Архитекторы 19 века русские: Русская архитектура XIX века | Архитектура и Проектирование

Содержание

Русская архитектура XIX века | Архитектура и Проектирование

Отношение к архитектуре как к вещественному воплощению не только художественного, но и технического и общественного прогресса было тем новым качеством, которое пронизывало архитектурную жизнь рассматриваемой эпохи; оно оказывало решающее воздействие и на восприятие и оценку архитектуры, несмотря на осознание многими современниками двойственности и социальной ограниченности ее завоеваний, так же как и многих других достижений современной цивилизации. «Великое дело — железная дорога: широкий путь для цивилизации, просвещения и образованности… А между тем, она прежде всего — дело коммерческое, порождение расчета и денег»,— писал в 1845 г. В. Белинский, и эти его слова, где сказалось понимание всей противоречивости многих начинаний растущего капитализма в России, в большой степени могут быть приложимы и к русской архитектуре второй половины XIX в., в той же мере являющейся «порождением расчета и денег», как и результатом стремления к «просвещению и образованности».

 Это стремление к «цивилизации и просвещению» нередко заставляло современников подходить к оценке архитектуры с совершенно особых позиций, положительно оценивая не только самый факт сооружения того или иного нового по назначению здания, но и его художественные качества. Возросшая общественная роль архитектуры обнаруживалась не только в ее реальном функционировании, не только в возрастающем внимании к ней все более широких слоев, что сказывалось, например, в проникновении сообщений об архитектуре в обычную периодическую печать, но и в тех огромных, иногда утопических надеждах, которые связывали с ней многие, наиболее передовые русские деятели, видевшие во многих новых постройках прежде всего символ прогресса и грядущего расцвета России. «Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце» — говорил Достоевскому человек, такой, казалось бы, далекий от техники, как Белинский.
Эта почти «личная заинтересованность» в происходящем строительстве была необычайно характерной не для него одного.

черты и характеристики • Архитектурная теория и практика

Дом Опекунского совета

Какой была архитектура 19 века в России — времени государственных тревог и потрясений? Покосившееся самодержавие, восстания крестьян и представителей интеллигенции, истощающие землю русскую войны… И все та же претензия на власть во всем мире.

Величие империи мог отразить только один стиль – русский классицизм (ампир) с его сдержанной помпезностью, вычурностью в деталях и перегруженностью архитектурными элементами. Именно это архитектурное направление и господствовало в п. п. ХIХ века.

В это время создают свои архитектурные шедевры известнейшие мастера:

  • А.Н. Воронихин;
  • Тома де Томон;
  • А.Д. Захаров;
  • К.И. Росси;
  • В.П. Стасов.

Изменяется архитектура Москвы 19 века: пожар 1812 года уничтожил многие постройки. Засучив рукава за восстановление современной столицы взялся О.И. Бове. Благодаря ему сегодня Москва может похвастаться перед туристами своими достопримечательностями:

  • Ансамбль Красной площади;
  • Ансамбль Театральной площади;
  • Здание Манежа;
  • Кремлевский (Александровский) сад;
  • Триумфальные ворота.

Практически параллельно с Бове работал Д.И. Жилярди. Этот архитектор увековечил свое имя в проектах:

  • Московского университета;
  • Опекунского совета;
  • Дома Луниных на Никитском бульваре.

Русская архитектура в первой трети XIX в. достигает высокого расцвета. Период 1810—1830-х гг. — блестящий и вместе с тем завершающий этап русского классицизма.

После окончания войны 1812 — 1814 гг. в стране ведется обширное строительство и под контролем государства успешно решаются большие градостроительные задачи, создаются величественные ансамбли улиц и площадей, в архитектуре которых зодчие стремились выразить триумф победы русского народа.

Особенности последнего этапа архитектуры классицизма, сказавшиеся в начале XIX в. лишь на отдельных постройках Петербурга и Москвы, теперь проявляются в масштабах всей страны в области гражданского, промышленного и сельского строительства. Этому способствовали и новые формы организации строительства, в частности широкое применение единых норм и правил планировки и застройки городов, образцовых проектов административных зданий и фасадов жилых домов. По-новому теперь создавались и архитектурные ансамбли. Если ранее они складывались вокруг большого, центрального здания, то теперь главным становились площадь или пространство улицы, обстроенные одновременно запроектированными общественными, административными и жилыми зданиями.

Господствовавший в архитектуре русского классицизма предшествующего периода тип дворянской усадьбы уступает место новым типам зданий — жилому особняку в Москве и провинциальных городах, многоквартирному доходному дому в Петербурге. Постепенно отмирают дворцово-усадебные формы архитектуры общественных зданий конца XVIII — начала XIX в. .

Продолжает развиваться строительная техника, разрабатываются и применяются металлические конструкции в общественных и производственных сооружениях.

Достижения русской архитектуры этого периода связаны с творчеством выдающихся зодчих позднего классицизма, таких как Росси, Стасов, Михайлов — в Петербурге, Бове, Жилярди, Григорьев — в Москве, Свиязев, Комаров и другие—в горно-заводских районах и городах России.

Начиная с 30-х гг. XIX в. появляются первые признаки распада архитектуры классицизма, разобщения ее технического, утилитарного и художественного начала. В 1830—1840-х гг. возникает деление архитектуры на «высокую» и «низкую». Гражданская архитектура начинает рассматриваться как «изящное искусство». Это было чуждо прогрессивным принципам архитектуры русского классицизма. Такие тенденции вели к снижению художественных требований в архитектуре массовых зданий.

Русский классицизм с его столетним прогрессивным развитием к концу первой половины XIX в. исчерпал свои возможности. Канонизация принципов архитектуры классицизма и вместе с тем беспринципное использование форм и стилей архитектуры античности, средневековья и Возрождения привели в 1840—1850-х гг. к распространению стилизаторства и эклектики.

С середины ХIХ века тенденция изменяется. На первый план выходят древние традиции в искусстве и архитектуре. В результате появляется «русско-византийский» стиль. Одним из основателей направления стал К.А. Тон. Именно он создал храм Христа Спасителя, который и по сей день считается архитектурным шедевром. А архитектор К.А. Тон снискал себе славу основателя направления.

На почве смешения древнерусских и византийских традиций появляются многочисленные ответвления:

  • «Псевдорусский стиль»;
  • «Русский стиль»;
  • «Неорусский стиль».

Активная деятельность народников и их стремление возродить русскую культуру привели к широкому использованию:

  • Окон в традициях русского зодчества;
  • Мелкой кирпичной орнаментики;
  • Шатров, кокошников, крылечек.

Над возрождением культуры работали такие мастера, как:

  • Резанов;
  • Горностаев;
  • Ропет.

Последние годы XIX в. ознаменовали собой стремительное развитие «неорусского стиля».

XIX век оказался для русской земли насыщенным: войны, восстания и бунты, подрыв самодержавной власти… Это все не могло не отразиться на архитектуре этой эпохи, которая стала строгим продолжением классики и наполнилась древнерусскими мотивами.

Здание МанежаДом Луниных на Никитском бульваре

К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века

Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 60. СПб.: «Коло», 2014. С. 241-251.


Древняя Русь манит и влечёт нас только как красивая и причудливая загадочная сказка, которая когда-то снилась наяву.                                               барон Н.Н.Врангель Приступая к разговору о неорусском стиле, прежде всего следует напомнить о происхождении самого термина.
Авторство его приписывают Великой княгине Елизавете Фёдоровне, которая предложила на один из конкурсов Строгановского художественно-промышленного училища тему под названием «колье в новорусском стиле». Так или иначе, но к моменту открытия известной «Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля», прошедшей в Москве с конца 1902-го по начало 1903 года, словосочетание «новорусский стиль» уже бытовало в качестве официального наименования стилистики, предполагающей обращение к национальным формам и их интерпретацию (в каталоге экспозиции фигурировали интерьеры И.А. Фомина в «новорусском стиле»). Конкретизация явления, обозначаемого этим термином, по-видимому, относится к более позднему времени. В напечатанной в 1910 году статье «О русском стиле для современных построек» В.Я. Курбатов говорит о сущностном отличии современного этапа освоения национальной архитектурно-художественной традиции от экспериментов в этой области, совершавшихся в XIX столетии: именно он вводит оппозицию
неорусский
псевдорусский, подразумевая в последнем случае всю совокупность исканий и произведений мастеров эклектики – от К. А. Тона до А.Н. Померанцева. Справедливости ради следует сказать, что и до появления программного текста Курбатова делались попытки теоретического осмысления перспектив национального направления в отечественной архитектуре. В частности, можно указать на статью А. Новицкого, увидевшую свет за пять лет до публикации Курбатова и во многом предвосхитившую её. Новицкий ещё не пользуется термином «неорусский стиль» (может быть, здесь уместно говорить о некотором запаздывании усвоения столичным архитектурным сообществом терминологии, возникшей в Москве), но вполне чётко определяет свою позицию в отношении русского стиля XIX века, в котором дифференцирует три этапа: «А.М. Горностаев, Д.И. Гримм, А.И. Резанов и другие, при недостатке сведений в то время о нашей древней архитектуре, часто прибегали к помощи византийского, а ещё чаще романского стиля ˂…˃ Затем В.А. Гартман, И.П. Ропет, И.С. Богомолов и другие увлеклись орнаментациею русских вышивок и старались применить её к украшению архитектурных построек, пользуясь при этом отчасти и деревянными порезками.
Это направление, в перемежку с первым направлением продержалось в нашем зодчестве вплоть до воцарения Александра III, когда оно заменилось украшением обычной современной постройки деталями московско-ярославской архитектуры». «По-моему, все эти направления далеки от истины, — пишет далее автор, — Примесь старинных иностранных мотивов только и может объясниться недостатком в то время сведений по истории нашей архитектуры. ˂…˃ Внесение мотивов, взятых с предметов прикладного искусства, показывает в строителе полное отсутствие чувства масштаба ˂…˃ Наконец, последнее направление тоже, конечно, не может считаться удовлетворительным, так как в архитектуре всегда главною частью останутся архитектурные массы, а не внешняя облицовка». Таким образом, сумма претензий к русскому стилю эклектики формулируется задолго до манифеста Курбатова. Новизна его состояла, впрочем, не только в применении новой терминологии, но и в появлении, наряду с критикой, положительной повестки – указания на конкретные примеры претворения новой национально-романтической эстетики. В качестве первой постройки неорусского стиля Курбатов называет усадебную церковь Спаса Нерукотворного в подмосковном Абрамцеве (рис. 1), а её главный строитель, В.М. Васнецов, фактически становится автором целого художественного направления. Эту идею примет и зафиксирует в качестве некой аксиомы и творец истории русского искусства И.Э. Грабарь: «Васнецов — ˂…˃ не только вдохновитель всех последующих искателей Древней Руси в живописи, но и истинный отец того течения в архитектуре, которое нашло свое наиболее яркое выражение в искусстве Щусева».

Илл. 1. В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, П. М. Самарин и др. Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1882). 

Согласно Е.А. Борисовой, развившей мысль Курбатова и Грабаря, «первой провозвестницей будущего неорусского стиля» была абрамцевская церковь. В те же 1970-е годы, Е.И. Кириченко в своей монографии о Ф.О. Шехтеле оперирует термином «национально-романтическая ветвь модерна», рассматривая последнюю как фазу развития стиля, стадиально предшествующую модерну «интернациональному». При этом подчёркивалась преемственная связь национально-романтических работ Шехтеля с творческими опытами В.М. Васнецова. Церковь Спаса Нерукотворного и «Избушка на курьих ножках», появившиеся в Абрамцеве в начале 80-х годов, прямо назывались первыми постройками русского модерна. Такой вывод (если, конечно, рассматривать его не в художественно-метафорической, а в научной плоскости) кажется безусловным преувеличением не только потому, что термин «модерн» в России появился позднее термина «новорусский стиль», но и потому, что в 80-е годы XIX века проблематично говорить о модерне даже в Западной Европе (общепризнанно являвшейся родиной нового стиля). В обоих случаях – и у Е.А. Борисовой, и у Е.И. Кириченко – мы сталкиваемся с попыткой выключить архитектурные опыты Васнецова из контекста развития русского стиля второй половины XIX века. Противоположный ход рассуждений наметил В.Г. Лисовский в своей монографии, посвящённой поискам национальной выразительности в отечественном зодчестве Нового времени. Он указывает на неоднородность русского стиля 1880-х—1890-х годов и обращает внимание на существовавшую внутри него тенденцию к отказу от измельчённой детализации фасадного декора в пользу крупной монументальной формы (на примере неосуществлённого проекта здания Публичной библиотеки И.П. Ропета).  Новейший этап изысканий по вопросу о генезисе неорусского стиля представлен работами М.В. Нащокиной, которая рассматривает это направление в контексте проблем стилеобразования в отечественной архитектуре конца XIX—начала XX века. Пожалуй, впервые в научной литературе ею подчёркивается связь абрамцевского храмоздательства с национальной религиозной традицией, а также указывается на то, что авторы усадебной церкви стремились не столько опровергнуть испытанный метод исторических стилизаций, применявшийся архитекторами-эклектиками 1870-х—1880-х годов, сколько освоить его.     Несмотря на некоторые различия в расстановке исторических акцентов, все перечисленные авторы сходятся в главном: неорусский стиль (иначе говоря, новый фазис освоения допетровской традиции в интересах развития современной архитектурно-художественной практики) начинается с новаторства художников Мамонтовского кружка и, таким образом, формируется вне профессиональной архитектурной среды, по определению консервативной и невосприимчивой к новым эстетическим веяниям (залогом новизны служит как раз маргинальность Васнецова и его сотрудников). Кроме того, под неорусским стилем понимается направление, ограниченное хронологически, но в формально-стилевом отношении обладающее весьма широкими и не вполне чёткими рамками. Фактически речь может идти о любых случаях обращения к национальной теме, за исключением буквального следования традициям русского стиля эклектики.

Каждый из двух указанных пунктов, на наш взгляд, скрывает в себе проблему. Во-первых, отстаивая тезис о «внеархитектурных» основах обновления национального стиля, надо быть последовательными и признать, что аргументированный разговор об архитектурных опытах Абрамцева невозможен без понимания более общих процессов развития русского искусства второй половины XIX столетия. Во-вторых, полезно определить границы неорусского стиля, те критерии, которые позволяют отнести к нему то или иное конкретное произведение. Заметим сразу, что в пределах одной статьи невозможно уделить серьёзное внимание обоим сюжетам. Посему ограничимся пока лишь первым, обозначенным в заголовке нашей публикации.                  

Бесспорно, постройки, созданные в Абрамцеве в начале 1880-х годов по эскизам В.М. Васнецова и В.Д. Поленова, разительно выделяются на фоне «официального» русского стиля времени Александра III. Отличия заключаются и в выборе необычных исторических прототипов, и в характере стилизации древнерусских форм, что повлекло за собой сложение весьма оригинального художественного образа – особенно в церкви Спаса Нерукотворного. Восстановив хронологию событий, мы увидим, что Васнецов и Поленов рисовали эскизы усадебного храма для С.И. Мамонтова в то же самое время, когда в Петербурге разворачивалась эпопея с конкурсами на проект храма-памятника Александру II (1881—1882 годы). Там, действуя в русле привычной методологии проектирования, часть конкурсантов предложила почти дословную репликацию конкретных средневековых образцов, остальные же с той или иной мерой вкуса компилировали фрагменты нескольких образцовых построек – как, в частности, сделали авторы Высочайше одобренного проекта, архитектор А. А. Парланд и настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит Игнатий (рис. 2). Отказ нового императора считать национальными привычные формы неовизантийского стиля привёл архитектурный цех в замешательство, заставил в спешке конструировать нечто «во вкусе “русского церковного зодчества”, прекрасными образчиками которого изобилуют великорусские губернии». Однако с точки зрения творческого метода этот русский стиль не представлял никакой новизны для своего времени.   

