 2016 году в театре Hayes в Сиднее с Лаурой Бантинг в роли Дейзи и Керри Энн Гренланд в роли Вайолет.

Laura Bunting и Kerrie Anne Greenland

3. Jumbo

40

, написанные: Ben Hecht и Charles Macarthur

Музыка: Richard Rodgers

ЛИРИКА: Lorenz Hart

Premiered: 16 ноября 1935 года на Бродвее

Джамбо рассказывает историю цирка с ограниченными финансовыми возможностями. В конце каждого представления Джимми Дюранте ложился на сцену и позволял живому слону ставить ногу себе на голову.

Дорис день в MGM фильма версия музыкального Jumbo

4. цирк зимой 0

, написанный: Hunter Foster и Beth Turncotte

Музыка: BEN CLARK

LYRICS: BEN CLARK

Премьера: 2010 г., Театральный фестиваль Американского колледжа.

«Зимний цирк» основан на одноименной книге Кэти Дэй.Мюзикл рассказывает о взлете и падении американского цирка через жизнь артистов.

Цирк зимой

 

5. Карнавал !

Автор: Майкл Стюарт

Музыка: Боб Меррил

Слова: Боб Меррил

Премьера: 9 марта 1961 года в Национальном театре Вашингтона, округ Колумбия

Карнавал! — это история девочки-сироты Лили, которая появляется на маленьком европейском карнавале в поисках друга своего покойного отца и, надеюсь, дома. За ней ухаживают карнавальные люди.

Карнавал в постановке Гудспида!

6. Sideshow Alley

написано: Gary Young

Музыка: Paul Keelan

ЛИС: Gary Young

Premiered: 3 февраля 2007 г. в QPac, Brisbane

Sideshow Alley австралийский мюзикл о Рите, итальянской гадалке, Билли, прочном боксере из палатки, и Алеке, харизматичном бродяге. Действие происходит в 1950-х годах, это рассказывает историю непрошенной любви и открытия идентичности в мире предрассудков.В постановке участвовали Сильви Паладино в роли Риты, Алекс Ратгебер в роли Билли и Кристофер Паркер в роли Алека.

Крис Паркер, Сильви Паладино и Алекс Ратгебер в Sideshow Alley

7. Большая рыба

Автор: John August

Музыка: Andrew Lippa

ЛИРИКА: Andrew Lippa

Premiered: 5 сентября , 2013 г. на Бродвее

Крупная рыба рассказывает историю коммивояжера Эдварда Блума. Перемещение между современным реальным миром с 60-летним Эдвардом, который сталкивается со своей моралью, в то время как его сын Уилл готовится стать отцом. В прошлом в сборнике рассказов Эдвард в возрасте подростка встречает ведьму, великана, русалку и любовь всей его жизни Сандру. Истории встречаются, когда Уилл открывает секрет, который его отец никогда не раскрывал.

Австралийская премьера фильма «Крупная рыба » начнется во вторник, 18 апреля, в Hayes Theater, Сидней.

Австралийская премьера крупной рыбы

 

8. Pippin Broadway Reviva

написано: Roger O. Hirson

Музыка: Стивен Шварц

ЛИРИКА: Стивен Шварц

Premiered: 23 марта 2013

Pippin рассказывает историю Пиппин, молодой принц на его поиск смысла и значимости. Вдохновленном цирком возрождении Бродвея 2013 года Пиппин направляется в своем путешествии таинственной группой исполнителей. В настоящее время Пиппин гастролирует по США до середины июня с Найш Фокс в роли Пиппина.

2017 США Национальный тур по Pippin

, написанные: John- Michael Tebelak

Музыка: Стивен Schwartz

ЛИРИКА: Стивен Шварц

Premiered: 17 мая 1971 г. — Broadway

Godspell — это шоу, основанное на Евангелии от Матфея и Евангелия от Луки и рассказывающее серию притч через песни и танцы. В современных спектаклях действие происходит в изношенном цирке и состоит из артистов, пытающихся найти свой путь в мире.

2016 австралийский актерский актерс-центр в центре искусств Мельбурна


0

10. Солнечный

Автор: Оскар Хаммерштейн II и Отто Harbach

Музыка: Jerome Kern

ЛИРИКА: Оскар Хаммерштейн II и Отто Харбах

Премьера: 22 сентября 1925 года на Бродвее, 1926 год в Лондоне.

