Архитектура 19 20 веков в россии: Перевірка браузера, будь ласка, зачекайте…

Театры на рубеже 19-20 веков Стилизации и стили Из статьи Людмилы Сайгиной

Открыть доступ

Из статьи Людмилы Сайгиной к каталогу выставки.

Девятнадцатый век в области театрального искусства становится временем зарождения и сложения национальной русской драматической и оперной школы, что находит отражение и в архитектуре зрелищных зданий.

В 1860–1880-е годы постепенно складывается новый облик театрального здания, в котором со всей очевидностью просматриваются влияние как предшествующей русской театральной архитектуры, так и последних достижений западноевропейских зодчих в этой области.

Ясное выражение в театральных постройках получает присущая архитектуре того времени тенденция к насыщению фасадов декоративными элементами самых разных стилей.

Вместо простых, строгих, отмеченных лишь монументальным портиком театральных фасадов первой половины XIX века появляются театры с «классически-ренессансными» или «барочными» фасадами с обилием декоративных и скульптурных деталей.

Внутренняя отделка зрительных залов отличается сложным декором в духе необарокко, их планировка при этом сохраняет прежнюю подковообразную форму.

 

В. А. Шретер «Проект театра в Нижнем Новгороде. Главный фасад» 1894 Фоторепродукция

 

Также в 1860–1880-е годы широко распространилась практика строительства летних театров большой вместимости в городских садах и дачных местностях.

И если в первой половине XIX века архитектура деревянных театров имитировала формы каменных (это, например, петербургский Каменноостровский театр или московский театр Петровского парка), то позднее она приобретает оригинальные формы.

Своеобразный тип деревянного театра представлял собой павильон с обнаженной легкой каркасной конструкцией, зрительным залом круглой или многоугольной формы и минимальным количеством обслуживающих помещений.

Примером такого стремления к выявлению легкости, «павильонности» подобных сооружений является Летний театре в Павловске, построенном в 1876–1877 годах архитектором Н. Л. Бенуа.

 

 

Н. Л. Бенуа «Проект Летнего театра в Павловске. Фасады» Фотолитография в Экспедиции заготовления государственных бумаг

 

В Москве наиболее популярным был сад «Эрмитаж» на Старой Божедомке, знаменитую антрепризу в 1850–1860‑х в нем держал француз Жан-Батист Морель, а с 1878 года — М. В. Лентовский.

В «Эрмитаже» был создан целый ансамбль летних павильонов разного назначения, проложены аллеи и организованы площади с парковой скульптурой, работало великолепное освещение, гладь садовых прудов использовалась для всевозможных действ.

Руководил строительством архитектор М. Н. Чичагов,

соорудивший первое здание для оперетты — Театр-Буфф, разбивкой сада занимался Ф. И. Демюр.

 

Ф. Фельнер, Г. Гельмер «Проект Театра оперы и балета в Одессе» 1883. Главный фасад. Фоторепродукция

 

В конце XIX века число театров увеличивается, качественные изменения происходят в их архитектуре, многие здания переживают существенные перестройки.

В планировке театральных зданий конца XIX века преобладала схема многоярусного зрительного зала с глубинной кулисной сценой, сложившаяся в Европе. По этой схеме строились и крупнейшие городские театры во Львове, Одессе и Киеве, на здания двух последних были объявлены международные конкурсы.

 

М. Н. Чичагов «Проект Театра Корша в Москве» 1885. Фасад. Фоторепродукция

 

В конце XIX века в строительной практике Москвы появляются театральные здания, решенные в формах кирпичного варианта «русского стиля»:

это построенные в 1885 году частные театры Георга Парадиза и Ф. А. Корша.

Театр Ф. А. Корша, построенный М. Н. Чичаговым по заказу А. А. Бахрушина, стоит в Богословском (ныне Петровском) переулке обособленно: его объем четко выявлен. Театр был ориентирован на русскую драму — антрепренер Корш открывал сезон в новом здании постановкой из фрагментов «Ревизора», «Горя от ума» и «Доходного места».

 

Московский Художественный театр (архитектор Ф. О. Шехтель, 1902). Перспектива. Фото М. М. Чуракова, 1980-е

 

Здание Московского художественного театра в Камергерском переулке демонстрирует совершенно новый подход к театральному искусству и строительству. Не имея возможности строить новое здание для труппы К. С. Станиславского,

Ф. О. Шехтель вынужден был ограничиться приспособлением стоявшего здесь небольшого театра.