Илл. 2. А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на месте смертельного ранения императора Александра II. Южный фасад (1882). 

1870-е годы ознаменовались важной трансформацией в идеологии русского художественного творчества. В результате соединения интеллектуальной традиции славянофильства и народнической идеи создаются предпосылки для рождения национально-романтического искусства, образцы которого и были явлены в творчестве художников Абрамцевского кружка. Эта, так сказать, «эстетически осознанная “народность”» воплотилась в первую очередь в эпически-сказочных образах полотен В. М. Васнецова второй половины 70-х («Витязь на распутье», «После побоища Игоря Святославовича с половцами»). Вместо моральной серьёзности (как мотива выбора сюжета) и натурализма (как метода его представления зрителю) это искусство устами своего идеолога А.В. Прахова предлагает совершить экскурс в мир фольклорной фантастики: «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как она к себе относится. Все произведения народного творчества – песни, сказки, легенды – являются наилучшим выражением этого отношения». Собственно, упомянутая Праховым «наивность» взгляда и определила ключевую особенность национального романтизма в его «абрамцевском» изводе. В таком свете легко объяснима индифферентность строителей Спасской церкви к вопросам исторической достоверности форм, стилевого единства и т.п. Думается, что здесь были важны не столько отсутствие архитекторской выучки и эмоциональная субъективность интерпретации древнерусских прообразов (тот самый «восторг», о котором писал В. Я. Курбатов), сколько именно намеренное простодушие, сознательное стремление художников слиться с «народной» стихией. «Народность» становится неотъемлемой частью личного мифа В.М. Васнецова, достаточно вспомнить некоторые характерные особенности поведения, его стилизованный слог в переписке и знаменитый собственный дом в Москве, устроенный, по замечанию Ф.И. Шаляпина, как «нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом».                         В научной литературе устоялся определённый взгляд на архитектурную деятельность Васнецова. В частности, Е.А. Борисова, говоря о происхождении неорусского стиля, писала: «Новые идеи модерна, проникнув в русскую архитектуру, нашли благоприятную почву, встретившись с теми стихийными поисками новых форм, которые велись на основе претворения древнерусского и народного искусства». «Стихийные поиски» — это в том числе опыты, предпринятые архитекторами-любителями в Абрамцеве. Выше было сказано о том, какое значение имело для художников 70-х—80-х годов понятие стихии (стихии народной жизни, народного вкуса). Однако можем ли мы считать формальные и образные искания Васнецова считать стихийными или спонтанными?

Илл. 3. В. А. Гартман. Мастерская в Абрамцеве (1872). 

Как известно, строительство в Мамонтовском Абрамцеве началось не с Васнецова: в 70-е годы здесь появились деревянные «Мастерской» В.А. Гартмана (рис. 3) и бани «Теремок» И.П. Ропета. Надо напомнить, что в 70-е годы полем распространения русского стиля в это время стала именно гражданская архитектура, в сфере храмостроения всецело доминировало неовизантийское направление. Теория русского стиля отталкивалась от крестьянской избы и жилого хоромного строительства, чему немало способствовало интенсивное развитие архитектуры временных выставочных павильонов, требовавшей острой выразительности и узнаваемости самобытного национального образа и, вместе с тем, функциональной обусловленности композиции. Прецедентом такого синтеза было именно деревенское жилище, где, по словам одного из вдохновителей русского стиля второй половины столетия И. Е. Забелина, «линиями размещения построек своенравно управляла сама жизнь, но не чертёж какого-либо “художнического устава”». Работы Гартмана и Ропета, демонстрировали именно такое прочтение русского стиля и удостоились восторженного одобрения В.В. Стасова, увидевшего в них вескую альтернативу «эклектизму». К слову, Гартман и Ропет, образовавшие в истории русского искусства XIX века (вероятно, с лёгкой руки того же Стасова) едва ли не творческий тандем, на самом деле представляются очень разными мастерами: то, что впоследствии было принято именовать «петушиным стилем» или «ропетовщиной», действительно связано с именем И.П. Ропета, а не В.А. Гартмана. Между «ропетовщиной» и Васнецовым, между «петушиным стилем» и неорусским – непреодолимая даль. 

Илл. 4. М. А. Кузьмин. Проект загородного дома. Фасад, поэтажные планы (1870-е гг.).

    

Печатным органом русского стиля 70-х стал выходивший под редакцией А. Рейнбота журнал «Мотивы русской архитектуры». Среди мастеров, работы которых периодически публиковались на страницах этого издания, можно выделить М. А. Кузьмина (рис. 4), чьи проекты свидетельствуют о какой-то новой степени свободы в обращении с пропорциями и масштабом, недостижимой ни для Гартмана, ни тем более для Ропета. Однако творчество Кузьмина значительно менее известно и с Абрамцевым не связано. Попытки же выявить преемственную связь архитектурного творчества В.М. Васнецова с гартмановскими постройками неизменно оказываются бесплодными. Сравнивая усадебную церковь с деревянной «Мастерской», Е.А. Борисова констатировала, что Гартману ещё не удалось достичь цельности и пластической выразительности масс и, как следствие, – эпичности, свойственной Спасскому храму. Это красноречиво подтверждают и слова самого Васнецова: «Скажу ˂…˃ откровенно: архитектура Гартмана и Ропета меня не удовлетворила». Однако мы, конечно же, не можем довольствоваться простой констатацией беспочвенности Васнецовского архитектурного творчества.

    

Тем более что в творческом наследии В.А. Гартмана существует работа, сопоставимая с абрамцевской церковью не только по указанным параметрам, но и по романтической широте замысла. Речь идёт о хорошо известном, неоднократно опубликованном раннем (и неосуществлённом) конкурсном проекте «Каменных городских ворот в Киеве в русском стиле, с маленькою церковью внутри» 1869 года (рис. 5). С абрамцевским храмом эту работу, помимо стилистики и предполагаемого материала исполнения, сближает наличие культовой функции. Именно здесь у Гартмана отчётливо присутствует момент театрализации архитектурной формы, столь восхитившей В.В. Стасова: «Их (ворот – И.П.) склад — древнерусский, богатырский. Столбы, на которых стоит их изящная арка, увенчанная громадным резным кокошником, вошли в землю, точно от ветхой старости, точно столетия пронеслись над этими воротами, а они сами построены бог знает сколько веков тому назад. Вверху, вместо купола, славянский шлем с высоким острием…». Любопытно, что ведущей эстетической категорией для Стасова в данном случае оказывается отнюдь не национальность форм, а мнимая древность архитектурного сооружения. Такая архаизация не была самостоятельной ценностью для официального историзма, воскрешавшего древнюю традицию не для романтической рефлексии, но с более прагматическими и ясными целями – для утверждения конкретной социально-политической программы в настоящем и для продления в будущее. Романтик Гартман же, напротив, поэтизирует старину, и Васнецов наследует его насыщенную фольклорным мифологизмом национально-романтическую программу, что выражается в заимствовании темы: например, «Избушка на курьих ножках» — у Гартмана корпус для часов, у Васнецова парковая беседка. а.  б. 

Илл. 5. В. А. Гартман. Проект городских ворот в Киеве (1869). а – главный фасад; б – боковые фасады, планы. 

«Национальный стиль» в трактовке Гартмана – это не столько апелляция к аутентичным формам древнерусских построек, обмерами и копированием которых прилежно занимались тогда архитекторы академической школы, сколько обращение к романтическому образу той далёкой эпохи, почерпнутому из былинного эпоса и дающему свободу художественной фантазии. Авторы усадебной церкви в Абрамцеве следовали той же логике, ища не формального подобия, а выразительности образа. Постройка Васнецова так же подчёркнуто «укоренена» в русской почве, пропорции четверика намекают на почтенный возраст церкви, засвидетельствованный скрывшими фундамент напластованиями культурного слоя. Впрочем, сходство с проектом Гартмана проявляется и на формальном уровне, даже учитывая то, что осуществлённый храм имеет отличия от эскиза, нарисованного Васнецовым. Обращает на себя внимание монументальный ризалит, прорезанный входной аркой с романским порталом. Он присутствовал у Гартмана, наряду с высокой звонницей, но в Абрамцеве эти мотивы как бы сливаются или накладываются друг на друга, образуя композиционную доминанту западного фасада. Появляется здесь и отмеченный Стасовым «славянский шлем», но в более органичной для себя роли церковной главы. И всё же весьма показательна та резко негативная реакция, которую вызвала абрамцевская церковь у В.В. Стасова, раздражённо писавшего: «…Разные наши художники, несколько лет тому назад рассказывавшие мне про эту постройку, как про некое чудо национального создательства, вовсе ничего не понимают в русской архитектуре и в русском национальном искусстве». И, думается, дело здесь отнюдь не в особой привязанности именитого критика к археологически достоверной детали, которая не позволила ему оценить достоинства «сказочной» васнецовской стилистики. Сама Е.А. Борисова, заподозрившая Стасова в такой нечуткости, тут же приводит его крайне благожелательный отзыв на изображения архитектуры в иллюстрациях Е.Д. Поленовой (рис. 6), где тоже присутствуют и фантастичность, и гротеск, и смешение различных эпох: «…Но в сказке так и надо, так и позволительно вполне…». Что же тогда смутило Стасова в абрамцевской церкви? Вероятно, то, что он не увидел в ней архитектуры, а нашёл условную декорацию для сказочной театральной постановки. Таким образом, архитектурная новизна Абрамцевской церкви состояла не только в свободе интерпретации древнерусских форм, но и в нарушении конструктивной логики, в преодолении непреложных для профессиональных зодчих законов тектонической выразительности. Эта фантастичность бросалась в глаза и в рассмотренном выше проекте Гартмана, который, по определению Д.В. Сарабьянова, «убедителен на бумаге, но невозможен в реальности».

Илл. 6. Е. Д. Поленова. Иллюстрация к сказке «Война грибов» (1880-е гг.).

Илл. 7. В. М. Васнецов. Эскиз «собора» в русском стиле (1882).

Продолжение той же линии «бумажного» проектирования проявлена и в «архитектурных» эскизах Васнецова 1880-х годов, один из которых приводится нами в числе иллюстраций (рис. 7). Постройки, рождённые фантазией живописца и сценографа, отличает яркая полихромия и отношение к орнаменту, необычное для русского стиля середины — второй половины XIX века. Васнецов свободно компонует закомары, апсиды, главы, оконные проёмы, но мыслит здесь как декоратор, работающий с плоскостью, его рисунок почти невозможно развернуть в трёхмерное пространство. По мнению Е.А. Борисовой, такая живописная алогичность у Васнецова была целенаправленной, имевшей в виду воспроизвести ту «неправильность» архитектурных форм, которая отличает памятники новгородско-псковского зодчества. Это опровергает сам Васнецов, ясно очертивший круг своих ориентиров в древнерусской архитектуре: «Я был увлечён Кремлём и московскими церквами…», «…мой рисунок вышел более в московском характере, чем в новгородском, но в семейном жюри к исполнению был принят мой эскиз с некоторыми изменениями». Известно, что новгородско-псковские мотивы появились в Абрамцеве с подачи В.Д. Поленова, увлечённого эстетикой Русского Севера и даже предлагавшего поначалу выстроить усадебный храм на манер деревянной «олонецкой часовни». Его идея программной ориентации на новгородскую церковь Спаса на Нередице прочитывается в постройке, пожалуй, только на уровне силуэта, напоминающего вид Нередицкого памятника до реставрации 1903 года — с надложенными деревянным брусом фасадами и поздней четырёхскатной кровлей (рис. 8). Васнецов же – подчеркнём это ещё раз — предпочитает работать с плоскостью, и явным преувеличением кажется попытка Е.А. Борисовой приписать ему первенство в переходе от плоскостного «фасадного» мышления к работе с трёхмерными объёмами. Тем более что всего через несколько страниц сама исследовательница констатирует: «В своём самостоятельном архитектурном творчестве В. Васнецов остаётся прежде всего художником-живописцем, оперирующим не объёмами, не пространством, а цветом. В созданном им по собственному проекту доме в Москве (1894) Васнецов обнаруживает неожиданно почти робость в компоновке объёмов».

Илл. 8. Церковь Спаса на Нередице до реставрации 1903 года. Фото конца XIX в.

  Но ведь эта особенность Васнецова-архитектора была подмечена ещё современниками, в частности, тем же В.Я. Курбатовым, который, описывая васнецовские постройки, отдавал предпочтение не абрамцевской церкви (которую именовал «подделкой» под старину), а более позднему фасаду Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1900): «Главная заслуга Васнецова в этом проекте – превосходная раскраска здания. Для бесконечной и однообразной снежной русской равнины слишком дороги яркие и чистые цвета ˂…˃ И вот впервые на описываемом портале заиграли: ярко-розовый московский цвет, коричнево-красные выцветки деталей и густые, глубокие поливы изразцов». Заметим, справедливости ради, что роль Васнецова в деле возрождения фасадной полихромии здесь несколько преувеличена, ибо цвет активно вводился в проектах и постройках русского стиля уже в 1870-е годы, а в последующие десятилетия эта тенденция только нарастала; не было в новинку и изразцовое убранство. Но более существенно для нас другое допущение Курбатова. Колористическое решение фасада может быть главной удачей скорее не архитектора, а художника-декоратора. И верно: Васнецов, строго говоря, здание галереи не проектировал, он рисовал оформление фасадной плоскости. Итак, речь идёт в данном случае не о зодчестве, а, по сути, об искусстве декорации, оперирующем собственными, отличными от архитектурных, творческими методами и традиционно пребывающем на периферии стилевого развития. Уже не раз подчёркивалась тесная связь васнецовского подхода к архитектуре со сценографией. Надо сказать, что именно эта особенность сильнее всего роднит искусство В.М. Васнецова и В.А. Гартмана, одним из первых показавшего в России второй половины XIX столетия пример широкого творческого универсализма. За короткий, но яркий период своей художественной деятельности – это всего несколько лет с момента возвращения из пенсионерской командировки в 1869 году до безвременной кончины в 1873-м – Гартман успел не только создать ряд знаковых для русской культуры построек и проектов, но и поработать как сценограф. Его эскизы декораций для возобновления оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра (1871) пронизаны романтической тягой к ориентальной экзотике, декоративной экспрессии и фантастике (в частности, «Волшебный замок Черномора» для 4-го акта постановки, рис. 9), которых мы не найдём в реальных гартмановских постройках зрелого периода. Несомненно, впрочем, что сценография Гартмана была тесно связана с его архитектурным творчеством, можно даже сказать – «вырастала» из него, являя в развитом, форсированном виде те особенности, которые только намечались в упоминавшемся проекте киевских ворот. По предположению Е.А. Борисовой, «в театральных декорациях находили выход те стороны дарования Гартмана, которые не имели опоры в прозаизме современной архитектуры». Но не могло ли это попросту означать глубокого понимания мастером той границы между сказкой и действительностью, о которой говорил В.В. Стасов в упоминавшемся письме Е.Д. Поленовой? Васнецов, очарованный, как и все насельники Абрамцева во главе с С. И. Мамонтовым, петербургскими декорациями Гартмана, находит возможным преодоление этих прежде чётко очерченных рубежей.

В. А. Гартман. Волшебный замок Черномора. Эскиз декорации к постановке оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (1871).

