Архитектура 19 века сообщение: Архитектура 19 века в России (кратко)

Архитектура 19 века

Архитектура Парижа конца 19 века в акварели Жан Беро (Jean Beraud. 1848 (1849) — 1935 гг.)

Архитектура XΙX века развивалась в условиях, когда в каждой стране смена стилей происходила по собственным законам. Формы и декор одного и того же стиля, как и время его властвования, в разных государствах могли не совпадать. Архитектура в начале 19 века во многом формировалась недавно появившимся новым буржуазным классом, развивающимися торговыми связями между разными регионами мира. В архитектуре конца 19 века — начала 20 века искусствоведы не выделяют закономерностей, которые были характерны для развития стилей в прошлом. Многие критики отмечали художественный упадок, возникший из-за смешения стилевых канонов и национальных традиций, однако при этом отмечали развитие технологий, использование современных материалов, а также появление новых форм. Смешение стилей в зодчестве привело к тому, что классицизм архитектуры начала 19 века перешел в эклектику. Это не был переход от одного стиля к другому: в этот период завершилась старая эпоха в развитии мирового зодчества и началась новая, которая обусловила иные пути развития и закономерности. Эклектика архитектуры в начале 19 века привела к разрушению вековых традиций, сложившихся стереотипов и канонов, изменила художественный подход зодчих, вкусовые пристрастия заказчиков. Смешение стилей расширило использование архитектурных форм, соединив приемы творчества западной и восточной культур. Эклектика разрушила старые подходы и способствовала расширению творческих поисков. Становление архитектуры xix века было обусловлено ходом сложных общественных процессов, на которые влияли самые разные факторы. В разных странах в 19 веке архитектура развивалась собственным путем. На их развитие оказывали влияние самые разные факторы. Англия в этот период стала центром европейского экономического и культурного развития и задавала моду на архитектуру другим странам и даже континентам. В связи с этим рассмотрим архитектурные направления 19 века, характерные для этой страны.

Английская архитектура 19 века

Городские постройки в Лондоне в конце 19 в. Акварель, неизвестный художник.

Архитектуру Англии этого периода можно разделить на несколько течений, которые развивались практически одновременно. В 1800-1830 гг. в моде был стиль Регентства, продолжающий традиции георгианства и классики. В то же время процветала архитектура романтизма, возрождающая и смешивающая предшествующие стили. В английскую архитектуру второй половины 19 века вошло новое индустриальное направление. Стиль Регентства в Англии продолжил традиции классицизма. Стремление к классике возросло после открытий любителя-археолога лорда Элгина (Elgin). Дома в этом стиле выглядят нарядными за счет лепнины, колонн и светлых фасадов. Наиболее известный архитектор стиля Регентства — Джон Нэш (1752-1835 гг.), который создал ансамбль Риджентс-парка (Regent’s Park). Эпсли-хаус (Apsley House — лондонская резиденция герцогов Веллингтонов в Лондоне) работы Роберта Адама (1770 — е гг. , в 1818 — 1819 гг.) — дань классическим мотивам.

Эпсли-хаус (Apsley House), архитектор Роберт Адам (Robert Adam), реконструкция Бенджамин Дин Уайат (Benjamin Wyatt).

В этом стиле строил и Роберт Смерк (Robert Smirke, 1781 — 1867 гг.). Британский музей (1823 — 1852 год — работа архитектора Роберта Смерка. Читальный зал библиотеки, перекрытый куполом, возведен в 1856—1857 гг. — архитектор Сидней Смерк) напоминает храм ионического ордера. Менее значимые городские постройки этого периода имеют георгианские мотивы: здания с большими окнами и крашеными ставнями, ажурные кованые решетки, стены без декора.

Британский национальный музей (British Museum). архитектор Роберт Смерк.

Романтизм в архитектуре 19 века в Англии был основан на средневековых традициях, сельском зодчестве, в результате появлялись коттеджи в сельском стиле или с готическими мотивами. В романтическую архитектуру начала 19 века. также вплетались экзотические для Европы мотивы. Примером может служить Королевский павильон в Брайтоне (Brighton Pavilion. 1815-1822 гг.) архитектора Джона Нэша (John Nash. 1752 — 1835гг.): в фантазийном сооружении объединились резьба, купола, минареты, а в интерьере — индийские мотивы с колоннами-пальмами.

Романтический королевский павильон в Брайтоне (Brighton Pavilion) демонстрирует смешение самых разных стилей. 1815-1822 гг.Архитектор Джон Нэш. Лондон.

Романтизм породил стремление к нео-стилям. Наиболее характерным стала для Англии неоготика (Парламент в Лондоне.1836-1865 гг. Архитекторы Чарльз Бэрри (Charles Barry, 1795- 1860гг.), Огастес Пьюджин (Augustus Welby Northmore Pugin, 1812-1851 гг.)) Огастес Пьюджин считал средневековье идеалом духовности и эстетики и утверждал готические идеи в своих проектах. В стиле неоготики строились общественные здания, ратуши, театры. В 1870-е гг. возникает направление эстетизма: дома возводили из красного кирпича, в интерьерах использовали темный дуб, весь дизайн стремились сделать в гармонии с природой. Такими домами застраивали пригороды Лондона (например, Бедфорд-парк — Bedford Park). Стоит отметить, что это направление в архитектуре 19 века становится очень популярным в современном загородном строительстве в России.

Здания в Бедфорд-парке в стиле эстетизм архитектуры 19 века в Англии. (15-25 Queen Anne’s Grove, Bedford Park, London).

Индустриальное направление в английской архитектуре второй половины 19 века появилось благодаря развитию производства. Известность приобрел Хрустальный дворец в Гайд-парке для Всемирной выставки (1861г.) — его построил по принципу конструкций теплиц садовник Пэкстон (Joseph Paxton.1803 — 1865 гг.)

Хрустальный дворец на Парижской выставке 1861г. в индустриальном стиле. Автор — Пэкстон. Гравюра.

Архитектор Бертон (Decimus Burton. 1800 –1881 гг.) возвел Пальмовый павильон — Палм-хаус (Palm House) в ботаническом саду Кью-Гарденз (Royal Botanic Gardens Kew) из металла и стекла.

Павильон Палм-хаус в ботаническом саду Кью Гарденз.1844 — 1848 гг.

Индустриальное направление упростило строительство. Нередко все стили соединялись. Например, вокзал Сент-Панкрас (St Pancras) в Лондоне создан в стиле неоготика: фасад украшают ланцетовидные окна, шпили, башенки, но за фасадом — металлические ребра дебаркадера. В индустриальном стиле работали инженеры-архитекторы Томас Телфорд, Изамбард Кингдом Брунел. Мировая архитектура 19 века во многом следовала английским путем, объединяя стили, внедряя в них национальные мотивы, а также вводя в городские и загородные ансамбли индустриальные сооружения с функциями общественных зданий. Одним из признаков мировой архитектуры 19 века стало внедрение египетских мотивов в модные стилевые направления в архитектуре разных стран.

Египетские мотивы архитектуры 19 века

Цивилизация и культура древних египтян оказали большое влияние на мировоззрение других народов и цивилизаций. Французский исследователь Ж.М. Умбер в своих работах показал, что египетская культура проникла в европейскую — после находок раскопки на Вилле Андриана в Тиволи. В разное время способствовали популяризации египетской темы в архитектуре египетский поход Наполеона (1798-1799 гг.), археологические открытия и труд Д.В.Денона (Dominique Vivant Denon, 1747 — 1825 гг. — египтолог-любитель, директор Луврского музея) «Описания Египта» (1802 г.) с иллюстрациями; расшифровка древних иероглифов; открытие гробницы Тутанхамона. Все эти события подогревали интерес у общественности и художников к египетской теме. Мотивы Египта были частью декора зданий в Древнем Риме, затем Возрождения, устойчиво удерживаясь и в ампире, классицизме, модерне. В архитектуре второй половины 19 века египетская тема нередко становилась акцентом в оформлении фасадов. Эта тема широко присутствовала в архитектуре начала 19 века в Англии, Германии (в идеальном городе Леду предусматривал форму пирамиды для производственных сооружений). Французский ампир тоже применил египетский стиль в оформлении, используя форму пирамид, обелисков, а также скульптурные композиции со сфинксами. Для Франции времен Наполеона египетская тема, объединенная с римскими традициями зодчества, должна была продемонстрировать, что империя является наследницей древних цивилизаций. Это было начало «египтомании», охватившей архитектуру второй половины 19 века (приблизительно 1840-1880 гг.) в Западной Европе.

Луксорский обелиск (obelisque de Louxor. «Игла Клеопатры») — один из двух обелисков на входе в Луксорский храм в Египте (возраст обелиска — 3200 лет), подарен Франции египетским вице-королём Мухаммедом Али. Установлен в центре площади Согласия в Париже.

Популяризации в обществе в это время способствовало строительство Суэцкого канала (1869 г.), а также труды О. Мариетт, вышедший роман Т.Готье «Роман с мумией», опера Верди «Аида». В эклектике 19 столетия египетскую тему применяли вместе с элементами неоклассицизма, ампира. В архитектуре конца 19 века в самом начале эпохи модерна египетские мотивы использовались для декора общественных зданий: учебных заведений, библиотек, музеев, заводов. Египетский стиль использовался в самых разных направлениях зодчества архитекторами Отто Вагнером (1841-1918), Карлом Фридрихом Шинкелем (1781-1841гг.), Биллем Маринусом Дудоком (1884-1974), Френком Ллойдом Райтом (1869-1959 гг.). В архитектуру начала 19 века в России египетские мотивы пришли из византийской культуры, преломившись в европейском зодчестве. В российском зодчестве особый интерес вызывали лотосовидные колонны, сфинксы, пирамиды, обелиски, пилоны. В архитектуре Дренего Египта черпали идеи Н. Львов, А. Воронихин, Ф. Шехтель, А.Менелас, Тома де Томон, Ч. Камерон. В эпоху александровского ампира (1801-1830 гг.) в российской архитектуре xix века появились пирамиды с дорическим портиком (проект мавзолея Павлу I, памятник русским воинам в Казани, «Египетский павильон» в Померанцевой оранжерее в подмосковной усадьбе Влахернское-Кузьминки. (1813 г.)). По мотивам стиля были выполнены «Египетский мост», сфинксы в Петербурге (1834). «Египетские ворота» Царского Села (1827-1830 гг., архитектор А.Менелас. по книге Дж. Ганди «Сельская архитектура» (1805 г.) с изображениями Д.В. Денона).

