Архитекторы в россии 20 века: Великие российские архитекторы. Известные архитекторы России — список

Великие российские архитекторы. Известные архитекторы России — список

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

6 отечественных архитекторов, которыми мы гордимся :: Город :: РБК Недвижимость

Рассказываем о выдающихся отечественных архитекторах, создавших архитектурный облик России

Фото: Alexander Grishin/Globallookpress

Современный архитектурно-художественный облик российских городов формировался веками. Со временем деревянные здания были вытеснены каменным строительством, а дореволюционные доходные дома преобразовались в комфортабельные апарт-отели и гостиницы. Трансформировалась мода на архитектурные стили и формы, менялись методы строительства и вектор госзаказа, в рамках которого работали зодчие. При этом архитектура всегда была отражением своего времени, жизненного уклада и идеологии общества.

Внешний вид городов формировался и под влиянием крупных исторических событий. Многие памятники архитектуры были уничтожены пожарами и войнами, какие-то изменились до неузнаваемости во время перестройки, третьи просто забросили или снесли. Все это время талантливые зодчие не только создавали новые творения, но и скрупулезно восстанавливали историческую застройку. Рассказываем о шести выдающихся отечественных архитекторах, работы которых украшают российские города.

Василий Баженов: «бумажный архитектор»

Баженов считается одним из основоположников русского классицизма и неоготики. За рубежом работы архитектора встречали с восторгом, а вот в России большинство проектов так и не было реализовано. За это его даже называли «бумажным архитектором». Среди немногочисленных работ Василия Баженова — дом Пашкова на Воздвиженке, проект реконструкции Кремля, Большой и Фигурный мосты в Царицыно, павильоны на Ходынском поле, дом Юшкова на Мясницкой улице, Михайловский замок в Петербурге. По поводу авторства некоторых сооружений до сих пор ведутся споры.

Впервые внимание на увлеченного юношу обратил известный русский зодчий Дмитрий Ухтомский. Он принял Баженова в свою архитектурную школу — на тот момент первую в стране. Позднее талантливого архитектора избрали членом Академии святого Луки в Риме, а также членом Болонской и Флорентийской академий. А вот Екатерина II невзлюбила зодчего за самолюбивый характер и связь с масонством. Она отстранила его от крупных государственных проектов. Возводимый Баженовым в течение десяти лет Царицынский ансамбль императрица приказала снести и перестроить.

Дом Пашкова на Воздвиженке (Фото: Akhankina/Wikimedia)

Матвей Казаков: творец допожарной Москвы

Авторству этого выдающегося архитектора принадлежат Сенатский дворец, Московский университет на Моховой, Большой Царицынский дворец, Вознесенская церковь, Пречистенский дворец, Петровский путевой дворец и многие другие здания в исторической части столицы. По его проектам строились больницы, жилые особняки и большие доходные дома. В своих вкусовых предпочтениях Казаков тяготел к строгой симметрии и традициям «чистого» классицизма. Именно его работы во многом определили облик российской столицы до 1812 года.

Видя интерес сына к строительству, мать отдала Матвея в школу Дмитрия Ухтомского. Способности юного архитектора проявились при восстановлении Твери после пожара 1763 года. Зарекомендовав себя как хороший профессионал, Казаков стал получать первые частные заказы. Позднее он проявил себя и как талантливый педагог, открыв свою архитектурную школу. Весть о том, что большая часть Москвы погибла при пожаре 1812 года, Матвей Казаков встретил в Твери. Удар был столь сильным, что его сердце не выдержало.

Московский университет на Моховой (Фото: A.Savin/Wikimedia)

Осип Бове: реконструктор столичных фасадов

Осип Бове, воспитанник Матвея Казакова, родился в Петербурге в семье итальянского художника. Войну он встретил в рядах ополчения, а после вместе с младшими братьями и другими архитекторами стал восстанавливать испепеленные центральные районы Москвы. Он создавал проекты жилых домов, торговых лавок, казенных и общественных зданий. По проекту Бове были снесены земляные укрепления вокруг Кремля и засыпан идущий вдоль стены ров. При его участии реконструирована Красная площадь, создан Александровский сад, Большой театр, Театральная площадь с гротом.

Получив должность главного архитектора по «фасаднической части», Бове обновил облик древней столицы и привел его к единому стилю. Не отказывался он и от частных заказов: строил богатые особняки для дворянских семей, чиновников и купцов. В числе его инноваций — купеческий доходный дом двойного назначения. Здание этого типа выполняло сразу несколько функций и подходило как для жизни, так и для торговли. Среди других ярких работ — Манеж, Торговые ряды у Кремля, Триумфальные ворота у Тверской Заставы, Первая градская больница.

Большой театр (Фото: Sergey Kovalev/Global Look Press)

Федор Шехтель: оформитель спектаклей и книг

Русский архитектор немецкого происхождения начинал карьеру в мастерской Александра Каминского. Из Московского училища живописи, ваяния и зодчества Федора Шехтеля отчислили за плохую посещаемость, а у своего наставника он совсем скоро стал получать первые заказы. Около десяти лет молодой человек совмещал работу архитектора, иллюстратора и театрального художника. Именно Шехтель оформил обложку первого сборника Антона Чехова «Пестрые рассказы» и тургеневские «Записки охотника».

Искусный зодчий возводил банки, гостиницы, кинотеатры, церкви, памятники, загородные усадьбы и частные дома. Чего стоят одни только его особняки, построенные для Зинаиды Морозовой на Спиридоновке, для Рябушинского на Малой Никитской или для Дерожинской в Кропоткинском переулке. Всего благодаря проектам Шехтеля в Москве появилось более 200 зданий. Венцом архитектурного творчества Шехтеля считается Ярославский вокзал. В дизайне этого здания, напоминавшего собой сказочный терем, мастер объединил элементы древнерусского зодчества и декор в стиле модерн.

Фото: Wikimedia

Алексей Щусев: медалист, создавший Мавзолей

Куда более ответственно к своему образованию относился Алексей Щусев. Сначала он с отличием окончил Петербургскую академию художеств, а позже продолжил изучать архитектурные стили в Австрии, Италии, Франции, Англии и Бельгии. В своей работе этот мастер не придерживался определенного направления. Он с успехом воплощал проекты в традициях различных архитектурных эпох и умел быстро откликаться на любые запросы современности. Алексей Щусев смог адаптироваться к жизни в молодом советском государстве и остался одним из самых востребованных градостроителей.

Архитектор вел десятки проектов в России и за рубежом. В его портфолио — Казанский вокзал, гостиница «Москва», Мавзолей Ленина, Покровский собор Марфо-Мариинской обители, станция «Комсомольская» Кольцевой линии, Театр оперы и балета в Ташкенте. Выдающийся зодчий увлеченно работал над планом восстановления разрушенных войной Истры, Великого Новгорода, Туапсе и Кишинева. Кроме того, он смог расширить Тверскую улицу, не утратив при этом старые дома, спроектировал Большой Москворецкий мост и разработал концепцию застройки набережной у Киевского вокзала.

Мавзолей Ленина (Фото: Sergey Kovalev/Global Look Press)

Иван Жолтовский: архитектор-переводчик

Иван Жолтовский известен как мастер неоренессанса и неоклассицизма. Его творческая манера сформировалась под влиянием работ архитектора Андреа Палладио. Так, при создании известного особняка Тарасова на Спиридоновке русский мастер повторил многие элементы палаццо Тьене — дворца, построенного итальянцем. Позднее Жолтовский даже переведет на русский язык труд Палладио «Четыре книги об архитектуре», изданный в 1937 году. Особое внимание Иван Жолтовский уделял преподаванию и градостроительному проектированию.

Первой крупной его работой стал Дом скакового общества на Беговой. Зодчий эффектно соединил русский ампир с итальянским ренессансом и совместил разные по назначению помещения: трибуны, конюшни, рестораны. Его авторству принадлежит дом на Моховой улице, Центробанк на Неглинке, жилые дома на Ленинском проспекте и Смоленской площади. За почти 56 лет карьеры он возвел множество дворянских усадеб, промышленных и общественных сооружений, крупнопанельных домов и был удостоен нескольких престижных наград и званий.

Дом на Моховой улице (Фото: Wikimedia)

по версии архитектурной «нобелевки» и Главгосэкспертизы

«Архитектура должна быть анонимной, как сама природа, ее вдохновляющая», — сказал однажды норвежский архитектор Хьетиль Торсен. Тем не менее, мир должен знать своих героев, и профессиональная «нобелевка» во многом способствует как выявлению лучших работ в области архитектуры, так и объективному мониторингу современных тенденций в мире строительства. Притцкеровская премия – самая престижная награда в области архитектуры, которая присуждается с 1979 года профессиональным жюри – примерно так же, как выбирает лауреатов Нобелевский комитет. В 2020 году лауреатами Притцкеровской премии стали основательницы ирландского бюро Grafton Architects Шелли МакНамара и Ивонн Фаррелл. 

Премию в 1979 году учредила семья Притцкеров, владеющая мировой сетью отелей Hyatt. Основными критериями ежегодного выбора лауреатов служат не только талант, но и нестандартные приемы и инновационное мышление архитекторов, чьи работы преображают мир и подают лучшие примеры улучшения архитектурного ландшафта и качества жизни людей. 

«Ивон Фарелл и Шелли Макнамара основали бюро Grafton Architects 40 лет назад и на протяжении всей своей карьеры поддерживали высочайший уровень качества создаваемых ими архитектурных проектов, которые учитывали все условия: локацию, необходимые функции и потребности людей, для которых эти здания строятся», — отмечается в решении жюри Притцкеровской премии за 2020 год. Среди самых значимых их проектов — жилой комплекс North King Street в Дублине, Urban Institute, арт-центр Solstice в Наване, муниципальная школа Loreto в Милфорде, офис Министерства финансов в Дублине. Первым зарубежным заказом для ирландского бюро Grafton Architects стал проект университета Луиджи Боккони в Милане, получивший в 2008 году премию в категории «Лучшее здание в мире» в рамках первого фестиваля World Architectural Festival в Барселоне. Именно этот проект принес мировую известность Ивон и Шелли. Уже в 2018 году их пригласили в качестве кураторов на Венецианскую архитектурную биеннале. 

Примечательно, что до этого Притцкеровская премия лишь однажды была вручена женщине-архитектору. В 2004 году обладателем медали и гранта в размере $ 100 тыс. стала Заха Хадид — британский архитектор и дизайнер арабского происхождения, чьи проекты относят к актуальному в XXI веке стилю деконструктивизма. Работы Захи Хадид отличают динамизм и преодоление стереотипов привычных форм и пространства. Среди наиболее известных ее проектов — Центр Гейдара Алиева в Баку (2012), Комплекс Galaxy SOHO в Пекине (2014), Центр современного искусства Розенталя в Цинциннати (2003). 

Помимо уже упомянутых выше трех женщин-архитекторов из полного списка лауреатов Притцкеровской премии, пресс-служба Главгосэкспертизы решила выбрать свой топ-10 знаменитых мастеров современности, которые в разные годы становились обладателями самой престижной профессиональной награды. 

1. Филип Джонсон, основатель и ведущий представитель так называемого «интернационального стиля» в американской архитектуре середины XX века, стал первым архитектором, удостоенным Притцкеровской премии в 1979 году. На церемонии вручения он напомнил всем знаменитое латинское изречение: «Аrs longa, vita brevis» – жизнь коротка, искусство вечно. Однако жизнь самого архитектора все же была долгой: он прожил 99 лет и даже после смерти на протяжении более полувека оставался самым модным и влиятельным среди американских архитекторов. Автора знаменитого «Стеклянного дома» (Коннектикут, США, 1949), небоскреба Сигрем-билдинг, построенного для офисов компании Seagram в Нью-Йорке (США, 1958), здания Бостонской библиотеки (США, 1973), Национального банка Америки в Далласе (США, 1987) и других всемирно известных архитектурных сооружений считают в профессиональной среде лидером постмодернизма, а также приверженцем строгих геометрических форм и конструкций из стали и стекла. 

2. Джеймс Стирлинг — выдающийся британский архитектор, обладатель Притцкеровской премии 1981 года, продвигал новаторские идеи в мировой архитектуре в послевоенное время. Самые известные сооружения, построенные по его проектам, — брутальный, экспрессивный, при этом стильный и изящный инженерный корпус Лестерского университета (Великобритания, 1963), Новая государственная галерея в Штутгарте (Германия, 1984) с элементами архитектуры античности и барокко. 

3. Кевин Роч, американский архитектор ирландского происхождения, был отмечен жюри Притцкеровской премии в 1981 году. Всемирную славу Рочу принес его проект манхэттенского офиса Фонда Форда (Нью-Йорк, 1967), который многие считают эталонным образцом атриумной архитектуры. Кроме того, Кевин Роч — соавтор проекта знаменитой Арки «Врата Запада» в Сент-Луисе (штат Миссури, США, 1965). Сооружение высотой 192 м, которое называют одним из новых «чудес света», входит в состав Джефферсоновского национального экспансиального мемориала. Кевин Роч, спроектировавший также Международный аэропорт в Вашингтоне, Центр современного искусства в Массачусетском университете, комплекс офисных зданий «Пирамиды» в Индианаполисе и ряд других, не менее выдающихся сооружений, так отзывался о своем стиле: «Это не пост- и не премодернизм. Это просто самое очевидное решение, которое я мог предложить». 