Надо полагать, знакомство с гартмановской сценографией не меньше, чем изучение древних миниатюр и икон, повлияло и на формирование эпического направления в живописи Васнецова – с её приёмами эстетизации и театральной условностью. Близость сценографических работ Васнецова и Гартмана была подмечена и акцентирована Стасовым, указывавшим, что все опыты театрально-декорационного искусства «меркнут в сравнении с двумя созданиями этого рода ˂…˃. Первое из этих созданий – постановка “Руслана” с декорациями и костюмами покойного Гартмана, в 1871 году; второе – постановка “Снегурочки” с декорациями и костюмами ˂…˃ В.М. Васнецова». Но также подмечено было и ключевое различие в подходе двух мастеров, сформулировать которое крайне важно для понимания смысла васнецовского новаторства. «Там (т.е. в декорациях Гартмана – И.П.) являлся только мир фантастический восточный, много уже раз пробованный, — писал Стасов, — здесь же – мир фантастический русский, пробованный ещё немногими, и почти всегда с малым успехом». Но и в своих произведениях, нацеленных на претворение национально-русской темы, Гартмана, кажется, преследует образ диковинной роскоши, напоминающий об экзотическом мире Востока (склонность, естественная для романтика). Таким образом, переход от «гартмановского» этапа к «васнецовскому» в истории национально-романтической традиции можно было бы описать как преодоление классической оппозиции «Восток — Запад» и открытие третьего источника – собственно русского, понимаемого не как продукт какого-либо влияния, но как самобытная и самоценная традиция.    Сложение на рубеже 1870-х—1880-х годов собственно русского стиля, в равной степени дистанцированного как от неовизантийской версии интернационального многостилья, так и от ориентализирующей фантастики Гартмана, стало возможным, благодаря археологическим изысканиям середины XIX века, выяснившим не только восточные, византийские, но и западные источники древнерусского искусства и архитектуры. Утвердившись в сознании оригинальности отечественного наследия XVI—XVII веков, русские зодчие-археологи второй половины XIX столетия смогли создать формальный язык, послуживший архитектурным эквивалентом политической философии царствования Александра III и известный как официальный (или эклектический) русский стиль. В данном случае мы имеем дело с позитивистским подходом к наследованию (возрождению) исторической традиции, в чём, несомненно, угадывается примета времени. Но, как было отмечено выше, уже в 70-е годы в станковом искусстве стала формироваться альтернатива этому позитивизму, предполагавшая апелляцию не к историческим фактам, а к их поэтическому переложению в «народном сознании», к эпосу. Эта тенденция не отразилась тогда на архитектуре официального направления. Наиболее подходящим полем для таких исканий в начале 80-х служила сценография, из которой и выходит национальный романтизм Васнецова. Но для формирования «сказочной» эстетики самого Виктора Михайловича обнаруживается лишь один источник — театральные работы В. А. Гартмана (эскиз ворот для Киева, на наш взгляд, скорее примыкает к последним, нежели к архитектурному творчеству мастера). Опыты Васнецова, таким образом, составляют как бы «связующее звено» между романтизмом середины XIX века и неоромантизмом начала ХХ-го (в контексте которого и рождается неорусский стиль).

стили и направления, история, памятники архитектуры

Архитектура 19 века в России характеризовалась большим разнообразием. Ей был присущ не один, а несколько стилей. Как правило, искусствоведы делят ее на два этапа – классический и русский. Особенно ярко указанные стили архитектуры 19 века отразились в таких городах, как Москва и Петербург. В них творили множество гениальных зодчих той эпохи. Познакомимся с историей архитектуры 19 века поближе.

Уход от барокко

Прежде чем говорить о русской архитектуре 19 века, рассмотрим один из стилей, с которого она началась. Барочную архитектуру в России в конце XVIII века сменяет классицизм. Этот термин происходит от латинского слова «образцовый». Классицизм является художественным (в том числе и архитектурным) европейским стилем, сложившимся во Франции в XVII веке.

В его основу положены идеи рационализма. С точки зрения приверженцев этого стиля, произведение искусства, строение должно опираться на строгие каноны, подчеркивая тем самым логичность и стройность всего мироздания. Интересным для классицизма является лишь вечное, незыблемое. В любом явлении он стремится выделить его типологические, существенные черты и отбросить индивидуальные, случайные признаки.

Архитектурный классицизм

Для архитектурного классицизма основной чертой является обращение к формам, характерным для античного зодчества, рассматриваемым как эталон простоты, строгости, гармонии, логичности. В целом он отличается регулярной планировкой, четкостью формы, которая является объемной. В его основе лежит ордер, близкий к античности по формам и пропорциям. А также классицизму присущи симметричные композиции, сдержанность декора, регулярность в городской планировке.

Центрами классицизма в России были Москва и Петербург. Его яркими представители — Джакомо Кваренги и Иван Старов. Типичными классицистическими зданиями являются Таврический дворец в Петербурге, Троицкий собор, находящийся в Александро-Невской лавре, архитектором которых был Старов. По проекту Кваренги были построены Александровский дворец, Смольный институт, Академия наук. Творения этого архитектора являются символом петербургского классицизма.

Трансформация в ампир

Архитектура первой половины 19 века в России характеризуется постепенным переходом от классицизма к ампиру. Ампир (по-французски значит «имперский») — это стиль, относящийся к позднему, или высокому, классицизму. Он также появился во Франции в годы, когда у власти был Наполеон I, и получил свое развитие на протяжении первых тридцати лет XIX века, после чего сменился историзмом.

В России этот стиль возник во время царствования императора Александра I. Как известно, начиная с XIX века в России наблюдалось увлечение культурой Франции. Как это нередко делали русские монархи, Александр I «выписал» из Франции начинающего архитектора Огюста Монферрана. Ему царь поручил возведение Исаакиевского собора в Петербурге. В дальнейшем Монферран стал одним из отцов так называемого русского ампира.

Петербургское и московское направления

Русский ампир разделился на два направления: московский и петербургский. Это деление являлось не столько территориальным, сколько характеризующимся в зависимости от степени его отхода от классицизма. Наибольшим этот отрыв был у петербургских архитекторов. Наиболее видными его представителями являлись:

  • Андрей Воронихин.
  • Андреян Захаров.
  • Василий Стасов.
  • Жан Томон.
  • Карл Росси.

Среди архитекторов Москвы к крупнейшим мастерам рассматриваемого периода относятся:

  • Осип Бове.
  • Доменико Жилярди.
  • Афанасий Григорьев.

Среди скульпторов можно выделить Феодосия Щедрина и Ивана Матроса. В российской архитектуре ампир был ведущим стилем до 1830-40-х годов. Интересно, что его возрождение, хотя и в несколько иных формах, произошло в СССР. Это направление, пришедшееся на 1930-50-е гг. ХХ в., стало называться «сталинским ампиром».

Королевский стиль

Ампир часто относят к так называемым королевским стилям, что обусловлено его театральностью при оформлении как внутренних помещений, так и внешней отделки. Его особенностью является обязательное присутствие колонн, лепных карнизов, пилястров, прочих классических элементов. К этому добавляются мотивы, отражающие почти без изменений такие образцы деталей античной скульптуры, как сфинксы, грифоны, львиные лапы.

В ампире элементы располагаются в строгом порядке при наличии симметрии и равновесия. Данному стилю присущи:

  • массивные, монументальные формы;
  • военная символика;
  • богатый декор;
  • влияние древнеримских и древнегреческих художественных форм.

Художественным замыслом данного стиля было подчеркнуть и воплотить идеи могущества самодержавной власти, государства, военной силы.

Корифеи Петербурга

Появление и развитие ампира в архитектуре 19 века в России тесно связано с именем архитектора Воронихина Андрея Никифоровича. Одно из его лучших произведений – это петербургский Казанский собор. Его мощные колоннады полуовалом обрамляют площадь, обращенную к Невскому проспекту. Другое знаменитое его творение – здание Горного института. Оно выделяется огромным портиком с дорической колоннадой, которая выступает на фоне брутальных стен фасада. По бокам портик украшают скульптурные группы.

Известными творениями в стиле ампир Жана де Томона, французского архитектора, являются Большой театр в Петербурге и здание биржи. Непосредственно перед сооружением мастером были установлены две ростральных колонны, которые символизируют четыре великих русских реки, таких как Волга, Волхов, Днепр и Нева. Ростральной называется колонна, украшением которой служат ростры – скульптурные изображения корабельных носов.

Признанным шедевром архитектуры 19 века в стиле ампир является комплекс зданий, относящихся к Адмиралтейству, архитектора Захарова Андреяна Дмитриевича. Уже существовавшее здание было обновлено с учетом воплощения темы морской славы и могущества флота. Оно превратилось в грандиозное сооружение с фасадом протяженностью около 400 метров, с величественным архитектурным обликом и подчеркнутым центральным положением в городе.

Русский стиль

В архитектуре второй половины 19 века наблюдается всплеск интереса, направленного на произведения древнерусского зодчества. В результате складывается комплекс, состоящий из нескольких архитектурных стилей, который определяется несколькими способами. Основное его название «русский стиль», но также его именуют и «псевдорусским», и «неорусским», и «русско-византийским». В этом направлении происходит заимствование некоторых архитектурных форм, характерных для древнерусского и византийского зодчества, но уже на новом технологическом уровне.

В качестве основателя «русско-византийского стиля» искусствоведы рассматривают Тона Константина Андреевича. Его главнейшими творениями являются храм Христа Спасителя, а также Большой Кремлевский дворец. Во внешней отделке последнего сооружения воплощены мотивы Теремного дворца. Окна у него изготовлены в традициях русского зодчества, их украшают резные наличники, снабженные двойными арками и гирькой в их середине.

Кроме указанных сооружений, к работам Тона принадлежат московская Оружейная палата, кафедральные соборы в Ельце, Томске, Красноярске, Ростове-на-Дону.

Особенности русско-византийского стиля

В архитектуре 19 века русско-византийское направление развивалось при активной поддержке российского правительства. Ведь этот стиль являлся воплощением идеи официального православия. Русско-византийская архитектура характеризуется заимствованием некоторых приемов композиции и мотивов, использованных в византийских храмах.

Византия заимствовала архитектурные формы из античности, но постепенно изменила их, выработав тип церковных сооружений, сильно отличающийся от базилик древних христиан. Главная его черта – использование купола, покрывающего среднюю часть здания, с применением приема так называемых парусов.

Внутреннее оформление византийских храмов не блистало богатством и не отличалось сложностью деталей. Но при этом их стены в нижней части были облицованы мрамором дорогих сортов, а в верхней украшались позолотой. Своды были покрыты мозаикой и фресками.

Снаружи сооружение состояло из двух ярусов удлиненных окон с закругленным верхом. Окна в некоторых случаях группировались по два или по три, и каждая из групп отделялась от других колонкой и обрамлялась фальшивой аркой. Помимо окон в стенах, делались отверстия у основания купола с целью лучшего освещения.

Псевдорусский стиль

В архитектуре 19 века наблюдается период увлечения такими небольшими декоративными формами, характерными для XVI века, как крыльцо, шатер, кокошник, кирпичный орнамент. В подобном стиле работают архитекторы Горностаев, Резанов и другие.

В 70-х годах XIX века идеи народников пробуждают в художественных кругах большой интерес к культуре русского народа, к зодчеству крестьян и архитектуре XVI-XVII веков. К одним из самых ярких строений, выполненных в псевдорусском стиле этого периода, относят Терем архитектора Ивана Ропета, находящийся в подмосковном Абрамцеве, и построенную Виктором Гартманом типографию Мамонтова в Москве.

В конце XIX — начале XX века происходит развитие неорусского стиля. Находясь в поисках простоты и монументальности, архитекторы обратились в сторону древнейших памятников Новгорода и Пскова, а также к традициям русского Севера. Этот стиль в Санкт-Петербурге воплотился, главным образом, в постройках церковного назначения, выполненных:

  • Владимиром Покровским.
  • Степаном Кричинским.
  • Андреем Аплаксиным.
  • Германом Гриммом.

Но в неорусском стиле строились также и дома, например, доходный дом Купермана, возведенный по проекту архитектора Лишневского А. Л. на улице Плуталовой.

Иммануил Кант. Подводим итоги

Время подвести итоги и повторить главное, что мы узнали об Иммануиле Канте.

❇️ Кант создал новый философский стиль и язык — трансцендентальную философию. Ее цель — выяснить предельные условия возможности различных форм человеческого опыта. Язык Канта сложен, в нем много специфических понятий, но все они очень точные и строгие.

📚 Кант переворачивает предыдущее представление о морали, познании, эстетике, и религии в своих четырех главных произведениях: «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения», «Религия в пределах разума».

❇️ «Критика чистого разума» — Кант отвечает на вопрос «Что я могу знать?».

🔹 «Коперниканский переворот в философии». Кант утверждает, что для обоснования возможности знания следует исходить из того, что не наши познавательные способности соответствуют миру, а мир должен сообразовываться с нашими способностями, чтобы вообще могло состояться познание.

🔹 Пространство и время существуют в нас самих и являются нашим способом видеть вещи — такое предположение делает Кант.

🔹 «Идеи чистого разума». Мир, Бог и Душа — три идеи, которые предложил Кант. Они не предмет познания, а его априорные условия. Их роль в том, чтобы обеспечивать синтез всех результатов познания, создавать цельное мировоззрение.

❇️ «Критика практического разума» — формулирует ответ на вопрос «Что я должен делать?» в виде категорического императива, который он представил так 👇

«Поступай так, чтобы максима твоего поступка посредством твоей воли могла стать принципом всеобщего законодательства».

или

«Относись к человечеству и в своем лице и в лице всякого другого не только как к средству, но и как к цели».

❇️ «Религия в пределах только разума» — рассматривает бога как трансцендентальную идею.

🔹 Идея бога необходима, чтобы придать миру завершенный смысл.

🔹 Любой моральный человек находит внутри себя понятие бога, как условие морального долга.

❇️ «Критика способности суждения»— чем прекрасное отличается от возвышенного и можно ли спорить о вкусах.

🔹 Красота — целесообразность без цели, в прекрасном содержится обещание добра.

🔹 Возвышенное — очень сильное эстетическое ощущение возникает, когда человек ощущает, что имеет дело с чем-то, что далеко превосходит его масштабы.

🔹 Антиномия суждения вкуса — о вкусах спорить нельзя и в то же время о них будут всегда спорить.

❇️ Одно из ключевых понятий философии Канта «вещь-в-себе» — вещь такая, как она есть, сама по себе, по сути — предел нашего познания. рассуждает о том, чем прекрасное отличается от возвышенного и можно ли спорить о вкусах.

42. Архитектура и скульптура Золотого века русской культуры (первая половина)

42. Архитектура и скульптура Золотого века русской культуры (первая половина)

В архитектуре XIX века господствовал классицизм. Здания, построенные в этом стиле, отличаются четким и спокойным ритмом, правильностью пропорций.

Значительные отличия имелись в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы. Еще в середине XVIII в. Петербург утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Принципиальное значение имело строительство в начале XIX в. здания Биржи на стрелке Васильевского острова.

Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрел вид единого ансамбля со времени постройки в 1810–1811 гг. Казанского собора. Он был построен по образцу собора св. Петра в Риме зодчим А. Н. Воронихиным (1759–1814).

Сорок лет, с 1818 по 1858 г., строился Исаакиевский собор в Петербурге – самое большое здание, возведенное в России в первой половине XIX в. Проект был разработан французским архитектором О. Монфер-раном (1786–1858).