Сфинкс. Египетский мост. 1825-1826 гг. по проекту и под руководством инженеров В.А. Христиановича, В. фон Треттера.

Разноплановая европейская архитектура 19 века опиралась на исторические перемены в обществе и имела нечто общее, объединяющее зодчество разных стран, — стремление к использованию национальных идей, которые переплетались с мотивами архаичных и античных стилей.

Автор текста: Макс Костин

стили и направления, история, памятники архитектуры :: SYL.ru

Архитектура 19 века в России характеризовалась большим разнообразием. Ей был присущ не один, а несколько стилей. Как правило, искусствоведы делят ее на два этапа – классический и русский. Особенно ярко указанные стили архитектуры 19 века отразились в таких городах, как Москва и Петербург. В них творили множество гениальных зодчих той эпохи. Познакомимся с историей архитектуры 19 века поближе.

Уход от барокко

Прежде чем говорить о русской архитектуре 19 века, рассмотрим один из стилей, с которого она началась. Барочную архитектуру в России в конце XVIII века сменяет классицизм. Этот термин происходит от латинского слова «образцовый». Классицизм является художественным (в том числе и архитектурным) европейским стилем, сложившимся во Франции в XVII веке.

В его основу положены идеи рационализма. С точки зрения приверженцев этого стиля, произведение искусства, строение должно опираться на строгие каноны, подчеркивая тем самым логичность и стройность всего мироздания. Интересным для классицизма является лишь вечное, незыблемое. В любом явлении он стремится выделить его типологические, существенные черты и отбросить индивидуальные, случайные признаки.

Архитектурный классицизм

Для архитектурного классицизма основной чертой является обращение к формам, характерным для античного зодчества, рассматриваемым как эталон простоты, строгости, гармонии, логичности. В целом он отличается регулярной планировкой, четкостью формы, которая является объемной. В его основе лежит ордер, близкий к античности по формам и пропорциям. А также классицизму присущи симметричные композиции, сдержанность декора, регулярность в городской планировке.

Центрами классицизма в России были Москва и Петербург. Его яркими представители — Джакомо Кваренги и Иван Старов. Типичными классицистическими зданиями являются Таврический дворец в Петербурге, Троицкий собор, находящийся в Александро-Невской лавре, архитектором которых был Старов. По проекту Кваренги были построены Александровский дворец, Смольный институт, Академия наук. Творения этого архитектора являются символом петербургского классицизма.

Трансформация в ампир

Архитектура первой половины 19 века в России характеризуется постепенным переходом от классицизма к ампиру. Ампир (по-французски значит «имперский») — это стиль, относящийся к позднему, или высокому, классицизму. Он также появился во Франции в годы, когда у власти был Наполеон I, и получил свое развитие на протяжении первых тридцати лет XIX века, после чего сменился историзмом.

В России этот стиль возник во время царствования императора Александра I. Как известно, начиная с XIX века в России наблюдалось увлечение культурой Франции. Как это нередко делали русские монархи, Александр I «выписал» из Франции начинающего архитектора Огюста Монферрана. Ему царь поручил возведение Исаакиевского собора в Петербурге. В дальнейшем Монферран стал одним из отцов так называемого русского ампира.

Петербургское и московское направления

Русский ампир разделился на два направления: московский и петербургский. Это деление являлось не столько территориальным, сколько характеризующимся в зависимости от степени его отхода от классицизма. Наибольшим этот отрыв был у петербургских архитекторов. Наиболее видными его представителями являлись:

• Андрей Воронихин.
• Андреян Захаров.
• Василий Стасов.
• Жан Томон.
• Карл Росси.

Среди архитекторов Москвы к крупнейшим мастерам рассматриваемого периода относятся:

• Осип Бове.
• Доменико Жилярди.
• Афанасий Григорьев.

Среди скульпторов можно выделить Феодосия Щедрина и Ивана Матроса. В российской архитектуре ампир был ведущим стилем до 1830-40-х годов. Интересно, что его возрождение, хотя и в несколько иных формах, произошло в СССР. Это направление, пришедшееся на 1930-50-е гг. ХХ в., стало называться «сталинским ампиром».

Королевский стиль

Ампир часто относят к так называемым королевским стилям, что обусловлено его театральностью при оформлении как внутренних помещений, так и внешней отделки. Его особенностью является обязательное присутствие колонн, лепных карнизов, пилястров, прочих классических элементов. К этому добавляются мотивы, отражающие почти без изменений такие образцы деталей античной скульптуры, как сфинксы, грифоны, львиные лапы.

В ампире элементы располагаются в строгом порядке при наличии симметрии и равновесия. Данному стилю присущи:

• массивные, монументальные формы;
• военная символика;
• богатый декор;
• влияние древнеримских и древнегреческих художественных форм.

Художественным замыслом данного стиля было подчеркнуть и воплотить идеи могущества самодержавной власти, государства, военной силы.

Корифеи Петербурга

Появление и развитие ампира в архитектуре 19 века в России тесно связано с именем архитектора Воронихина Андрея Никифоровича. Одно из его лучших произведений – это петербургский Казанский собор. Его мощные колоннады полуовалом обрамляют площадь, обращенную к Невскому проспекту. Другое знаменитое его творение – здание Горного института. Оно выделяется огромным портиком с дорической колоннадой, которая выступает на фоне брутальных стен фасада. По бокам портик украшают скульптурные группы.

Известными творениями в стиле ампир Жана де Томона, французского архитектора, являются Большой театр в Петербурге и здание биржи. Непосредственно перед сооружением мастером были установлены две ростральных колонны, которые символизируют четыре великих русских реки, таких как Волга, Волхов, Днепр и Нева. Ростральной называется колонна, украшением которой служат ростры – скульптурные изображения корабельных носов.

Признанным шедевром архитектуры 19 века в стиле ампир является комплекс зданий, относящихся к Адмиралтейству, архитектора Захарова Андреяна Дмитриевича. Уже существовавшее здание было обновлено с учетом воплощения темы морской славы и могущества флота. Оно превратилось в грандиозное сооружение с фасадом протяженностью около 400 метров, с величественным архитектурным обликом и подчеркнутым центральным положением в городе.

Русский стиль

В архитектуре второй половины 19 века наблюдается всплеск интереса, направленного на произведения древнерусского зодчества. В результате складывается комплекс, состоящий из нескольких архитектурных стилей, который определяется несколькими способами. Основное его название «русский стиль», но также его именуют и «псевдорусским», и «неорусским», и «русско-византийским». В этом направлении происходит заимствование некоторых архитектурных форм, характерных для древнерусского и византийского зодчества, но уже на новом технологическом уровне.

В качестве основателя «русско-византийского стиля» искусствоведы рассматривают Тона Константина Андреевича. Его главнейшими творениями являются храм Христа Спасителя, а также Большой Кремлевский дворец. Во внешней отделке последнего сооружения воплощены мотивы Теремного дворца. Окна у него изготовлены в традициях русского зодчества, их украшают резные наличники, снабженные двойными арками и гирькой в их середине.

Кроме указанных сооружений, к работам Тона принадлежат московская Оружейная палата, кафедральные соборы в Ельце, Томске, Красноярске, Ростове-на-Дону.

Особенности русско-византийского стиля

В архитектуре 19 века русско-византийское направление развивалось при активной поддержке российского правительства. Ведь этот стиль являлся воплощением идеи официального православия. Русско-византийская архитектура характеризуется заимствованием некоторых приемов композиции и мотивов, использованных в византийских храмах.

Византия заимствовала архитектурные формы из античности, но постепенно изменила их, выработав тип церковных сооружений, сильно отличающийся от базилик древних христиан. Главная его черта – использование купола, покрывающего среднюю часть здания, с применением приема так называемых парусов.

Внутреннее оформление византийских храмов не блистало богатством и не отличалось сложностью деталей. Но при этом их стены в нижней части были облицованы мрамором дорогих сортов, а в верхней украшались позолотой. Своды были покрыты мозаикой и фресками.

Снаружи сооружение состояло из двух ярусов удлиненных окон с закругленным верхом. Окна в некоторых случаях группировались по два или по три, и каждая из групп отделялась от других колонкой и обрамлялась фальшивой аркой. Помимо окон в стенах, делались отверстия у основания купола с целью лучшего освещения.

Псевдорусский стиль

В архитектуре 19 века наблюдается период увлечения такими небольшими декоративными формами, характерными для XVI века, как крыльцо, шатер, кокошник, кирпичный орнамент. В подобном стиле работают архитекторы Горностаев, Резанов и другие.

В 70-х годах XIX века идеи народников пробуждают в художественных кругах большой интерес к культуре русского народа, к зодчеству крестьян и архитектуре XVI-XVII веков. К одним из самых ярких строений, выполненных в псевдорусском стиле этого периода, относят Терем архитектора Ивана Ропета, находящийся в подмосковном Абрамцеве, и построенную Виктором Гартманом типографию Мамонтова в Москве.

В конце XIX — начале XX века происходит развитие неорусского стиля. Находясь в поисках простоты и монументальности, архитекторы обратились в сторону древнейших памятников Новгорода и Пскова, а также к традициям русского Севера. Этот стиль в Санкт-Петербурге воплотился, главным образом, в постройках церковного назначения, выполненных:

• Владимиром Покровским.
• Степаном Кричинским.
• Андреем Аплаксиным.
• Германом Гриммом.