Санни рассказывает историю Санни, звезды циркового номера, которая влюбляется в богатого плейбоя, но вступает в контакт с его высокомерной семьей.

Оригинальный постер шоу

комментариев

комментариев

Департамент перформанса | Цирковой Центр

ЗИМА 2022

ВЗРОСЛЫЕ КЛАССЫ

 

Количество классов ограничено, поэтому не забудьте зарегистрироваться, как только регистрация откроется  11 ноября 2021 года.  Все взрослые учащиеся, купившие подписку на полную сессию в классе Performance Department этой зимой, получат  скидку 75 % в кредит к зиме 2022 года. запись на сеанс в  любой дополнительный взрослый цирковой класс – обычный или премиум!

 

 

АНИМАЦИЯ ЧЕЛОВЕКА:

выполнение с фокусом и силой

Четверг 18:30-20:00


Проводится еженедельно по вечерам в четверг на зимней сессии под руководством директора отдела Сары Тоби Мур!  Являетесь ли вы актером, комиком, танцором или артистом цирка: над чем бы вы ни работали, на этом еженедельном семинаре будут использоваться упражнения и игры, которые помогут вам соединиться с вашим чувством присутствия и смыслом на сцене или в зале. Звенеть.Думайте об этом как о высокоиндивидуализированном уроке «актерского мастерства», где вы являетесь звездой своей собственной истории, потому что, в конце концов, ваш лучший «персонаж» — это ваше самое оживленное «я»! Этот класс поможет вам найти и развить это. Присоединяйтесь к нам в январе этого года здесь, в Circus Center! Этот курс доступен ТОЛЬКО учащимся, купившим подписку на полный сеанс — вставки не разрешены. Чтобы зарегистрироваться, отправьте электронное письмо на стойку регистрации по адресу  [email protected]

 

 

РАСШИРЕННАЯ АНИМАЦИЯ ЧЕЛОВЕКА

По воскресеньям с 10:30 до полудня


Этот курс предназначен для тех, кто прошел первый курс анимации человека в Circus Center, или для опытных исполнителей, которые хотят улучшить свое мастерство! Курс будет сосредоточен на построении вашего оригинального материала, кульминацией которого станет домашнее выступление на последнем занятии.Мы будем работать над всеми аспектами вашего выступления, от создания персонажа, костюмов и грима и всего вашего «внешнего образа» до озвучивания и хореографии, с целью укрепить ваши основные способности для создания повествовательного физического выступления! Преподает директор департамента Сара Тоби Мур . Этот курс доступен ТОЛЬКО учащимся, купившим подписку на полный сеанс — вставки не разрешены. Чтобы зарегистрироваться, отправьте электронное письмо на стойку регистрации по адресу  [email protected]

 

 

ЦИРК И ПЕРФОРМАНС НА ФИЛЬМЕ

Среда с 20:00 до 21:30


Проведение вечеров по средам в Театре со сценой, цирком и режиссером Колином Джонсоном .Научитесь продвигать себя, свое искусство и свое дикое воображение с безрассудной междисциплинарной энергией, используя видео-инструменты для разработки и создания собственной мультимедийной поддержки и контента. Мы изучим все аспекты объединения этих двух логистически контрастирующих средств повествования, живых выступлений и видео. Наша цель — создать уникальную индивидуальность для вас и вашей работы, начиная от роликов с артистами, рекламных материалов, короткометражных фильмов, эскизных видеороликов, полных представлений, проекционного дизайна и всего, что между ними. Получите максимальную отдачу от своих усилий и максимально широкий охват. Этот курс доступен ТОЛЬКО учащимся, купившим подписку на полный сеанс — вставки не разрешены. Чтобы зарегистрироваться, отправьте электронное письмо на стойку регистрации по адресу  [email protected]

 

 

РОРИОГРАФИЯ: КЛАСС ЭКСЦЕНТРИЧНЫХ ТАНЦЕВ

По субботам с 13 до 14 часов

 

Преподает неподражаемый, неугомонный танцор/хореограф Рори Дэвис , РОРИОГРАФИЯ — это танцевальный/аэробный/театральный класс, предназначенный для всех навыков и уровней опыта.Занятие состоит из юмористических упражнений «следуй за моментом», которые заставят вас одновременно смеяться и потеть. Настоящий единственный в Сан-Франциско опыт, РОРИОГРАФИЯ объединяет всех, от детей до трансвеститов, в радостном празднике движения. Возмутительные костюмы приветствуются, но не являются обязательными. Зарегистрируйтесь онлайн!