Завершающие работы по формированию петербургских ансамблей связаны с творчеством К. И. Росси (1775–1849). По его проекту были построены здания:

1) Сената и Синода;

2) Александрийского театра.

В 1813 г. была организована Комиссия по восстановлению Москвы, которая занималась перестройкой города в течение тридцати лет. В том же году в Москву из народного ополчения возвратился О. И. Бове (1784–1834), получивший должность архитектора.

В первые десятилетия XIX в. Москва приобрела новый облик. И в этом наряду с Осипом Бове не последнюю роль сыграл Доменико Жилярди (1785–1845).

В это же время продолжал свою деятельность архитектор Стасов. Самыми известными его постройками стали два петербургских храма – Преображенский и Троицкий соборы.

К. А. Тон (1794–1881) в своем творчестве попытался возродить традиции древнерусской архитектуры. В 1838–1849 гг. под его руководством был построен Большой Кремлевский дворец. В 1839 г. на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия.

Активно развивалась и скульптура. На Красной площади был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому – произведение И. П. Мартоса (1754–1835). Следуя традициям классицизма, ваятель облачил своих героев в античные одежды.

В 40-50-е г. XIX в. Невский проспект украсили бронзовые скульптуры П. К. Клодта (1805–1867) «Укротители коней», установленные на устоях Аничкова моста через Фонтанку. Памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге также принадлежит Клодту.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Реферат на тему Архитектура второй половины XIX века в России

Курсовая работа Тема: Архитектура второй половины XIX века в России Оглавление Введение Глава 1 Архитектура в XIX веке 1.1 Распространение классицизма 1.2 Русская архитектура второй половины XIX века Глава 2 Образ города второй половины XIX века 2.1 Новый этап в градостроении Москвы 2.2 Новый этап в градостроении Петербурга Заключение Список литературы Глава 1 Архитектура в XIX веке 1. 1 Распространение классицизма В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853—1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II (1855—1881 гг.) готовил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Ощущалась острая потребность в переменах, и в обществе бурно обсуждались возможные пути развития страны. Ареной борьбы различных идей стали литературные журналы. Писатель и философ Николай Гаврилович Чернышевский провозглашал: искусство ценно тем, что оно произносит «приговор над изображаемыми явлениями»; его цель — «руководить мнением общества, приготовлять и облегчать улучшения в национальной жизни». Художники стремились к тому, чтобы их искусство было связано с решением социальных проблем. Во второй половине XIX в. архитектура и скульптура переживали кризис. В искусстве господствовал реализм, но применительно к архитектуре это слово едва ли что-нибудь означает, да и скульптура требует определённой условности и идеализации. Поэтому действительно смелых идей ни архитекторы, ни скульпторы предложить не смогли. Проблемы у этих искусств были общие, но выход из кризиса они искали разными путями. Архитекторы попробовали обрести источник вдохновения в исторических традициях, пытаясь отобрать лучшее и на этой основе создать оригинальный стиль. Однако на практике элементы разных стилей механически смешивались в одном здании. Такое нетворческое подражание прошлому называется эклектизмом. Он и преобладал в архитектуре той поры. В то время облик городов стремительно менялся. Доходные дома занимали центральные улицы, вытесняя особняки. Театры, музеи, банки, пассажи (универсальные магазины) и вокзалы соперничали по размерам и обилию украшений с храмами и дворцами. Следовательно, нужны были яркие архитектурные решения. Здания второй половины XIX в. содержат черты, восходящие к древнерусской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вышивки или воспроизводящие в камне резьбу по дереву… В большинстве случаев всё это не связано с функцией и конструкцией сооружения и выглядит искусственно. Тем не менее, архитектура этой эпохи во многом определила облик современных городов: тогда были построены Церковь Воскресения «на крови» (1883—1907 гг., архитектор А.А. Парланд) в Петербурге, Исторический (1875—1883 гг., В.О. Шервуд) и Политехнический (1873—1877 гг., И.А. Монигетти и Н.А. Шохин) музеи, Верхние торговые ряды (ГУМ; 1889—1893 гг., Н.А. Померанцев) в Москве, здания вокзалов в ряде городов, театры в Одессе (1887 г., Ф. Фельнер и Г. Гельмер) и Киеве (рубеж XIX—XX вв., В. А. Шрегер), без которых эти города уже нельзя представить. Впечатление безвкусицы сглажено временем: сейчас внешний вид таких сооружений несёт отпечаток старины, а их эклектизм воспринимается как своеобразие. Архитекторы обратились к истории искусства, скульпторы — к сюжетности, историческому и бытовому правдоподобию, даже к иллюстративности. Часто их работы изобиловали подробностями в ущерб пластической выразительности. Это особенно касалось монументальной скульптуры. Характерный пример — памятник «Тысячелетие России» в Новгороде (1862 г. ) по проекту Михаила Осиповича Микешина (1835—1896). Тяжеловесная форма памятника напоминает колокол, увенчана царской державой и по-своему очень выразительна. Однако её трудно оценить по достоинству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг «державы» олицетворяют русскую государственность — от легендарного Рюрика (согласно летописной легенде начальника варяжского военного отряда, призванного княжить в Новгороде, основателя династии Рюриковичей) до Петра Великого. Ниже расположен рельеф, в котором аллегорические персонажи чередуются с фигурами политических деятелей, святых, полководцев, писателей, художников… Общее впечатление теряется за огромным количеством деталей: на памятник нельзя просто смотреть, его надо расшифровывать. К тому же скульптор словно не видит новгородской архитектуры, которая окружает его произведение. Скульпторы добивались удачи, лишь отказавшись от монументальности. Таков знаменитый памятник А. С. Пушкину (1880 г.) на Тверском бульваре в Москве работы Александра Михайловича Опекушина (1838—1923). Памятник относительно невелик; перед зрителем произведение, не рассчитанное на широкое пространство, скорее камерное, чем монументальное. Поэт стоит, задумавшись, в свободной позе, лишённой картинных жестов. Однако скульптору удалось передать момент вдохновения, которое делает его скромный облик возвышенным и прекрасным. Высшим достижением классицизма в России стали работы зодчего К. Росси, который завершил создание ансамблей Дворцовой площади дугой и аркой здания Главного штаба и Сенатской площади — зданиями Сената и Синода. Во второй четверти столетия в Петербурге был построен по проекту архитектора О. Монферрана грандиозный Исаакиевский собор. Благодаря посредничеству французских градостроителей классицизм стал распространяться даже в США, где стал первым национальным стилем под названием «греческое возрождение». В этом стиле в Вашингтоне был возведен Капитолий — здание конгресса США, и Белый дом — резиденция президентов, некоторые частные усадьбы. решетчатых металлических конструкций без использования сварки, это клепаные детали. И все же основная масса зданий продолжала оформляться в традиционных архитектурных формах. Таким образом, к концу XIX в. между технической и художественной сторонами архитектуры возникают своеобразные «ножницы», которые с течением времени стали расходиться все больше и больше. Попытка преодолеть это различие было сделано новым декоративным направлением в буржуазной архитектуре, получивший название модерн (на французском — «современный»). Представители этого стиля в архитектуре использовали новые технические и конструктивные средства, свободно, чаще асимметричное планирования и современные материалы в отделке фасадов и интерьеров зданий (керамика, поливные изразцы) для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий и сооружений. В рамках модерна конца XIX в. в США возникла так называемая чикагская школа архитектуры, наиболее заметной фигурой которой стал Луис Салливен, который предложил тип высотного офисного здания с минимумом декора — небоскреб. Небоскреб — уродливая форма в архитектуре США, вызванный бешеными ценами на земли в престижных районах городов Чикаго, потом Нью-Йорке. Небоскребы сильно контрастировали с так называемой провинциальной «одноэтажной Америкой», которой долго еще оставалась массовая застройка всех штатов. Модерн, так сказать, завершил творческие поиски строителей XIX в. и стал ступенькой к архитектуре века двадцатого. 1.2 Русская архитектура второй половины XIX века Во второй половине XIX в. бурно развивается строительство. Строятся жилые дома и банки, торговые центры и дворцы, храмы и мечети. Еще до Крымской войны была собрана значительная сумма на строительство собора святого Владимира в Севастополе на территории древнего Херсона, где по преданию киевский князь Владимир принимал христианство. Огромный крестовокупольный храм по этому проекту сооружался долго – строительство из-за нехватки финансов несколько раз останавливалось. Зам время строительства сменилось несколько ведущих архитекторов – К. Вяткин, Н. Арнольд, Ф. Чагин и Безобразов. Но в 1892 г. строительство собора завершилось. Еще до войны 1864 г., в самом Севастополе началось сооружение собора, который также получил название Владимирского. Война остановила строительство. В 1962 г. под руководством архитектора А.А. Авдеева строительство храма возобновляется. Разработанный им проект основывается на византийском стиле. Храм строился довольно долго, более 20 лет, и только в 1888 г. строительство было завершено. Храм однокупольный с восьмигранным барабаном и треугольными фронтонами по все фасадам. Сооружен он из местного светлого известняка, на фоне которого выделяются темные колонны из лабрадорита с мраморными резными капителями. Храм является украшением города. Расположен он на Центральном холме. Общая высота храма – 32,5 м. Это, пожалуй, одно из самых заметных зданий прекрасного Севастополя. Надо отметить, что во второй половине XIX в. храмовому строительству уделялось должное внимание. К 1911 г. было завершено строительство Фаросской церкви. Архитектор очень удачно выбрал место строительства: на пересечении дороги Ялта – Севастополь, у Байдарских ворот. Сам храм расположен на высоком скалистом выступе. В 1909 – 1914 гг. архитектором Тер-Микеловым по эскизам художника Вардгеса Суренянца построена армянская церковь в Ялте. Она сооружена на крутом склоне, и к ней ведет грандиозная лестница, обсаженная с обеих сторон кипарисами. Продолжается, прежде всего на Южном берегу, строительство дворцов и особняков, архитектурный стиль которых самый разнообразный. Особенно выделяются своей претензией на оригинальность «Ласточкино гнездо» и «Кичкинэ». «Ласточкино гнездо» построено на обрыве Аврориной скалы, нависающей над морем. Дача построена в 1911 – 1912 гг. для нефтепромышленника барона Штейнгеля в ярко выраженном готическом стиле. Дворец «Кичкинэ» (Малютка) построен на мысе Ай-Тодор в 1908 – 1911 гг. Своей оригинальностью он вызывает самые противоречивые отзывы.Но, так или иначе, «Кичкинэ», очень колоритен и всегда привлекает внимание. Не менее колоритен дворец «Дюльбер» (Прекрасный), построенный по проекту архитектора Н.П. Краснова в 1896 – 1897 гг. В архитектуре дворца использованы восточные мотивы. На ослепительно белой каменной глади стены эффектно выглядят голубые горизонтальные полосы глазурованной керамической плитки. По проекту архитектора Н.П. Краснова построен для русского императора Николая II Ливадийский дворец – лучшее здание начала ХХ в. в курортной Ялте. Дворец строился как летняя резиденция Русского царя. В его строительстве участвовало большое количество рабочих, 52 русские фирмы и фабрики. Благодаря этому дворец был сооружен за 17 месяцев – с апреля 1910 по сентябрь 1911 гг. Чистота стиля нарушена включением мотивов византийской (церковь), арабской (дворик), готической (колодец с химерой) архитектуры. Прекрасен главный вход во дворец с севера. Он будто перенесен сюда с лучших итальянских образцов: изящные колонки коринфского собора поддерживают тонко профилированную аркаду, ею можно любоваться бесконечно. Все облицовано светло-серым мрамором. Великолепная резьба по мрамору заполняет пространство между арками. Глава 2 Образ города второй половины XIX века 2.1 Новый этап в градостроении Москвы До недавнего времени русское градостроительство второй половины XIX в. обычно рассматривалось лишь в непосредственном сравнении с одной из наиболее блестящих эпох мирового градостроения — эпохой русского классицизма, оцениваясь в этом случае лишь с чисто негативной, отрицательной стороны. Между тем этот период несомненно должен анализироваться под несколько иным углом зрения, как принципиально новое явление, к которому могут применяться лишь совершенно особые, отличные от классики мерки. Это не значит, естественно, что градостроительство второй половины XIX в. тем самым предстанет в каком-то новом качестве, чем это было до сих пор, например, как явление, художественно равнозначное русскому классицизму. Это не означает также попытки отрицать объективные эстетические свойства архитектуры эклектики, а означает лишь желание внести в их оценку критерии историзма и не проецировать на позднейшую архитектуру художественное самосознание предшествующей эпохи. В самом деле, эстетические критерии, правомерно применяемые к классическому градостроительству, не позволяют объективно оценить особенности последующей эпохи русского градостроения, оставляя за рамками исследования или заставляя оценивать слишком однозначно закономерности, которые были присущи новой архитектурной эпохе. С другой стороны, все более настоятельной кажется и необходимость разграничить наши сегодняшние представления о красоте классических городов от тех эстетических воззрений, которые были присущи зодчим и их современникам во второй половине XIX в. Только такое разграничение позволяет объективно оценить многие градостроительные мероприятия, несомненно идущие вразрез с эстетическими концепциями классицизма и в то же время неизбежные в условиях растущего и развивающегося города второй половины XIX в. Начать с того, что основополагающие принципы регулярного градостроительства, которые в конце XVIII — начале XIX в. легли в основу планировки многих русских городов, неминуемо должны были нарушаться во второй половине XIX в. благодаря изменившимся общественно-историческим условиям, интенсивному капиталистическому строительству и тем новым особенностям архитектуры в целом, которые уже не укладывались в идеальные рамки классического градостроения. Таким образом, классическая структура городов действительно подвергалась искажению, но это явление имело как бы двоякий смысл. С одной стороны, оно свидетельствовало об окончании блестящей эпохи в истории русского зодчества, об отходе от слагавшихся в течение почти целого столетия принципов классического градообразования. С другой — говорило о зарождении совершенно иных приемов, соответствующих новым экономическим условиям, новым качествам архитектуры и новым творческим воззрениям зодчих, одной из сознательных целей ставивших себе отказ от нормативности как таковой, переставшей восприниматься как положительное явление.. Говоря о градостроительстве эпохи капитализма, определившем облик и многих русских городов второй половины XIX в., обычно совершенно справедливо отмечают тот тупик, в который зашло мировое градостроительство к концу прошлого столетия. Кризисные черты крупного капиталистического города предстают в этом случае как данность, как нечто уже завершенное в развитии. Но обычно упускается из вида, что формирование лица капиталистического города было достаточно сложным и длительным, хотя и более быстрым сравнительно с предыдущими эпохами, процессом, последовательно прошедшим несколько этапов, достаточно отличных друг от друга, что не позволяет подходить ко всему градостроительству второй половины XIX в. в целом с одинаковыми оценками. Так, например, русское градостроительство этого периода можно достаточно четко подразделить на два этапа: дореформенный, когда в структуре русских городов еще не происходило качественных, необратимых изменений и они в основном сохраняли исторический облик, связанный с древнерусским и классическим зодчеством, и пореформенный, когда интенсивное развитие капитализма в России в достаточно короткие сроки привело к коренным изменениям в структуре крупных городов. Это в особенности сказалось в тех городах России, которые стали во второй половине XIX в. центрами развивающейся капиталистической торговли и промышленности, что обусловило их приобщение ко все более разветвляющейся железнодорожной сети. Эти особенности не могли не вызвать радикальных перемен в градообразовании, касавшихся прежде всего функциональных качеств развивающихся городов, что выражалось во все большей концентрации в черте города промышленных предприятий, в уплотнении городской застройки в центрах городов, во все большем несоответствии центральных районов и городских окраин и было прямым отражением возрастающих социальных противоречий. При этом присущие всему европейскому градостроительству в целом особенности капиталистической застройки в России приобрели особую специфику. С одной стороны, градостроительные условия в большинстве старых русских городов, казалось бы, были более свободными, чем в крупных городах Европы, где в основе лежала средневековая планировка с ее тесной сплошной исторической застройкой. С другой стороны, русским зодчим второй половины XIX столетия пришлось столкнуться с трудностями, лежащими в совершенно иной сфере. Не следует забывать о том, что русскому градостроительству второй половины XIX в. предшествовал один из самых блестящих этапов развития магазин …потом присутственные места, дворянское собрание, аптека, река, площадь, гостиный двор, два или три фонаря, будки и губернаторский дом». Это почти карикатурное изображение, рисующее унылый образ русского провинциального города, во сто крат более карикатурно и зло увековеченный Н.Е. Салтыковым-Щедриным, во многом отражало невольную аберрацию, присущую этому времени. Жесткая регламентация приемов позднего классицизма, которая получила наиболее крайнее и жестокое воплощение в аракчеевских поселениях, ставших символом бесчеловечности и палочной дисциплины, словно бы начала влиять на оценку и восприятие всего русского классицизма в целом. «На нем лежала печать уныния и неумолимой аракчеевской дисциплины,—писал о Чугуеве 1820-х годов будущий известный цензор А. Никитенко.—…. Везде суматоха, перестройка и возведение новых зданий. Прокладывались новые улицы, старые подводились под математические углы: неровности почвы сглаживались. Не говоря уже о горах и пригорках, была срыта целая гора, с одной стороны замыкавшая селение…». Видимо, именно подобная абстрактность градостроительного мышления позднего классицизма, столь чуждая традициям русского градостроительства в целом и означавшая для современников нечто, несравненно более серьезное и угрожающее, нежели просто специфические особенности городской планировки, и была причиной того, что все, нарушающее казенный строй центральных площадей провинциальных городов (а таковыми воспринимались теперь и гармоничные классические ансамбли Костромы, Твери и Калуги), приветствовалось и поощрялось современниками, видевшими в этом преодоление и показной казенной парадности, и провинциальной невзрачности обывательской застройки. «Никогда не проявлялось в Европе такого дружного и сильного стремления сбросить с себя оковы классицизма, схоластицизма, педантизма или глупицизма (это все одно и то же)»— писал в 1834 г. молодой Белинский. Этот всеобщий протест против эстетики классицизма, воспринимаемой как символ жесткой государственной регламентации, благодаря специфическим историческим условиям в России того времени никогда не носил в Западной Европе столь декларативного оттенка. Внесение новых элементов в классическую застройку русских городов приобретало при этом характер сознательного стремления преодолеть ее стилистическую цельность, воспринимающуюся как «казенное однообразие». Панорама Москвы даже в конце 1860-х годов рисует картину города, еще сохранившего в полной мере свою древнюю планировочную структуру и классический характер «послепожарного» строительства. Почти полное отсутствие сплошной застройки по «красной линии», свободная постановка домов на участках с отступом от улицы, с палисадниками, садами, зелеными открытыми двориками, с домами, словно свободно «плавающими» в этом зеленом пространстве,— все это производило бы почти хаотичное впечатление, если бы не причудливый, но внутренне оправданный древний план города. Радиально-кольцевая сеть улиц, сложнейшая, похожая на изысканное старинное кружево, была словно туго натянута на те вертикали бесчисленных церквей и колоколен, которые оказывались не просто ориентирами, но и продуманными композиционными доминантами. Образный композиционный строй Москвы был настолько органичен, что все последующие стилистические наслоения, перепланировки отдельных участков, постепенный рост этажности зданий не могли изменить его принципиального характера. Даже сплошная застройка центральных улиц, постепенно сложившаяся во второй половине XIX в., не производила того впечатления замкнутости в каменных коридорах, которое отличало Петербург. В этом отношении Москва, будучи в своей основе средневековым городом, несравненно больше соответствовала тем романтическим требованиям, которые предъявлял к архитектуре Гоголь. Стилистические напластования эпох, столетиями привносивших свои сооружения в древнюю Москву, образовали необычайно органичный сплав, где сочетались древнерусские палаты и классические усадьбы, многоярусные колокольни XVII в. и строгие соборы и дворцы классицизма. Множественность точек зрения, бесчисленность ракурсов благодаря богатейшему природному рельефу Москвы сообщали городу еще большее очарование и разнообразие. При этом необходимо помнить, что до середины XIX в. Москва почти не выходила сначала за пределы Садового кольца, а затем — Камер-коллежского вала, имея вполне обозримые границы города, окруженного зеленым кольцом парков, лугов, пригородных монастырей и усадеб, причем, как показали последние исследования, многие крупные классические сооружения были рассчитаны на визуальную связь друг с другом, на восприятие изнутри, на взаимное художественное обогащение. На границе города, преимущественно по окраинным берегам Москвы-реки и Яузы, располагались в середине века и первые крупные промышленные предприятия — фабрики и заводы, которые лишь впоследствии, в конце столетия, были постепенно «втянуты» в черту города, когда его границы распространились за пределы Камер-коллежского вала. По-видимому, богатейший природный ландшафт Москвы, предопределивший ее живописный облик и особенности исторической застройки, отчасти был причиной того, что даже постоянно возрастающие этажность зданий и плотность застройки принципиально не изменили ее художественного образного строя. На фоне монументальных классических зданий и уютных городских усадеб поначалу выглядели почти незаметно отдельные трех- и четырехэтажные дома с одинаковыми небольшими окнами и ритмически повторяющимися скупыми декоративными элементами фасадов, дома, предназначенные «для отдачи внаймы по квартирам». Специфические особенности «свободной» застройки кварталов плацов, ставших символом николаевского Петербурга. При этом сразу при въезде в Петербург приехавшего должна была поражать картина непрерывного строительства. «Проезжая по широким, красивым улицам и обширным площадям пространного Петербурга, вспоминаешь слова одного иностранца, который на вопрос — нравится ли ему Петербург — отвечал: «будет хорош, когда отстроится». Это было давным-давно: много невской воды утекло с той поры, а город все еще не отстроился, и архитектурная производительность его едва ли не усиливается с каждым годом,— писал обозреватель в 1841 г.—… Город растет по всем направлениям: даже в самых отдаленных частях его воздвигаются гигантские здания». «Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений» http://arx.novosibdom.ru/node/1687 — так начал свою статью «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь, словно вызывая, заклиная дух эклектики скорее снизойти на архитектуру. Этот его страстный призыв станет понятен, если вспомнить, что в эти годы не только завершались крупнейшие петербургские ансамбли, такие, как Дворцовая, Исаакиевская, Сенатская площади, но и возникал совершенно новый по характеру облик рядовых улиц Петербурга, уже тяготеющих к сплошной фасадной застройке крупных старых европейских городов того времени, но при этом лишенных разновременных стилистических напластований и оттого производящих необычайно однообразное унылое впечатление. «В недавнее еще время дом в четыре этажа был в Петербурге — маяком, по которому можно было узнавать, в какой части города находишься,— писал спустя несколько лет обозреватель «Художественной газеты»,— теперь видим целые улицы в четыре этажа. Неужели это не украсило Петербурга? Напротив. Глазам стало так скучно, так грустно в этом однообразном каменном лабиринте». Что же было причиной этого? Представляется, что ее нужно искать в попытках сохранить классическую схему фасадов в многоэтажных домах, во многом исходившую из тех образцовых проектов, которые были разработаны В.П. Стасовым еще в 1811 г. и оказали несомненное влияние на дальнейшую застройку Петербурга. Если каждый такой дом в отдельности с его безордерным фасадом и скупыми декоративными деталями еще сохранял присущий классицизму гармоничный характер, то поставленные вплотную друг к другу ряды почти одинаковых доходных домов производили уже совершенно иное впечатление. Сохранение в отделке этих новых многоэтажных зданий декоративных форм и элементов классицизма (фронтона, балконов, сандриков и т. д.) способствовало рождению того однообразного строя сплошной рядовой застройки, который вызывал протест не у одного только Гоголя. Думается, что он был обращен не против гармоничного Невского проспекта, запечатленного на панораме В. Садовникова, не против сложившейся при Пушкине цельной картины невских набережных, а против тех новых домов 1830-х годов, где все более формально использовались декоративные приемы русского классицизма. Эти дома, как наиболее распространенные элементы рядовой городской застройки, способствовали чрезвычайно быстрому изменению лица города. Именно доходным домам, как совершенно новому типу жилого дома, было суждено открыть новый этап в развитии градостроительства XIX в., всего за несколько лет зримо изменив гармоничный облик Петербурга. К концу 1840-х годов «каменные лабиринты» уже сложились в определенную систему городских центральных улиц, застроенных по «красной линии» сплошь многоэтажными зданиями. При этом если первые доходные дома Петербурга, созданные крупными мастерами классицизма, еще сохраняли определенную градостроительную роль, будучи композиционно ориентированы на улицу, площадь, перекресток, то вскоре рядовые доходные дома постепенно утратили эти художественные и градостроительные качества. Если в зданиях классицизма внутренняя структура была во многом подчинена требованиям внешней выразительности фасадов и гармоничность пропорциональных соотношений нередко предопределяла размеры, форму и ритм окон, величину простенков и даже разную высоту этажей, то в доходных домах позднего классицизма эти качества постепенно уступали место иным закономерностям. Формирование новой структуры классического доходного дома было обусловлено прежде всего необходимостью не только включить в доходный дом максимальное число квартир, но и создать относительно равные условия для жилья, что предопределяло и мерный ритм одинаковых окон, и одинаковую высоту этажей, и все большую протяженность фасадов и их возрастающее однообразие. «Дом в четыре этажа обнаруживает спекулативный дух, жадность к деньгам. Формы его — недостаток вкуса и изобретательности. С ним неизбежна также и скорость постройки, скорость предосудительная. Сколько дурных сторон в четырехэтажном доме? Три; остается четвертая — фасад; и этой-то стороны наши четырехэтажные дома вовсе не имеют, потому что строятся все на одну колодку, вырубленную где-нибудь в Англии или, может быть, в Америке каким-нибудь купцом пятой гильдии». Эта ссылка на «американскую колодку» и на «купца пятой гильдии» очень характерна и показательна, поскольку обнаруживает, что сущность капиталистического доходного дома прекрасно осознавалась уже в момент его зарождения и распространения в России. «Спекулативный дух» вошел в городское строительство, определив собой на первых порах унылость и