Но в неорусском стиле строились также и дома, например, доходный дом Купермана, возведенный по проекту архитектора Лишневского А. Л. на улице Плуталовой.

основные стили и направления, памятники, примеры

Содержание:

• Архитектура XIX века в России: общая характеристика
• Основные стили и направления
  • Первая половина XIX века
  • Вторая половина XIX века
• Памятники архитектуры, примеры
  • Ампир
  • Древнерусский стиль и неовизантийский
  • Эклектика

Содержание

• Архитектура XIX века в России: общая характеристика
• Основные стили и направления
  • Первая половина XIX века
  • Вторая половина XIX века
• Памятники архитектуры, примеры
  • Ампир
  • Древнерусский стиль и неовизантийский
  • Эклектика

Архитектура XIX века в России: общая характеристика

Созданные в XIX веке сооружения Российской империи составляют исключительно ценное и уникальное архитектурное наследие общенационального масштаба. Именно в этом столетии создаются неповторимые памятники зодчества, среди которых множество наиболее известных сооружений России.

Здания эпохи отличаются своим новаторским подходом и необычностью вида.

Довольно активно используется в конструкциях строений стекло и металл. В этот период впервые начинают использовать бетон, а архитекторы обращаются к новым типам зданий, которые, прежде всего, нужны в силу выполняемых функций:

Осторожно! Если преподаватель обнаружит плагиат в работе, не избежать крупных проблем (вплоть до отчисления). Если нет возможности написать самому, закажите тут.

• железнодорожные вокзалы;
• большие магазины;
• фабрики;
• заводы.

Основные стили и направления

Первая половина XIX века

Примечание

Развитие архитектуры в Российской империи первой половины XIX века проходило под знаменем победы против Наполеона в 1812 году, которая вызвала в обществе всплеск патриотизма и гордости за страну.

Новые здания и сооружения должны были показывать мощь страны-победительницы и стать символами твердости монархической власти, олицетворением торжества государственности. При этом присутствовала острая необходимость реконструкций и обновления разрушенных войной городов, уничтоженных зданий. Потому архитектурное строительство сосредотачивается в рамках общего градостроительства, где особое место внимание отводится

общественным зданиям (храмы почти не строятся).

В страну приглашают много строителей и архитекторов с Европы. В целом развитие зодчества осуществляется в рамках такого художественного направления как «Александровский классицизм» (в силу покровительства императора Александра І). 

Художественна ориентация была направлена на греческо-римскую античность, с ее гармонией золотого сечения, ордерами, геометрической ориентацией. Особо часто архитекторы обращаются к укрупнению колоннад, используют арки, подчеркивают мощь стен. Многие элементы строений приобретать отчетливую мощь и монументальность.  

В этот период отстраивают Москву после пожара, заканчивается строительство Сенатской и Дворцовой площадей в Санкт-Петербурге.

Ампир — стиль королей

Теорема

Ампир — стиль позднего классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I.

Ампир рассматривается как более позднее явление классицизма (его «последний вздох»), эстетика которого (классицизма) окончательно теряет влияние в 30-х годах.

Стиль был завезен из Франции в рамках тогдашней моды на все французское. Однако, ампир значительно переосмыслили в империи, что позволило ему стать самодостаточным и уникальным художественным феноменом.

Примечание

Стиль называют «королевским» или «императорским» в силу своей пышности, торжественности и величия. При этом знания не выглядят вычурно, поскольку им присуща ориентация на строгость форм и сдержанность.

Характерно использование:

• дорийского ордера колонн;
• орлов;
• стрел;
• лап львов;
• римских щитов.

Ампир разделяют на два направления: 

1. Столичное воплотило в себе наиболее яркие черты «Александровского классицизма», затронуло многие официальные и общественные строения Петербурга.
2. Провинциальное же определяло декор монументов, памятников, и нередко частных сооружений.

Представители:

1. А.Н. Воронихин (Казанский собор в Петербурге, дом Государственного казначейства).
2. Ф.И. Тома де Томон (Главное адмиралтейство в Петербурге).
3. А.Д. Захаров (Биржа на Васильевском острове, старый оперный театр Одессы, Монумент Славы в Полтаве (в честь столетия Полтавской битвы)).
4. К.И. Росси (окончательный вид Сенатской площади Петербурга со зданиями Сената и Синода, Александрийская площадь и одноименный театр, арка Генерального штаба в Петербурге, реконструкция Аничкова дворца).
5. В.П. Стасов (Нарвские ворота, Спасо-Преображенский собор).
6. О. Бове
   (реконструкция Красной площади и Торговых рядов, строительство Манежа, Большого театра, Триумфальные ворота).
7. Д. Жилярди (Опекунский совет в Москве, усадьба Кузьминки).

Вторая половина XIX века

Вторая половина столетия была ознаменована значительным социально-политическим поворотом и общими изменениями общества, которые существенно повлияли на трансформацию художественной ориентации.

Зодческое искусство пребывает в относительном застое, без развития новых художественных идей. Строительство медленно теряет свою ориентацию на монументальность и величие. Особенно активно строят храмы.

Возрождение древнерусского и византийского стиля

Одним из характерных художественных явлений периода является возрождения древнерусского стиля. Также нередко архитекторы осуществляли возврат к формам византийского стиля (неовизантизм), которые наиболее заметны в строениях православных храмов.

Наиболее заметным «возвратом» стало использование декоративных форм XVI века (крыльца, кокошники, шатры), интерес к малой кирпичной орнаментике. Родоначальником русско-византийского архитектурного стиля стал

К.А. Тон. В строении Кремлевского дворца, к примеру, можно увидеть подражании Теремному дворцу с его характерными окнами (резные наличники с аркой). Последователями архитектора стали А.И. Резанов, А.М. Горностаев и другие.

Примечание

Развитие идей народничества вдохновили зодчих на обращение к народному творчеству и культуре, а также возродили интерес к образцам строительства XVI-XVII веков.

Неовизантийский стиль ориентировался на архитектуру Византии периода VI-VIII веков. Показательный образец (идейный ориентир) — базиличное строение храма Святой Софии в Константинополе. Стилю характерно возвращение к крестово-купольному строению в его пятиглавной разновидности. Купола характерной приземистой формы находятся на низких баранах с рядом окон.

Один купол зачастую намного больше остальных. Показательные здания: Казанская церковь Новодевичьего монастыря (Санкт-Петербург), Никольский собор (Кронштадт).

Примечание

Большинство сооружений того времени не были выполнены исключительно как подражание старорусскому стилю, они скорее имели некоторые характерные вкрапления во внешней отделке и виде. Потому, возрождение древнерусского стиля можно рассматривать как часть более широко художественного направления — эклектики.

Эклектика

Определение

Эклектика — художественное направление в архитектуре, ориентированное на использование в одном сооружении различных форм искусства прошлого в любых сочетаниях; обычно проявляется в периоды смены больших художественных систем.

Она зарождается еще в 30-х годах XIX века. Ее появление можно обосновать желанием художников отойти от строгости классицизма, обрести большую творческую свободу.

Эклектика стала своеобразным смешением разных стилей. Такой подход выражался как подражание архитекторов предыдущим эпохам, как художественная ностальгия.

Примечание

Существуют споры относительно хронологии развития стиля и названия его этапов. Довольно часто по отношению к эклектике используют термины «историзм» или «романтизм».

В общем плане, история искусства выделяет два этапа русского эклектизма:

1. Николаевский (до отмены крепостного права): интерес к готике, барокко, рококо.
2. Александровский (после отмены крепостного права): начало развития модернового стиля с его изящностью и новаторством использования геометрических форм.

Характерные черты зданий:

1. Обилие внешней отделки.
2. Обилие лепнины.
3. Внимание к численным мелким деталям декора крупных фасадов.
4. Вольность выбора и размещения художественных мотивов.
5. Интерес к эстетической составляющей, а не к функциональной.

Примечание

Конец XIX знаменуется развитием «псевдорусского» стиля, который в начале ХХ века трансформируется в «неорусский».

Представители:

1. К.А. Тон (Храм Христа Спасителя, Большой кремлевский дворец, Владимирский собор в Севастополе(проект).
2. И.П. Ропет («Терем» в Абрамцево).
3. И.А. Монигетти (памятник И. Ф. Крузенштерну, доходный дом Жеребцовой и особняки в Петербурге).
4. Н.А. Шохин (перестройка многих зданий Санкт-Петербурга).
5. А.И. Резанов (проекты: Пассаж К.С. Попова, особняк К.С. Попова; строительство: Дворец великого князя Владимира Александровича, парк Михайловской дачи, Императорский дворец «Эриклик»).

Памятники архитектуры, примеры

Ампир

Главное адмиралтейство (Санкт-Петербург) 

 

Казанский собор (Санкт-Петербург) на картине Алексеева Ф. Я.

 

Нарвские триумфальные ворота (Санкт-Петербург)

 

Древнерусский стиль и неовизантийский

Окна Большого Кремлевского дворца

 

Терем в Абрамцево

 

Никольский собор (Кронштадт)

 

Эклектика

Дом Севастьянова (Екатеринбург)

 

Дом К.С. Попова (Москва)

 

Государственный исторический музей (Москва)

 

Насколько полезной была для вас статья?

Рейтинг: 4.89 (Голосов: 18)

Выделите текст и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter»

Поиск по содержимому

Архитектура XIX века в России

Русский классицизм в XIX веке уступает место эклетике или историзму. Новый стиль состоял в подражании готике, барокко, ренессансу и древнерусскому искусству. Большой Кремлевский дворец и храм Христа Спасителя, построенные в русско-византийском стиле, архитектором К. Тоном, явились наиболее знаменательными архитектурными сооружениями той эпохи.

Замечание 1

Для архитекторов открылось новое направление – функциональные здания: фабрики и заводы, железнодорожные вокзалы, огромные магазины.