4. Кензо Танге в 1982 году стал первым обладателем Притцкеровской премии среди японских архитекторов. Еще при жизни Кензо Танге называли классиком мировой архитектуры. А его комплекс для Олимпийских игр в Токио (1964) по праву считается одним из самых красивых спортивных сооружений XX века. Он также спроектировал собор Святой Марии в Токио (1955) и Хиросимский мемориал (1955), ставшие сокровищами национальной японской архитектуры и задавшие новое направление ее развитию. Жюри Притцкеровской премии, отмечая достоинства и уникальность проектов Кензо Танге, определило его стиль как архитектуру, «возникшую из древних и забытых времен, трогающую сердца и захватывающую дух». И, наконец, еще один важный факт из творческой биографии архитектора: его последователь и ученик в Токийском университете — Арата Исодзаки – в 2019 году стал вторым архитектором из Японии, получившим Притцкеровскую премию. 

5. Оскар Нимейер, знаменитый бразильский зодчий, получил архитектурную «нобелевку» в 1988 году. Он был отмечен как автор уникального направления модернизма, выраженного современными средствами в тесной взаимосвязи с традиционной культурой Латинской Америки. Свои идеи Нимейер воплощал в пластичных формах железобетонных конструкций, используя их как метафору национальной истории и духа своей страны. Основной площадкой для уникальных проектов Оскара Нимейера стал столичный город Бразилиа. Кроме того, по его проектам построены Музей современного искусства в бразильском городе Нитерое (1996) и здание Аудитории «Ибирапуэра» в Сан-Паулу (2002). 

6. Фрэнк Гери, лучший архитектор 1989 года по версии жюри Притцкеровской премии, — известен как один из крупнейших архитекторов современности, заложивший основы деконструктивизма. Автор «Танцующего дома» в Праге произвел переворот в мире архитектуры и строительства в середине 1990-х годов. Именно за смелые экспериментальные решения и высокохудожественное воплощение архитектурных замыслов Гери был отмечен высшей профессиональной наградой. Наиболее известные его работы в стиле деконструктивизма — музей Фредерика Вейсмана в Миннеаполисе (1993), музей Гуггенхейма в Бильбао (1997), концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (2003), а также Павильон Притцкера в Чикаго (2004). 

7. Роберт Вентури — американский архитектор, отмеченный высшей премией в области архитектуры за 1991 год, считается одним из основоположников постмодернизма. Свое творческое кредо он выразил в словах так же лаконично и ясно, как и архитектуре: «Меньше – значит скучнее». Самыми известными работами Вентури, наглядно представляющими его авторскую концепцию, стали дом, построенный для матери — Ваны Вентури (Филадельфия, 1964), а также здание Гордон-Ву-холл в Принстонском университете (Нью-Джерси, 1983), дом и студия Кокс-Гайдна (Род-Айленд, 1981). 

8. Сверре Фен, лауреат Притцкеровской премии 1997 года, – один из немногих норвежских архитекторов, чьи проекты приобрели всемирную известность. Самые значимые работы архитектора — Норвежский музей ледников в деревне Фьёрланд (1991), музей Хедмарка в Хамаре (Норвегия, 1979), а также ряд частных домов в Швеции и Норвегии. Жюри Притцкеровской премии отметило по итогам голосования, что сооружения Сверре Фена «гармонично существуют в природном ландшафте, неподвластны моде и отличаются индивидуальностью и самобытностью». 

9. Норман Фостер – британский архитектор, награжденный Притцкеровской премией в 1999 году, получил мировую славу благодаря необычным небоскребам и других крупномасштабным проектам, реализованным по всему миру, в том числе в России. При этом в профессиональной среде отношение к работам Фостера до сих пор далеко не однозначно. Его высотки самых разных конфигураций, выполненные из стали и стекла, всегда узнаваемы, где бы они ни находились. Одной из визитных карточек мастера стало здание швейцарской страховой компании Swiss Re, или знаменитый «огурец» в Лондонском Сити. Также хорошо известны его башни Hearst Tower (Нью-Йорк), The Bow (Калгари, Канада), Коммерцбанк-Тауэр (Франкфурт), башня «Россия» в Москва-Сити, а также самое высокое сооружение в мире – башня в Дубае высотой 828 м. Примечательно, что один из самых знаменитых и успешных архитекторов современности родился в рабочей семье в Манчестере, в 1935 году. И его путь в архитектуру, в отличие от многих соратников, был долгим и непростым. Так, например, задолго до создания собственного архитектурного бюро Норман Фостер успел поработать в городском казначействе, послужить в британских ВВС, а потом еще в пекарне, на заводе и в мебельном магазине. В 21 год Фостер поступил в Школу архитектуры Манчестерского университета, а после ее окончания в 1961-м выиграл стипендию на обучение в Йельском университете, где и познакомился со своим будущим партнером по бюро в Лондоне Ричардом Роджерсом. Получив ряд высоких архитектурных наград, Фостер в 1990 году стал баронетом, а в 1999-ом был наделен пожизненным титулом английского пэра. В том же году Фостер получил и Притцкеровскую премию. 

10. Рем Колхас – один из представителей нидерландской архитектурной школы, который в 2000 году стал последним лауреатом Притцкеровской премии в XX веке или первым – в XXI (один из нерешенных вопросов наступившего миллениума). Самые известные его работы — проекты Роттердамского художественного музея (1992), Центральной библиотеки Сиэттла (2004), посольства Нидерландов в Берлине (2003) и ряда других зданий по всему миру, в том числе, в России. В частности, в Москве по проекту Рема Колхаса построен Музей современного искусства «Гараж» в Парке Горького («Времена года», 2015). Он также автор проекта реконструкции здания Третьяковской галереи на Крымском валу (2015), проектов жилого квартала «Велтон-парк» в Москве (2003) и жилого комплекса «Балтийская жемчужина» в Санкт-Петербурге (2006). Стоит отметить, что по первому образованию Рем Колхас – журналист, и что он стал лауреатом Притцкеровской премии благодаря не только своим выдающимся заслугам в архитектуре, но и целому ряду научных и публицистических работ, посвященных исследованиям современных архитектурных течений. 

С полным списком лауреатов Притцкеровской премии можно ознакомиться здесь. А более подробно узнать об их творческом пути и реализованных проектах, в том числе в России, также можно на ресурсах архитектурных сообществ.

Архитектура и изобразительные искусства в 20-е годы XX века

В. А. Фаворский. Фотография 1933 года.

В 20-х годах среди советских художников существовало много различных группировок: Ассоциация художников революционной России, Общество станковистов, Общество московских художников, Общество русских скульпторов и другие. Это было вызвано прежде всего тем, что к большим общим целям, которые стояли перед советским искусством, разные художники шли разными творческими путями. Но в делении на группировки, в их деятельности проявлялись отчасти и пережитки старого: аполитичность и эстетизм, тенденции формализма и натурализма, противостоявшие требованиям реалистического искусства.

Несмотря на то что советское искусство тогда носило переходный характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи определяющее значение приобретают классические традиции, и главным образом традиции русской реалистической школы. Художники все шире охватывают новые темы, все чаще обращаются к современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые, только начинающие свой творческий путь живописцы. Для этого времени характерны работы С. В. Малютина, А. Е. Архипова, Г. Г. Ряженого в портретном жанре, Б. В. Иогансона — в бытовом, М. Б. Грекова, И. И. Бродского, А. М. Герасимова — в историко-революционном, А. А. Рылова, Н. П. Крымова, Б. Н. Яковлева — в пейзажном и т. д. Изменяют свое отношение к окружающему, к задачам искусства художники, группировавшиеся до революции вокруг журнала «Мир искусства», и бывшие сезаннисты. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. С. Петрова-Водкина; новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. С. Сарьяна, С. В. Герасимова и других. Особенно ярко проявились новаторские тенденции советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Е. Ефимов, Л. Г. Бродаты и другие). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной гравюры на дереве (А. И. Кравченко, П. Я. Павлинов и другие). Ее крупнейший мастер В. А. Фаворский положил начало целому творческому течению. Успешным было развитие также станкового рисунка, выполненного углем, карандашом, литографией или черной акварелью (Н. Н. Купреянев, Н. П. Ульянов, Г. С. Верейский, М. С. Родионов).

Скульптура 20-х годов продолжала следовать идеям ленинского плана «монументальной пропаганды». Круг ее задач заметно расширился. Больших успехов достигла портретная скульптура (А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, С. Д. Лебедева). Самое крупное достижение этого периода — портретная «Лениниана» Н. Андреева.

Однако основные усилия скульпторов по-прежнему направляются на создание памятников. В отличие от первых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы сооружаются из бронзы и гранита. К лучшим из них относятся памятники В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, С. А. Евсеев), на плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Д. Шадр) и в Петрозаводске (М. Г. Манизер).

Образы широкого обобщающего значения создали А. Т. Матвеев («Октябрьская революция»), И. Д. Шадр («Булыжник — оружие пролетариата»), В. И. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

После окончания гражданской войны возникли условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее первоочередной, самой насущной задачей было жилищное строительство (комплексы жилых домов на Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы поставили в центр своего внимания градостроительные проблемы, сооружение общественных ансамблей, промышленное строительство. А. В. Щусев и И. В. Жолтовский разрабатывают первый план реконструкции Москвы. Под их руководством осуществляется планировка и строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. В. Щусев создает выдающееся произведение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х годов по планам советских архитекторов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Б. Бархина; Госбанк СССР И. В. Жолтовского; Центральный телеграф И. И. Рерберга), промышленных комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Р. Мунца, Н. П. Гундобина и В. А. Покровского; Днепровская гидроэлектростанция В. А. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным материалам и строительной технике, именно эти стороны советские архитекторы постарались отразить архитектуре и искусстве в 30-е годы XX века.

Архитектурные конкурсы до 1930-х годов: идеал и реальность

Экскурс в историю архитектурных конкурсов в России напечатан в 8-м выпуске журнала «Проект Россия» в 1997 году.

Историк архитектуры

образование: Отделение истории искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова (1967)

деятельность: Ведущий научный сотрудник Отдела истории архитектуры и градостроительства Новейшего времени НИИТИАГ, кандидат архитектуры, чл.-корр. МААМ.
Сфера научных интересов: история отечественной архитектуры ХХ в., прежде всего — формы организации творчества зодчих и архитектурных конкурсов в СССР, их роль в развитии и становлении стилевых направлений архитектуры эпохи 1920-1930-х гг., включая различные регионы страны, а также творчество ряда крупных архитекторов.
Автор 130 работ по истории отечественной архитектуры ХХ в., в т. ч. книги «Soviet Architectural Competitions. 1920s-1930s» (1992) совместно с проф. Кэтрин Кук (Кембриджский университет)

До создания Московского архитектурного общества (МАО) в 1867 году и Петербургского общества архитекторов (ПОА) в 1870-м становление конкурсного дела было связано непосредственно с деятельностью Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел, управлявшего, как известно, государственным строительным делом в России. Именно здесь формировалась культура конкурсного дела, были выработаны организационные правила, которые вначале закладывались непосредственно в программы первых конкурсов. Но трудности возникали практически на каждом конкурсе. Ярким примером протекционистского заказа, замаскированного конкурсной формой подачи проектов, явился конкурс на проект Политехнического музея в Москве (1875): выбор стиля здания был предоставлен самим конкурентам, но когда автор премированного проекта начал разработку рабочих чертежей, выяснилось, что стиль не тот, необходим фасад в «русском стиле». Был проведен повторный заказной конкурс между четырьмя выдающимися архитекторами обеих столиц. В назначенный срок поступили только три проекта, но организационный комитет, не приступая к их рассмотрению, три недели ждал проект четвертого конкурента, который в итоге и получил первую премию (1). Подобные факты ускорили разработку и публикацию сначала в ПОА (1872), а затем и в МАО (1899) «Правил для архитектурных конкурсов», системно ориентированных на защиту конкурентов. Основное из них гласило: окончательная разработка проекта постройки поручается составителю премированного проекта.

К началу 20 века конкурсное дело сложилось как мощный профессиональный институт. Наивысшее количество конкурсов пришлось на период предвоенного строительного бума 1911–1914 годов — за три с половиной года было проведено не менее 177 конкурсов. Из них более половины — архитектурными обществами, рассматривавшими их и как коммерческое предприятие. В атмосфере стилевых поисков начала XX века коммерциализация конкурсов, стабилизация составов жюри, появление группы зодчих, получивших в короткий период десятки премий (видимо, и вследствие лоббирования), переставала удовлетворять архитекторов. А. А. Стаборовский уже в 1905 году с тревогой отметил, что многие талантливые архитекторы уклоняются от конкурсов, «не могут втиснуть себя в рамки вкусов и взглядов жюри, главные силы коего неизменимы» (2). Пытаясь изменить ситуацию, архитекторы использовали те или иные способы повышения объективности жюри: формирование его из авторов проектов, введение в жюри представителей нескольких архитектурных обществ и пр. Но главными требованиями были унификация конкурсных правил, создание методологического образца для тех заказчиков, которые решались проводить конкурсы помимо архитектурных обществ. Многолетнее обсуждение завершилось в 1913 году одобрением на V съезде русских зодчих «Проекта правил для конкурсов, объявляемых архитектурными общественными организациями», представленного в докладе А. И. Таманяна. Проект был разработан Обществом архитекторов-художников (0AX) с учетом опыта не только России, но и Польши, Франции, Великобритании (3). Уже сам факт работы над такими едиными правилами способствовал улучшению конкурсного дела, во всяком случае по ряду известных московских конкурсов — на проекты доходного дома Северного страхового общества (1908–1909), Бородинского моста (1910), собственного дома МАО (1911) — осуществлены были именно проекты, отмеченные первыми премиями.