XIX век — Русские архитекторы — Биографии —

Архитектор, художник, педагог. Родился в семье Андрея Клагеса в Петербурге (1814). Учился у Александра Брюллова и Максима Воробьева в Императорской Академии Художеств (с 1830, временные студ…

Читать далее…

Итальянский архитектор, художник-прикладник. Родился в Неаполе в семье балерины Гертруды Росси (1775). Переехал в Россию с матерью. Проектировал Елагин дворец (1816–18), Михайловский дворец (1819–25), Генеральн…

Читать далее…

Архитектор, живописец, театральный художник. Родился в Петербурге в семье почтового таможенника Степана Никитина (1811). Учился в Императорской Академии художеств (1821–33). Зарубежные падали…

Читать далее…

Архитектор. Родился в Петербурге (?) внебрачным сыном бывшей крепостной Пелагеи Колодиной и Штыкова (1788). Учился в Императорской Академии художеств (1800–06). Награжден ми…

Читать далее…

французский архитектор, рисовальщик. Родился в Париже (1760). Учился в парижской Академии художеств. Работал в Польше (начало 1790-х гг.) и Австрии (1794–98). Жил и работал в России (с 1799). Академик…

Читать далее…

шотландский архитектор, живописец, педагог. Внук Джона Парланда (1758–1842), преподававшего английский язык в семье царя Павла I. Родился в Санкт-Петербурге в семье Александра Парланда из Шотландии (17…

гг.). Читать далее. ..

Архитектор, живописец, рисовальщик. Родился в Новом Усолье Пермской губернии в семье крепостного графа Александра Строганова Никифора Воронихина (1759). Освобожден от крепостной зависимости (1786). Учился…

Читать далее…

Генрих (Андрей Иванович) Штакеншнейдер родился на мельнице своего отца под Гатчиной в 1802 году. Он был внуком кожевника из Брауншвейга, привезенного в Россию Павлом I. Безденежье заставило его…

Читать далее…

Очень мало известно о ранней биографии Адама Менелауса, который, вероятно, родился в Эдинбурге около 1753 года. В Россию он приехал в 1779 году по просьбе Чарльза Камерона, искавшего мастерства…

Читать далее…

Жозеф-Жан Шарлемань родился в Санкт-Петербурге в 1782 году. Он был сыном французского скульптора-эмигранта и главой большой семьи архитекторов и художников. После учебы у Чарльза Кэмерона в…

Читать далее…

вид на дачу 19 века, русский загородный дом.

Русская архитектура: вид на дачу XIX века, русский загородный дом.

{«event»:»просмотр страницы»,»page_type1″:»каталог»,»page_type2″:»image_page»,»language»:»en»,»user_logged»:»false»,»user_type»:»электронная торговля»,» nl_subscriber»:»ложь»}

{«event»:»ecommerce_event»,»event_name»:»view_item»,»event_category»:»browse_catalog»,»ecommerce»:{«items»:[{«item_id»:»JLJ4563731″,»item_brand»:»другое «,»item_category»:»фото»,»item_category2″:»out_of_copyright»,»item_category3″:»стандартный»,»item_category4″:»русская_школа_19_века»,»item_category5″:»not_balown»,»item_list_name»:»search_results», «item_name»:»russian_architecture_view_of_a_19th_centre_dacha_russian_country_house»,»item_variant»:»undefined»}]}}

Найдите архив Бриджмена, загрузив изображение.
Перетащите файл сюда или нажмите «Обзор» ниже.

Найдите файл


Обратите внимание, что следует загружать только файлы с низким разрешением.
Результаты будут возвращать только точные совпадения.
Любые изображения с наложением текста могут не давать точных результатов.
Детали больших изображений будут искать соответствующие им детали.