Строения поражают новизной, изобилуют стеклом и металлом, началось использование бетона.

Российская архитектура первой половины XIX века

Отечественная война 1812 года и последовавший после ее всеобщий подъем во многом определил развитие архитектуры России в первой половине XIX века. Во всю Москва восстанавливается после пожара 1812 года, в Петербурге завершают строительство Сенатской и Дворцовой площадей. Античность становится идеалом для многих архитекторов той эпохи, элементы зданий укрупняются, мощь колоннад, арок и стен особо подчеркиваются.

Архитектура в первой половине XIX века удивляла цветовыми решениями, фон зданий в основном был желтым или серым, колонны и статуи – белым. Постройки театров, учебных заведений, по-прежнему занимали главенствующую позицию среди архитектурных сооружений. Дворцы и храмы строились значительно реже.

Крупнейшие архитекторы первой половины XIX века:

• Жан-Франсуа Тома де Томон
• К.И. Росси
• В.П. Стасов
• А.Н. Воронихин
• А.Д. Захаров

Жан-Франсуа Тома де Томон (1 (12) апреля 1760 г.- 23 августа (4 сентября) 1813 года)

В 1799 году прибыл в Петербург по приглашению князя А.М. Голицына, где преподавал в Академии художеств. Император Александр I в 1801 году пожелал увеличить Санкт-Петербургский Большой театр. Задачу с успехом реализовал Том де Томон в 1805 году, за что получил титул придворного архитектора. Также в работах Жан-Франсуа значатся проектирование и строительство ансамбля стрелки Васильевского острова и здание Биржы на Васильевском острове.

Рисунок 1. Строительство здания Биржи. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

К.И. Росси (29 декабря 1775 г. (9 января 1776 г.) – 18 (30) апреля 1849 г.

В 1809 году перестроил Путевой дворец княгини Екатерины Павловны в Твери. По возвращению в Санкт-Петербург в 1815 году реконструирует Аничков дворец, библиотеку и павильоны в Павловском дворце Санкт-Петербурга. Благодаря Росси Санкт-Петербург обрел новый облик, создавая неповторимые городские ансамбли.

Воплощение мастерства Росси реализовано в ансамблях Михайловского дворца, Сенатской площади со зданиями Синода и Сената, Александрийской площади со зданием одноименного театра и многое другое.

В.И. Стасов (24 июля (4 августа) 1769 г. – 24 августа (5 сентября) 1848 г.)

В 1819 году на Васильевском острове было построено здание Академии наук, Ямской рынок на Разъезжей улице, в 1821 году Павловские казармы на Марсовом поле, Спасо-Преображенский и Троице-Измайловский соборы в 1829 и 1835 годах соответственно. Торжественность и величие форм отличало Стасова от своих современников.

А.Н. Воронихин (17 (28) октября 1759 г. – 21 февраля (5 марта) 1814 года.)

Академик архитектуры, получивший звание в 1800 году за проект колоннад в Петергофе стал автором одного из крупнейшего храма в России – собора в честь иконы Казанской Божией Матери в Петербурге. Здание Горного института, дом Государственного казначейства – так же заслуга талантливого архитектора.

Рисунок 2. Здание Горного института в Петербурге. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

А.Д. Захаров (8 (19) августа 1761 года – 27 августа (8 сентября) 1811 г.)

Помимо выполнения различных проектов в Гатчине и перестройки Васильевского острова Захаров был назначен главным архитектором здания Адмиралтейства. Выполняя работы с 1806 по 1811 года Захарову удалось при сохранении существующего плана создать новое, величественное здание, общей протяженностью 407 метров.

Российская архитектура второй половины XIX века

Во второй половине XIX века архитектура России пережила сильнейшие потрясения. Смелых и по-настоящему стоящих идей архитекторы предложить не могли. Элементы различных стилей и эпох стали смешиваться в одних и тех же постройках. Стало развиваться новое направление – эклектизм или подражание прошлым эпохам. В зарубежной терминологии направление называли романтизм, или историзм.

Эклектизм разделяется на два этапа развития:

• Николаевский (1830-1860 года),
• Александровский (1870-1890 года).

Замечание 2

Николаевская эклектика целиком и полностью состояла из предшествующих ей стилей – рококо и барокко. Александровская определялась изящным и живым стилем модерн.

Этапы разделяли одна из самых важных реформ в России – отмена крепостного права.

Свободная лепка фасада, создание вогнутых и выступающих плоскостей – необарокко, еще одно направление в эклектизме в архитектуре. В данном направлении сохранялась симметрия элементов относительно центральных осей.

Крупнейшие архитекторы России второй половины XIX века:

• К.А. Тон
• И.А. Монегетти
• Н. Шохин
• А.И Резанов

К.А. Тон (26 октября (6 ноября) 1794 г. – 25 января (6 февраля) 1881 г.)

Основоположник русско-византийского стиля и храмового зодчества. Среди самых известных творений архитектора Большой кремлевский дворец и храм Христа Спасителя. Храм Христа Спасителя наиболее яркий пример применения эклектики в архитектуре, с 36 колоннами по внешнему контуру, 60 окнами, 20 арками и 12 наружными дверями. Купола с позолотой, с сужением кверху.

И.А. Монегетти (5 (17) января 1819 г. – 10 (22) мая 1878 г.)

Выполнил проекты на набережных реки Мойки – особняк М.В. Воронцовой и Обводного канала – особняк Т.Дылева.

Н.А. Шохин (23 августа 1819 г. – 7 декабря 1895 г.)

В основном проектировал перестройки существующих зданий в Москве.

А.И. Резанов (10 августа 1817 г. – 18 ноября 1887 г.)

Работал над проектом дворца князя Владимира Александровича в Санкт-Петербурге, Свято-троицкого собора Серафимо-Дивеевского монастыря, парк Михайловской дачи в Петергофе.

Замечание 3

Начало XX века сменило эпоху электизма развитием «неорусского стиля», модерна и неоклассицизма.