Принципиально иначе конкурсы оказались включенными в организационную структуру архитектурно-строительного дела в советское время. НЭП, положивший начало хозяйственному возрождению страны, остановил «бумажное проектирование» первых послереволюционных лет и на определенное время возвратил характерное для довоенного времени соответствие количества объявляемых архитектурных конкурсов и объемов реального строительства.

В этом процессе значительную организационную роль сыграло МАО. Его председателем в августе 1922 г. был избран чрезвычайно прагматически ориентированный академик архитектуры А. В. Щусев, а его заместителями («товарищами») — Д. С. Марков и А. В. Рыльский. Осенью 1922 года МАО обратилось к ряду советских учреждений с заявлением о необходимости организовать архитектурные конкурсы «для возрождения строительства на началах новых социальных условий» (4). Одновременно МАО создало Бюро труда для уменьшения безработицы среди архитекторов, характерной для того времени, а лично А. В. Щусев — акционерное строительное общество «Акстрой». Конкурсная деятельность МАО получила исключительное развитие: по сравнению с 36 не всегда первостепенными конкурсам, проведенными обществом в 1901–1917 годах, за 16 послереволюционных лет МАО организовало 45 в большинстве своем крупнейших архитектурныx конкурсов — десятую часть объявленных тогда в СССР. Несмотря на отсутствие четко выраженной творческой программы, МАО через практику конкурсов стало своеобразным механизмом быстрого внедрения принципов новой архитектуры. Эта активность во многом способствовала унификации организационной стороны конкурсов в целом, поиску наиболее эффективных форм их проведения. Конкурсы МАО, условия которых гарантировали оплату относительно лучших проектов, позволили вовлечь в соревнование наиболее активные архитектурные силы страны.

Начиная с конкурса на Дворец труда в Москве (1922–1923), конкурсы (проводившиеся еще по правилам 1912 года), несмотря на первоначальную позицию жюри, стали своеобразным художественным «полигоном», активно способствуя утверждению новых идей, прежде всего — конструктивизма, репродуцированию его образцов, выдвижению лидеров творческих направлений. 0 большом значении, придававшемся этому конкурсу, свидетельствует состав жюри, куда привлекались не только авторитетные архитекторы от МАО, но и представители власти от СНК, ВЦИК, Московского комитета РКП(б), ВЦСПС, Моссовета.

Конкурс был объявлен в трех номерах газеты «Известия» 5, 7 и 10 ноября 1922 года и тем самым приурочен к празднованию 5-й годовщины Октябрьской революции и открытию выставки «Красная Москва». Само его проведение совпало по времени с работой в Москве IV конгресса Коминтерна и II конгресса Профинтерна. Кроме того, значимость конкурса и его социальная направленность была подчеркнута тем, что он был объявлен «в пакете» (в газетах объявление было помещено в одном акцидентном оформлении) с конкурсом на проекты застройки двух земельных участков в Москве показательными домами для квартир рабочих (в Симоновой слободке и на Большой Серпуховской улице).

Факт формирования жюри только из представителей МАО (и возможность прогнозирования результатов конкурса) вызвал резкую реакцию группы «архитекторов-рационалистов», профессоров ВХУТЕМАСа — Н. А. Ладовского, Н. В. Докучаева, В. Ф. Кринского, А. М. Рухлядева и В. И. Фидмана. В газете «Правда» от 14 декабря 1922 года было опубликовано их письмо в редакцию, в котором утверждалось: «Объявленный по конкурсу ярко реакционный в архитектурном отношении состав жюри (входящие в состав жюри неспециалисты и представители общественных организаций в счет не идут), как всецело воспитанный и работающий в сфере исторических архитектур, весьма некомпетентный в области новой архитектуры и являющийся ярким оппозиционером их новых исканий в этой области, исключает всякую возможность для Моссовета получить надлежащее разрешение идеи Дворца труда, а для работающих в области архитектуры — архитекторов и художников — разумную возможность работать на конкурс».

Конкурс на Дворец труда отчетливо показал, каково может быть значение конкурсов как института, явления в развитии архитектуры. Независимо от утверждения Жолтовского на заседании жюри, что «нельзя дать Весниным премию за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути», этот проект прозвучал как манифест архитекторов-новаторов, немедленно оказал решающее влияние на все развитие советской архитектуры, совершил в ней перелом. Отодвинутый на третье место решением жюри архитекторов-традиционалистов проект братьев Весниных, в котором архитектурный конструктивизм впервые выступил как самостоятельное творческое направление, стал подлинным победителем на этом конкурсе.

Лидер МАО А. В. Щусев вынужден был вскоре признать: «Первая премия была дана неудачно из-за нескольких членов жюри, побоявшихся новаторства» (6). Сразу же после опубликования решения жюри К. Зелинский публично поставил под сомнение его итоги. Исходя из понимания, что Дворец труда — это фактически «первый архитектурный памятник Революции», который должен иметь «стиль коммунизма», он заявил: «Было бы стыдно строить в центре Красной Москвы, потенциальной столицы всемирного Союза Советских Республик, дворец, который всей своей физиономией обращен к прошлому» (7). Намеченный второй этап конкурса не состоялся.

Сравнивая первый опыт МАО с дореволюционными конкурсами, АСНОВА заключала: «Конституция конкурсного дела в целом осталась и по сей день незыблемой, но все противоречия этой системы обострились до крайности» (8). Н. А. Ладовский писал: «АСНОВА необходимо немедленно принять участие в дискуссии, которая открылась на страницах газет об этих конкурсах, о месте, форме и содержании предстоящих сооружений, чтобы повлиять в сторону улучшения условий конкурсов и их содержания» (9). Вступив в борьбу с «монополией» МАО, руководители АСНОВА тогда же добились отмены предполагавшегося конкурса МАО на проект Международного Красного стадиона (в МАО в апреле 1923 года была создана комиссия для выработки условий конкурса) и проведения его специально созданным Обществом строителей Международного Красного стадиона среди студентов архитектурных факультетов МИГИ и ВХУТЕМАСа.

Учитывая возникшую конфронтацию, на собрании МАО 15 ноября 1924 года были утверждены «Правила архитектурных конкурсов МАО», которые, хотя и не полностью, учитывали требования архитектурной общественности. Именно по ним были проведены конкурсы МАО середины 1920-х годов, утвердившие в итоге, независимо от организационных неясностей, новое направление развития в советской архитектуре. Последовавшие вскоре конкурсы МАО на конторские здания — АРКОС, Дом Текстилей, Московское представительство газеты «Ленинградская Правда» — действительно показали своевременность организационных усилий МАО.

Однако, конкурс конца 1925 года на проект Центрального телеграфа напомнил, что ведомственный подход к проблемам архитектуры обладает большой мощностью и не истребим никакими правилами. Премии на этот раз были выданы действительно справедливо, но результаты конкурса были искажены представленными вне его проектами самого же руководителя МАО А. В. Щусева и И. И. Рерберга. Выдвижение И. И. Рерберга, как бы случайное с точки зрения сего дня, вполне естественно в контексте 1925 года: военный инженер Рерберг (недавний строитель, совместно с ведущими зодчими тех лет, дома Северного страхового общества, Музея изящных искусств, Брянского вокзала, других крупных объектов, деятельный специалист ОСКОМА, Комгосоора и других органов управления государственным строительством) фактически был третьим в ряду авторитетных и активно действовавших мастеров тех лет — вслед за Жолтовским и Щусевым. Здание Центрального телеграфа и радиоузла представляло собой в определенной мере режимный (несмотря на его общедоступность) объект, выдвигавший определенные требования к кандидатуре его строителя. И. И. Рерберг как военный инженер таким требованиям, видимо, соответствовал.

«После подробного анализа проектов», но фактически келейно, без участия жюри, строительным комитетом Наркомпочтеля за основу был принят проект И. И. Рерберга, который, как отмечалось строительным комитетом, «наиболее удачно разрешает вопросы освещения и конструкции и позволяет наиболее целесообразно использовать участок, предназначенный под застройку», «дает максимум возможностей для расширения здания при развитии работы телеграфа» (10). Дань необходимости конкурса на один из крупнейших объектов была отдана, участники конкурса получили премии — задача МАО была выполнена, а вся колоссальная работа участников конкурса стала достоянием истории. Вскоре после этого против «предстоящего украшения Москвы» в своем первом же номере выступил орган ОСА журнал «Современная архитектура» (1926, №1), с иронией писавший: «Конечно, инженеры Наркомпочтеля не обязаны уметь разбираться в вопросах архитектуры. Тем не менее следовало бы и им понимать, что… раз аппаратные ограничены с двух сторон лестничными клетками, то максимум расширения сводится в этом случае к максимальной капитальной перестройке здания. Таким образом, остается последний вывод, — что строительный комитет околдован „художественными“ достижениями проекта. Но в таких случаях принято говорить, что о вкусах не спорят и приходится оставить инженеров Наркомпочтеля утешаться этим исключительно в наше время старомодным образцом безнадежно отжившей эпохи».

Главной трибуной обсуждения животрепещущего вопроса организации конкурсов неожиданно стал Первый всесоюзный съезд по гражданскому и инженерному строительству (6–15 мая 1926 года), где столкнулись две точки зрения. Известный архитектор, теоретик организации проектирования, получивший не один десяток премий на конкурсах А. В. Розенберг (профсоюз строителей) рассматривал конкурсы как неотъемлемую часть государственной организации строительного дела в целом: конкурс может стать совершеннейшим методом создания архитектурного проекта, прежде всего при условии материальной заинтересованности конкурентов, компетентности жюри (часть которого избирается конкурсантами) и при наличии высокоавторитетного органа при СТО, контролирующего ход конкурса. Конкурсы необходимо объявлять лишь на эскизный проект, при сложности задания сама программа должна служить предметом конкурса (двухстепенный конкурс). Дать творцам выявить себя — вот на что надо нацеливать программы конкурсов и работу жюри.

Точку зрения архитектурных обществ на конкурсы отстаивал А. А. Оль (ЛОА): конкурс должен быть свободен от какого-либо ведомственного влияния. Наибольший успех могут обеспечить конкурсы архитектурных обществ, проводимые по единым правилам. В программе недопустимо указание на желательность определенного стиля, главное в ней — требование обоснования экономической стороны проектируемого сооружения.

Несмотря на разногласия москвичей и ленинградцев в вопросе организации конкурсов, архитектурные общества выступили против выдвинутой профсоюзом строителей идеи конкурсного комитета, государственного регулирования конкурсов, защищая лозунг: «свободный конкурс, организуемый представительством самих конкурентов» (11).

Крупным сооружением, при проектировании которого новая архитектура столкнулась с реминисценцией прошлого, стала Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Наличие в составе жюри А. В. Луначарского изначально, как и в конкурсе на Дворец труда, определило возможность ориентации этого конкурса на ретроспективизм. Луначарский еще в 1919 году, при определении ориентации Архитектурно-художественного отдела Наркомпроса, руководителем которого по его рекомендации был назначен Жолтовский, исходил из тезиса, что «в отношении архитектуры нам важнее как можно скорее опереться на правильно понятые классические традиции» (12).

В этом контексте понятно, почему, кроме В. А. Щуко, А. В. Щусева, братьев Весниных и Рерберга, приглашение принять участие в заказном конкурсе было направлено директором библиотеки В. И. Невским также И. В. Жолтовскому, с просьбой «вложить в будущее здание то нетленное и непреходящее, ради чего стоит жить. Это можете сделать только Вы» (13).

Но ситуация в архитектуре в это время была иная — все 10 проектов, поступивших по открытому конкурсу, были выполнены в духе новой архитектуры. По заказным проектам Щусева, Щуко и Рерберга жюри было вынуждено высказать замечания в связи с «рецидивом старых стилей». Проект Рерберга из дальнейшего соревнования был исключен. Защищая свой проект от критики, опубликованной в газете «Вечерняя Москва», Щусев писал ее редактору (июнь 1928 года), что он рассматривает отрицание «представителей классической группы» как «пренебрежение к достижениям эпохи Возрождения, давшей миру основы теории архитектуры. В музыке это было бы равносильно отрицанию таких классиков как Моцарт, Бах или Бетховен и вообще роли классиков в создании современных музыкальных созвучий» (14).

В повторном заказном конкурсе участвовали только проекты братьев Весниных, Щусева, Щуко и проект Д. С. Маркова, Д. Ф. Фридмана, В. И. Фидмана. При этом Щусев и Щуко совершенно переработали свои проекты, сохранив планировку, но исключив элементы классического декора. Это был критический эпизод в истории советской архитектуры, сразу же отмеченный прессой: если архитектура обоих проектов приспосабливается к любым, даже противоположным по сути стилям и формам, они не могут стать памятниками монументальной архитектуры. Хотя окончательный проект Щусева обладал пластикой и характерными особенностями конструктивистского проекта, Наркомпрос остановил свой выбор на проекте Щуко, в котором при доработке можно было усилить черты монументальности.