 

 

от Аристотеля до современного цирка Бауке Ливенс

Драма: триединство мимесиса, мифа и катарсиса

На протяжении веков аристотелевский «театр драм» основывался на трех основных принципах: подражание или мимесис, действие или сюжет и, наконец, более бессознательная категория катарсиса. Это то, что мы читаем в «Поэтике» и то, что сформировало историю западного театра вплоть до европейского и русского авангарда включительно. В древности мимесис означал «воплощенное представление, подражающее реальности», термин происходит от греческого mimeisthai, что означает «представлять посредством танца», а не «подражать».[1] Во-вторых, сюжет, диегезис или Fabel для Аристотеля были «душой трагедии». Последнее, конечно же, является свидетельством веры в возможность нарративной и текстовой репрезентации мира, веры, которая была жестоко разрушена в лиотаровском описании постмодернизма.Наконец, третья теоретическая категория театра — это катарсис, или «осуществление аффективного узнавания и солидарности посредством драмы (…)». [2] Эта прежде всего социальная, а не эстетическая, функция театра направлена ​​на создание общности, объединяющей сцену и публику, с ритуальной целью утверждения существования общества как торжествующей сущности над агонизирующими силами истории и природы.

В драматическом театре преобладает текст, главным образом потому, что в Новое время человеческий субъект по-прежнему определялся посредством речи. Основная задача этого театра — передать иллюзию вероятного мира, «фиктивного космоса». [3] Для поддержания этой иллюзии важна не столько непрерывность репрезентации, сколько представление тотальности, что гарантируется центральным положением текста. Интересно здесь то, что «самой формой своей драматический театр провозглашает целостность как образец действительности». [4]

Авангард: в центре внимания Антонен Арто (1896-1948).

Долгое время драма была единственной формой искусства, способной имитировать человеческое действие, монополия, внезапно разрушенная с появлением кино, когда миметическое представление реальности посредством драмы устарело. Новый театр, называемый постдраматическим, начинается именно тогда, когда растворяется союз драмы, подражания и действия. Как показывают эксперименты авангарда в области театра, «новый театр» будет театром вне представления.


Давайте, например, поближе познакомимся с французским драматургом Антоненом Арто (1896–1948) и его дальновидными представлениями о театре, которые он изложил в своих двух «Манифестах де ла Круауте» (1932 и 1933). В целом театральный проект Арто «Театр жестокости» — это упорная ликвидация всех опосредующих механизмов, управлявших буржуазным театром его времени. Арто хотел отказаться от текста в пользу мизансцены, фронтального пространства в пользу круглой и движущейся аудитории, автора в пользу Créateur Unique.В своем втором манифесте он пишет: «(…) Il importe avant tout de rompre l’assujettissement du théâtre au texte, et de retrouver la notion d’une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée [5]. Арто отверг то, что он называл «театром пищеварения» (или буржуазным театром) с его одержимостью устным и письменным словом. Вместо этого он упорно призывал к атаке чувств зрителя через конкретный и телесный театральный язык, как бы желая уничтожить театр от всех не собственно театральных средств. Более того, Театр Жестокости уже не будет отражением психологической реальности. Вместо этого это будет зеркало «более глубокой реальности», которой правят древние силы человечества и природы. В этом свете Арто говорит о cruauté, или жестокости. Эти «жестокие» скрытые силы жизни раскрывались через непосредственность тела на сцене. В его театре тело актера было бы не миметическим (не репрезентирующим другую, вне действительности), а функционировало бы как иероглиф.Этот термин используется Арто для описания совпадения изображения и оригинала, звука и содержания. Иероглиф — это «un parole avant les môts», состояние бытия, в котором говорящее еще не отделено от говорящего. [6]

Вообще театральный проект Арто есть утопическое стремление к непосредственному соотношению смысла, истины и субъекта. [7] Это попытка устранить миметическую дистанцию ​​репрезентации, гарантированную текстом.Вот почему Арто пытался добиться присутствия за счет возрастающего значения тела на сцене.