АРХИТЕКТУРА XIX ВЕКА

Что с этим связано:		Девятнадцатый век: Искусство
…в истории …в литературе		АРХИТЕКТУРА XIX ВЕКА XIX век — время революционных изменений во многих областях жизни. Англия демонстрировала свое превосходство, энергично способствуя развитию архитектуры и искусства, поэтому история архитектуры довольно сложная. В сущности, мы уже не говорим, как говорили ранее, о каком-то стиле, который является основным и дает название всей эпохе (эпоха классицизма, эпоха готики и т.п.). Английскую архитектуру XIX века скорее представляется логичным делить на три категории, или направления, которые существовали одновременно: — архитектура Регентства — 1800-1830, прямое продолжение георгианских традиций предыдущего века; — архитектура романтизма — примерно в то же время, направление на возрождение разных предшествовавших стилей; — «индустриальная» архитектура — через весь XIX век и в XX. ~ ЭПОХА РЕГЕНТСТВА ~ По сути дела, в рамках этого направления нельзя сказать, что новый век принес какие-то новые веяния в архитектуру. Дома среднего класса продолжали традиции классицизма прошлого века, и даже века Джонса и Рена. Само деление на классицизм XVIII и XIX века достаточно условно — некоторые из зданий, о которых мы сейчас будем говорить, были построены еще в предыдущем веке. Однако нас интересуют не точные вреемнные границы, а развитие стиля, а именно в XIX веке настпуает расцвет классицизма и его закрепление в качетсве, вероятно, главенствующего стиля в строительстве. Под влиянием архитектурных находок лорда Элгина и других археологов-любителей, любовь к античным и египетским мотивам, которую мы видели еще на предыдущих лекциях в работе братьев Адам, выросла еще больше. Повсеместно распространяются такие элементы декора, как каменная резьба, рельефы, воспроизведенные в гипсе колонны и драпировки и т.п. Одним из самых знаменитых архитекторов того времени был Джон Нэш (1752-1835). По поручению принца-регента, он перестраивает один из центральных районов Лондона и создает элегантный квартал резиденций — Риджентс-парк. Принцип строительства тот же, что и в Бате: строгие линии улиц, амфитеатры и т.п.; в самих домах широко применяется ордерная система, лепнина и т.п. Дома светлые и нарядные. Еще один известный архитектор — Генри Холланд. Например, он спроектировал здание Королевского театра Друри-Лейн (1794), который, к сожалению, в 1809 г. сгорел. Еще одно знаментиое здание эпохи классицизма — Эпсли-хаус в Лондоне. Это здание подверглось влиянию даже нескольких волн классицизма. Оригинальное здание работы Роберта Адама, возведенное в 1770-е гг., в 1818-19 гг. перестроили для герцога Веллингтона, облицевав кирпич желтым камнем из Бата (арх-р Уайетт). Дань классицизму отдал и Роберт Смерк, построивший здание Британского музея. Здание имеет форму ионического храма, что, конечно же, свидетельствует о роли греческой культуры и искусств в развитии человечества. Например, именно в этот музей поместили находки Элджина (по поводу них, надо отметить, сегодня идет долгий и пока безрезультатный спор между Соединенным Королевством и Грецией, которая настаивает на их реституции). Музей, таким образом, становится храмом искусств. Менее масштабные здания также продолжают георгианские мотивы. Отличительная черта многих построек того времени — большие окна и сложное плетение ажурных металлических решеток, похожих на пагоды. Часто можно встретить простые, почти не декорированные стены и низкие крыши, что делало дома похожими на средиземноморские — иногда это впечатление дополнялось еще и крашенными на итальянский манер ставнями. ~ РОМАНТИЗМ ~ Поначалу, как мы уже говорили, сентиментализм и выросший из него и в противовес ему романтизм находили вдохновение в сельской красоте, средневековых традициях и всяческих экзотических влияниях. По всей стране на землях усадеб появлялись ложные руины, коттеджи в сельском стиле и т. п. В самих усадьбах часто можно было найти «готическую библиотеку» или «китайскую столовую». Это стремление к необычному достигло своего апофеоза в так называемом Королевском павильоне в Брайтоне. Построил его для принца-регента также Джон Нэш (1815-22). При первом же взгляде становится понятно, что Нэш хотел поселить принца в какой-то восточной сказке: дворец словно сошел со страниц «Тысячи и одной ночи». Здесь и минареты, и купола, и тонкая резьба. При этом внутри самого павильона — очень скромное название для такого впечатляющего сооружения, не правда ли? — архитектор не стал ограничиваться только «ориентальным» стилем: перед нами комната, которая сочетает индийские мотивы (колонны в виде пальм) с китайскими (желтый цвет, подсвечники с драконами). Очевидно, что Нэш и не стремился к последовательной и корректной стилизации: он хотел создать некую фантазию, «замок в облаках», где регент смог бы отдохнуть от государственных дел. Всему этому направлению присущи попытки искать новые формы через старые. Стилевое единство ушло в прошлое — началась т.н. «битва стилей». Теперь архитектор решал две задачи: одно дело — удачная планировка и удобство, и совем другое — в каком стиле все это оформить. Начинается масштабное «возрождение» стилей, появляется очень много вторичных стилей с приставкой «нео-«. Наверное, самым заметным из них в Англии стал стиль неоготики. Без сомнения, самое известное его воплощение — это новое здание Парламента в Лондоне. Авторами проекта были архитекторы сэр Чарлз Бэрри и Огастес Пьюджин, а возводилось здание с 1836 по 1865 гг. Интересно, что когда старое здание сгорело в 1834 г., комитет экспертов сразу предложил строить новое либо в тюдоровском, либо в перпендикулярном стиле, т.е. выбирать нужно было между двух чисто английских стилевых решений. Конечно, это решение было принято не случайно: самим обликом Парламента нужно было подчеркнуть уникальность британской нации. В результате Англия стала одной их немногих европейских стран, которая отказалась от классицизма для своего главного здания. С точки зрения конструкции в здании Парламента средневекового мало; роль стиля в данном случае — передать нравственное, религиозное, национальное значение здания. Огастес Пьюджин (1812-52) считал Средние века духовным и эстетическим идеалом — в отличие от бездуховной современности. Он последовательно утверждал в своих работах неоготический стиль, и написал книгу, «Контрасты», где на примерах показывал, насколько готика прекраснее, чем «языческий» и однообразный классицизм, и уж тем более насколько она превосходит ужасную индустриальную архитектуру, которая делает осью английского пейзажа не шпиль средневековой церкви, а фабричную трубу. Помимо здания Парламента, он создал еще несколько строений и интерьеров, по большей части церквей. Средневековье для него — это яркие краски, интересные формы, тонкая резьба по дереву, позолота, витражи. Он работал и как дизайнер, например, создавал ткани, изразцы и даже посуду. К сожалению, в конце жизни он внезапно сошел с ума — не оттого ли, что изо всех сил не хотел мириться с окружавшей его реальностью?.. Тем не менее, его взгляды и работы имели огромное влияние — неоготика стала очень популярна. В этом стиле по всей стране строят церкви и жилые дома, городские ратуши и театры. В 1870-е гг. — в каком-то смысле в противовес таким чересчур вычурным стилям, а в каком-то смысле и вырастая из них, из их стремления убежать от современности, возникает движение «эстетизма». В архитектуре ему свойственно движение к простоте и удобству. Архитекторы этого направления любили красный кирпич и черепицу, темный дуб, достаточно простые интерьеры. Снова попытка достичь гармонии вокруг человека, а через это и у него в душе. В таком стиле построены первые «садовые пригороды» Лондона (такие как Бедфорд-парк) и других больших городов, в противовес фабричным районам. На самом деле, на протяжении всего XIX века идет борьба между стремительно развивающейся промышленностью и художниками. Очень мало кто из них приветствовал индустриализацию Британии, и было почему: в центрах индустрии и в районах бедняков жизнь становилась все хуже. На место красоте и миру пришли нищета и уродство. Новые дома строились тысячами, но города часто не имели возможности расти вширь из-за системы землевладения, поэтому дома теснились друг к другу, там царила грязь и антисанитария. Поэтому неудивительно, что многие художники, архитекторы, писатели как могли осуждали индустриализацию и воспевали «добрую старую Англию», такую, какой она была раньше. Уходящую идиллическую красоту призывал запечталеть Джон Раскин, духовный отец Братства прерафаэлитов; собственными силами пытались противостоять ей Уильям Моррис и тот же Пьюджин; а салонные художники, вроде Альма-Тадемы или Лейтона, вообще предпочитали убегать от некрасивой реальности в грезы о прекрасной, неомраченной клубами угольного дыма античности. Только в начале ХХ века художники, такие как Уиндем Льюис, вдруг открыли для себя новую красоту турбин, машин и портовых кранов. ~ ИНДУСТРИАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ~ Однако уже и в XIX веке были те, для кого индустриализация стала не помехой, а толчком к творческому росту. Естественно, фабричная архитектура появилась одновременно с появлением фабрик, но нас интересует тот период, когда повляются известные строения и имена. Вероятно, самой знаменитой постройкой индустриального направления можно считать т.н. Хрустальный дворец — колоссальный павильон, построенный в Гайд-парке в 1861 г. для Всемирной выставки. Строивший его мастер Пэкстон, собственно, не был архитектором — он был садовником и использовал при возведении Хрустального дворца опыт строительства теплиц. Выставка 1861 года была очень заметным событием, призванным продемонстрировать главенствующее положение Британии в мире. Открывала выставку сама королева Виктория, и надо думать, что павильон просто поражал воображение. Он был огромен (т.к. среди экспонатов выставки были и станки, и даже целые поезда), внутри спокойно помещались деревья и даже был настоящий фонтан. Это чудо инженерной мысли не разобрали после выставки: его передвигали и достраивали, и вероятно, павильон стоял бы и до сей поры, если бы не сгорел в 1936 г. В подобном стиле построен и Пальмовый павильон в ботаническом саду Кью-Гарденз, работы архитектора Бертона. В то время получили большое распространение и маленькие сооружения такого рода — зимние сады или оранжереи в домах. Особенной популярностью почему-то пользовались именно пальмы. Широкое распространение новых строительных материалов, а именно металла и стекла, сделало строительство такого рода сооружений простым и достаточно быстрым. Развитие железных дорог привело к строительству большого количества вокзалов. Очень типичен вокзал Сент-Пэнкрес в Лондоне. Снаружи это чистейшая неоготика, со шпилями, ланцетовидными окнами и пр. , но за этим романтическим фасадом скрываются стальные ребра дебаркадера. Именно в это время становтся известными имена не архитекторов, а инженеров. Особенно знамениты двое: Томас Телфорд и Изамбард Кингдом Брунел. Они работали очень много, но если рассматривать их работу с точки зрения прикладного искусства, то вершиной ее явилось, несомненно, строительство мостов, которые не только имеют предельно практический характер, но и поражают своим изяществом и порой — смелостью замысла.

больница имени Пирогова, Александровский институт, Лефортовский госпиталь и другие.

Публикации раздела Архитектура

В XIX веке начали появляться первые общественные здания: воспитательные дома, институты и больницы, куда могли обращаться все — вне зависимости от сословия. Многие сооружения возводились в популярном тогда стиле классицизм.

В нашей подборке — строгие монументальные здания Москвы и Петербурга.

Городская клиническая больница имени Пирогова

Городская клиническая больница имени Пирогова, Москва

Городская клиническая больница имени Пирогова — это три старинные лечебницы XIX века, объединенные в 1959 году. Сегодня их здания представляют собой единый архитектурный ансамбль.

Самый старый больничный корпус — Голицынский — построен в 1802 году. Деньги на «учреждение Богу угодное и людям полезное» пожертвовал князь Дмитрий Голицын. Автор проекта Матвей Казаков спроектировал строгое и лаконичное здание. Внутри были отделения для мужчин и женщин, церковный зал, аптека и квартиры для врачей.

Спустя 30 лет рядом с Голицынской лечебницей построили Первую градскую больницу. Здание с величественным фасадом и куполом церкви Марии Магдалины возвели на деньги московского правительства. Проект разработал архитектор Осип Бове. На тот момент больница была самой крупной в городе, здесь могли одновременно находиться 400 пациентов. Вторую градскую больницу (позже — Щербатовскую) построили здесь в 1866 году, в ней размещали больных тифом.

---

Александровский институт

Александровский институт, Москва

Александровский институт был создан как отделение Московского Екатерининского института. Здесь учились девушки недворянского происхождения. Здание для учебного заведения построили по проекту архитектора Доменико Жилярди в 1811 году. Оно напоминало типичную городскую усадьбу с коринфским портиком и парадным двором.

Сейчас здесь находится Институт туберкулеза. В здании сохранились интерьеры актового зала, церкви и отделка вестибюля.

---

Горный институт

Горный институт, Санкт-Петербург

Горный институт был основан Екатериной II еще в 1773 году. Но современные корпуса построили лишь через 35 лет, проект создал Андрей Воронихин. Главный фасад выполнен в стиле ампир (поздний классицизм). Портик стоит на 12 колоннах, по бокам от входа расположились скульптурные композиции — «Похищение Прозерпины Плутоном» (Василий Демут-Малиновский) и «Геркулес, удушающий Антея» (Степан Пименов). Фасад горного института украшен барельефами Василия Демут-Малиновского.

---

Опекунский совет на Солянке

Опекунский совет на Солянке (ныне Президиум Академии медицинских наук), Москва

Изначально здание Опекунского совета возвели в 1826 году по проекту Доменико Жилярди и Афанасия Григорьева. Его центральный корпус был украшен куполом, по бокам располагались флигели для преподавателей. Архитектурную композицию дополняла каменная ограда — она связывала все три здания между собой. Фасад был декорирован скульптурным фризом с изображением играющих детей (скульптор Иван Витали). Спустя 20 лет архитектор Михаил Быковский объединил главный корпус и флигели встройками. Сегодня здание принадлежит Российской академии медицинских наук.