Восприняв проект Щуко как образец эклектизма, президиум съезда ОСА, архитектурный совет АСНОВА, президиум АРУ, бюро ВОПРА, бюро архитектурного кружка ВХУТЕИНа опубликовали в ряде изданий протесты против его осуществления, потребовали организации нового конкурса в форме социалистического соревнования между всеми архитектурными группировками и обществами, преодоления административно-ведомственного решения вопросов архитектурного творчества, привлечения молодых архитекторов к реальному строительству. Однако, несмотря на общественную критику, как и в случае с Центральным телеграфом, для осуществления был принят проект, избранный ведомством, в данном случае — Наркомпросом.

Аналогичные бурные заявления МАО, ВОГИ и АСНОВА в печати вызвал договор, который весной 1925 года заключил трест Ленинградтекстиль с Э. Мендельсоном (Берлин) на проектирование фабрики «Красное знамя». Наиболее жесткую позицию тогда заняло МАО, добивавшееся права на руководство конкурсным делом: «Отдавая должное опыту германских зодчих, Архитектурное общество все же считает, что… если такое приглашение и может иметь место, то лишь в порядке результатов конкурсного соревнования» (15).

Возможность именно такого соревнования представилось при проектировании здания Центросоюза (1928). По итогам открытого конкурса Центросоюз не смог выбрать проект для реализации. Поэтому было решено провести соревнование с участием лучших архитектурных сил Запада и ведущих советских архитекторов. В результате нескольких туров конкурса Правление Центросоюза приняло окончательное решение заказать разработку проекта Ле Корбюзье. В его конкурсном проекте комиссия признала «удачное расположение деловых корпусов, четкость в разграничении торговых корпусов и корпусов правления, наличие у Корбюзье большого количества весьма интересных и оригинальных подходов к функциональной трактовке отдельных элементов общей архитектурной композиции», «привлекательность предложенного им архитектурного оформления проекта» (16). Уже после принятия проекта Корбюзье, строительная комиссия детально обсуждала с его участием все вопросы, которые в определенной мере были новы — плоская крыша, вопросы освещения, устройства пандусов и др. Особенно волновал комиссию вопрос о столбах 1-го этажа, которые Корбюзье оставлял незастроенными. Из стенограммы: 

Л. А. Серк (председатель жюри): «Оставляя свободное место, эти столбы дают… определенное архитектурное выражение этому зданию. Совершенно соглашаясь и допуская это, мы считаем это нецелесообразным по нашим климатическим и бытовым условиям. Климатическим — потому, что это пространство будет наполняться снегом, а бытовым — потому, что это место пришлось бы охранять.»

Корбюзье: Снега не следует бояться — он будет уноситься ветром. Я учитывал соображение, которое мне сообщено товарищем Любимовым, чтобы это здание не имело вида чисто конторского помещения, но имело и известный эстетический вид. Эти столбы у греков, когда они ставили различные перистили, имели чисто декоративный характер, а здесь это используется для целесообразности. Это не делается специально ради эстетики, но используются все возможности, чтобы придать зданию более эстетический вид.

Серк: Когда здание стоит на столбах, нам приходится пол утеплять. Затем, это пространство будет заполняться снегом и, кроме того, здесь будут собираться нищие и всякий случайный бездомный элемент.

Корбюзье: Здесь можно поставить решетки, и тогда этого не будет» (17).

Проектный замысел Корбюзье был активно поддержан Н. Морковниковым, и в результате Центросоюз Корбюзье все-таки был построен на столбах.

Комиссией было высказано убеждение, что при дальнейшей разработке проекта автору удастся найти решение, которое удовлетворило бы нуждам Центросоюза и местным особенностям СССР и в то же время сохранило основные самобытные черты творчества зодчего. Правление Центросоюза одновременно предварительно решило, что проект Корбюзье может разработать группа ОСА — под его руководством, если он согласится, и самостоятельно, если Корбюзье откажется. Но Корбюзье не отказался. В декабре 1928 — январе 1929 года при участии Н. Я. Колли Корбюзье составил новый проект здания, который почти без изменения был принят к исполнению. С участием Рыкова, Микояна и Брюханова было оформлено согласие правительства на поручение проектной работы Корбюзье и выделение валюты Центросоюзу в течение трех лет. Корбюзье не удалось принять участия в самом строительстве здания, поскольку вскоре в СССР такого рода взаимодействие с западными специалистами было свернуто. В письме Весниным от 10 августа 1934 года Корбюзье с горечью писал: «… я не имею почти никаких сведений о моей постройке — Центросоюзе. Это тяжело для того, кто, подобно мне, обладает сильным чувством отцовства. Этот проект делался с любовью, тщательно, в течение долгого времени. Жестоко, что я даже не увижу этого здания» (18).

С 1928 года начался неуклонный спад количества конкурсов, прежде всего открытых. Это было связано, в частности, со своеобразным «перепроизводством» проектов в предшествовавшем 1927 году — проекты не могли быть реализованы в условиях непреодоленной сезонности строительства. Сокращение конкурсов происходило и в связи со сложностью использования их результатов в условиях полного перехода к государственной организации проектного дела. Созданные к тому времени мощные архитектурно-проектные, градостроительные организации взяли на себя главный объем работы. Конкретные архитекторы, победившие на конкурсе, подобно Корбюзье, теряли возможность участия в разработке их премированных проектов.

Кризис конструктивизма, поворот в связи с изменением эстетического идеала общества к использованию классического наследия, окончательно закрепленный несколькими турами грандиозного конкурса на Дворец Советов, формирование новых канонов и образцов, укрепивших авторитет группы мастеров ретроспективного направления, — все это ориентировало заказчиков на непосредственные контакты с избранной группой мастеров, не прибегая к процедуре открытого конкурса — сформировалась архитектурная элита в качестве опоры власти в реализации ее целей. Поэтому в общем процессе сокращения количества конкурсов все более заметной к 1932 году становится тенденция к увеличению количества заказных конкурсов. Стали преобладать конкурсы с привлечением учреждений, а не творческих индивидуальностей, и внутренние конкурсы в проектных институтах, которые как правило могли предоставить проектировщикам лишь типологически узкие темы: универсальная целостность архитектурной профессии оказалась под ударом.

(1) Смурова Н. А. Организация конкурсного дела в России. // Сб. научн. трудов «Проблемы истории советской архитектуры» [№ 6]. — М.: ЦНИИП градостроительства, 1983.

(2) Зодчий, 1905, № 9.

(3) Зодчий, 1914, № 3.

(4) Чиняков А. Г. Братья Веснины. — М.: Стройиздат, 1970, с. 77.

(5) Щусев А. В. О принципах архитектурного строительства. — Строительная промышленность, 1924, № 12, с. 760.

(6) Там же.

(7) Зелинский К. Стиль и сталь (к постройке Дворца СССР в Москве). — Известия, 1 июня 1923 г., № 119.

(8) В защиту конкурентов. — Известия АСНОВА, 1926. — № 1.

(9) Письмо Н. А. Ладовского Л. М. Лисицкому от 23 февраля 1924 г. — РГАЛИ, ф.2361, оп.1, ед. хр.29, лл.9–10.

(10) Известия, 12 февраля 1926 г.

(11) Корнфельд Я. А. Архитектура на Первом всесоюзном съезде по гражданскому и инженерному строительству. — Современная архитектура, 1926. — № 2. — С.58.

(12) Луначарский А. В. Об отделе изобразительных искусств. — Новый мир, 1966, № 9, с. 237–238.

(13) Письмо директора Всесоюзной библиотеки им. Ленина В. И. Невского И. В. Жолтовскому от 4 января 1928 г. — РГАЛИ, ф.2423, оп.1, ед. хр.165, л.2.

(14) РГАЛИ.

(15) Строительная промышленность, 1925, № 12, с.823.

(16) Марковников Н. Корбюзье и его новые эскизы дома Центросоюза. — Строительная промышленность, 1928, № 11–12, с.854.

(17) Стенограмма заседания Комиссии по рассмотрению проектов дома Центросоюза 29 октября 1928 г. — РГАЛИ, ф.1981, оп.1, ед. хр.48.

(18) Цит. по: Чиняков А. Ле Корбюзье и Веснины // Советская архитектура. Сборник Союза архитекторов СССР. — М.: Стройиздат 1969, с.142.

Как отличить гениальный архитектурный проект от заурядного? — Strelka Mag

Даже в маленьком городе на одной улице может находиться десяток зданий разных эпох. В книге «Архитектура. Как её понимать» Мария Элькина на конкретных примерах объясняет, как среди них определить шедевр и почему одни сооружения должны вызывать большее восхищение, чем другие. По мотивам книги Strelka Mag собрал рецепт идеального шедевра.

 

УДАЧНОЕ МЕСТОРАСПОЛОЖЕНИЕ

Популярность здания во многом зависит от того, где оно построено. Так, церковь Сант­-Иво алла Сапиенца в Риме великого Франческо Борромини открыта всего несколько часов в неделю и находится во дворе университета. В результате не вызывает ажиотажа у туристов. По мнению Марии Элькиной, широкая известность произведения архитектуры всегда обусловлена местоположением, заказчиком, социальной ролью. «Важнейшую постройку великого Палладио в Виченце видят в сотни раз меньше людей, чем венецианский Дворец дожей, хотя имя архитектора последнего мало кто вспомнит, не заглядывая в справочник. И всё только потому, что свой шедевр Палладио создал по заказу отставного ватиканского чиновника Паоло Альмерико на частной территории в пригороде. Похожая судьба ждала и многих архитекторов XX века. Нет сомнений в том, что, если бы венский архитектор Отто Вагнер построил церковь Святого Леопольда в центре Вены, а не на территории госпиталя на окраине, её посещало бы куда большее количество человек. Чтобы увидеть лучшие работы Ле Корбюзье, придётся посетить не самые популярные места Франции. Очень часто понимание ценности творения остаётся уделом профессионалов и дотошных любителей».

 

ИДЕАЛЬНЫй ОБРАЗ ЭПОХИ

Будут ли наши потомки называть шедеврами современные торговые центры? Вполне возможно, если принять за шедевр самое яркое отражение ценностей эпохи, создавшей его. Элькина отмечает, что выразить время — значит выразить его ценности, идеи и устремления, идеальный образ эпохи. Даже если для этого придётся перестраивать здание раз в 20 лет. «Поскольку эволюция является важной частью наших представлений, то каждый исторический момент с его мировоззрением и техническими возможностями оказывается неповторимым. Отсюда же происходит в конечном итоге и идея сохранения: если эпоха ушла, то ничего подобного создать уже никогда не удастся. Здесь мы говорим, правда, только о европейской культуре. С вос­точной стороны мир выглядит более статичным, традиция важнее новации. Стиль построек мог сохраняться неизменным на протяжении столетий, но в то же время и благоговения перед оригиналом гораздо меньше. Главный синтоистский храм Исэ в Японии перестраивается заново каждые 20 лет, это считается необходимым, поскольку обиталище божеств не должно быть ветхим.

Основан храм Исэ, или, как его ещё называют, Дзингу, был в IV веке до нашей эры, нынешние формы обрёл в III веке нашей эры, но физически последняя его версия относится к 2013 году. Попытка назвать год постройки этого сооружения человека, принявшего европейскую концепцию времени, ставит в тупик, однако для склонных к созерцательности японцев непрерывность важнее точки отсчёта. Растения распускаются, цветут, увядают и распускаются снова. Так же и храм».

Храм Исэ | commons.wikimedia.org

 

ПЕРВЫй В СВОёМ РОДЕ, А ЛУЧШЕ ВТОРой

«Рассуждать о том, что такое шедевр, легко от противного. Когда мы видим заурядное произведение, в том числе и архитектуры, мы говорим, что оно вторично. Значит, незаурядное произведение должно быть первым в своём роде. Гениальность в архитектуре почти всегда так или иначе связана с первооткрыванием и совершенствованием, и довольно часто — техническим, хотя не только с ним и не обязательно. С одной стороны, следовало бы отдавать должное произведениям, в которых произошёл тот или иной прорыв: технический, функциональный или эстетический. С другой стороны, гораздо больше почитают эталоны, не самые первые, но наиболее удачные случаи употребления какого­-то образа или приёма. У этой двойственности есть масса примеров. Скажем, практически каждый со школы знает пирамиду Хеопса как невероятное и до сих пор необъяснимое техническое достижение цивилизации Древнего Египта. Построенная на 50 лет раньше пирамида Джосера на фоне больших пирамид Гизы выглядит скромно. Это всего­-навсего несколько плит, поставленных друг на друга и даже не имеющих правильной формы пирамиды. Между тем именно пирамида Джосера — первое известное нам высотное сооружение в истории человечества. Она стала прообразом не только последующих пирамид, но и всех архитектурных структур, имеющих несколько уровней. Зная это, начинаешь испытывать гораздо больше благоговения перед её неказистостью.