Обработка результатов поиска

Выберите свой цвет

Добавьте до 5 цветов и сдвиньте разделители, чтобы настроить композицию

Добавить цветовой блок

Фильтры

Добавьте ключевые слова для уточнения результатов

Поиск

Текст

Заголовок

Художник

Середина

Расположение произведения искусства

Века

к

Представлять на рассмотрение Весь контентИзображенияВидео

Фильтр regionUnited KingdomGermanyFranceItalyUnited Штаты ——————- AfghanistanÅland IslandsAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAnguillaAntarcticaAntigua И BarbudaArgentinaArmeniaArubaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamasBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBoliviaBosnia И HerzegovinaBotswanaBouvet IslandBrazilBritish Индийский океан TerritoryBrunei DarussalamBulgariaBurkina FasoBurundiCambodiaCameroonCanadaCape VerdeCayman IslandsCentral африканских RepublicChadChileChinaChristmas IslandCocos (Кокосовые) IslandsColombiaComorosCongoCongo, Демократическая Республика Из TheCook IslandsCosta RicaCote D’ivoireCroatiaCubaCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFalkland (Мальвинские) острова Фарерские IslandsFijiFinlandFranceFrench GuianaFrench PolynesiaFrench Южный TerritoriesGabonGambiaGeorgiaGermanyGhanaGibraltarGreeceGreenlandGrenadaGuadeloupeGuamGuatemalaGuernseyGuineaGuinea-б Остров issauGuyanaHaitiHeard И МакДональда IslandsHoly See (Vatican City State) HondurasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIran, Исламская Республика OfIraqIrelandIsle Из ManIsraelItalyJamaicaJapanJerseyJordanKazakhstanKenyaKiribatiKorea, Корейская Народно-Демократическая Республика OfKorea, Республика OfKuwaitKyrgyzstanLao Народная Демократическая RepublicLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyan Арабская JamahiriyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacaoMacedonia, бывшая югославская Республика OfMadagascarMalawiMalaysiaMaldivesMaliMaltaMarshall IslandsMartiniqueMauritaniaMauritiusMayotteMexicoMicronesia, Федеративные Штаты OfMoldova, Республика OfMonacoMongoliaMontenegroMontserratMoroccoMozambiqueMyanmarNamibiaNauruNepalNetherlandsNetherlands AntillesNew CaledoniaNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNiueNorfolk IslandNorthern Марианские островаНорвегияОманПакистанПалауПалестинская территория, оккупированнаяПанамаПапуа-Новая ГвинеяПарагвайПеруФилиппиныПиткэрнПольшаПортугалияПуэрто-РикоКатарРеюньонРумынияРоссийская ФедерацияРуандаостров Святой ЕленыСент-Китт s И NevisSaint LuciaSaint Пьер и MiquelonSaint Винсент и GrenadinesSamoaSan MarinoSao Фолиант И PrincipeSaudi ArabiaSenegalSerbiaSeychellesSierra LeoneSingaporeSlovakiaSloveniaSolomon IslandsSomaliaSouth AfricaSouth Джорджия и Южные Сандвичевы IslandsSpainSri LankaSudanSurinameSvalbard и Ян MayenSwazilandSwedenSwitzerlandSyrian Arab RepublicTaiwanTajikistanTanzania, Объединенная Республика OfThailandTimor-lesteTogoTokelauTongaTrinidad И TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTurks И Кайкос IslandsTuvaluUgandaUkraineUnited Арабские EmiratesUnited KingdomUnited StatesUnited Штаты Экваторияльная IslandsUruguayUzbekistanVanuatuVenezuelaViet Нам Виргинские острова, Британские Виргинские острова, Ю. s.Уоллис и ФутунаЗападная СахараЙеменЗамбияЗимбабве

Сортировать поСамые актуальныеСамые популярныеСамые последниеНомер активаИмя создателя

Размер результатов306090

Блок метаданных (скрытый)

Свяжитесь с нами для получения дополнительной помощи

Размер файла с высоким разрешением

Поиск других изображений или видео в высоком разрешении

Описание

Русская архитектура: вид на дачу XIX века, русский загородный дом.

Фото кредит
Фото © Photo Josse / Bridgeman Images
Ключевые слова
19-го века / 19 век / XIX век / XIX век / Девятнадцатый век / c19th / 19 19 век XIX век / 19 XIXe xix xix век / 19 девятнадцатый девятнадцатый девятнадцатый век / 19. Века / Искусство / естественная среда / Россия / архитектура / русский / рога / фотография / домашний / строительство / Фотография / Фотография / Мзфото

Добавить в корзину

Свяжитесь с нами для получения информации о других вариантах использования

Хотите загрузить это изображение сейчас?

Персональное использование 20 фунтов стерлингов. 00

изображение для личного пользования

Личные принты, открытки, подарки, ссылки. Не для коммерческого использования, не для публичного показа, не для перепродажи.

изображение для личного пользования

Презентация 25 фунтов стерлингов.00

изображение для презентации

Использование в презентации. Все языки. 3 года. Некоммерческие или внутренние внутри компании или организации.

изображение для презентации

Веб-сайт или социальные сети 30 фунтов стерлингов. 00

изображение для веб-сайта или социальных сетей

Веб-дисплей, социальные сети, приложения или блоги. Только для частных лиц (без коммерческого использования). Все языки. 5 лет. Никакой рекламы.

изображение для веб-сайта или социальных сетей

Журналы и журналы 50 фунтов стерлингов.00

изображение для журналов и журналов

Печатные и/или цифровые. Используйте внутри одного журнала или журнала. Только один язык. Тираж 1500 экз. 5 лет.

изображение для журналов и журналов

Использование книги 50 фунтов стерлингов. 00

изображение для книги

Печатная и/или цифровая/электронная книга, в том числе для использования в онлайновых академических базах данных. Одноразового использования внутри книги. Любой размер. Академическая, торговая или самоизданная книга. Только один язык. Единая территория для торговли; глобальный для академического. Тираж 1500 экз. 5 лет

изображение для книги

Для получения более подробной информации посетите страницу часто задаваемых вопросов

Добавить в корзину

Доступность

Размер [пиксели] Размер в 300 dpi [мм] Размер файла [МБ] Онлайн-покупка
Большой 3294 × 4080 пикселей 279 × 345 мм 2 МБ
Средний 827 × 1024 пикселей 70 × 87 мм 1 МБ

Авторское право
Вне авторских прав

Русское искусство и архитектура

Русское искусство и архитектура
На протяжении большей части истории России искусство, музыка, литература и история были либо народным творчеством, либо творчеством православной церкви. Причина этого в том, что в эпоху Возрождения Россия была гегемонией монголо-татарской империи и, таким образом, упустила возрождение искусства, охватившее Западную Европу. Все это изменили Петр I и Екатерина II с секуляризацией русской культуры XVIII века. Однако русским художникам всегда приходилось уезжать из России, чтобы избежать реализма, навязанного им российской критикой и миром искусства. Шагал, Кандинский и многие другие прогрессивные художники могли развивать свое искусство только в Западной Европе.На этой странице представлен растущий список источников по русскому искусству: народных, церковных и светских.

История русского искусства

Александр Богуславский из Колледжа Роллинза ведет удивительно богатый сайт, описывающий и иллюстрирующий историю русского искусства от икон до ХХ века. На сайте обсуждаются периоды, художники, школы и направления. Он красиво оформлен и выложен таким образом, чтобы по нему было легко ориентироваться.Все, что вы хотите знать о русском искусстве, включая само искусство, можно найти здесь. Теперь Богуславский добавил не менее прекрасную выставку и трактат о русской народной живописи.

Иконы Киевской Руси XI-XVI веков

«Икона» происходит от греческого eikon «образ» и русское слово «образ», образ , другое слово для «иконы». Иконы были написаны яичной темперой на липе и считались прямой связью между душами смертных и душами священных фигур, которые они представляли.Следовательно, их поцелуй был актом поклонения этим фигурам. Вот отличная выставка некоторых из самых ранних икон из русской и украинской истории, организованная Львовской архиепископией, Украина.

Эрмитаж

Наконец дом второй по величине и самой впечатляющей коллекции произведений искусства в мире онлайн. Сайт Эрмитажа не дает эффекта двухдневного посещения самого музея, но это большой и сложный сайт, достойный своего происхождения.Это экскурсии по Меншиковскому дворцу и дворцу Петра I, лекции, выставки и многое другое. Богатый и интересный ресурс.

Русская живопись XIX века

Георгий Митревски создал электронную галерею шедевров русской живописи XIX века. Изображения лучше всего просматривать на Mac; если вы используете ПК и изображения темные, загрузите их и просмотрите в L-View или другом просмотрщике, который позволяет увеличить яркость.Сергей Наумов выставил выставку своего любимого художника XIX века И. К. Авазовского и С. В. Иванова .

Галерея И. К. Айвазовского

Сергей Наумов любезно поделился с нами старой книжкой с картинками. Айвазовский был главным маринистом России.

Петр Карл Фаберже и русские императорские яйца

Петер Карл Фаберже родился в Санкт-Петербурге. 30 мая 1846 года в Санкт-Петербурге. Его отец Густав открыл ювелирную фирму всего за четыре года до его рождения на Большой Морской, 11. Фаберже-младший перенял дело своего отца в 1872 году и начал блестящую карьеру. Он особенно известен своими тщательно продуманными пасхальными яйцами . Остальную часть истории вы можете найти на этом сайте. Ссылки на другие сайты можно найти здесь. Не забывайте, что Императорский дворец также сохранил традицию фарфоровых пасхальных яиц.Узнайте о них на сайте Российское императорское пасхальное яйцо .

Музей Андрея Рублева

В настоящее время этот музей, названный в честь великого русского средневекового иконописца , имеет в своем распоряжении коллекцию икон московской, тверской и северной школ XIV-XIX вв., фрагменты монументальной живописи, раннерусской деревянные скульптуры и факсимильные копии фресок. Нажмите здесь, чтобы прочитать краткую биографию .

Картинные галереи и музеи Москвы

Это список адресов и телефонов основных галерей и музеев Москвы.

Художественные галереи и музеи Санкт-Петербурга

Санкт-Петербург полон архитектурных и культурных чудес с таким количеством дворцов, музеев и достопримечательностей, что ошеломит даже самых жадных до культуры стервятников.Эрмитаж, конечно, является центральным элементом петербургской музейной сцены, но существует множество других музеев, охватывающих самые разные темы и интересы. К сожалению, несколько менее известных музеев закрываются, одни из-за отсутствия интереса и финансирования (например, Музей связи), другие (например, Центральный музей Ленина и Музей истории ВЛКСМ) по идеологическим причинам.

Lili BrochetainКоллекция

Коллекция Лили Броштен в Париже давно известна специалистам как одна из крупнейших в мире коллекций русского «нонконформистского искусства» периода 1960-1980-х годов. В то время как многочисленные ссылки на коллекцию появляются в публикациях в Европе, Соединенных Штатах и ​​в России, эта онлайн-выставка представляет собой первый раз, когда коллекция Лили Брошетен была широко доступна для всеобщего обозрения.

Русская архитектура

Сайт «Малая Россия», который ведет Владимир Пеккель, предлагает обзор московской архитектуры с 13 по 19 века, барочной архитектуры Санкт-Петербурга.Петербург, народная архитектура Кижей и многое другое. Seanet предлагает красивую архитектурную прогулку по Москве. Он также включает остановки в нескольких музеях.

Русский конструктивизм

Русское модернистское течение 20-х годов — Кандинский, Малевич, Татлин и другие — оказало большое влияние на европейское современное искусство. Вот прекрасная выставка со ссылками на другие выставки, посвященные этому важному движению.

Российская империя, 1895-1910 гг.

Фотографии со стереоскопических негативов из коллекции Keystone-Mast в Калифорнийском музее фотографии Калифорнийского университета в Риверсайде. Это подборка из 900 фотографий русской архитектуры и других исторических объектов, сделанных в период с 1895 по 1910 годы до сталинского указа о монументальном искусстве, приведшего к уничтожению многих из этих объектов.

Василий Кандинский (1866-1944)

Прекрасная выставка ранних и абстрактных картин Николя Пиоха Кандинского. Музей искусств Texas.Net Марка Хардина также имеет значительную коллекцию работ Кандинского.

Новгородские иконы

Потрясающая выставка иконописи древнего Великого Новгорода. На выставке представлено множество цветных фотографий высокого разрешения, сопровождаемых необычайно информативным текстом.

Хохлома

Хохлома — бывший торговый центр в Заволжье, куда мастера по дереву привозили свои изделия для продажи на рынке.По преданию, боярин Б. И. Морозов начал заказывать уникальные образцы кубков и столовой посуды еще в XVII веке, когда они стали популярными в Москве и других крупных городах. Дизайн хохломы известен использованием золотой краски на деревянной посуде. (Если оглавление бессвязное, просто начните щелкать вверху и продвигайтесь вниз. Требуются шрифты Windows 1251.)

Новая Галерея (Соцреализм)

«Новая Галерея» специализируется на советском искусстве соцреализма 1920-1950-х годов.Функционирует как закрытая галерея, художественный фонд, собирающий произведения искусства и подготавливающий их к дальнейшим выставкам и аукционам, а также для оформления офисов и жилых помещений. Хороший источник картин, рисунков и плакатов советского периода.

Палех

Центром русской иконописи XVII-XVIII вв. была деревушка Палех, близ Иваново к востоку от Москвы. Спасен от вымирания в 19 веке благодаря вмешательству семьи Строгоновых.Когда в 1917 году страну охватила большевистская революция, колонии снова удалось выжить, рисуя сцены из русских народных сказок, а не икон . Однако в их работе проявляется стиль церковных икон того периода. Сергей Наумов также организует Электронную выставку палехского искусства .

Плакаты России

Из русского архива Funet в Финляндии — небольшая коллекция советских плакатов от революции до Второй мировой войны.

Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина является одним из крупнейших художественных собраний в России, в котором представлены зарубежные произведения искусства от древних времен до наших дней. Деньги на создание музея поступили из общественных пожертвований; Инициатива исходила от группы профессоров Московского университета во главе с профессором Цветаевым, которая создала музей в 1912 году. Помещения музея были построены в 1898-1912 годах по проекту архитектора Романа Клейна.

Российский культурный центр

На этом сайте собраны обзорные статьи по русскому искусству, архитектуре, народным песням, танцам и кухне (три рецепта на февраль 1997 г.). Будем надеяться, что этот сайт будет продолжать расти, потому что идея хорошая, и у сайта хорошее начало.

Центр современного искусства Сороса Санкт-Петербург

Это новый центр, ориентированный на современных художников России.Войти немного сложно; просто продолжайте нажимать. Это стоит поездки.

Государственная Третьяковская галерея

Третьяковская галерея ведет свою историю с 1856 года, когда покупка картины Николая Шильдера «Искушение » положила начало коллекционерской деятельности московского купца Павла Третьякова (1832-1898). Брат коллекционера, Сергей Третьяков, тоже был знатоком искусства, собирал картины не только русских, но и французских и голландских художников.В 1892 году Павел Третьяков подарил свою коллекцию, к тому времени уже известную, городу Москве. Вот еще короткая страница на эту тему.

Понимание русских икон

Эта статья Лазара Бркича для журнала Музея Милуоки, LORE, представляет собой хорошее введение в русские иконы и понимание их. Джордж Митревски предоставил прекрасную иллюстрацию для статьи Бркича на своей странице Russian Icon .Вместе они являются идеальными воротами к пониманию этого древнего и загадочного искусства.

Украинские писанки

Прекрасная коллекция украинских расписных пасхальных яиц от Билла Яковенко , студента компьютерных наук Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл. В Украинском музее в Нью-Йорке также есть несколько страниц, посвященных писанкам, в том числе слайд-шоу с примерами. У карпаторусов свой стиль.

Социалистический реализм

Виртуальный музей политического искусства представляет пятистраничную выставку советского соцреализма из частной коллекции Патрика Хорвата и Прим. Доктор Вернер Хорват. В экспозицию вошли работы Тихоменко, Бродского, Владимирова, Григорьева и других.

Последнее обновление этой страницы:
© 1996 Robert Beard

Русское зодчество первой половины XIX века.Русское зодчество первой половины XIX века Центральный фасад Московского политехнического музея

1 слайд

Русское зодчество первой половины XIX века Презентация подготовлена: Романовой Женей Таначевой Женей

2 слайд

В начале 19 века значительно возрос интерес публики к произведениям искусства, что способствовало развитию художественной культуры. Важной особенностью развития искусства этого периода была быстрая смена художественных направлений и одновременное существование различных художественных стилей.