На средства С. Т. Морозова архитектор в течение одного строительного сезона 1902 года сумел по-новому оформить театральное пространство с максимальным удобством для актеров и зрителей при помощи скромных средств, без традиционных ярусов позолоты, бархата и мишуры.

Был увеличен зрительный зал, полностью создана новая сцена с порталом на всю ширину зала, в оборудование которой входили вращающиеся пол и трюм. Декоративное убранство зала изысканным оформлением в стиле модерн не отвлекало внимания зрителя от происходящего на сцене.

Спокойный тон окрашенных стен, ненавязчиво украшенных графикой, темное дерево ограждения балконов и мебели, простой формы светильники — все это было новым и непривычным для театралов.

Серый занавес сцены, отделанный понизу орнаментом, имел лишь одну выразительную деталь — аппликацию с мотивом летящей чайки, ставшей символом нового театра.

 

Купеческий клуб (архитекторы И. А. Иванов-Шиц, В. К. Олтаржевский, 1908–1909) в Москве (ныне театр «Ленком»). Фото Я. Князева, 1909 — нач. 1910-х

 

Новизной решения и рафинированностью фасада отличалось новое здание Московского купеческого собрания на Малой Дмитровке, выстроенное Ивановым-Шицем в 1909 году.

Клубная часть Собрания, согласно конкурсной программе изолированная от общедоступной, была расположена в первом этаже; театральный зал и фойе заняли двусветное пространство второго и третьего уровней.

В симметричном решении фасада разработана тема ионической шестиколонной лоджии в центре с оконными проемами в два яруса, вдоль которой располагается зрительный зал. Она фланкирована по сторонам двумя ризалитами с отдельными входами в клуб и в театр.

Декорация фасада в целом представляет собой стилизацию в духе рационального модерна с использованием форм классики. Вестибюли обоих входов получили великолепное оформление в виде стилизаций на египетские мотивы.

Исключительную роль в пространстве интерьеров играла настенная живопись, размещенная в виде панно над входами в зрительный зал и фойе. На эскизах Иванова-Шица изображены театральные аллегории в антикизирующем стиле, заимствованном из работ Густава Климта.

 

Городской театр (арх. Н. А. Спирин, 1909–1911) в Ярославле. Почтовая открытка. 1911. Изд. М. Кампель, Москва

 

В 1910-е годы модерн вступает в свою последнюю фазу — неоклассицизм. Показательны в этом отношении один из последних конкурсов перед началом Первой мировой войны и последовавшее за ним

строительство нового здания для старейшего в России театра в Ярославле. 

Из множества проектов, исполненных в самых разнообразных стилях, жюри остановилось на предложении архитектора Н. А. Спирина, повторившем на фасаде театра, возведенного в 1911 году, композицию музыкального павильона в усадьбе Кузьминки Д. Жилярди.

Обращение к классике прослеживается также в здании Концертного зала и клуба в Нижнем Новгороде и кинотеатра «Художественный» на Арбатской площади в Москве архитектора Ф. О. Шехтеля.

 

 

как развивалась архитектура 19 века — T&P

В 19 веке в Россию продолжали проникать разные европейские традиции. Это отразилось и на архитектуре, в которой смешивались разные стили, элементы, переосмысливались функции зданий, непосредственная роль архитекторов. Подробнее об изменениях в этом направлении искусства узнаете из краткого конспекта лекции просветительского проекта «Восемь кленов» «Архитектура. Ключевые строения 19 века в Москве и области».

Автор книги о Москве «И вкус, и цвет, и аромат…». Филипп Смирнов — филолог, историк Москвы, дизайнер, фотограф, теле- и радиоведущий, автор программы «Прогулки со Смирновым» на «Радио 7 на семи холмах», главный редактор журнала «Московское наследие», директор Центра Гиляровского Музея Москвы, член Общественной палаты города Москвы.

Сегодня мы поговорим об архитектуре Золотого века. Это устойчивое понятие сложилось в истории архитектуры и истории культуры. Начинается Золотой век русской архитектуры одновременно с началом правления Александра I, заканчивается в середине правления Николая I. Любое течение, любое движение в архитектуре не может возникнуть по приказу кого бы то ни было. И точно так же не может быть отменено по щелчку пальцев. Оно имеет свои предпосылки, логику развития.