Комплекс пирамид в Гизе | commons.wikimedia.org

Пирамида Джосера | commons.wikimedia.org

Пирамида Хеопса | commons.wikimedia.org

Пирамиды Мероэ | commons.wikimedia.org

То же и с более привычными нам высокими куполами. Самый знаменитый из них построен в XVI веке Микеланджело Буонарроти над собором Святого Петра. Однако Микеланджело не был первым, кто сотворил нечто подобное. Ювелир Филиппо Брунеллески во Флоренции в 1436 году соорудил первый из подобных куполов, хотя и неидеальный по форме и меньший по размеру. Ныне живущий британский архитектор Ричард Роджерс говорит, что предпочитает Брунеллески, подразумевая, что он всегда на стороне новаторов. Однако сэр Роджерс принадлежит, может, и к продвинутому, но меньшинству. Большинство предпочитает Микеланджело, и именно за ним закрепилась слава автора самого красивого в мире купола. Судьба первопроходца не всегда самая завидная, не то что в приключенческих романах. Быть третьим и того хуже: меньше всего повезло тем авторам и постройкам, чьё время выпало на период упадка какого­-то явления, когда оно уже достигло своего пика и вошло в стадию увядания, иногда, как осень, пышного, но заведомо обречённого на несколько пренебрежительное отношение. Такова судьба пирамид в Мероэ, столице королевства Куш, построенных в подражание египетским, или соборов периода пламенеющей готики. Сколько бы усердия и мастерства ни вложили в них создатели, на те и другие всегда будут смотреть как на продукт вырождения, формального подражания чему­-то подлинному».

 

ЗАВЕРШёННОСТЬ НЕ ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЯ

«Мы интуитивно полагаем, что шедевр — это законченное произведение, сделанное одним автором, так сказать, под ключ», — пишет Элькина. На самом же деле это не самая выигрышная концепция в архитектуре. «Главное святилище Древнего Египта, Карнакский храм, достраивался каждым из фараонов и от этого не только не становился хуже, он как бы увеличивал свою священную силу. Греки проводили параллель между зданием и человеческим телом, отсюда и представление, что оно должно раз и навсегда обрести определённые формы. Римляне дома не перестраивали, но их изначально больше занимали функциональная и техническая стороны, так что совершенством внешней формы они были озабочены мало.

Средневековые базилики и соборы бесконечно достраивались и перестраивались, крайне редкие сохранили первоначальный облик. „Неконченный и всё­-таки прекрасный…“ — написал Мандельштам про Кёльнский собор, и, если вдуматься, это лучше, чем просто прекрасный. В эпоху Возрождения вернулись к античной концепции, но на практике сделать вещь с нуля удавалось не так часто. Мало какой искусствовед помнит всех архитекторов, в разное время принимавших участие в строительстве собора Святого Петра. Самое известное произведение гения Раннего Возрождения Альберти — всего-навсего фасад, пристроенный к средневековой церкви».

Кёльнский собор | commons.wikimedia.org

«Век Просвещения возвёл идею рационального, а значит, и завершённого в абсолют, и вплоть до середины XX века она уверенно побеждала все прочие, вылившись в грандиозные неклассические ансамбли, с одинаковым рвением создаваемые в тоталитарных и демократических государствах. Однако последние 50 лет её снова развенчивают. Иррациональное приравнивается к человечному, и архитекторы уже сами, ничем не ограниченные, пытаются придавать своим зданиям незавершённые, неправильные формы, передать ощущение жизни во времени. Знаменитые здания Фрэнка Гери тем и известны, что как будто сотканы из обрывков. Цельность и фрагментарность в архитектуре — полярности, между которыми архитекторы всегда ищут хрупкий баланс. Нельзя сказать, чтобы одна была лучше другой. Портик и ротонда Пантеона сшиты по принципу коллажа, и это человека с воображением может занимать куда больше, чем не терпящие возражений греческие периптеры».

 

АССОЦИИРуется С ГОРОДОМ

Мария Элькина напоминает, что «быть знаменитым некрасиво». Хорошо, когда архитектура вызывает интерес, но плохо, когда тираж является целью. «Феномен здания-иконы в последние годы развенчивается в профессиональной среде. Ему на смену пришло другое слово, «landmark», в переводе означающее «ориентир» или «достопримечательность». Практически икона и достопримечательность могут быть одним и тем же зданием, но теоретически смысл их разный, отчасти противоположный.

​

Икона — нечто универсальное. Музей «Гараж» Рема Колхаса может быть одинаково хорош в Москве, в Бильбао или в Абу-­Даби, в Париже или в Пекине. На его примере мы наблюдаем пик процесса архитектурной глобализации. «Landmark» имеет ценность постольку, поскольку существует в локальном контексте и обогащает его. Музей «Киасма» Стивена Холла является иконой, потому что известен далеко за пределами города Хельсинки, где он находится, и в то же время достопримечательностью, поскольку он стал важным местом на карте города. Трибуна в виде дивана с кафе под ней на окраине Ам­стердама никогда не станет иконой, она существует для того, чтобы сделать более интересной жизнь района Айбург.

Точно так же, как и понятие «икона», «landmark» имеет обратную силу. Мы можем назвать им здание провинциального музея в норвежских горах, крепость в маленьком прибалтийском городке или собор в Петербурге, не вошедший в архитектурные хрестоматии, но любимый жителями».

​

​

​

Архитектура Москвы 20-х годов

(Жилой масив на Усачева)

Архитектура Москвы 20-х годов ХХ века представляет собой удивительный микс. Смешалось все: купеческие застройки прошлых веков, традиционный московский стиль чудно гармонировал с новыми застройками социализма, стиль которых в будущем получит название: конструктивизм.

(Московская фабрика)

Итак, Москва 20-х. Город обрел статус столицы и – пошло-поехало. Созвали архитекторов, и началась эпоха строительства бумажного. С 1918 года усиленно работает группа гениев под руководством Л.Каменева, предлагая генеральные застройки будущей столицы. Проектировали и мечтали, порой выдавая такие идеи, что впору поверить в чудеса. Чего стоят только трамваи под облаками и огромный аэровокзал на Ходынке, предложенные Чаяновым. И построили бы, да прозаическая причина помешала воплотиться мечтам. Денег не было.

(Зимняя улица)

А вообще строительство нужно начинать со слома старого. Тут все обошлось. Зимы 20-х годов выдались неимоверно холодными, а отопление благополучно вышло из строя еще в 1920 году. Жители срочно обзавелись буржуйками, и правительство разрешило топить печи…домами. Разбирали и растаскивали старые деревянные постройки, которые тесным кругом толпились за пределами Садового кольца. Так Москва сама себе расчищала площадки.

(На Театральной площади)

В силу того, что население первопрестольной после революции увеличилось в разы, стало важно срочно возводить многоэтажные дома. Первый жилой массив решено было строить на улице Усачева (1924 г. арх. И.Мешков). Рис. 1 По тем временам стройка – грандиозная. Закладывался прообраз будущих жилых микрорайонов столицы: 4-5 этажные дома, рядом детсады и школа, магазины и аптеки. Такой вариант – новшество. Подобные массивы стали появляться на Шаболовке и возле Савеловского вокзала.

(Комплекс на Берсеневской)

Еще одна грандиозная постройка 20-х: жилой комплекс на Берсеневской набережной (Рис.2), выстроенный в 1928-1930 гг. (арх. Б. М. Иофан). Этот дом-город объединял воедино новые представления о доме для советского человека. Громадный комплекс совмещал в себе жилые постройки и производственный сектор. Фасад дома во многом предопределили архитектуру будущих строений на Москве реке. А сама река, еще не забранная в гранит, с перекинутым через нее Большим Каменным мостом, еще не обзавелась достойным речным фасадом. Предполагалось, что этот комплекс на Берсеневской свяжется в единое целое с будущим Дворцом Советов на месте снесенного Храма Христа Спасителя. Тогда становится понятной сложная архитектура здания, его массивность со стороны реки и крупные, не по времени, размеры.

(Дом-коммуны на Орджаникидзе)

Выразительная гримаса архитектуры того времени: дома-коммуны. Их было несколько, но самым одиозным был такой дом на ул. Орджоникидзе (арх.И.Николаев), предназначенный для студентов (Рис. 3). Идея проста: зачем студенту просторы? Достаточно, что есть место для ночлега, все остальное – учиться, есть, справлять нужду и принимать душ можно сообща. Дом вместил в себя тысячу комнат по 6 кв. м. В отдельном здании располагались столовая и читальный зал. Связывались все это санитарными постройками. Предполагалось, что здесь будущий студент должен раздеться, принять душ и проследовать либо в свои 6 метров, либо в столовую. К счастью, такие проекты не прижились, но как памятник эпохе говорит о многом.

(Клуб Русакова на Стромынке)

Но строили не только жилые дома. Фантазия конструктивистов находит воплощение в здании клубов. Их возводили много, преимущественно на центральных улицах: клуб имени И. Русакова на Стромынке (Рис. 4) и клуб им. Зуева на Лесной улице (арх. Мельников), дворец культуры Пролетарского района — ныне дворец культуры ЗИЛа (арх. бр. Веснины). Эти строения имели яркие черты конструктивизма: необычные формы, нагромождение углов на фасадах и геометрические линии, отсутствие симметрии и окна, выложенные единой лентой, лаконичность и монолитность.

(ЦКДЖ)

Но больше всех известен ЦДКЖ (рис. 5) , который и сейчас украшает площадь возле Казанского вокзала (1925, арх. М. Щусев).

(Редакция Известий)

Дом «Известий» (рис. 6), построенный по проекту арх. Г. Бархина в 1925-1927 гг, не вызвал восторга у многих архитекторов. Бархина обвиняли, что он подражает стилю, но внутренней сути, идеи конструктивизма не схватил. Тем не менее, дом стоит до сих пор. Более того, это строение послужило отправной точкой для реконструкции площади Пушкина. Кстати, здание Центрального телеграфа (инженер И. Рерберг) в начале Тверской улицы (рис. 7)– ровесник дома «Известий».

(Центральный телеграф на Тверской)

Еще один архитектор, М.Щусев, тоже не был поклонником конструктивизма, хотя его и назначили для строительства самой главной постройки 20-х годов – мавзолея. Первый, деревянный, был возведен в спешном порядке в 1924 году (рис. 8) и предназначался исключительно для того, чтобы миллионы граждан могли попрощаться с вождем мирового пролетариата. Чуть позже, в этом же году, построили второй вариант мавзолея, тоже из дерева (рис. 9). Он простоял 5 лет. И лишь в 1929 году мавзолей заковали в гранит и он обрел черты того культового здания, которое знакомо всем нам (рис.10).

(Иверская часовня)

В это же время началась реконструкция Красной площади. Во-первых, после 1924 года запретили захоронения на площади, хотя в годы революции площадь была огромным кладбищем. Еще чуть раньше, в 1922, снесли Иверскую часовню (рис. 11), так как она мешала проведению парадов. По этой же причине снесли часовню Александра Невского и передвинули памятник Минину и Пожарскому туда, где он стоит сейчас. Кстати, массовое разрушение храмов начнется позже, в начале 30-х. А пока Москва еще была златоглавой.

(Башня архитектора Шухова)

Нужно назвать еще одну грандиозную стройку 20-х годов – Шуховская башня (1920-1922 гг, арх. В.Шухов). На то время это была самая высокая башня в России. А 19 мая 1922 года отсюда впервые начали трансляцию радиопередач (рис. 12).

Но это только начало. Самые грандиозные перемены начнутся в 30-х, когда Москва будет напоминать огромную стройку и впервые станет ясно проступать облик столицы.

Конструктивистская архитектура России в 7 зданиях

Радиобашня Щукова | © Arssenev / Wikimedia

Рожденная в рамках одноименного художественного движения, конструктивистская архитектура пережила свой расцвет в Советском Союзе в начале 20 века. Сочетая концептуальный дизайн и геометрическую эстетику с коммунистическим чувством совместной жизни и общей социальной цели, конструктивистская архитектура была школой мысли, раздвигающей границы, которая бросила вызов традиционной эстетике дизайна, идеям и представлениям о том, как жить.Хотя многие здания находятся в разной степени ветхости, их наследие по-прежнему напоминает нам об эпохе смелого дизайна и эпических идей. Вдохновитесь некоторыми из самых эпических дизайнерских решений начала 20 века в этих впечатляющих зданиях.

Облачное железо, спроектированное в 1924 году русским художником и архитектором Эль Лиссики, представляло собой серию из восьми одинаковых горизонтальных L-образных зданий, которые так и не были реализованы. Однако они должны были пересекать основные перекрестки Бульварного кольца, средней кольцевой дороги Москвы.Согласно проекту, на горизонтальном блоке, возвышающемся на 50 метров над уровнем улицы, должны были быть построены трехэтажные квартиры и офисные помещения, которые также должны были выполнять функции трамвайных остановок. Вертикальный пилон простирался под землю и служил точкой доступа к системе метро, ​​соединяющей квартиры и офисы с системой общественного транспорта через внутреннюю лестницу.

Эль Лисицкий, фото автора его дизайна «Облачное железо. Земельный план. Вид со Страстного бульвара, 1925 г. | © Van Abbemuseum, Эйндховен

Коммунальный дом текстильного института

Московское здание, спроектированное Иваном Николавом в 1931 году, было рассчитано на 2000 студентов.Основная идея дизайна заключалась в том, чтобы отделить и максимизировать общие зоны от жилого пространства, которое было сведено к минимуму до спального места — все вещи должны были храниться в шкафчиках в общественных местах. В результате получилось здание H-образной формы: коммунальный блок, соединенный с учебным корпусом восьмиэтажным коридором из общежитий длиной 200 метров. В первоначальном варианте общежития были всего 2х2 метра и без окон. Однако это было сочтено слишком экстремальным, и поэтому размер комнаты был увеличен до 2.Установлены окна 7х2,3 метра и окна.