Однако, несмотря на обоюдное «отчуждение театра и драмы» в творчестве Арто, Мейерхольда, Жене, Беккета, Гротовского, Ионеско, Брехта и др., драматический сюжет, характер и трогательная история (преимущественно рассказанная в диалогах) сохранились. структурные элементы современного театра. [8] Центральное место в тексте и последующая идея репрезентации фиктивного текстуального мира будут господствовать в западном театре до второй половины двадцатого века.

Постдраматический театр

Немецкий ученый Ганс-Тис Леманн связывает появление постдраматургии в 1970-х годах с бумом средств массовой информации и коммуникационных технологий. [9] Это привело к изменению восприятия и изменению социальной коммуникации, которые глубоко сформированы обобщением и доступностью информационных технологий. Таким образом, постдраматический театр, который состоит из «нового многообразного вида театрального дискурса», является ответом театра на эти меняющиеся способы коммуникации и восприятия. [10] Постмодернизм в целом находит свое отражение в театральной форме, где переплетаются единства сюжета (или диегезиса), психологии, логоцентризма (или ассоциации сюжета и речи), автора, тотальности и связности текста и иллюзионизма. уступить место постдраматической эстетике фрагмента. Главной особенностью этого изменения является замена мимесиса или подражания человеческим действиям на производство присутствия через инсценировку реального. Следовательно, постдраматический театр не драматичен, а значит, не предлагает замкнутого и миметического представления мира.Это не представляет; вместо этого это относится. Примеры этого театра можно найти в творчестве Ромео Кастеллуччи, Пиппо Дельбоно, Rimini Protokol, Яна Фабра, Needcompany, Хайнера Мюллера, Теодороса Терзопулоса и других.


Что такое драматургия и нужна ли она нам?

Корни слова «драматургия» восходят к рукописи Г. Э. Лессинг под названием «Гамбургская драматургия» 1768 г., а также Гёте и Шиллер в своих письмах говорили о драматургии. Первоначально драматургия использовалась для совокупности текстов (пьес, книг, либретто, музыки и т. д.), которые легли в основу драматической пьесы, оперы или балета. В этом смысле драматургия — это то, что скрепляет драматическое произведение и заставляет его развиваться линейно и повествовательно. В театральных экспериментах западного авангарда текст становился все менее значимым, так как часто рассматривался как опосредующий элемент театрального опыта.Итак, в постдраматическом театре драматургический материал может быть любым. Это совокупность всего материала, который собирается в творческом процессе спектакля. Этот материал весьма разнороден и может быть текстом, музыкальным произведением, фотографиями, отсылками к пластическим искусствам, историческим фактом или современным событием, фильмом, конкретным опытом одного из действующих лиц и т. д. Итак, драматургия существует. на разных уровнях. Спектакль помещается в «большую драматургию», которая представляет собой отношения произведения искусства с внешним миром и отношения между разными спектаклями одного и того же художника (обычно режиссера).[11] Интерпретируемая таким образом, драматургия — это роль, которую спектакль играет в более широкой (его) истории общества, и, таким образом, драматургические напряжения могут быть сознательно развиты. Но в каждом спектакле есть и «малая драматургия», которая является дышащей структурой произведения. [12] Если в драматическом театре эта структура создавалась текстом, то постдраматическая драматургия состоит из эволюции пространств, настроений, образов и декораций.

Идея драматургии также сыграла очень важную роль в развитии другого направления исполнительского искусства: цирка.Цирк эволюционировал за последние два столетия от простого «представления» технических навыков, от «цирка в стиле модерн», состоящего из набора цирковых навыков, служащих «классической» драматургии или сюжетной линии, к тому, что мы называем «современным цирком». . Нас здесь интересуют последние два, и мы рассмотрим их более подробно с драматургической точки зрения.