3 слайд

В архитектуре первой половины века классицизм задержался дольше, чем в других областях художественного творчества. Он господствовал почти до 40-х годов. Его вершиной в начале XIX века стал ампир, выраженный в массивных формах, богатом убранстве, строгости линий, унаследованных от имперского Рима.Важным элементом ампира были также скульптуры, дополнявшие архитектурный замысел зданий. В стиле ампир строились дворцы и особняки знати, здания высших государственных учреждений, дворянских собраний, театры и даже храмы. Империя была воплощением идей государственной власти и военной мощи.

4 слайд

Начало 19 века было временем бурного развития столиц — Санкт-Петербурга и Москвы. А также центральная часть крупных провинциальных городов.Особенностью строительства этого периода было создание архитектурных ансамблей – ряда зданий и сооружений, объединенных в единое целое. В Петербурге в этот период образовались Дворцовая, Адмиралтейская и Сенатская площади. в Москве — Театральная. Провинциальные города перестраивались по специальным планам. Их центральную часть теперь составляли не только соборы, дворцы губернаторов и особняки знати, здания дворянских собраний, но и новые учреждения — музеи, школы, библиотеки, театры.

5 слайд

Крупнейшие представители ЗАХАРОВ Андреян (Адриан) Дмитриевич, русский архитектор. Представитель Империи. Создатель одного из шедевров русской архитектуры — здания Адмиралтейства в Петербурге (1806-23).

6 слайд

Захаров создал монументальное здание в строгих формах Российской империи по традиционной трехосной схеме: башня, окруженная колоннадой наверху и увенчанная куполом со шпилем, и два крыла, каждое из имеет центральный портик и две боковые шестиколонные лоджии.С архитектурными формами здания органично связаны многочисленные статуи (аллегорические фигуры) и рельефы фасадов и интерьеров работы В. И. Демут-Малиновского, Ф. Ф. Щедрина, И. И. Теребенева, С. С. Пименова. Адмиралтейство, к башне которого сходятся три магистрали города, является центром архитектурной композиции Санкт-Петербурга.

7 слайд

ВОРОНИХИН Андрей Никифорович (1759-1814), русский архитектор, представитель ампира.Его работы в Петербурге — Казанский собор (1801-1811), положивший начало большому городскому ансамблю на Невском проспекте, Горный институт (1806-1811) — отмечены монументальностью и строгой торжественностью. Участвовал в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа.

8 слайдов

9 слайд

БОВЕ Осип Иванович (1784-1834), русский архитектор. Представитель Империи. Главный архитектор Комиссии по восстановлению Москвы после пожара 1812 года.При участии Бове была реконструирована Красная площадь, создана Театральная площадь с Большим театром (1821-24), Триумфальные ворота (1827-34).

10 слайд

МОНФЕРРАН Август Августович (1786-1858) — русский архитектор, декоратор и рисовальщик. Представитель позднего классицизма, его творчество знаменует собой переход от классицизма к эклектике. Француз по происхождению. С 1816 работал в России. Такие постройки Монферрана, как Исаакиевский собор и Александровская колонна, сыграли значительную роль в формировании ансамблей центра Санкт-Петербурга.Петербург.

11 слайдов

12 слайд

Тон Константин Андреевич — (1794-1881), русский архитектор, «русско-византийский» стиль в русской архитектуре. В 1838-1849 годах под его руководством был построен Большой Кремлевский дворец. В 1837 году по его проекту в Москве началось строительство грандиозного Храма Христа Спасителя в память о героях Отечественной войны 1812 года. В 1839 году архитектор проектирует Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату Московского Кремля. (1843-51) и становится их главным строителем.В Москве Тон построил и первую в России железнодорожную станцию ​​— Николаевскую дорогу (ныне Ленинградский вокзал, 1849; в Петербурге — ныне Москва, 1844—51).

13 слайдов

Для использования предварительного просмотра презентаций создайте учетную запись Google (аккаунт) и войдите в систему: https://accounts.google.com


Подписи к слайдам:

Русская архитектура первой половины XIX века

Андреян Дмитриевич Захаров (8 августа 1761 — 27 августа 1811), один из виднейших русских архитекторов, создатель Петроградского адмиралтейства.Уроженец Петрограда Захаров в возрасте 6 лет был отдан в младший возраст академического училища при Императорской Академии художеств, курс которого окончил 3 сентября 1782 года с большой золотой медалью, производство в 14 класса и с командировкой за границу. Известные работы: Здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.

Захаров почти полностью перестроил Адмиралтейство, оставив лишь изящную башню со шпилем. Укрепления возле верфи были разрушены, а на их месте разбит бульвар (сейчас на этом месте расположен Александровский сад).Сохранив конфигурацию плана уже существовавшего здания, Захаров создал новое, грандиозное (длина главного фасада 407 м) сооружение, придав ему величественный архитектурный облик и подчеркнув его центральное положение в городе (о чем говорилось выше). , к нему тремя лучами сходятся основные магистрали). Архитектурный ансамбль Адмиралтейства состоит из двух П-образных корпусов (внутреннего и внешнего). Между ними находился Адмиралтейский ров. Внешний корпус был занят административными учреждениями морского и речного флота России, а во внутреннем сохранились производственные мастерские.

Андрей Никифорович Воронихин (1759 — 1814). Сын крепостного. Андрей Воронихин родился в русско-пермяцкой семье крепостных графа А. С. Строганова, долгое время являвшегося президентом Петербургской Академии художеств. Учился живописи в мастерской уральского иконописца Гаврила Юшкова. Талант юноши привлек внимание Строганова, и в 1777 году граф отправил Воронихина учиться в Москву. Предположительно учителями Воронихина были В.И. Баженов и М.Ф. Казаков. С 1779 г. Воронихин работал в Петербурге. Известная работа: Казанский собор.

Казанский собор — один из крупнейших храмов Санкт-Петербурга, выполненный в стиле ампир. Он был построен на Невском проспекте в 1801-1811 годах архитектором А. Н. Воронихиным для хранения чтимого списка чудотворной иконы Казанской Божией Матери. После Отечественной войны 1812 года он приобрел значение памятника русской воинской славы. В 1813 г. полководец М.И. Здесь был похоронен Кутузов и помещены ключи от захваченных городов и другие военные трофеи.

Карло ди Джованни (Карл Иванович) Росси родился (1775-1849) в Неаполе. С 1787 года вместе с матерью, балериной Гертрудой Росси, и отчимом, выдающимся артистом балета Шарлем Ле Пиком, жил в России, в Петербурге, куда был приглашен его знаменитый отчим. Известные произведения: Русский музей с площадью Искусств Дворцовая площадь Здание Главного штаба

Главное здание музея расположено в центре города, на площади Искусств. Он был построен по проекту известного архитектора К.Росси в 1819-1825 гг. и является выдающимся образцом дворцового ансамбля в стиле высокого классицизма (или ампира, как его часто называют). Дворец предназначался для великого князя Михаила Павловича, четвертого сына императора Павла I.

Дворцовая площадь. Площадь образуют памятники истории и культуры федерального значения: Зимний дворец, Здание Штаба Гвардейского корпуса, Главный штаб с Триумфальной аркой, Александровская колонна. Его площадь составляет около 5 га (по другим данным — 8 га; для сравнения, Красная площадь в Москве имеет площадь 2,2 га.3 га). В рамках исторической застройки центра Санкт-Петербурга район включен в Список всемирного наследия.

Здание Главного штаба Центральная часть здания состоит из двух корпусов, соединенных аркой, образующих вместе арку общей длиной 580 метров. В зданиях, помимо Главного штаба, размещались Военное министерство, Министерство иностранных дел и Министерство финансов (в восточном корпусе). После Октябрьской революции в здании разместился Народный комиссариат иностранных дел, а позже отдел полиции.В настоящее время часть здания принадлежит Западному военному округу. В 1993 году восточное крыло Главного штаба было передано Эрмитажу. Со стороны Невского проспекта к зданию был пристроен флигель, где располагалось Вольное экономическое общество. До 1840-х годов на углу Невского проспекта стояло старое здание. В 1845-1846 годах архитектор И. Д. Черник построил на этом месте новое здание, фасад которого в общих формах решен с Главным штабом.

Осип Иванович Бове родился в Санкт-Петербурге в семье неаполитанского художника Винченцо Джованни Бова, приехавшего в Россию в 1782 году для работы в Эрмитаже. Имя Джузеппе, данное при крещении, было впоследствии изменено на русский манер у Осипа Ивановича. Вскоре после рождения Осипа семья переехала в Москву. Архитектурное образование получил в архитектурном училище во время Кремлевской экспедиции (1802-1807) под руководством Ф. Кампорези, затем, еще до пожара Москвы, работал под руководством М.Ф. Казакова и К. И. Росси в Москве и Твери. Известные произведения: Красная площадь Театральная площадь Триумфальные ворота

Красная площадь — главная площадь Москвы, расположенная в центре радиально-кольцевой планировки города между Московским Кремлем (на западе) и Китай-городом (на востоке). От площади к берегу Москвы-реки ведет пологий Васильевский спуск. Площадь расположена вдоль северо-восточной стены Кремля, между Кремлевским проездом, Воскресенскими воротами, Никольской улицей, Ильинкой, Варваркой и Васильевским спуском к Кремлевской набережной.Отходящие от площади улицы далее разветвляются и сливаются в главные магистрали города, ведущие в разные уголки России.

Театральная площадь (в 1820-х годах Петровская площадь, в 1919-1991 годах площадь Свердлова) — площадь в центре Москвы. Он расположен к северо-западу от площади Революции, между Театральным проездом, Петровкой и Копьевским переулком. На площади расположены Большой, Малый театры и Российский академический ТЮЗ.

Московские Триумфальные ворота — построены в 1829-1834 годах в Москве по проекту архитектора О.И. Бове в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Сейчас они находятся на площади Победы (Кутузовский проспект) в районе Поклонной горы. Ближайшая станция метро Парк Победы.

Константин Андреевич Тон — русский архитектор, разработавший т. н. «русско-византийский стиль» храмового зодчества, получивший распространение в период правления Николая I, благоволившего ему. Среди самых известных зданий – Храм Христа Спасителя и Большой Кремлевский дворец.Ректор Императорской Академии художеств. Брат архитекторов Александра и Андрея Тоновых. Известные произведения: Большой Кремлевский дворец Ленинградский вокзал Храм Христа Спасителя

Большой Кремлевский дворец. Дворец имеет длину 125 метров и высоту 47 метров; общая площадь около 25 000 м². Дворцовый ансамбль включает Теремной дворец, девять церквей (XIV, XVI, XVII веков), вестибюль и около 700 комнат. Дворцовое здание образует прямоугольник с внутренним двором. Пять залов дворца (Георгиевский, Владимирский, Александровский, Андреевский и Екатерининский), названных в честь орденов Российской империи, в настоящее время используются для государственных и дипломатических приемов и официальных церемоний, а сам дворец является главной резиденцией Президента Российской Федерации. Российская Федерация.

Ленинградский вокзал — памятник архитектуры, охраняемый государством. Здание вокзала построено в 1844-1849 годах по единому проекту архитекторов К. А. Тона и Р. А. Желязевича. Строительство велось Управлением IV района путей сообщения и общественных зданий, единственным подрядчиком был купец 1-й гильдии А. Л. Торлецкий. Построен для Санкт-Петербургского вокзала в Москве и Московского вокзала в Санкт-Петербурге.Петербургско-Московская железная дорога, движение по которой началось в 1851 году.

Храм Христа Спасителя в Москве — Собор Русской Православной Церкви, недалеко от Кремля на левом берегу Москвы-реки (ул. Волхонка, д. 15- 17). Существующее здание представляет собой внешнюю реконструкцию одноименного храма, созданную в 19 веке, проведенную в 1990-х годах. На стенах храма начертаны имена офицеров русской армии, павших в войне 1812 года и других близких военных кампаниях.

Представленный материал предназначен для использования при изучении курса Истории России в 8 и 10 классах по теме «Русская культура первой половины XIX века». Дополнительно его можно использовать на уроке мировой художественной культуры при изучении архитектурного стиля позднего классицизма-ампира.

Цель урока: сформировать целостное представление о развитии архитектуры в первой половине 19 века.

Задачи:

  • повысить уровень познавательных способностей учащихся;
  • активное освоение материала;
  • воспитывать чувство гордости за великую русскую культуру, патриотизм, повышать уровень общей культуры;

Новые термины: Империя, «Московская Империя», «Петербургская Империя»

Новые имена: А.Воронихин, А. Захаров, Тома де Томон, К. Росси, О. Бове, Жилярди, А. Григорьев.

Форма проведения: Комбинированное занятие по получению новых знаний с использованием обучающей презентации, вводного и итогового контроля знаний с элементами технологии развития мышления. Урок проводится в компьютерном классе .

Во время занятий

Этап 1. Мотивация

Тема работы — русское зодчество 1-й половины 19 века, ампир.Этот стиль стал яркой, но короткой страницей в истории русской и западноевропейской архитектуры.

В России он утвердился после победы в войне 1812 года, когда русское общество переживало подъем, единение всех жителей государства, поэтому архитектурный стиль нес в себе пафос героизма, утверждение силы человеческого разума, власть государства. Он был проникнут жизнеутверждающим, победоносным духом, то есть содержал в себе творческое начало.

учебная задача

Величественная и гармоничная архитектура ампира первой половины XIX века не теряет своей привлекательности и сегодня, в чем секрет ее вечной молодости? Можно ли первую половину XIX века назвать «золотым веком» русской архитектуры?

Этап 2. Активация знаний

И начнем мы с повторения, с решения вступительного теста, чтобы вспомнить исторические условия, в которых развивалась русская культура в первой половине XIX века.

Этап 3. Основная часть урока

Работа с учебной презентацией

Сегодня мы узнаем, как развивалась архитектура в первой половине 19 века в Российском государстве.

Изучение этой темы будет по графику.

1. Империя: происхождение и особенности.

2. Петербургская Империя:

А.Н. Воронихина,

Дж. Томас де Томон,

А. К. Росси,

О. Монферран.

3.Московский ампир: О. Бове, Д. Жилярди, А. Г. Григорьев.

4. Заключение, проверочное испытание.

Вы будете работать на уроке каждый самостоятельно, перед каждым учеником на экране компьютера учебная презентация. Внимательно изучите его в конце исследования — приступайте к выполнению контрольных вопросов теста

Контрольные вопросы

Если результаты итогового теста неудовлетворительны, то учащиеся обращаются к памятному материалу, изучив который, повторяют попытку решения теста.

4. Заключительный этап

Учащиеся кратко формулируют изученные на уроке особенности развития архитектуры в первой половине XIX века

В архитектуре классицизм трансформировался в «ампир», сочетая в себе строгость линий и богатство украшений.

После войны 1812 г. Москва и Петербург подверглись детальной перестройке. В Петербурге образовались Дворцовая и Сенатская площади, в Москве — Театральная.

Значительный вклад в архитектуру Санкт-Петербурга.В Петербурге выступили А. Захаров (Адмиралтейство), А. Воронихин (Казанский собор, здание Горного института, К. Росси (Русский музей, Дворцовая площадь и Главный штаб, ансамбль Мариинского театра, здание Сенат и Синод О. Монферран (Исаакиевский собор, Александровская колонна)

В Москве в стиле ампир работали О. Бове (реконструировали Красную площадь, Триумфальную арку Большого театра), Д. Жилярди (здание Московского университета, Дом Лунина.)

В 30-е годы единый стиль распадается, появляется эклектика или историзм.

После этого возвращаемся к учебному заданию и пытаемся ответить на поставленный в начале урока вопрос.

В чем секрет вечной молодости архитектуры 1-й половины 19 века? Можно ли первую половину XIX века назвать «золотым веком» русской архитектуры?