До какого-то момента Россия жила довольно изолированно. В момент нашествия в Смутное время войск с территории Польши мы взглянули на разного рода обычаи и расширили свои связи. Новые люди привезли свои цивилизационные коды. И эти коды — манера жизни, уклад, организация внутренних пространств, защита жилища, обеспечение его теплом и прочие вещи — сразу после Смутного времени стали расширяться. Среди тех, кто пытался покорить тогда Царскую Русь, было довольно большое число военнопленных, которые остались на территории Москвы. Они стали селиться, например, в Мещанской слободе. Это сейчас находится в районе Проспекта Мира, непосредственно за Сухаревской площадью в сторону улицы Гиляровского. Иностранцы организовывали там свой миропорядок. Естественно, что они строили свой, отличный от Москвы, образ.

Второй куст иной архитектуры сложился в городе Кукуй. Город Кукуй — это часть Москвы, располагающаяся между Доброслободской улицей и Набережной реки Яуза. Там было довольно большое количество иностранцев, при этом слобода называлась Немецкой, и улица носила название «Немецкая». Немцами назывались все те, кто не умеет разговаривать на русском языке.

Дальше происходит следующая вещь. Алексей Михайлович Тишайший, и предшественник его Романов Михаил, пытаются перенять европейские порядки. Но одновременно с принятием европейских порядков они нуждаются в том, чтобы расширить, в том числе, связи с европейскими странами и пригласить как можно больше иностранных специалистов.

В чем, на тот момент, судьбоносными были отличия, в том числе, для архитектуры? Отличия заключались в упорядоченности. У нас строительные бригады измеряли все при помощи собственного тела. Аршин, сажень, пядь — это меры длин, которые использовались. В Европе к этому моменту появились линейки, измерительные материалы. Кроме того, там роль архитектора не оспаривалась. При строительстве любого сооружения необходим архитектор, который занимается переустройством тех же самых палат.

Сюжет простой: в России нужно было, как и в любой другой стране мира, измерять расстояния. Русские всегда пытались схитрить и уменьшить расстояние, чтобы получить как можно больше денег за доставки товаров и грузов. Так, в частности, на территории Архангельской губернии верста равнялась длине окружности Соловецкого монастыря. Ее легко проверить, она почти километр, 1 километр 11 метров. И это удобно: на север везти что-либо — получаешь сразу много денег, потому что ты измеряешь ее таким образом. Равнинная верста была близка к миле. То есть 1570 метров.

Алексей Михайлович решил от Кремля до Коломенского выставить образцовые версты, отмерив их и упорядочив, сказав, что в версте будет столько-то саженей, и что они должны быть измерены. Петр забрал это себе на вооружение и вывел на первый план архитектора. Сделал он это, как это часто бывает, через своих приближенных и родственников. В частности, известен такой феномен как «московское» или «нарышкинское» барокко. Это название стиля, переходящего от традиционной русской архитектуры к европейской архитектуре барокко.

Но в этот момент говорить о том, что архитектура пришла в Золотой век, еще невозможно. Она представляла собой гремучую смесь из русских традиций. Причем заимствуется самое выразительное. Эти заимствования привели к тому, что люди довольно быстро, как это бывает, поняли, что им неудобно жить в домах. Их сложно отапливать, например. Современные потолки высотой 3 метра могут быть протоплены только при помощи двух подвод дров в течение зимнего сезона. То есть это может позволить себе только богатый человек. И дворцы с большой инсоляцией, с большими широкими окнами нуждаются в том, чтобы их еще сильнее топили. И если климат условной Шотландии не столь суров, или же Испании, то у нас нужно предусматривать большое количество каминов и, соответственно, большое количество затрат на содержание такого дома.

Хотите узнать, как выглядела жизнь дворян в XVIII веке на самом деле? Читайте статьи в просветительском проекте «Университет 8 кленов». Там мы собрали главные материалы о жизни и быте русских дворян.