Читайте также:

• Ворота и арки в городах России
• Адмиралтейство
• Эпоха петровского барокко: первые здания Санкт-Петербурга и окрестностей

Военный госпиталь в Лефортово

Военный госпиталь в Лефортово, Москва

Лефортовский госпиталь был первым в России лечебным учреждением, позже именно здесь открылась Школа лекарей. В XVIII веке это было небольшое каменное строение с церковью, рядом с ним размещались деревянные постройки с ботаническим садом. Современный архитектурный ансамбль построил Иван Еготов в 1802 году. Лефортовский госпиталь включал главное здание, церковь Петра и Павла, жилые дома для сотрудников. Сегодня постройки выглядят как в начале XIX века, лишь деревянные корпуса и часовня были перестроены в камне.

---

Воспитательный дом

Воспитательный дом, Москва

Воспитательный дом для сирот и беспризорников начали строить в 1764 году. Идея его создания принадлежала личному секретарю Екатерины II Ивану Бецкому. Строительством руководил архитектор Карл Бланк.

По проекту архитектурный ансамбль состоял из трех замкнутых корпусов-каре: западного для мальчиков, восточного для девочек и центрального — административного. В каждом каре предполагался свой внутренний двор. Карл Бланк возвел только два корпуса, но даже недостроенное здание было самым протяженным в дореволюционной Москве. Длина его главного фасада составляла 379 метров. В 1950-х годах длина увеличилась: архитектор Иосиф Ломейко достроил помещения для девочек по первоначальному плану.

---

Странноприимный дом

Странноприимный дом, Москва

Странноприимный дом граф Николай Шереметев начал строить в начале 1790-х годов. Об этом его просила супруга, бывшая крепостная актриса Прасковья Жемчугова. Первый проект приюта разработал ученик Василия Баженова — крепостной архитектор Елизвой Назаров. Он предложил построить здание в стиле типичной городской усадьбы с парком. Домовая церковь делила его на два крыла — в одном была больница, в другом — приют.

В 1803 году Прасковьи Жемчуговой не стало, и граф Шереметев попросил Джакомо Кваренги перестроить здание. Оно должно было стать мемориалом его супруге. Архитектор заменил скромный портик величественной полукруглой колоннадой, добавил скульптурные акценты на фасады и посоветовал пристроить флигели. Второе открытие Странноприимного дома состоялось в 1810 году, уже после смерти графа Шереметева. Его первыми жителями стали отставные офицеры и пожилые неимущие горожане. Сегодня в здании размещается НИИ имени Склифосовского.

Теги:

СкульптурыГородаПамятники архитектурыАрхитекторыДостопримечательностиУсадьбыИнтересные фактыПубликации раздела Архитектура

Ещё

Архитектура XIX века: характеристики, история

1830-е годы

Национальная галерея, Лондон (1832-38)
Дизайн Уильяма Уилкинса.
Неоклассическая греческая архитектура с куполом и колоннами.

Здание парламента, Лондон (1839-52)
Дизайн сэра Чарльза Бэрри.
Готическая архитектура с итальянским земельный план.

1840-е

Библиотека Сент-Женевьев, Париж (1845-50)
Дизайн Анри Лабруста.
Первое неутилитарное здание с открытыми металлическими конструкциями.

Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия (1847-55)
Дизайн Джеймса Ренвика.
Известный как «Замок». неоготика с элементами романского стиля, башни и арки.

1850-е годы

Хрустальный дворец, Лондон (1851)
Дизайн Джозефа Пакстона.
Промышленная архитектура: 300 000 оконных стекол на кованом каркасе.
Первоначально возведен в Гайд-парке, а затем перенесен в Пендж-Коммон.

Городская реконструкция Парижа (1852-70)
Спроектирован бароном Жоржем-Эженом Османом при Наполеоне III.
Шире, прямее, длиннее бульвары/проспекты; расчистка трущоб.

Национальная библиотека Франции, Париж (1854-75)
Дизайн Анри Лабруста.
Промышленная чугунная конструкция.

Собор Святого Патрика, Нью-Йорк (1858-79)
Дизайн Джеймса Ренвика.
Декор в готическом стиле, вдохновлен соборами Кёльна, Реймса и Вестминстерского аббатства.

Chateau de Pierrefonds, Уаза, Франция (1858-85)
Дизайн Эжена Виолле-ле-Дюка (1814-79).
Средневековый архитектурный стиль с интерьером в стиле неоготики.

1860-е

Парижская опера, экстерьер и интерьер (1860-75)
Дизайн Шарля Гарнье.
Архитектура барокко встречается с Эколь des Beaux-Arts с элементами неоготики.

Мемориал принца Альберта, Гайд-парк, Лондон (1864-76)
Дизайн сэра Джорджа Гилберта Скотта. Скульптор Генри Армстед, Джон Белл.
Киворий в форме готического святилища с колоннами из розового/серого гранита.

Станция Сент-Панкрас, Лондон (1868-74)
Дизайн сэра Джорджа Гилберта Скотта.
Готический стиль с фасадом из красного кирпича.
Викторианское искусство в его наиболее типичном виде.

Оперный театр Земпера, Дрезден (1869-78)
Дизайн Готфрида Земпера.
Архитектурный стиль эпохи возрождения барокко, горизонтальные скульптуры.

1870-е

Мэрия Филадельфии (1871-1880)
Дизайн Джона Макаутера-младшего.
Стиль Второй ампир. Самое высокое каменное здание в США.

Административное здание, Вашингтон DC (1871-1888)
Дизайн Альфреда Б. Маллета.
Построен из чугуна, гранита и сланца.

Троицкая церковь, Бостон (1872-77)
Дизайн Генри Хобсона Ричардсона.
Образец романского стиля Ричардсона; макет на основе греческого креста.

1880-е

Казино Монте-Карло (1880-85)
Дизайн Чарльза Гарнье.
Стиль необарокко в архитектуре.

Саграда Фамилия, Барселона (1883)
Дизайн Антонио Гауди.
Стиль модерн в готической архитектуре!

Эйфель Башня, Париж (1885-89)
Дизайн Гюстава Эйфеля (1832-1923) и Стивен Совестр.
Промышленная архитектура: Гигантский пилон виадука, сборные железные балки.

Статуя Свободы, гавань Нью-Йорка (посвящен 1886 г.)
Дизайн Фредерика Огюста Бартольди.
Состоит из женской фигуры Либертас , римской богини свободы, который держит факел и скрижаль, вызывающую закон, с датой (4 июля, 1776) американской Декларации независимости.

Дворец Вагнера, Вена (1889-91)
Дизайн Отто Вагнера.
Архитектурный стиль Венский сецессион, сочетание тонкой металлоконструкции с орнаментом.

Епископальный дворец, Леон, Испания (1889-93)
Дизайн Антонио Гауди.
Стиль архитектуры модерн.

Галерея машин, Париж (1889)
Дизайн Фердинанда Дютерта и Виктора Контамина.
Промышленная архитектура: Зал из металла и стекла с трехшарнирной арочной конструкцией.

Универмаг Carson Pirie Scott, Чикаго (1899-1904)
Дизайн Луи Салливана.
Предвосхитил унифицированный сетчатый дизайн модернистской архитектуры.

1890-е

Здание Уэйнрайт, Сент-Луис (1890-91)
Дизайн Луи Салливана.
На основе сетки ярко выраженных структурных вертикалей.

Второе здание Лейтера, Чикаго (1890-91)
Дизайн Уильяма ле Барона Дженнея.
Конструкция со стальным каркасом: металлический каркас, задрапированный легким каменным занавесом стена.

Reliance Building, Чикаго (1890-95)
Дизайн Дэниела Бернхэма и Чарльза Этвуда.
Конструкция со стальным каркасом: стена из стекла и белой терракоты.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк (1890-1902)
Дизайн Ричарда Морриса Ханта.
Ренессанс в стиле Возрождения с викторианским стилем фасад из известняка.

Гаранти Билдинг, Буффало, Нью-Йорк (1894-5)
Дизайн Луи Салливана и Данкмара Адлера.
Обшивка со стальной конструкцией.

Hotel van Eetvelde, Брюссель (1895-98)
Дизайн Виктора Орта.
Стиль архитектуры модерн; творческое использование витражей стекло и железо.

Дом Венского сецессиона, Вена (1897-98)
Дизайн Джозефа Марии Ольбрих.
Функциональное здание геометрических форм, украшенное орнаментальными фризами. См. Также: Югендстиль (1890–1914 гг.)

.

Дом майолики, Вена (1898)
Дизайн Отто Вагнера.
Архитектура в стиле Венский сецессион, с керамикой художественный фасад.

Станция метро Porte Dauphine, Париж (1899)
Дизайн Гектора Гимара (1867-1942).
Стиль архитектуры модерн.

Флэтайрон-билдинг (Фуллер-билдинг) Нью-Йорк (1901-03)
Дизайн Дэниела Бернхэма.
Конструкция со стальным каркасом.

См. также: Девятнадцатый Скульпторы века.

Архитектура ХХ века

Подробнее см.: 20 век. Архитектура (1900-2000). Для влиятельной группы архитекторов-модернистов, см.: Второй Чикаго Школа архитектуры (ок. 1940-75), возглавляемая бывшим директором Баухауза Мисом. ван дер Роэ (1886-1969).

Научная работа по архитектуре 19 века

Введение

В архитектуре 19 века утратившее свое значение художественное направление барокко уступило место новому классицизму, ставшему основным стилем этой эпохи. Однако, близкий к классицизму, перенявший античные формы, развитый романтизм стал стилистическим проявлением Средневековья в сочетании с новыми течениями конструктивизма. В 19века, когда строительные технологии достигли огромных успехов, центр мировой архитектуры значительно сместился. В этот период наибольшего подъема достигает архитектура таких стран, как Франция, Англия, Германия, Россия. Данная исследовательская работа направлена ​​на выявление особенностей архитектуры XIX века. Статья будет разделена на две большие части: архитектура Европы XIX века и Соединенных Штатов Америки. Кроме того, в заключении я сравню и противопоставлю особенности архитектуры Соединенных Штатов Америки и Европы.