«Новый цирк» и классическая драматургия

Вечер в традиционном цирке, таком как английский Цирк Гиффорда, состоит из последовательности нумеро, в их шоу 2003 года это были: львы, шествие, шелка, клоун, силач, жонглеры, акробаланс, шотландский танец, вольтижировка, скрипач на канате. , пастушка, клоун, гаучо, карнавал, жонглеры и финал.Единственное единство, которое можно найти между действиями, — это в лучшем случае единство стиля. [13]

Однако, параллельно с традиционными цирками, которые существуют до сих пор, с семидесятых годов во Франции был изобретен «Новый цирк». Известные названия этого вида цирка – Cirque Plume, Cirque du Soleil, Cirque Baroque, Archaos и другие. В спектаклях этих трупп, таких как Ningen (1998) Cirque Baroque, спектакле о жизни и творчестве японского писателя Юкио Мисима, вводится театр, а отправной точкой служит литература. Таким образом, в цирк, который был искусством настоящего в совершенстве, вставлена ​​драматическая иллюзия. Важным изменением, которое следует за этой эволюцией, является замена круглого кольца на фронтальное пространство театра. Чтобы поддерживать иллюзию вымышленного мира, четвертая стена иллюзии перестраивается в цирк, и отныне на арене происходит драматический процесс, в котором зрители могут отражать себя в происходящем на сцене.


С введением в цирк драматических элементов автономное цирковое действо распадается в пользу многодисциплинарности артиста и содержания, которое он/она может выразить через столкновение цирковой техники и других искусств.[14] Затем на первый план вышла еще одна связующая структура, связанная с нумеро: пластический и выразительный процесс драматургии. Эта драматургия представляет собой структурирующую идею, которая придает связность драматическому исполнению, соответствующему идее или образу, который хотят передать создатели. Можно сказать, что «новый цирк» глубоко «драматический», потому что драматургия понимается в классических терминах повествования, драматического персонажа, соответствующих костюмов и декораций.

Современный цирк и постдраматическая драматургия

В эволюции цирка от традиционного к «новому» введение театральных средств (таких как драматургия, сюжетная линия и драматические персонажи) является попыткой создать эластичный формат, способный объединить искусство фрагмента и искусство тотальности. , как современная переработка Gesamtkünstwerk Вагнера.[15] Сочетание драматического («классического») единства и постдраматического фрагмента далее исследуется в том, что мы называем «современным цирком». Здесь исполнительское единство визуально-фрагментарно (вместо повествовательно-целостного), отражено в драматургии фрагментов сюжетов, образов, атмосфер, визуальных ландшафтов, картин и сцен.

Практический пример: Théâtre d’un Jour с L’Enfant qui… (2008–2009)

В цирковом представлении L’Enfant qui… (2008-2009) от бельгийской труппы Théâtre d’un Jour три акробата, кукольник и виолончелист оживляют детство и вселенную французского скульптора Жефана де Вилье. Спектакль проходит в небольшом интимном цирковом шатре, где между зрителями и ареной устанавливается странная физическая близость. Скульптурная вселенная Жефана де Вилье основана на переработке органического материала, такого как куски дерева, перья, ветки и опавшие листья, которые используются для создания маленьких фигур и огромных медведей, «органов зрения», ангелов, яйцевидных «фрагментов». памяти» и амулеты, таким образом воссоздавая потерянное/выдуманное общество под названием Арбони. Работы Джефана тесно связаны с «ар-брют» из-за тактильности и материальности, которые они выражают.Его работы говорят о символическом возвращении к природе и к «истокам» цивилизации во времена виртуальной реальности. Тот факт, что художник работает с «остатками жизни», вызывает леденящее чувство смерти. Его скульптуры словно находятся в бесконечном путешествии, несутся на спине медведя или кружатся вокруг огромного «фрагмента памяти», словно оберегая древнюю тайну (см. рисунок). Они говорят с нами о больших вещах, таких как Смерть, Земля и Время. Все это родилось, когда в детстве художник был прикован к постели на недели, колеблясь между лихорадочными мечтами и реальным миром своей комнаты, откуда ему был виден огромный каштан.Именно в эти периоды болезни он начал представлять себе мир, в котором деревья действительно стояли головами в земле и ногами в воздухе, убеждение, которое постепенно оформилось в его творчестве.