Перелом в подходе к архитектуре, на мой взгляд, приходится как раз на начало царствования императрицы Екатерины Великой. Она пытается решить проблему беспризорных детей. В Москве это всегда было проблемой. Императрица по представлению своего ученого секретаря Ивана Бецкова, задумывает построить в Москве воспитательный дом. Ансамбль воспитательного дома располагается на Москворецкой набережной. Сейчас он завешен, к сожалению, черной сеткой, потому что он вошел в реставрацию.

Параллельно с этим, в Москве начинает активную деятельность в качестве первого главного архитектора города Николя Легран. Он молодой, рьяный, пытается предложить Екатерине Великой сценарий, по которому можно быстро преобразовать город. И он же предлагает построить московский Кригскомиссариат. Это великолепное здание, сохранилось до сих пор. В нем всегда располагался штаб Московского военного округа. Оно находилось тогда немного на отшибе, близ реки, чтобы было легко загружать вооружения и привозить всякого рода зерновые запасы. И эта архитектура — она целиком и полностью, конечно, европейская, потому что построил этот проект Николя Легран. Следующее, что предложил Николя Легран на каком-то из советов, — построить резиденцию.

Екатерине II негде было остановиться в нашем городе. Она жила во временно построенном дворце на месте нынешнего Музея изобразительных искусств имени Пушкина. И она решила основать Царицыно. Екатерина отдала распоряжение действовавшему тогда на территории Москвы талантливейшему архитектору Матвею Казакову начать строительство Большого Кремлевского дворца. Сначала она отдала это распоряжение Баженову, они вместе работали. Но Баженов был отстранен от работы с главным зданием, главным, вернее, ансамблем Царицыно.

Итак, у нас есть две плеяды архитекторов. Среди них Баженов, который разложил Кремлевскую стену и собирался вывести Большой Кремлевский Дворец непосредственно к глади Москвы-реки. Потом от этого отказались, и Большой Кремлевский Дворец перестраивал уже через 50 лет Константин Тон. И он предстал перед нами в том виде, в котором мы его сейчас видим. Тогда появляется замечательное строение, которое пережило войну 1812 года, Странноприимный дом Шереметева. Строил его заказчик Останкинского дворца. И тогда же появляется здание, которое дошло до нас, — Яузская больница. Это здание конца XVIII века, перелицованное уже после пожара 1812 года.

Дальше происходит всем известное нашествие Наполеона на Россию. Великий пожар. Среди этого пепелища появляется одна плеяда архитекторов, которые с 1812 года начинают отстраивать город. И в возрождении они учитывают одну очень важную вещь: они делают некоторый прототип, скажем так, быстровозводимой конструкции. Они создают безымянные наборы для постройки домов. Это так называемые «образцовые особняки». Еще с начала правления Александра I стали появляться образцовые альбомы. Вообще, образцовые альбомы придумала Екатерина Великая, когда решила все города привести к единоначалию: большая ратушная площадь , от нее отходят лучами улицы. Вот она занималась планами городов.

Петру Великому не нравилось, как устроена Москва, с точки зрения расположения строений. Он хотел, чтобы все дома стояли во фрунт, как выстроенные солдатики. Любимая улица была у него Мясницкая.

Москва пострадала от пожара. В первую очередь нужно было кинуть силы на восстановление городских институций, от которых зависит весь город: это больницы, учебные заведения, общегородские органы управления, возобновление того же самого Кремля. В Москве до революции было 6 кривоколенных переулков. Это противопожарная мера: ветер не так сильно дует, когда ему надо заворачивать, и огонь не перекидывается со строения на строение. Кроме того, нужно было поддерживать патриотический дух. Для того, чтобы его поддерживать, необходимо было воздвигнуть здание, которое построил иностранный архитектор Августин де Бетанкур, — Московский Манеж.

Деваться Осипу Бове, который возобновлял город, было решительно некуда. И для того, чтобы каким-то образом все это преобразовать, он предпринял ряд отчаянных шагов. В частности, он предложил первую форму государственного частного партнерства в городе. Все люди, чьи участки выходили на Садовое кольцо, получили распоряжение организовать перед своим домом палисадники. Оно потому Садовым кольцом и называется. Было определено, какая трасса у кольца, и сколько именно отдается на палисадники. Появился, например, уникальный ансамбль Усачевых-Найденовых.