Европа

Эклектика, закрепившаяся в 30-х годах 19 века, была архитектурно-творческим методом века. Важным фактором развития архитектуры рассматриваемого периода был быстрый и решительный прогресс строительной техники, революционизировавший применяемые материалы и конструкции. С начала 19 века в строительстве стали активно использоваться металлы – железо; затем железо во второй половине века было переходом на сталь железобетон стал применяться позже.
С каждым десятилетием роль новых строительных материалов возрастала, но долгое время они считались вспомогательными и скрывались под камнем или ракушкой, приобретая не свойственные им декоративные формы. Строительная техника в условиях 19 века значительно продвигается вперед, прогрессируя при этом в отношении к композиционной архитектуре, наоборот, наоборот, к давно ушедшим в историю стилям. Между технической и художественной сторонами архитектуры возникают так называемые «ножницы», которые со временем расходятся все больше и больше. Уже в 1830-1840-х годах во Франции, Германии, Англии появляются здания, в облике которых зодчие отразили свои интересы авторов раннехристианского, готического, мавританского, флорентийского ренессанса. В 1840-1860 годах по проекту архитектора Чарльза Барри было построено большое здание лондонского парламента, полностью воплощенное в английской готике. Строители этого сооружения стремились максимально приблизить характер аутентичных готических сооружений. Такое копирование прошлых стилей отмечено и у других заводов этого времени.
г. Одновременно с Рейхстагом на площади Люстгартен архитектором Юлиусом Рашдорфом был возведен главный берлинский собор (1893 г.), также решенный в формах архитектуры барокко. Все эти постройки имеют сравнительно современные планы, в них использованы металл и другие новые конструкции, а архитектурно-декоративные формы основаны исключительно на копировании и смешении мотивов старых «исторических» стилей. Для создания более широких художественных кругов средневековой архитектуры, интерес к которой в то время был особенно велик, большое значение имели работы выдающегося французского архитектора, ученого-археолога Виолле-ле-Дюка (1814-1879). ), восстановленные научными методами часовня Сен-Шапель, Нотр-Дам и замок Пьерфон. Помимо перечисленных крупных зданий 19 века, оформленных «в разных стилях», к ним можно выделить ряд современных сооружений, дающих иное, совершенно новое архитектурное решение. (Reiff, 1988)
Технические особенности новой архитектуры по своим эстетическим достоинствам отражают не только общественный характер производства в эпоху империализма, но и создают материальные условия для расцвета архитектуры в будущем в условиях ликвидации частной собственности и операция . Частная собственность, конкуренция вызвали проявление субъективного произвола. Отсюда погоня за модой, заведомо экстравагантными решениями. В архитектуре буржуазного общества типично противоречивое сплетение ложных и эстетически прогрессивных тенденций.

Соединенные Штаты Америки

Архитектура США на протяжении XIX века, а также политическая и экономическая жизнь этого периода истории, и приняла значительный вид революций и была тесно отражена изменения, которые произошли в стране.
В развитии американской архитектуры прослеживается несколько периодов. Начало постколониального периода (1790 — 1820 гг.), основными чертами которого являются переход к пропорциям и чертам архитектуры Древнего Рима, знаменует здание, спроектированное Томасом Джефферсоном, — Капитолий в Ричмонде. Джефферсон также спроектировал комплекс, построенный Университетом Вирджинии.
В этот период, в начале XIX века, в США господствовала эстетика классицизма. Особой популярностью пользовался так называемый греческий стиль, в котором были выполнены многие правительственные и общественные здания. Подъем национального самосознания, национальной гордости отразился в величии зданий в греческом стиле. Основоположником стиля считается Б. Латроб, построивший первое в этом стиле здание Пенсильванского банка в Филадельфии. Кроме того, наиболее ярко черты греческих идей и стиля нашли свое воплощение именно в строительстве столицы США – Вашингтона. К наиболее значительным зданиям этого типа относятся здание Капитолия в Вашингтоне архитектора Т. Уолтера и Государственное казначейство архитектора Р. Миллса. (Luria, 2005) Также в этом стиле были построены банки и церкви в таких городах, как Филадельфия, Вашингтон, Балтимор.
С 1840 года чрезвычайно популярен неоготический стиль, который в основном был представлен Эндрю Джексоном Даунингом, который отрицал классический стиль и призывал к возрождению готики и средневековых деталей. Готический стиль широко использовался при строительстве университетов, особняков и церквей. Также приобрел популярность так называемый федеральный стиль, отличающийся элементами неоклассицизма, светлым интерьером с большими окнами и белыми стенами и потолками, в котором были построены многие правительственные здания. К этому стилю принадлежат работы таких архитекторов, как Ашер Бенджамин, Чарльз Булфинч, Сэмюэл Макинтер, Александр Пэррис и Уильям Торнтон. Периодом на смену постколониальному периоду пришло возрождение греческого стиля (1820-1860), одним из величайших архитекторов которого был Т. Вальтер, создавший настоящий шедевр и образец стиля — Жирар Колледж.
В период 1860-1880-х годов получила распространение идея индустриализации строительства, чему способствовало развитие «фабричного стиля», ярким примером которого является здание павильона выставки в Филадельфии в 1876 году. Именно в этот период появляется такой материал, как бетон, во многом перевернувший основы современного строительства. Первое бетонное здание было построено в 1873-1876 годах по проекту архитектора Уорда. Романский период возрождения (1860-1893) был отмечен бурным развитием технологий и технологий строительства, это время, когда начинают широко использоваться в архитектуре железные и чугунные каркасы, а также такие металлы, как алюминий, благодаря его легкости и прочности. Одним из наиболее ярких представителей этого периода был Т. Ричардсон. Построенная им в 1877 году церковь Святой Троицы в Бостоне является ярким воплощением романского стиля. Появление каркаса привело к созданию первого небоскреба, в котором проживает город Чикаго. Период бурного промышленного развития, бурный рост городов, теснота застройки, высокие цены на землю, изобретение безопасного лифта – все это способствовало развитию небоскребов Нью-Йорка и Чикаго, которые были перестроены после пожара 1871 года. Первым было самое высокое здание, построенное в Чикаго в 1883-1885 гг. — Home Insurance Building, десятиэтажное каркасное здание.
Готовность придать новым типам каркасных зданий художественный образ породила в начале 80-х годов «Чикагскую школу», главным идеологом которой был Л. Г. Салливан — родоначальник современной архитектуры США. Среди наиболее выдающихся сооружений, построенных по проектам Салливана включают Уэйнрайт-билдинг в Сент-Луисе, небоскреб Гаранти-билдинг в Буффало, чикагский универмаг и т. д. Также в это время Америка выходит на мировую арену как крупная индустриальная и капиталистическая страна, что также, в свою очередь, откладывает отпечаток на зданиях. здание становится объектом продажи, а его внешний вид — объектом рекламы» (Вайнгарден, 2009).)
Важную роль в истории американской архитектуры сыграла Всемирная ярмарка 1893 года в Чикаго, посвященная четвертьвековому юбилею открытия Америки. Именно в этот период, период эклектики (1893-1920), происходит масштабное возрождение классического стиля. Многие постройки Всемирной выставки выполнены именно в классическом стиле. Одним из самых примечательных было здание транспорта, выполненное архитектором Л. Салливаном. Именно это здание отражает основную тенденцию современной американской архитектуры, введенную Салливаном, — «форма следует за функцией». Салливан был учеником Ф. Л. Райта, который большую часть жизни занимался строительством загородных резиденций. Именно он был автором концепции «органической архитектуры», в основе которой лежит положение о том, что здания функциональны и связаны с окружающим ландшафтом.
В период эклектики роль архитектурного центра переносится из Чикаго в Нью-Йорк. Выдающимся архитектором этого периода был Чарльз Маккин, который за основу своего творчества взял классическую архитектуру эпохи Возрождения. Чарльз Маккин сотрудничал с К. Уайтом. Ими были созданы монументальные здания в стиле классицизма: здание Бостонской публичной библиотеки (1887—95), здание Капитолия штата Род-Айленд (1891—93), Колумбийского университета (1894—98). Другими выдающимися архитекторами периода эклектики являются Р. А. Крам и Б. Г. Гудхью, стремившиеся возродить готическую архитектуру и усовершенствовать ее технику. Это ярко выразило их стремление в таких постройках, как церковь Всех Святых в Бруклине, Троицкая церковь в Гаване и церковь Андрея Первозванного в Чикаго. (Киган и др., 2008 г.)
Таким образом, к концу XIX века в архитектуре возникают новые технические и конструктивные проблемы, в ней сохраняются лишь некоторые внешние формы и детали, унаследованные от прошлых стилей, в особенности долго держалась мода на романскую архитектуру и греческие стили. Ибо действительно оригинальные, новаторские идеи в области архитектуры и строительства были связаны с новыми техническими достижениями, с появлением нового типа инженерно-архитектурных приемов и сооружений. К ним относится, прежде всего, знаменитый Бруклинский мост в Нью-Йорке, построенный отцом и сыном Роблингами. Открытый в 1884 году, этот мост, впечатляющий своей инновационностью и использованием новых материалов, открыл новую эру в развитии архитектуры США.
Отсюда следует, что к концу XIX века архитектура в США носила в целом подражательный характер, и только с появлением «Чикагской школы» она избавляется от всякого рода влияния, и более того, она активно начинает влияют на архитектуру других стран. (Keegan et al, 2008) Именно в конце 19 века были заложены основные архитектурные принципы и идеалы, на которых основана современная архитектура США.