2-й Донской пр-д, 9, Москва, Россия, 115419

На полуострове Екатеринбургского городского пруда выступает очаровательный спортивный комплекс «Динамо». Одно из самых знаковых зданий города и старейший спортивный комплекс в городе, он был построен в 1934 году и с тех пор использовался в качестве спортивно-оздоровительного центра. Сейчас это место споров, поскольку городская элита и власти хотят использовать это место для строительства новой церкви. Местные жители утверждают, что эта церковь будет построена за счет величайших достопримечательностей города и станет значительной культурной потерей для города, известного своим конструктивистским фасадом.

💞

Сообщение, опубликованное на сайте Follow us❣ (@nighttttttttttttttttttttttt) в 27 сентября 2017 г. в 5:33 PDT

Hotel Amanauz

Hotel

Отель Amanauz, получивший прозвище «Honeycomb Hotel» из-за его выступающих шестиугольных балконов, представляет собой настоящий праздник бетона и жестокости в самом сердце Кавказских гор. В нем 480 номеров, кинотеатр на 630 мест, а также множество социальных и культурных объектов, и никто никогда не использовал их, потому что отель так и не был достроен.Проект начался в 1985 году, и, несмотря на несколько раз смену владельца, строительство вскоре прекратилось. Сейчас это возврат к советскому стилю середины века. Хотя он был построен через 60 с лишним лет после первой волны конструктивизма, большая часть его геометрии соответствует стилю.

Подробнее

Еще один нереализованный проект — Дворец Советов должен был стать одним из самых эпичных конструктивистских проектов в СССР. Этот административный центр и конгресс-холл планировалось построить прямо у Кремля, где сейчас стоит Храм Христа Спасителя.Строительство началось в 1937 году, но было остановлено немецким вторжением в 1941 году. К 1942 году стальная рама была разобрана и использовалась в инфраструктуре и в качестве фортификационных сооружений. В то время это было бы самое большое здание в мире.

Художественное впечатление Дворца Советов | © Илья Илусенко / Викимедиа

Моссельпром Дом

Корпус

Дом Моссельпром | © Андрей Крюченко / Викимедиа

Сочетание конструктивизма и авангарда, он наиболее известен своими панелями, написанными одним из основоположников конструктивистов, художником Александром Родченко и его женой Варарой Степановой.Построенный в начале 1900-х годов как жилой дом с рестораном, он сначала рухнул вскоре после постройки. Два дополнительных этажа были добавлены в рамках реконструкции для использования Моссельпромом, агентством, представляющим производителей продуктов питания и расходных материалов. Родченко и Степанова нарисовали фасад с рекламой «Моссельпром» на начальных панелях, которые с тех пор закрашены.

Подробнее

Спроектированное известным архитектором Андреем Крячковым, отмеченное наградами здание «100 квартир» было спроектировано для советской элиты в Новосибирске в 1930-х годах.Он состоял из восьми этажей, в которых было 100 квартир разной площади (сейчас их 110). За свои усилия по проектированию этого здания, а также нескольких других в городе, Крячков был награжден золотой медалью на Международной выставке искусства и технологий в современной жизни в Париже в 1937 году.

Современные архитектуры в истории — Общество двадцатого века

Россия: Современные архитектуры в истории

Ричард Андерсон (Reaktion, 352pp, 20 фунтов стерлингов)

Отзыв Клем Сесил

Этот вклад в серию Reaktion «Современные архитектуры в истории» будет у меня на полке. несколько важнейших текстов по русской архитектуре.Это очень необходимая англоязычная книга по этой теме и ценный источник для дальнейших исследований.

Тон осторожен и размерен: Андерсон упаковывает 150 лет истории архитектуры примерно на 300 страниц вместе с превосходными иллюстрациями. В России все находится всего в одном шаге от политики, и это делает книгу особенно захватывающей: это альтернативная история России и Советского Союза.

Он начинает историю русского модернизма в 1861 году, время реформ (в том же году произошло освобождение крепостных крестьян), и прослеживает корни формализации архитектурной профессии с открытием академий в Москве и Санкт-Петербурге. в 1867 и 1870 гг.Во введении он противопоставляет разделение, встречающееся во многих историях русской архитектуры: между 19 и 20 веками, до и после революции, указывая на связи в экспериментах и ​​идеях на протяжении всего периода.

Он показывает, как вернулся модернизм даже после периода высокого сталинизма, который был настолько разрушительным для страны и архитектурной профессии. В 1952 году, когда многие выдающиеся архитекторы и критики подверглись публичным осуждениям, Михаил Цапенко «похоронил вклады Ладовского, Гинзбурга, Мельникова, братьев Весниных и многих других под горой грандиозной риторики.Чтобы заново открыть для себя работы этих архитекторов, потребуется целое поколение ». Андерсон продолжает демонстрировать, как их открытие повлияло на архитектуру 1970-х годов.

Точно так же он рассматривает отношения России с Западом и помещает ее архитектуру в международный контекст. В 1920-х годах Ле Корбюзье сказал о Москве, что она стала «центром архитектуры и городского планирования в мире». Он купил набор чертежей Наркомфина (Моисей Гинзбург, 1930) и использовал их в дизайне Unité d’Habitation.Точно так же, несмотря на изоляционизм сталинской эпохи, к концу 70-х — началу 80-х годов «советские архитекторы участвовали в широком пересмотре отношения архитектуры к истории и историческому контексту, который развернулся во многих частях земного шара».

Еще одна идея, которая сохранилась. Несмотря на то, что иногда его хоронили как слишком прозападный, это движение за город-сад, использовавшееся для помощи в разрешении жилищного кризиса в Советской России. В послереволюционный период не было денег на крупномасштабное строительство, и движение города-сада обеспечило видение реалистичного и устойчивого города.Так было и после Второй мировой войны, когда страна стояла на коленях: пионер-градостроитель Владимир Семенов, автор нового Генерального плана Москвы 1930-х годов, был большим сторонником этого движения.

Книга устанавливает другие знаковые фигуры, здания и события: например, Иван Фомин, блестящий классицист, экспериментировавший с Новым стилем на рубеже веков, погрузился в строгий классицизм, принял модернизм в 1920-х годах и вернулся к классицизму в 1930-е гг.Он был гигантом русской архитектуры, влияние и авторитет которого я раньше не осознавал. Андерсон также упоминает Вячеслава Олтаржевского, чей опыт работы в Нью-Йорке с 1924 по 1935 год имел решающее значение для построения московских «семи сестер» сталинской эпохи в Москве (несмотря на антиамериканскую риторику того времени), но он был арестован десятилетием ранее после завершения оформления Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939 г.).

Андерсон стремится выйти за пределы России, чтобы взглянуть на советскую архитектуру и уравновесить высоко централизованный характер Советского Союза, в котором архитекторы происходили из Москвы или Ленинграда (ныне Санкт-Петербург).Однако именно поэтому большая часть книги посвящена Москве. По его признанию, Москва была в авангарде архитектурных экспериментов и изменений на протяжении всего периода, особенно после того, как она снова стала столицей в 1918 году.

Он пишет, что «сталинская революция привела к социальному опустошению и утопическим устремлениям — эти два понятия часто шли рука об руку. руку ». Мне бы хотелось узнать больше о масштабах сноса, необходимого для преобразования Москвы в советский город и продолжения его переосмысления на протяжении всего ХХ века: дополнительная информация о том, что было и что не было снесено, была бы полезна, от обоих с исторической и практической точки зрения.Скорость разрушений потенциально трудно отслеживать: например, стадион «Динамо» (1927–28) был снесен в 2011 году.

О сегодняшнем состоянии российской архитектуры Андерсон цитирует ведущего российского критика Григория Ревзина, который говорит, что где-то застряли ». между СССР и Западом ». Он также описывает влияние советских институтов на сегодняшнюю практику, отмечая, что доминирование муниципального проектного бюро советских времен« Моспроект-2 »в Москве сегодня указывает на« сильную институциональную преемственность внутри проектно-строительного комплекса, который простираются через разделение 1991 года и централизованного управления дизайном.’

Это очень успешная, хорошо читаемая история, рассказанная с энтузиазмом. Это открывает новые возможности для исследований и освобождает нас от некоторых ранее существовавших и ограничивающих идей. Это взвешенная и разумная оценка, которая расширяет диапазон и глубину понимания архитектуры России.

Поиск

Мы все еще заполняем наш раздел рецензий на книги. Вы сможете искать книгу по названию, автору или дате публикации.

Искусство и архитектура в России

Русское искусство и архитектура остаются загадкой для большинства посторонних, даже несмотря на то, что сама страна открылась миру.Если вы немного узнаете об эволюции русского изобразительного и прикладного искусства, а также о политических движениях, которые часто руководили ими, ваша поездка станет менее захватывающей и более открывающей глаза.

На протяжении тысячелетия, от обращения России в православие в IX веке до XIX века, русское искусство почти полностью определялось иконописью . Византийская практика рисования святых или библейских сцен на резных деревянных панелях строго соответствовала церковному канону, поэтому иконы выглядят гораздо более единообразными и повторяющимися, чем, например, западноевропейское религиозное искусство эпохи Возрождения.Лучший совет для начинающего зрителя — выбрать одну или две иконки в комнате и изучить их линии и баланс — не ищите реализма или классических пропорций и не ожидайте, что вас возвысит. Они должны быть несколько захватывающими и интроспективными.

Некоторым русским иконописцам удалось привнести в свои работы оригинальность, но чтобы заметить различия, нужен наметанный глаз. Андрей Рублев был самым известным и противоречивым средневековым иконописцем, который в XIV веке вывел этот жанр на новый уровень.Его работы больше всего ценят в Третьяковской галерее в Москве и Троицком монастыре в Сергиевом Посаде. В Спасо-Андронниковом монастыре в Москве, где он жил и работал, нет ни одной его оригинальной работы, но есть информативная выставка о нем.

Русское искусство вышло из моды после того, как Петр Великий перенес столицу в Санкт-Петербург в начале 1700-х годов и украсил его французскими и итальянскими шедеврами или их подражаниями. Только в середине XIX века славянофильское движение принесло русским живописцам настоящий успех. Странники, или передвижники, оторвались от Петербургской Академии художеств и ее западных традиций, чтобы сосредоточиться на изображении русской деревенской жизни. Среди выдающихся людей этого периода — Иван Крамской и Илья Репин, работы которых хорошо представлены в Третьяковской галерее и Русском музее в Санкт-Петербурге.

В конце 19 века была представлена ​​русская версия движения декоративно-прикладного искусства , основанного на традиционном русском прикладном искусстве. Русские художники также приняли то, что они называют Style Moderne или Art Nouveau. Потрясающие интерпретации этого стиля можно найти в мозаике Михаила Врубеля Dream Princess вокруг верхней части фасада гостиницы «Метрополь» и в связанной с ним мозаике размером с комнату в Третьяковской галерее.

Политические потрясения начала ХХ века были главным двигателем развития русского искусства. Яркие цвета, угловатые формы и интенсивность городской жизни заменили сельские сельские сцены, и русское движение Avante-Garde процветало. Казимир Малевич и Михаил Ларионов исследовали жанры футуризма, лучизма (единственное истинно абстрактное искусство в России) и супрематизма.Белорус Марк Шагал в этот период создавал сюрреалистические и удивительные картины. Многие из этих работ выставлены в Третьяковской галерее в Москве (старое и новое крыло) и в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Первоначально советские лидеры использовали творчество свободомыслящих художников в пропагандистских целях, а плакаты, скульптуры и общественные пространства, созданные русскими художниками в 1920-х годах, являются одними из самых ярких произведений искусства в мире. конструктивистов, в том числе Владимир Татлин, Александр Родченко и Варвара Степанова, включили в свои работы технологические и индустриальные темы и энергию.Их работы только начинают появляться из музейных хранилищ, а некоторые экспонируются в Третьяковской галерее и в Русском музее Санкт-Петербурга. Российский авангард внес в мировое искусство больше, чем обычно ценится, в основном потому, что советское правительство так эффективно стерло или дискредитировало их работы к 1930-м годам, отстаивая вместо этого смелые образы, но менее смелые идеи социалистического реализма.

Пропагандистский плакат «» пришел на смену иконе как главному полотну России на протяжении большей части советской эпохи, пока свобода от художественных ограничений в конце 1980-х и 1990-х годах не породила волну смелого экспериментального искусства.Сегодня российские артисты, похоже, ищут новую роль.

Русская архитектура тоже была церковной и веками следовала православной строгости. Церкви были построены в форме греческого креста с несколькими окнами и крутыми крышами. Луковые купола стали заметной особенностью в 11 веке. Иконостас , ширма перед алтарем с тщательной иерархией икон, является ключевым объектом для поиска внутри церкви.

Средневековые архитекторы рисковали больше, чем их коллеги-иконописцы.Соборы в Кремле являются наиболее яркими примерами постепенного посягательства итальянского влияния на русскую традицию в 15-м и 16-м веках. Венецианские гребешки обрамляют крыши, хотя здания включают кокошники (остроконечные арки) и закомари (полукруглые фронтоны), типичные для архитектуры Москвы той эпохи. Собор Василия Блаженного в Москве — одна из последних церквей, которые так смело использовали скошенные купола и шатер , или шатровую башню, позже запрещенную православными лидерами — ни один другой храм в России сегодня не выглядит так, как это.