Жефан де Вилье, Les nomades du temps perdu (1997)

Несмотря на то, что L’Enfant qui… изначально является частью детской истории художника, перформанс построен не через линейную и нарративную драматургию, а пытается следовать таинственной логике вселенной Джефана.Во-первых, общие элементы трансформируются во что-то другое, верное «драматургии остатков»: театрального света очень мало, но есть свечи, шатер сделан из дерева и напоминает лес, акробатические классические фигуры «переработаны». ‘ и искажено, декор отсутствует, за исключением сотен килограммов земли и торфа, покрывающих почву, виолончелист играет сонаты из Баха фрагментарно, с паузами и искажениями ритмического рисунка. Таким образом, творческая логика скульптора применяется к спектаклю как первому драматургическому своду.Во-вторых, L’Enfant qui…использует «драматургию выставочного зала», имея в виду, что перформанс построен не по накопительной и прямой линии, а по логике появления и исчезновения образов. Деревянный коридор, соединяющий две противоположные стороны ринга, превращен в «игровую площадку» для артистов, которые появляются из-за кулис и исчезают так же быстро и таинственно, как и пришли. Эта драматургия тесно связана с драматургией традиционного цирка с его последовательностью нумеро, связанных вместе вмешательством клоуна.Однако, в отличие от классического цирка, история рассказывается не через одного центрального носителя «драмы», а глазами разных артистов и их соответствующих приемов (акробатики, кукольного искусства и музыки).

Кроме того, спектакль проходит через «драматургию памяти», представленную в скульптурном элементе, принадлежащем вселенной Джефана: яйцевидном «фрагменте памяти» (см. рисунок). [16] Этот слегка сюрреалистический элемент предполагает непрерывность, которая не является линейной и прогрессивной, а скорее ретроспективной и фрагментарной и всегда связана с характером ребенка (марионетки).

Все три драматургии, структурирующие спектакль, связаны с миром пластического искусства, которое, пожалуй, является единственным способом оживить скульптурную вселенную на цирковой арене, не опираясь на классическую трактовку драматургии. Становится ясно, что драматургия может быть живой структурой, не будучи текстовой, не теряя своей связующей силы и смысловой связи. Решающим в таком понимании драматургии является тот факт, что последняя является воплощением на сцене нетекстовой логики, и, как следствие, цирковая техника не используется для «представления» истории или психологии.Однако L’Enfant qui… не является и традиционным цирком, поскольку цирковое мастерство не просто представлено без символического обрамления (как в спорте) или структурирующей драматургии.

Становится ясно, что идея драматургии тесно связана с символической рамкой, в которой поставлен спектакль. Как мы видели, драматический театр и новый цирк с их сообщением вымышленного мира развиваются через нарративную и линейную драматургию. Постдраматический театр и современный цирк, однако, структурированы посредством фрагментарной драматургии, поскольку они не так уж озабочены коммуникацией иллюзии.Скорее они стремятся инсценировать настоящее. Этот вид современного перформанса подчеркивает присутствие тел на сцене и, следовательно, балансирует между репрезентацией и воплощением, между драматургией и перформансом.

Примечания

1  LEHMANN, Ханс-Тис, Постдраматический театр (перевод Карен Юрс-Манби), Лондон-Нью-Йорк, Routledge, 2006, с. 69.

2  LEHMANN, о.с., с. 21.

3  LEHMANN, o. c., с. 22.

4 Там же.

5 АРТО, Антонин, Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, (1932), 1978, стр. 137–138.

6 ARTAUD, in SICCAMA, Wilma, Het waarnemend lichaam: Zintuigelijkheid en Representatie bij Beckett en Artaud, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2000, p. 27.

7 СИККАМА, о.с., с. 27.

8   LEHMANN, oc, стр. 30–31.

9   LEHMANN, o.c., с. 23.

10 LEHMANN, о.к., с. 22.

11 ВАН КЕРХОВЕН, Марианна, Van het kijken en van het schrijven : Texten over theatre, Leuven, Uitgeverij van Halewyck, 2002.

12 Там же.

13 ДЕВЕНС, о.к., с. 81.

14 DE RITIS, Rafaelle, цитируется по: A.Серена, «Circ clàssic i contemporani a Italia», в: MINGUET, Joan and Jordi JANÉ, oc, p.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.