Путешествие в мир архитектуры первой половины XIX века убеждает, что талантливые произведения, созданные в любом архитектурном стиле, существуют вне времени и продолжают волновать современного человека.Архитектура в стиле ампир – живой источник творческих идей!

Эти великолепные произведения архитектуры едут смотреть в Россию, как мастера эпохи Возрождения едут в Италию.

В начале 19 века значительно возрос интерес публики к произведениям искусства, что способствовало развитию художественной культуры. Важной особенностью развития искусства этого периода была быстрая смена художественных направлений и одновременное существование различных художественных стилей.

В архитектуре первой половины века классицизм задержался дольше, чем в других областях художественного творчества. Он господствовал почти до 40-х годов. Его вершиной в начале XIX века стал ампир, выраженный в массивных формах, богатом убранстве, строгости линий, унаследованных от имперского Рима. Важным элементом ампира были также скульптуры, дополнявшие архитектурный замысел зданий. В стиле ампир строились дворцы и особняки знати, здания высших государственных учреждений, дворянских собраний, театры и даже храмы.Империя была воплощением идей государственной власти и военной мощи.

Начало 19 века было временем бурного развития столиц — Санкт-Петербурга и Москвы. А также центральная часть крупных провинциальных городов. Особенностью строительства этого периода было создание архитектурных ансамблей – ряда зданий и сооружений, объединенных в единое целое. В Петербурге в этот период образовались Дворцовая, Адмиралтейская и Сенатская площади.в Москве — Театральная. Провинциальные города перестраивались по специальным планам. Их центральную часть теперь составляли не только соборы, дворцы губернаторов и особняки знати, здания дворянских собраний, но и новые учреждения — музеи, школы, библиотеки, театры.

Крупнейшие представители ЗАХАРОВ Андреян (Адриан) Дмитриевич, русский архитектор. Представитель Империи. Создатель одного из шедевров русской архитектуры здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.Петербург ().

Захаров создал монументальное здание в строгих формах Российской империи по традиционной трехосной схеме: башня, окруженная колоннадой наверху и увенчанная куполом со шпилем, и два крыла, каждое из которых имеет центральную портик и две боковые шестиколонные лоджии. С архитектурными формами здания органично связаны многочисленные статуи (аллегорические фигуры) и рельефы фасадов и интерьеров работы В. И. Демут-Малиновского, Ф. Ф. Щедрина, И. И. Теребенева, С. С. Пименова.Адмиралтейство, к башне которого сходятся три магистрали города, является центром архитектурной композиции Санкт-Петербурга.

ВОРОНИХИН Андрей Никифорович (), русский архитектор, представитель ампира. Его работы в Санкт-Петербурге Казанский собор (), положивший начало большому городскому ансамблю на Невском проспекте, Горному институту () отмечены монументальностью и строгой торжественностью. Участвовал в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа.


БОВЕ Осип Иванович (), русский архитектор. Представитель Империи. Главный архитектор Комиссии по восстановлению Москвы после пожара При участии Бове была реконструирована Красная площадь, создана Театральная площадь с Большим театром (), Триумфальные ворота ().

МОНФЕРРАН Август Августович () — русский архитектор, декоратор и рисовальщик. Представитель позднего классицизма, его творчество знаменует собой переход от классицизма к эклектике.Француз по происхождению. С 1816 работал в России. Такие постройки Монферрана, как Исаакиевский собор и Александровская колонна, сыграли значительную роль в формировании ансамблей центра Петербурга.


Тон Константин Андреевич — (+), русский архитектор, «русско-византийский» стиль в русской архитектуре. В под его руководством был возведен Большой Кремлевский дворец. В 1837 году по его проекту в Москве началось строительство грандиозного Храма Христа Спасителя в память о героях Отечественной войны 1812 года. В 1839 году архитектор проектирует Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату Московского Кремля () и становится их главным строителем. В Москве Тон также построил первую в России железнодорожную станцию ​​— Николаевскую дорогу (ныне Ленинградский вокзал, 1849; в Петербурге, ныне Москва).


Карл Иванович Росси — (+) русский архитектор. Он внес новый вклад в историю русского классицизма. Основные его произведения: Михайловский дворец в Петербурге (ныне Русский музей) со всей площадью искусств, ансамбль Дворцовой площади с Главным штабом и аркой и др.

Первая половина XIX века вошла в историю как начало «золотого века» русской художественной культуры. Его отличали: быстрая смена художественных стилей и направлений, взаимообогащение и тесная взаимосвязь литературы и других направлений искусства, усиление общественного звучания создаваемых произведений, органическое единство и взаимодополнение лучших образцов западной Европейская и русская народная культура. Все это сделало художественную культуру России разнообразной и полифонической, привело к усилению ее влияния на жизнь не только просвещенных слоев общества, но и миллионов простых людей.Первая половина XIX века вошла в историю как начало «золотого века» русской художественной культуры. Его отличали: быстрая смена художественных стилей и направлений, взаимообогащение и тесная взаимосвязь литературы и других направлений искусства, усиление общественного звучания создаваемых произведений, органическое единство и взаимодополнение лучших образцов западной Европейская и русская народная культура. Все это сделало художественную культуру России разнообразной и полифонической, привело к усилению ее влияния на жизнь не только просвещенных слоев общества, но и миллионов простых людей.


«Художественная культура 19-20 веков» — 20 век. Русская художественная культура. Идеи для светлого будущего Идеал свободного человека. Художественная культура 19-20 веков. История культуры 20 века — во Французской революции. Европейское искусство 19-20 веков. Мировая художественная культура двух столетий.

«Импрессионизм в искусстве» — Поле маков. Ван Гог. (1848 — 1903). Целовать. (1839 — 1906).Равель. Стилистические направления художественной культуры Западной Европы XIX века. (1830 — 1903). Пьер. Женщина, держащая плод. Отплывает в Аржантёй. Азнагулова Наталья Александровна Абсент. Сера. Импрессионизм.». Дега. Монотипия. Бал в Мулен де ла Галетт.

«Архитектура 19 века» — Возведенная башня. Архитектура 19 века. Эйфелеву башню строили 300 рабочих. В интерьере все подчинено строгие геометрические законы.Шедевры. Викторианская неоготика. Сооружение увенчают восемнадцать башен. Церковь Святого Семейства. Сказочный Нойшванштайн. Эклектизм. наружное устройство.

«Изобразительный модерн» — Обри Бердслей «Кульминация». Искусство модерн. Саломея. Саломея, роковая женщина, обезглавившая Иоанна Крестителя. О. Бердслей «Зигфрид». ИСКУССТВО ХХ века. Бердсли. О. Бердслей «Юбка из павлиньих перьев». Туалет Саломеи Обри Бердслея. Обри Винсент Бердслей 1872 — 1898.

«Художники XX века» — Женщина в кресле.«Герника» и пацифизм. Призрачная корова. Три женщины. «Завтрак на траве» по мотивам Эдуара Мане. Поднятое колено. Женщина в шляпе. Картины, вошедшие в золотой фонд сюрреализма, написаны в 1930-е годы. Три фигуры. Анри Матисс (фр. Fauvism Matisse. Один из самых известных представителей сюрреализма.

«Импрессионизм в живописи» — «Камилла в японском кимоно». Бульвар Монмартр. Эдуард Мане (1832-1883). «Весенний букет». Великий Импрессионисты Огюст Ренуар, Лягушка.Горич Ангелина. Импрессионизм. «Белые пионы». «Танец в Буживале». Французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителей импрессионизма.

Всего в теме 34 презентации

Россия: современные архитектуры в истории

Автор / редактор anderson r (автор)

ISBN: 9781780235035

Дата паба 01/10/2015
Обязанность Boybackback
стр. стр. 352 352 9012
Размеры (мм) 220 (H) * 171 (W)

Россия: современные архитектуры в истории предлагают всеобъемлющий, очень иллюстрированный счет в российской архитектуре производство с конца девятнадцатого века до наших дней, объясняя, как архитектура формировалась и являлась материальным проявлением стремительных культурных, экономических и социальных революций в России.

Доступность: Доступно под заказ, но отправка в течение 7-10 дней

От одной из крупнейших империй в мировой истории до доминирующей республики Советского Союза и, наконец, до Российской Федерации, какой мы ее знаем сегодня, эта книга предлагает всесторонний отчет о архитектурном производстве России с конца девятнадцатого века до наших дней, объясняющий, как архитектура формировалась и являлась материальным проявлением быстрых культурных, экономических и социальных революций в России. В этой книге рассматриваются сложные отношения страны с мировой архитектурной культурой, исследуется роль России как эпицентра архитектурного творчества в 1920-х годах с приходом рационализма и конструктивизма, а также как ключевого героя в холодной войне. Бросая вызов общепринятым интерпретациям современной архитектуры в России, Ричард Андерсон показывает, как российские архитектурные институты отклонились от курса модернизма, развивавшегося в капиталистических странах, и как он оказал длительное, но малоизвестное влияние на территории, простирающиеся от Ближнего Востока до Средней Азии и Китай.Советская Россия находится в центре этой книги.
Андерсон акцентирует внимание на отношениях между архитектурой и социализмом посредством подробных тематических исследований, в которых здания и концепции помещаются в специфическую среду советского общества, политики и идеологии. Опираясь на обширные исследования, Андерсон дает переоценку архитектуры сталинской эпохи и последних десятилетий существования СССР. Он объясняет многие способы, которыми советские условности продолжают формировать российскую архитектуру сегодня, но также признает и исследует неоднородное сочетание взглядов и стилей среди российских архитекторов.Эта книга необходима для чтения всем, кто хочет понять истоки современной архитектурной культуры страны.

Русская революция и архитектура авангарда

Джин Тернер рассматривает драматические изменения, произошедшие в архитектуре после большевистской революции, и то глубокое влияние, которое они оказали на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские искали новые формы выражения в архитектуре, после негативной реакции на импорт классической архитектуры Петром Великим в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой.Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм застройки и отделки.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее было еще два радикальных соперника, архитектурное отделение Санкт-Петербургский строительный колледж и Королевский колледж в Москве.В 1850-х и 60-х годах именно учителя этих двух школ, Аполлинарий Красовский в Петербурге и Михаил Быковский в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, укорененного в новых технологиях и социальных задачах».

После убийства Александра III Народной Волей (Народной Волей) был навязан авторитарный общественный строй. Однако из числа освобожденных крепостных возник новый класс династий промышленников и банкиров с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях.Выбранная ими форма дизайна возникла как модерн или модерн, олицетворенный творчеством Федора Шехтеля.

Как и в других странах того времени, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, существовали опасения, что женщины, часто являвшиеся сторонниками радикальных требований рабочих, могут принести неприятности университетам.

Среди пяти женщин на Съезде русских архитекторов в 1911 году две — Елена Багаева и Луизи Молас — руководили собственной архитектурной школой, используя программу Академии и профессоров Строительного техникума.В 1902 г. в Москве Иваном Фоминым, Вильямом Уолкотом и другими были организованы женские строительные классы, которые проводились в конторе Шехтеля. К 1917 г. женщины имели свои политехники в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами архитектуры, строительства, химии и электромеханики и декретом добились «права возводить здания». Однако указ был реализован вместе со многими другими практическими и образовательными свободами только после большевистской революции в октябре 1917 года.

Первыми двумя декретами нового большевистского правительства были Декрет о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Декрет о земле, который национализировал всю землю и недвижимое имущество, заложив новый и уникальный фундамент советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомата просвещения (Наркомпрос). Это сформировало политику народного просвещения, в том числе планомерное присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, появившимися в искусстве и архитектуре.Эта точка зрения позже была оспорена в 1920 году Пролеткультом Александра Богданова, который утверждал, что пролетарии сами создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года большевистская партия созвала собрание в Смольном институте петроградских передовых молодых художников, писателей и дизайнеров для обсуждения их возможного сотрудничества с Советской властью. С такой же скоростью новый Комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и разработку политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927

Бунтари, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на периферии респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и научно-исследовательских институтах. Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) в Москве породили художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников предпочитали отдельные постройки абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в работах Ивана и Игоря Фоминых, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, проектировавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первой работы была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные строительные материалы были практически недоступны.Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, Памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без какой-либо возможности строительства. Согласно Джону Мильнеру, башня Татлина должна была перекинуться через Неву.

Рабочий клуб имени Русакова, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли свободно создавать пропагандистские произведения для нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы — исполнителями». Эти постановки стали средоточием революционного дизайна. В Петрограде прошел грандиозный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором приняли участие 85 отдельных дизайнерских проектов по всему городу известных художников и дизайнеров, в том числе Натана Альтмана, украсившего Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая крупная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов.Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу знаменитых ныне авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура влияла на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Упор был сделан на ускоренное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В первой пятилетке (1928–32) первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, металлургической, сталелитейной и транспортной промышленности.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930 г. 

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии. Однако они остаются данью силе марксистско-ленинской идеологии, породившей первое в мире рабоче-крестьянское социалистическое государство, государство, которое на семь десятилетий стало покровителем современного искусства и архитектуры.

Эта статья была впервые напечатана в дайджесте SCRSS, выпуск 3, осень 2017 г.: www.scrss.org.uk/publications.

 

 

Российская архитектура и Запад

«Русскую архитектуру интерпретировали как нечто иное, нечто принципиально неевропейское. Но Швидковский в этой сложной, авторитетной и богато иллюстрированной книге доказывает, что это совершенно неправильно, и что связь с Западом всегда была очевидна в русской архитектуре. …» — Гэвин Стэмп, Building Design

«Швидковский стоит на плечах гигантов: его щедрые благодарности — это кто есть кто среди европейских и российских историков архитектуры. Результат — захватывающий архитектурный гранд-тур, а не сухая стипендия». — Адам Уилкинсон, Architect’s Journal

«Швидковский, один из ведущих российских архитектурных экспертов, прослеживает иностранные влияния в русском строительстве более чем на тысячу лет, систематизируя русские стили и школы в понятную и убедительную последовательность.Фото Екатерины Шорбан. . . сочетается с текстом, чтобы сделать его самостоятельным музейным экспонатом, сохраняющим на нескольких сотнях страниц богатство и красоту десяти веков русской архитектуры ». — Пол Э. Ричардсон, Russian Life

«Профессор Швидковский в очередной раз дал нам превосходную и научную работу по архитектуре России». — Архитектурное обозрение

«Эта  работа является наиболее подробным изданием конкретных иностранных влияний, в том числе византийского, итальянского Возрождения, елизаветинского периода, барокко, эпохи Просвещения 18-го века, 19-го века и особенно архитектуры 20-го века.. . . Одной из выдающихся особенностей этой книги являются великолепные иллюстрации с подробным описанием всех обсуждаемых зданий. Эти 300 цветных и черно-белых фотографий Шорбана почти так же важны, как текст Швидковского. . . . Настоятельно рекомендуется.» — Выбор

«Повсюду демонстрируется знание автором новых исследований в этой области, и он цитирует недавно обнаруженные документы, свидетельствующие о группе английских архитекторов или мастеров-ремесленников, посланных Елизаветой I для работы при дворе Ивана Грозного между 1567 и 1571 годами. .»   -Эндрю Хопкинс, Журнал Apollo

«Примерно 250 сочных цветных фотографий плюс 150 черно-белых иллюстрируют эту прекрасную книгу. Столь же убедителен аргумент автора о том, что, вопреки общепринятому мнению, Запад играл большую роль в русском архитектурном дизайне и практике еще в 10 веке.»— Wall Street Journal (Рождественские подарочные книги)

 

«Красиво иллюстрировано.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.