Западные идеи Петра Великого перевернули русскую архитектуру, а построенная им столица соответствовала идеалам Просвещения и неуклонной симметрии. Зимний дворец и Смольный собор в стиле рококо, а также Михайловский дворец и Адмиралтейство в неоклассическом стиле почти не похожи на искривленные купола средневековой Москвы. Посетите любую площадь Санкт-Петербурга и развернитесь на 360 градусов, и вы почувствуете, насколько последовательными и светскими были дизайнеры города, даже те, кто пришел хорошо после смерти Петра.

Возрожденческое движение XIX века привело к возвращению традиционных русских церковных элементов, таких как украшенные купола церкви Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге. После победы над Наполеоном стиль ампир прижился в русских аристократических резиденциях, свидетельством чему являются улицы Пречистенка и Остоженка в Москве.

Ранняя советская архитектура была такой же творческой и энергичной, как и искусство того времени. Такие архитекторы, как Константин Мельников, создавали функциональные, элегантные здания, благодаря которым советская идея (прогрессивного, эгалитарного государства) казалась вершиной современности.(Его самый известный дом находится недалеко от Арбата в Кривоарбатском переулке, 6.) Мавзолей Ленина на Красной площади, при всей своей болезненной функции, является одним из последних сохранившихся образцов конструктивистской архитектуры. Система московского метро была спроектирована лучшими архитекторами страны и представляет собой отличное место, чтобы увидеть сопоставление традиций (цветочные столицы) с советской политикой (статуи пролетариата). Это также одна из самых красивых систем метро в мире.

Позже стиль «сталинской готики» появился в десятках высотных зданий вокруг Москвы (до Варшавы и Праги), с башенками и шпилями административных или жилых зданий.Два ярких примера — гостиница «Украина» и МГУ. Архитектура после Сталина превратилась в унылые квадратные башни, которые портят горизонт любого российского города. Сегодняшние архитектурные тенденции задаются тем, что россияне-нувориши строят многомиллионные «коттеджи» на окраинах Москвы и Санкт-Петербурга. Руководящий принцип часто кажется «настолько большим и экстравагантным, насколько это возможно». Они делают просмотр забавным, хотя многие из них окружены высокими стенами и системами безопасности, чтобы вы не могли этого сделать.

Примечание : Эта информация была точной на момент публикации, но может быть изменена без предварительного уведомления. Перед планированием поездки обязательно подтвердите все цены и детали непосредственно у соответствующих компаний.

Советская архитектура: революция внутри революции | The Independent

Быть туристом в России — значит окунуться в славное имперское прошлое: огромный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, луковичные купола Василия Блаженного на Красной площади в Москве.

Даже думать, что это может иметь место в 21 веке, было бы проклятием для российских революционных художников и архитекторов. Спустя сто лет Революция 1917 года — и рождение Советского Союза — породила множество выставок и мероприятий, направленных на понимание и интерпретацию Революции и ее последствий через ее искусство и архитектуру, и в этом есть элегическое качество. их.

В новом и улучшенном Музее дизайна в Лондоне скоро откроется выставка «Представьте Москву: архитектура, пропаганда, революция» — оглядываясь на все нереализованные послереволюционные планы воссоздать Москву 1920-х и 30-х годов.В настоящее время Королевская академия демонстрирует «Революция: русское искусство 1917-1932 годов», а в ноябре над Бэнксайдом нависает «Красная звезда» Тейт Модерн, представляющая собой собрание «ранних экспериментов и разнообразных практик, которые сформировали новую визуальную культуру для нации, охватывающей одну шестую часть. Земля».

Борис Микаилович Кустодиев, Большевик, 1920

(© Государственная Третьяковская галерея)

Серьезный интерес к революционной архитектуре вышел из тени. «Этот период был признан в искусстве, но не в дизайне и архитектуре», — говорит куратор Эстер Штайерхоффер из Музея дизайна.«Это меняется, поскольку люди видят, что появились новые способы жизни, которые являются радикальными и актуальными сегодня». По мере развития революции старые дачи, дворцы и купола были вытеснены, поскольку государство-поколение приступило к преобразованию городов, чему способствовала серия мотивирующих «измов»: супрематизм, футуризм, продуктивизм и, что наиболее важно, конструктивизм.

То, что вы не видите, — Ленинская трибуна Эль Лисицкого и памятник Татлифлана Третьему Интернационалу, который был бы особенно грандиозным — предлагаемая 400-метровая башня, вращающаяся в четырех плоскостях: куб раз в год, пирамида раз в год. в месяц, цилиндр в день плюс полусфера для радиооборудования (если вы ходили в Королевскую Академию на факультет строительства революции: советское искусство и архитектура… в 2011 году вы увидите модель).

Но кое-что все еще можно увидеть на месте. Самым примечательным является Шабаловская радиобашня Владимира Шухова — российская «Эйфелева башня» и технологическая веха. Коммунальный дом Наркомфина Моисея Гинзбурга в Москве все еще существует: здание, которое почти стоит сегодня, но когда-то было очень влиятельным элементом массовой коммунальной архитектуры с общими кухнями, яслями и прачечной — что-то вроде авангарда совместного проживания. la lettre. Это Зуевский рабочий клуб, ныне театр, и дом Константина Мельникова 1929 года, построенный в цилиндрах с шестиугольными окнами.

Модель башни, предложенной Татлиным, амбициозный проект, который так и не был построен.

И если это построенное наследие примечательно, тогда не построенная «бумажная архитектура» — это дерзкое проявление мышления «голубого неба» — с летающими городами, как вы называете это (вы увидите некоторые из этих вещей в Музее дизайна). Дворец Советов Бориса Михайловича Иофана надеялся стать самым высоким зданием в мире. Облачное железо Эль Лисицкого представляло собой восемь консольных горизонтальных небоскребов, основанных на идее о том, что люди хотят двигаться горизонтально (большое внимание уделялось массовому движению и транзиту).Все они были мотивированы советским Баухаусом: авангардным колледжем Вхутемас.

Действительно, по мере того, как заново открывают архитектуру, она проникает в сознание туристов. Недавно была выпущена Конструктивистская карта Москвы, включающая 50 советских построек, которые стоит отметить странствующим архи-ботаником. В конце концов, это соответствует вкусу к харизматическим руинам, к утопическим мечтам, к брутализму, к необычным коллективным мечтам. Просто не так уж много в самой России.

Джонатан Чарли, историк архитектуры из Университета Стратклайда и автор коллекции « Воспоминания о городах» , является экспертом в области русского модернизма, и интерес к нему растет. «Я жил в Москве в 1980-х годах, и их больше интересовал хлеб и поддержание власти, чем поддержание этих революционных зданий», — говорит он. «Они по-прежнему не вызывают большого интереса».

Исаак Бродский, В.И. Ленин и манифестация, 1919

(© Государственный музейно-выставочный центр РОСИЗО)

Тогда был один ключевой защитник: Юрий Волчок из Московского архитектурного института.Затем последовала важная книга 1987 года « Пионеры советской архитектуры » Селима Хан-Магомедова и дальновидные документальные фотографии Ричарда Паре, создавшего визуальный архив русского модернизма за последние пару десятилетий. Однако в начале 1990-х эти здания мало интересовали пиратский новый капиталистический мир. Даже сейчас, говорит Чарли, интерес к охране природы исходит в основном с Запада. Шуховская башня, например, вошла в «список наблюдения» Всемирного фонда памятников архитектуры, находящиеся под угрозой исчезновения, как «икона современной российской истории» — на этот раз слово «икона» уместно.

Фонд Уилла Стронга из Калверта 22 — некоммерческая организация, основанная в 2009 году лондонским экономистом Нонной Матерковой для улучшения понимания русского и советского искусства и культуры — в настоящее время проявляет глубокий интерес к послереволюционной архитектуре. «За последний год это даже стало модным», — говорит он. «Революционное наследие архитектуры особенно остро, поскольку многое не было построено, а многое было разрушено». Как менеджер программы Calvert 22 Foundation, Стронг наблюдает за сезоном русской революции и выявляет «ностальгию по будущему» и увлечение утраченным духом социального утопизма в эпоху рыночных сил.

Шуховская башня, Москва, в «списке наблюдения» Всемирного фонда памятников архитектуры находящихся под угрозой исчезновения зданий

(Getty)

Эта архитектура кажется новым открытием: изысканный вкус к городским модам и рост интереса к «историческому авансу». -гард », если использовать термин, употребляемый в музейных кругах. Но в то время это было очень влиятельно, — говорит Чарли. «Между Москвой, Берлином и Парижем был большой культурный поток». Действительно, Мельников спроектировал советский павильон на новаторской Парижской выставке декоративного искусства в 1925 году, а его залы были спроектированы Александром Родченко.Западные архитекторы, базирующиеся на западе, принимали участие в работе, в том числе Эрих Мендельсон, великим наследием которого в Великобритании является павильон Де Ла Варра в Бексхилл-он-Си, который создал текстильную фабрику «Красное знамя» в Санкт-Петербурге.

Чарли обеспокоен тем, что нынешняя волна интереса может отделить эти здания от их контекста. «Это имеет тенденцию к деполитизации», — говорит он. «Иногда вещи, которые мотивировали этих людей, забываются. Это была взрывная и прогрессивная культурная революция — смесь эстетики и политики и революция, изменившая каждую часть повседневной жизни.

Коммунальный дом Наркомфина в Москве

Как добавляет Эстер Штайерхоффер: «Они пытались создать новый план жизни: новое общество, новую архитектуру и« нового человека »». И «женщина» — одной из тем оригинального Наркомфина было отсутствие домашней кухни, что было разновидностью женского крепостного права. «Еда была совместным занятием, а еда готовилась на« кухонных фабриках », — говорит она. «Дети воспитывались в коммунальных яслях». Гинзбург хотел выразить конструктивистскую идею: идею «социального конденсатора»: своего рода радикальный коммунализм.

Когда наступили 1930-е годы, конструктивисты и их авангардные идеи были фактически капутом. Принял сталинизм, и неоклассическая архитектура «свадебного торта», которую до сих пор можно встретить в советском мире, начала набирать обороты, аналог социалистического реализма, который создавал изображения девушек с волосами цвета льна и улыбающихся пионеров, счастливо трудящихся в колхозах. «Это в основном гротеск», — добавляет Чарли, который предпочитает использовать термин «реализм социалистического обмана» для описания этой «идеологической помойки».Горожане удалились в свои «спальные районы», как они называют фотороботы, в которых проживают горожане России.

В сегодняшней России все еще есть определенная нестабильность в отношении столетнего юбилея и его культурного расцвета.

Уилл Стронг недавно побывал в России и обнаружил, что в пяти крупных городах почти нет интереса к увековечиванию памяти Революции и ее культуры. Почему? «Я полагаю, это был недостаточно чистый перерыв», — говорит он. «Это политически сложно и болезненно.Последствия революции не закончились ни в 1989, ни в 91, ни в 93, ни когда каждый штат или регион падал ». Оказывается, Музею дизайна тоже нелегко было одолжить работы — хотя не уточняется, из-за ли это чрезмерной бюрократии, усталости или трудностей с предметом.

Дом Константина Мельникова, Москва

А в царстве Путина много ли заимствовано это архитектурное наследие с тех времен, когда Россия действительно лидировала? Не совсем.«Если вы думали, что архитектура неолиберализма в Великобритании плохая, то приезжайте в Москву», — говорит Чарли. Застройщики присматриваются к некоторым объектам — хотя в стране был большой интерес к сохранению Шуховской башни. Но по мере роста интереса к тому, что некоторые называют «Новым Востоком», и по мере того, как российские деньги все больше и больше связываются со своей историей в аукционных домах и торговых залах, вкус к революции может все же вернуться.