В каждой префектуре и в каждой управе появились типовые проекты. В чем была суть? Ты приходил в управу и говорил: «Я хочу получить разрешение на постройку здания. У меня есть необходимость в стольки-то комнатах или во стольки-то флигелях». Тебе говорили: «Да, хорошо, мы дадим вам разрешение, если вы будете строить по образцовому проекту». Образцовый проект не предполагал взаимодействия с архитектором. Архитектор рассчитывал — и тебе продавали это как пакет. Анонимизация проекта и превращение его в образцовый исключило взаимодействие с архитектором, которое могло бы затянуть строительство. В задачу входило как можно быстрее отстроить дома. Для того, чтобы они не были типовыми, люди получили возможность обращаться в лепные мастерские. Они приходили и говорили: «Две кариатиды, два льва, и еще, пожалуйста, вот этих гиппокампов — давайте я их прикреплю у себя на фасаде». И это все потом укрывалось штукатуркой и раскрашивалось. Образцовых особняков осталось в Москве не очень много, но они остались. Наибольшее число из ныне известных располагается в районе Покровки и Маросейки и в районе Гагаринского переулка, ну, в общем, в районе Хамовников.

Параллельно с этим, естественно, стали появляться и крайне значимые и важные вещи. Например, Храм Христа Спасителя. Представьте себе, что мы победили в войне, эту победу надо как-то зафиксировать. Причем сделать так, чтобы мы отметили еще и тех, кто погиб в этой войне. И мы должны создать храм, который отмечает подвиг защитников Родины. Иностранный архитектор создает нечто, похожее на колоссальный греческий храм, совсем не в русской традиции. Но в принципе это устраивает Александра I, который начинает искать место для этой постройки. И предполагает, что это будут Воробьевы горы. Но затем он умирает в Таганроге, случается восстание декабристов, и к теме почтения подвига русского народа в освободительной войне подходит во второй итерации уже Николай I. Николаю I не нравится проект далекого от понимания проблемы архитектора. И он призывает своего любимого придворного архитектора Константина Тона воздвигнуть Храм Христа Спасителя и для этого покупает участок у Алексеевского монастыря, который перевозит на территорию Красного села, то есть на станцию метро Красносельская. В ближайшее время здание монастыря войдет в реставрацию, Институт океанографии будет уничтожен, конструктивистский, и, соответственно, сам храм воссоздадут на Верхней Красносельской улице. И дальше вот этот храм начинают воздвигать по определенным законам. Соборное здание должно обладать уникальной акустикой, потому что туда приходит очень много людей. И если раньше храм в сечении напоминал яичко, то есть пространство внутри позволяло превратить это помещение в большую колонку. И певчие, выходя в центр зала, при помощи реверберации, которая заложена в архитектуре, получали возможность поговорить со всеми в храме. Можно было и сказанное шепотом услышать у стен. А сейчас стенки сделаны по прямой. Более того, из монолитного бетона, который отражает совсем иначе, чем кирпич. И он не шепчет.

Константин Тон параллельно с этим зданием получил еще и заказ другого проекта. И появилась у него задача, поставленная тем же самым царем, создать храм некоторым образом иного толка. И это Николаевский вокзал. Мы все его знаем как Ленинградский. Побывать в этом образце классицизма может каждый из нас.

Второй поиск пути был в появлении так называемого краснокирпичного стиля. Когда я говорил о том, что в сознании большинства людей Кремль никогда не был красным. Он стал красным только при большевиках. А до этого люди относились к каменному строению как к голому, если на нем нет слоя штукатурки. Это отчасти оправдано, потому что иногда раствор выдувается между кирпичами, и для того, чтобы иметь возможность эти кирпичи оставить на месте, и они не упали и не разрушились, и влага не проникала, нанесение штукатурки осмысленнее технически.

Краснокирпичный стиль появился тогда, когда стало понятно, что денег на штукатурку нет. Вернее не столько на саму штукатурку, сколько на обновление штукатурки потом. И качество кирпича стали повышать. Его стали, например, пережигать, превращать в клинкерный кирпич;. Недавно власти Москвы в районе Пушечной улицы обнаружили клинкерные мостовые, этот кусочек сохранили, и мы теперь с вами тоже можем пойти полюбоваться, как это было устроено. Там кирпичи елочкой лежат.

Если дворянин мог продать деревеньку или пару крепостных и на вырученные деньги отремонтировать трещину на фасаде, то у купцов, естественно, не было этих крепостных, и нужно было что-то другое продавать. Поэтому они начали использовать декор из кирпичей. То есть экономить на материале и в принципе руководствоваться почти что конструктивистскими принципами. Когда сила, ну, то есть когда тяги какие-нибудь становятся сами декором.

Дальше, как вы знаете, наступило время другого большого стиля, который был очень короткий, но который нас всех впечатляет,. Я говорю о модерне. И, наконец, еще одно пережитие Золотого века произошло уже в эпоху между 1932 и 1955 годом. Но это уже другой этап.

Мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений.
Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции.
Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.

Архитектурно-градостроительный процесс в российской провинции в последней трети XIX – начале XX века: общая модель и казанской специфики

Серия: Успехи социальных, педагогических и гуманитарных исследований

Авторы

Гульчачак Нугманова, Алина Фаткуллина

Автор, ответственный за переписку

Гульчачак Нугманова

Доступно в сети с июня 2019 г.

DOI

10.2991/ahti-19.2019.95Как использовать DOI?

Ключевые слова

архитектурно-градостроительный процесс; Российская провинция; Казань; имперский город; Казанские татары

Реферат

Империя представляет собой поле единой цивилизации, распределённое из её центра. В пространственном измерении «имперская» концепция выдвигает на первый план архитектуру как ее визуальный образ. Отсюда жесткая, навязываемая центральной властью политика унификации в архитектурно-градостроительной деятельности, нагнетание культурного противопоставления локального и глобального, где присутствовали элементы иной культуры и цивилизации. Статья посвящена архитектурно-градостроительному процессу последней трети XIX в.го-начала 20 века в Казани. Присоединенный к Российскому государству в 1552 году в связи с завоеванием Казанского ханства, город сыграл значительную роль в истории и устройстве Российской империи, а в XIX веке стал центром академического, военного и судебного округов. Во второй половине века, с расширением имперских границ, Казань оказалась в центре империи. Вхождение его в состав метрополии обострило проблему культурного объединения региона; а так как население региона было преимущественно иноземным, то оно оставалось «внутренней окраиной» империи. Антиисламский поворот в имперской политике, угрожавший конфессиональной идентичности татар, привел к консолидации татарского населения и реформированию его традиционного образа жизни. В условиях сосуществования имперской и татаро-мусульманской культурных составляющих протекал архитектурно-градостроительный процесс в Казани. В статье выявляется общее, свойственное русскому пространству вообще, и специфическое, свойственное данному локальному случаю, в частности.

Copyright

© 2019, Авторы. Опубликовано Атлантис Пресс.

Открытый доступ

Это статья в открытом доступе, распространяемая по лицензии CC BY-NC (http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/).

Скачать статью (PDF)

Название тома

Материалы Международной конференции по архитектуре 2019: наследие, традиции и инновации (AHTI 2019)0018

Publication Date

June 2019

ISBN

10.2991/ahti-19.2019.95

ISSN

2352-5398

DOI

10.2991/ahti-19.2019.95How to use a DOI?

Copyright

© 2019, Авторы. Опубликовано Атлантис Пресс.

Открытый доступ

Это статья в открытом доступе, распространяемая по лицензии CC BY-NC (http://creativecommons. org/licenses/by-nc/4.0/).

Цитировать эту статью

ризенвбиб

 TY - КОНФ
AU - Гульчачак Нугманова
AU - Алина Фаткуллина
КГ - 2019/06
ДА - 2019/06
ТИ - Архитектурно-градостроительный процесс в российской провинции в последней трети XIX - начале XX в.: общая модель и казанской специфики
BT - Материалы Международной конференции по архитектуре 2019 г.: наследие, традиции и инновации (AHTI 2019)
ПБ - Атлантис Пресс
СП - 511
ЭП - 516
СН - 2352-5398
УР - https://doi.org/10.2991/ahti-19.2019.95
ДО - 10.2991/ахти-19.2019.95
ИД - Нугманова2019/06
Скорая помощь -
 

загрузить .riscopy в буфер обмена

À l’Orientale: Сбор, демонстрация и присвоение исламского искусства и архитектуры в 19-м и начале 20-го веков

Франсин Гизе — директор Vitrocentre and Vitromusée, Ромон, Швейцария. С 2014 по 2019 год она занимала должность профессора SNSF в Институте истории искусств Цюрихского университета, где руководила исследовательским проектом Мудехаризм и мавританское возрождение в Европе . Она широко публикуется по иберо-исламской архитектуре, процессам обмена и передачи и архитектурному ориентализму.
Мерседес Волейт — профессор-исследователь CNRS в InVisu, Париж, и ассоциированный научный сотрудник исследовательского отдела Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Она много публиковалась по искусству и архитектуре в современном Египте и изучает исламское искусство, собирая предметы из Египта и Сирии в девятнадцатом веке (вместе с Мойей Кэри).