Представьте себе Москву: архитектура, пропаганда, революция в Музее дизайна, Лондон, с 15 марта по 4 июня: designmuseum.org

В сезоне 2017 года Фонда Калверта 22 «Будущее остается: возвращаясь к революции» представлен ряд мероприятий и выступлений. Следующая выставка «Русское искусство и ХХ век» в четверг, 9 марта, 19:00: calvert22.org

Революция: Русское искусство 1917-1932 годов в Королевской академии до 17 апреля: royalacademy.org.uk

Красная звезда над Россией в галерее Тейт Модерн, Лондон, с 8 ноября 2017 года по 18 февраля 2018 года: tate.org.uk

Искусство и архитектура России

Из икон и луковичных куполов супрематизму и сталинскому барокко, русское искусство и архитектура многим кажется для России — довольно непонятное множество экзотических форм и чуждых чувств.Без любое ощущение богатых традиций русской культуры, понимание страны огромное художественное богатство превращается в игру исторического анекдота — «церковь, где такой-то укрылся от того, как его зовут «- или бессмысленный набор эстетических фенечки — «Мне больше всего нравятся синие купола». На самом деле русское искусство и архитектура не так сложно понять, как думают многие, и даже немного зная немного о том, почему они выглядят именно так и что они значат, воплощает в жизнь культуру и личность всей страны. Иконки Традиция иконописи была унаследованный русскими от Византии, где начался как ответвление мозаики и фресковые традиции ранних византийских церквей. В течение 8 и 9 веков иконоборческая полемика в Православной церкви поставила под сомнение религиозность изображения были законной практикой или кощунственным идолопоклонством. Хотя использование изображений не был запрещен, это побудило к глубокому пониманию разницы между искусством предназначен для изображения действительности и искусства, предназначенного для духовного созерцания.Эта разница Это одна из причин того, что художественный стиль иконок может казаться столь неизменным. Определенный виды баланса и гармонии стали отражением божественности, и как таковые они предлагали тщательное воспроизведение и тонкую изысканность, а не поразительную новизну. Хотя эта философия привела к сравнительно медленной эволюции стиля, икона живопись значительно развивалась на протяжении веков. В частности, в XIV веке иконопись на Руси обрела гораздо большую степень субъективности и личностного выражение.Самой заметной фигурой в этом изменении стал Андрей Рублев, чьи работы могут быть просмотрено как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге. В отличие от живописной традиции, которой стали придерживаться жители Запада. Русская иконная традиция не имеет отношения к изображению физических пространство или внешний вид. Иконы — это изображения, предназначенные для помощи в созерцательной молитве, и в этом чувство, что они больше озабочены передачей медитативной гармонии, чем планированием реалистичная сцена.Вместо того, чтобы оценивать размер фигуры на значке, оценивая его искажение уровень, посмотрите, как расположены и уравновешены линии, составляющие фигуру, как они перемещают ваш взгляд. Если у вас возникло ощущение, что цифры немного преследует, это хорошо. Они были нарисованы не для того, чтобы очаровывать, но чтобы вдохновлять на размышления и самоанализ. Если вы чувствуете, что должны стоять и ценить каждую икону, которую видите, вам не понравится ни одно из них.Вместо этого попробуйте потратить немного больше времени на один или два, не рассматривая каждую деталь, а просто наслаждаясь несколькими моментами размышлений как ваш глаз идет своим чередом. Лучшие коллекции иконок можно найти в Третьяковская галерея и Русский музей, хотя, конечно, во многих русских церквях есть сохранили или отреставрировали свои традиционные произведения. Великий эксперимент Рост влияния европейской культуры в России в период XVII и XVIII века приблизили русское искусство к знакомым традициям западная живопись.Лишь в конце XIX века следующая большая группа возникли уникальные русские художественные стили, развившиеся в связке с либеральными силы социальной реформы. Это современное движение приняло много разных направлений почти из его зарождение, и описать их все было бы невозможно. Однако даже очень общее знакомство с их общими идеями и интересами делает их работу намного более интересной доступный. С самого начала современное искусство движение было озабочено отходом от классической традиции и созданием новой вид искусства, тесно связанного с повседневной жизнью российского общества.Это возродился интерес к традиционным формам русского искусства, включая как декоративные народное искусство и, конечно же, иконопись. Из декоративного искусства он получил признание сила абстрактных геометрических узоров — линий, форм и цвета использовались для создавать ритмы и энергетические формы, не обязательно для изображения объектов или реальных пространств. Пересмотр иконописи заставил художников лучше осознать силу квартиры, двухмерная визуальная перспектива.Другими словами, они поняли, что могут лечить холст похож на холст, а не пытается создать впечатление, что это окно в пространство. С конца девятнадцатого века примерно до 1910 года, движение современного искусства по-прежнему интересовалось традиционными аспектами русского жизнь — религия и деревенская жизнь имели такое же влияние, как и жизнь больших городов. В виде силы социальной реформы стали более тесно связаны с ростом населения промышленные рабочие, художники-авангардисты России все больше обращались к фабрике и бешеный ритм городской жизни для вдохновения.Яркие цвета, упрощенные и четкие угловатые формы и акцент на освободительной энергии современного мира стали основа для новых и все более абстрактных композиций. Кубофутуризм, лучизм и Супрематизм был важнейшим из стилей и школ, возникших в это время. время. Среди их самых выдающихся художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Михаил Ларионов и Анна Гончарова. После революции 1917 года русский авангард совершил рывок на службу новому большевистскому режиму.Казалось, это обещало просто перерыв в новый мир и сметая старое, ради чего они работали в искусстве. годы. Они выпускали политические плакаты, организовывали уличные конкурсы и ярмарки, и большинство в частности, выполнил дизайн больших общественных пространств страны к юбилею. празднования революции. Пойманный акцентом нового режима на важности промышленной мощи, они начали привносить в композицию чувство рациональности и технологическая направленность производственных работ и дизайна.Конструктивизм, как называют этот стиль, продолжал развиваться до конца 1920-х годов, когда консерватизм сталинского государства отказался от авангарда в пользу советского реализма. Многие выдающиеся художники более ранние школы играли центральную роль в конструктивизме, особенно Татлин. Другой известные художники конструктивистского движения: Александр Родченко, Варвара. Степанова и Любовь Попова. Отвергнут сталинским правительством и пренебрегли На западе русский авангард совсем недавно привлек к себе должное внимание.В Русский музей в Санкт-Петербурге обладает лучшей коллекцией произведений искусства. Архитектура На протяжении большей части своей истории русский архитектура была преимущественно религиозной. Церкви на протяжении веков были единственными здания должны быть построены из камня, и сегодня это почти единственные здания, которые остались от своего древнего прошлого. Основные элементы русского церковного дизайна сложились справедливо. рано, примерно в одиннадцатом веке.План в целом такой же, как у греческого креста (все четыре руки равны), а стены высокие и относительно без отверстий. С крутым уклоном Крыши (шатровые) и множество куполов покрывают сооружение. Характерный лук купол впервые появился в Новгороде на соборе Святой Софии, в одиннадцатом век. В интерьере главной особенностью является иконостас, алтарная ширма, на которой иконы церкви расположены иерархически. Центры средневековой церковной архитектуры следовали за смещение господства городов старой Руси — из Киева в Новгород и Псков, а из конец 15 века, Москва. С созданием единого Российского государства под Иван III, зарубежная архитектура стала появляться в России. Первый экземпляр такого иностранная работа — Большой Успенский собор Москвы, завершенный в 1479 г. архитектор Аритотле Фиораванти.Собор на самом деле представляет собой замечательный синтез традиционные русские архитектурные стили, хотя его классические пропорции отмечают его как произведение итальянского Возрождения. Русская традиция пережила непродолжительный период возобновившееся влияние при Иване IV (Грозном), при котором легендарный собор Василия Блаженного. Однако в целом цари начали объединяться. все больше и больше с европейскими архитектурными стилями. Прекрасным примером этого сдвига был Питер Великий, спроектировавший св.-Петербург в соответствии с преобладающим европейским дизайном. Его преемники продолжили эту модель, наняв итальянского архитектора Растрелли для создания Зимний дворец в стиле рококо и Смольный собор. При Екатерине Великой был установлен рококо. кроме неоклассицизма, завершающей полностью европейскую топографию Санкт-Петербурга. В девятнадцатом веке новый интерес к возникли традиционные русские формы. Как и связанное с ним движение в изобразительном искусстве, это возрождение старых стилей участвовало в создании авангардного движения в начало двадцатого века.В течение короткого периода после революции 1917 года авангард Конструктивистское движение получило достаточное влияние на проектирование крупных зданий. Ленина Мавзолей, спроектированный в 1924 году Алексеем Щусевым, — самый примечательный из немногих сохранившихся. Конструктивистские постройки. К концу 1920-х годов авангард оказался отвергнутым. Сталинское все более консервативное государство. Отход от модернизма, сталинские времена Архитектура лучше всего иллюстрируется семью почти неразличимыми «свадебные» небоскребы, возвышающиеся над горизонтом города. В последние годы распад Советского государства и возобновление интереса к традиционной русской культуре привело к новому пониманию более скромная народная архитектура. Немногочисленные оставшиеся образцы традиционных деревянных архитектура, например, экспонаты в архитектурном музее под открытым небом в Костроме, сегодня являются одними из самых ценных архитектурных памятников России. Copyright (c) 1996-2005 InterKnowledge Corp.Все права зарезервированный.

6 лучших российских проектов 21 века

6 лучших российских проектов 21 века

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios Поделиться

• Facebook

• Twitter

• 02
  02

  Whatsapp

• Почта

Или

https: // www.archdaily.com/584354/the-6-most-promising-russian-projects-of-the-past-decade

Учитывая богатую архитектурную историю страны, охватывающую почти весь ХХ век, можно простительно подумать, что Падение русского коммунизма в начале 1990-х могло означать начало новой захватывающей эры в дизайне. Это обещание не совсем выполнено, но, как сообщает The Calvert Journal, несколько многообещающих недавних проектов намекают на русский ренессанс.

Последние двадцать лет архитектуры добавили немного, но стандартные офисные блоки из стали и стекла к ограниченному нёбу российского городского пейзажа — обычные сверкающие луковичные купола, помпезный сталинский неоклассицизм и рушащиеся многоквартирные дома.Но в последнее время некоторые архитекторы осмелились отличиться и превратили смелые чертежи в кирпичи и раствор. После перерыва читайте нашу подборку лучших зданий России за последнее десятилетие.

+ 12

Школа: Московская школа менеджмента / Adjaye Associates & AB Studios

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios

Черпая вдохновение из работ русского художника-авангардиста Казимира Малевича, британского архитектора Дэвида Аджайе в 2010 году спроектировал здание, которое отражает как бунтарский характер русского искусства, так и инновационную образовательную программу новой частной бизнес-школы, которая является частью плана по превращению сонной деревни Сколково под Москвой в российскую Кремниевую долину.

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios

Гостевой дом: Red Guest House, Пирогово / Тотан Кузембаев

Предоставлено Тотаном Кузембаевым

Эти сборные деревянные коттеджи на стальных ножках в Пирогово Luxury Resort под Москвой кажутся вспомните дома японских самураев. Их уникальная форма подчеркнута ярким красным цветом.

Предоставлено Тотаном Кузембаевым

Стадион: стадион «Фишт», Сочи / многолюдно

© XXII зимние Олимпийские игры 2014

Стадион на 40 000 мест, где проходили церемонии открытия и закрытия Зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи.Его массивные эксцентричные арки создают впечатление гигантского морского существа, брошенного из глубин Черного моря и стоящего на якоре между горами, небом и водой.

© Олимпийский комитет Сочи

Башня: Дом на Мосфильмовской, Москва / Сергей Скуратов Architects

© Фотикдепо

Отмеченный наградами комплекс башен по проекту архитектора Сергея Скуратова. Это здание было почти снесено, прежде чем оно было завершено, когда бывший мэр Москвы Юрий Лужков решил, что оно «вышло за предел высоты» в городе, заполненном небоскребами.К счастью, дом пережил мэрию и теперь является одним из самых экологичных жилых комплексов Москвы.

Галерея: Реставрация Главного штаба, Санкт-Петербург / Студия 44 Архитекторов

© Calvert Journal

Новое современное художественное пристройка Государственного Эрмитажа, это великолепное сооружение, в котором хранятся не только сокровища ХХ века, крупнейшие в России. музей, но также здесь проходят масштабные выставки ведущих современных художников со всего мира.Главный атриум здания напоминает роскошную Иорданскую лестницу в соседнем Зимнем дворце и функционирует как новое концертное и выставочное пространство.

© Calvert Journal

The Minimalist Residence: Posolsky House, Moscow / Ostozhenka Bureau

© Ostozhenka Bureau

Это минималистское жилое здание заигрывает с мотивами шедевра московского конструктивизма Дом Мельникова, но остается полностью современным зданием, гармонично вписывающимся в жилой район в центре Москвы.

© Бюро Остоженко

Версия этой статьи изначально была опубликована в The Calvert Journal, путеводителе по творческой России, как часть их двухнедельного информационного бюллетеня «The Shortlist».

Строим новый мир: Американизм в русской архитектуре

В рамках широкого феномена культурного переноса, который характеризует современность и модернизацию во всем мире, наиболее парадоксальными двусторонними отношениями являются отношения, установившиеся между Россией и Соединенными Штатами в течение долгого двадцатого века.

Начиная с первой Всемирной выставки, проходившей в Филадельфии в 1876 году, до распада Советского Союза в 1991 году, каждый определяющий момент в советской истории определялся набором идеализированных представлений о политике, технологиях, территориальном развитии, архитектуре и т. Д. и визуальная культура Америки. В 1924 году Лев Троцкий дошел до утверждения, что «американизированный большевизм восторжествует и сокрушит империалистический американизм», повторяя сформулированное Александром Блоком пророческое видение «Новой Америки», созданное в угледобывающих регионах России.

« Американизм » в России может быть истолковано как многогранная фантасмагория — термин, используемый Вальтером Беньямином для интерпретации зрелища товара. Русские политические мыслители, писатели, архитекторы и дизайнеры воспринимали идеальные образы Нового Света как последовательность фантазий. Визуальные и текстовые репрезентации, разворачиваясь в континуум, породили коллективную иллюзию, которая сформировала современную Россию.

Выставка и сопутствующая публикация переписывают историю российской архитектуры и городского дизайна в свете этого непреходящего американизма , анализируя, среди прочего, высотные здания, в том числе позднесталинской эпохи, фабрики и промышленную инфраструктуру, а также продукцию времен холодной войны. дизайн.Повествование подчеркнуто расширенным определением архитектуры и культуры, которое включает промышленный и графический дизайн, музыку, фотографию, кино и литературу.

Куратор: Жан-Луи Коэн
Координация исследований и кураторов: Од Рено-Лоррен, Хелина Гебремеден, Эмили Ритейло
Выставка и графический дизайн: MG & Co.