Ариан Варела Брага — преподаватель Женевского университета. Она была научным сотрудником проекта SNSF Mudejarismo and Moorish Revival (Цюрихский университет, 2014-2019). Она является автором монографий, отредактированных томов и статей по теории орнамента и декоративно-прикладного искусства девятнадцатого века, цветному мрамору и художественным миграциям.

«L’originalité de cet ouvrage tient au choix des éditrices de mettre en avant des instances moins connus d’Europe plutôt que de continuer à mettremen évidence les grandes collections et les intérieurs europeens largement documentés.

Sa réussite tient, notamment, а la manière dont une figure comme Henri Moser revient régulièrement dans les différents chapitres, soulignant, ainsi, son effect et confirmant l’idee générale que les réseaux de collectionneurs s’étendaient au-delà des simples frontières géographiques».

Сара Лахал в: BCAI 36 (2022).

Предисловие
  Альберт Лутц
Благодарности
Список иллюстраций
Заметки об участниках
Чествование Анри Мозера Шарлоттенфельса
  Роджер Николас Балсигер
Введение: Исламское искусство и архитектура
  Франсин Гизе, Мерседес Волайт и Ариан Варела Брага

Часть 1: Исламский вкус в девятнадцатом и начале двадцатого веков

1 Возрождение Сефевидов в персидской миниатюрной живописи: обновление, подражание и источник вдохновения
  Аксель Лангер
2 «De véritables merveilles d’execution»: Les vitraux du fumoir arabe
  Сара Келлер
3 «Исламское искусство и фабрика» «История мусульман Сицилии» Микеле Амари
  Элен Герен
4 Ориентализм против ориентализма: новая оценка искусства ислама в Польше в дебюте XX века
  Агнешка Ключевская-Вуйчик

Часть 2: Присвоение, повторное использование и эклектика

5 Присвоение номеров в Дамаске: Винсент Робинсон, Каспар Пурдон Кларк и коммерческая стратегия в викторианском Лондоне
  Мойя Кэри
6 Le remploi de grands decors mamelouks et ottomans dans l’uvre construit d’Ambroise Baudry en Égypte et en France
  Мерседес Волайт
7 Международная мода и личный вкус: комнаты в неоисламском стиле и ориентализирующие сценографии в частных музеях
  Франсин Гизе

Часть 3: Музеи и международные выставки

8 Ковры и империя: выставка 1891 года в Handelsmuseum в Вене
  Барбара Карл
9 Анри Мозер в роли генерального комиссара павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке 1900 года в Париже.
  Агнес Себастьен
10 Samarcande au nord et à l’ouest: ассигнование(я) de l’architecture timouride à Saint-Petersbourg et à Berne
  Катрин Кауфманн
11 Ташкент в Санкт-Петербурге: сконструированный образ Средней Азии в этнографических выставках России XIX века
  Инесса Кутейникова

Часть 4: Коллекторы и сети

12 «Тропы любви дельи оггетти восточные»? : Фердинандо Панчатичи Хименес д’Арагона, коллекционер исламского искусства во Флоренции девятнадцатого века.
  Ариан Варела Брага
13 Арабская комната Акилле Вертунни: исламское искусство на улицах Рима
  Валентина Колонна
14 «Наша цель — сделать то, что останется после того, как нас не станет»: Восточная коллекция Анри Мозера Шарлоттенфельса в Бернском историческом музее
  Альбан фон Штокхаузен
15 Фотоколлекция Якова Смирнова: Восток в фотографии XIX века
  Мария Медведева

Кто есть кто
Индекс лиц
Указатель мест

Всем, кто интересуется исламским искусством, художественными рынками, историей частных и музейных коллекций, стратегиями экспонирования, материальной культурой и востоковедением.