Заключение

В данной исследовательской работе я попытался обозначить основные особенности развития Европы и США в архитектуре XIX в.век. Анализируя архитектуру обоих континентов, легко найти некоторые сходства. Первое сходство заключается в том, что и архитектура XIX века Европы, и Соединенных Штатов Америки тяготела к использованию греческих мотивов в экстерьере. Кроме того, на обоих континентах архитекторы поняли полезность бетона и металла и начали их использовать. В Соединенных Штатах Америки архитекторы спроектировали первые небоскребы, а в Европе построили Эйфелеву башню – самое высокое здание того времени.
Однако отличий много. Первое отличие — это стили, используемые в архитектуре. В Европе архитекторы предпочитали использовать классические стили, тогда как в Соединенных Штатах Америки преобладала эклектика. Стоит отметить, что Англия была страной, где смешались многие стили. В Соединенных Штатах мы также видим сочетание нескольких стилей. Однако стили мало чем отличаются друг от друга. Говоря об архитектурном стиле 19 века в Европе и Соединенных Штатах Америки, следует отметить, что на обоих континентах неоготические постройки появились почти одновременно. Греческие мотивы и элементы неоготики – главное сходство архитектуры XIX в.ХХ века Европы и Соединенных Штатов Америки. Одним из наиболее существенных отличий является направление, в котором двигалась архитектура. Говоря о европейской архитектуре, она ориентировалась на барокко и ренессанс, тогда как американская архитектура ориентировалась на эклектику. Это означает, что европейские архитекторы, как правило, оглядывались назад и переделывали старые работы, в то время как американские архитекторы создавали будущее.

Ресурсы:

Миддлтон Р. Архитектура неоклассицизма и XIX века. 1980. Гарри Р. Абрамс.
Вайнгарден Л. С. Луи Х. Салливан и поэтика натурализованной архитектуры XIX века. 2009. Ashgate
Reiff DD Viollet-le-Duc и американская архитектура XIX века. 1988. Журнал архитектурного образования. Том. 42. № 1, осень
Лурия С. Спекуляции о капитале: написание и строительство Вашингтон, округ Колумбия, 2005. Нью-Гэмпшир
Киган К., Осмонд Л. Дж. Архитектура Чикаго: с 1885 года по сегодняшний день. 2008. Вселенная

Сообщения для семей

902:50 Обращение к семьям в первый учебный день от канцлера Дэвида К. Бэнкса: 8 сентября 2022 г.

• CDB 2022 Письмо FDOS семьям доступно в:

Американский язык жестов (видео)

Добро пожаловать в 2022–2023 учебный год!

Как отец четверых детей, я до сих пор помню волнение сентября и волнение моих детей по поводу того, что принесет новый учебный год. Понравятся ли они своим учителям? Легко ли будет завести новых друзей? Будут ли они хорошо учиться в своих классах? Я заверил их, что взрослые в их школе будут дорожить ими так же сильно, как и я дома.

Теперь, когда я готовлюсь к своему первому «первому дню в школе» в качестве канцлера, я благодарен вам и нашим педагогам, которые так же рады, как и я, приветствовать ваших детей обратно. Я также ценю, что, отправляя своих детей в наши классы, вы очень доверяете нам — верите, что мы бросим вашим детям интеллектуальный вызов, чтобы они могли воплотить в жизнь свои самые смелые мечты. Поверьте, что мы сохраним их в безопасности и поможем им стать людьми. Поверьте, что они закончат учебу и сделают успешную карьеру и будут пользоваться долгосрочной экономической безопасностью. Поверьте, мы научим ваших детей тому, как быть позитивной силой, меняющей наш мир.

Я готов делать все это и даже больше.

Мы с моей командой провели лето, переосмысливая студенческий опыт, чтобы он лучше служил вашим детям. Грамотность, которая является фундаментальным строительным блоком всего обучения, будет в центре внимания в этом учебном году. Мы меняем подход к обучению чтению, внедряя во всех начальных школах высококачественную программу обучения грамоте на основе фонетики. Мы расширяем возможности обучения за пределами четырех стен классной комнаты, предлагая учащимся регулярные посещения местных музеев, парков и всех невероятных ресурсов, которые может предложить наш великий город. В то же время мы улучшаем опыт цифрового обучения студентов.

В этом году мы также предлагаем больше возможностей для обучения, о которых вы просили, улучшая то, как мы обслуживаем всех детей. Это включает в себя увеличение количества общественных школ, программ для одаренных и талантливых, программ двуязычного образования и программ, направленных на улучшение долгосрочных академических результатов учащихся с ограниченными возможностями. Оздоровление и его роль в успехе учащихся — еще один приоритет, о котором вы еще услышите.

Я не могу писать семьям, не признавая вас источником жизненной силы наших школьных сообществ и нашими настоящими партнерами в обучении вашего ребенка. Ищите улучшенные способы доступа к информации и поддержке, которые вам нужны, чтобы помочь вашим детям добиться успеха. Это будет включать в себя расширенную языковую поддержку для семей, говорящих на языках, отличных от английского, и дополнительные возможности для совместной работы.

Благодарим вас за выбор государственных школ г. Нью-Йорка. Я знаю, что были проблемы, и я надеюсь, что вы согласны с тем, что наши школы готовы поставить всех детей на путь к яркому и смелому будущему, которого они заслуживают. Я рекомендую вам посетить сайтschools.nyc.gov/bts2022, чтобы найти самую последнюю информацию о новом учебном году.

Как всегда, для меня большая честь сотрудничать с вами, чтобы лучше служить нашим детям. Я искренне верю, что лучшее еще впереди. Итак, начинаем 2022-2023 учебный год!

Обновление для семей по охране здоровья и безопасности: неделя с 29 августа 2022 г.

• 34527 Семейное обновление NYC DOE 29 августа 2022 г. доступно в:

Мы рады приветствовать вас снова в школе в четверг, 8 сентября! Пока вы готовитесь к первому учебному дню, мы хотим убедиться, что вы получили самые последние рекомендации города Нью-Йорка по охране труда и технике безопасности.

Уменьшите риск заражения COVID-19

• Сделайте прививку! Это лучший способ снизить риск заражения COVID-19.
  • Мы настоятельно рекомендуем всем ньюйоркцам, имеющим на это право, своевременно получать вакцины против COVID-19 и бустерные прививки. Чтобы найти ближайший к вам пункт вакцинации, посетите веб-сайт nyc.gov/vaccinefinder или отправьте свой почтовый индекс на номер 438829. Для получения дополнительной информации о вакцинах против COVID-19 посетите веб-сайт nyc. gov/covidvaccine.
  • Вакцинация по-прежнему требуется для всех посетителей, входящих в школьные здания. Сюда входят сотрудники Департамента образования Нью-Йорка (DOE); любой, кто работает в зданиях Министерства энергетики; и любой, кто участвует во внеклассных мероприятиях с высоким уровнем риска, включая спортивные состязания Спортивной лиги государственных школ (PSAL). Чтобы узнать больше, посетите сайтschools.nyc.gov/2022health.
• Носите маски , чтобы остановить распространение COVID-19. Маски будут доступны в вашей школе. Мы рекомендуем носить подходящие маски в помещении, а также при контакте с кем-то с COVID-19 в школе или за ее пределами. Все сотрудники обязаны носить маску, когда:
  • входят в школьный медицинский кабинет, кабинет медсестры или школьный медицинский центр,
  • возвращаются в школу (включая поездки на школьном автобусе) между от 6 до 10 дней после положительного теста на COVID или, если раньше, после появления симптомов, и
  • Симптомы COVID-19 проявляются в школе.
• Тест на COVID-19 . Начиная с первого учебного дня школы будут предлагать наборы для домашнего тестирования учащимся и сотрудникам, которые могут подвергаться риску заражения, а также учащимся или сотрудникам, у которых есть симптомы COVID-19. Кроме того, каждый сотрудник и студент будет получать четыре теста в месяц, чтобы забрать их домой. ПЦР-тестирование в школе не будет проводиться в 2022–2023 учебном году.
• Если вы заболели, оставайтесь дома. Если у учащихся и сотрудников проявляются какие-либо симптомы COVID-19 или других заболеваний, им следует остаться дома и пройти тестирование на COVID-19. В этом году вам не нужно будет проходить ежедневный медицинский осмотр, чтобы войти в школьные здания.
• Изолируйтесь, если у вас положительный результат на COVID-19. Учащиеся и сотрудники с положительным результатом теста на COVID-19 должны быть изолированы не менее чем на 5 дней и могут вернуться в школу на 6-й день (в маске до 10-го дня), если у них нет симптомов или если симптомы улучшаются. Обязательно сообщите о положительном случае в школу вашего ребенка.

В этом году школы продолжат следовать рекомендациям CDC, используя очистители воздуха и обновленные системы HVAC. Вентиляция здания будет контролироваться ежедневно, а поверхности регулярно очищаться.

Сделайте прививку от полиомиелита

Полиовирус был обнаружен в пробах сточных вод в Нью-Йорке после случая полиомиелита, выявленного в округе Рокленд. Все, кто не привит от полиомиелита, особенно дети, должны быть немедленно вакцинированы. Родители могут проверить записи своих детей здесь: myvaccinerecord.cityofnewyork.us/myrecord. Вакцинация против полиомиелита необходима для посещения школы в Нью-Йорке.

Если вашему ребенку необходимо сделать прививку от полиомиелита, запишитесь на прием к педиатру или обычному лечащему врачу. Если у вашего врача нет вакцины против полиомиелита или у вас нет врача, позвоните по номеру 311. Дети должны получить четыре дозы вакцины против полиомиелита, начиная с 2-месячного возраста. Любой, кто начинает вакцинацию после 4 месяцев, должен получить в общей сложности три дозы.

Узнайте больше о защите себя и своих детей от полиомиелита на сайте nyc.gov/health/polio.

Узнайте об обезьяньей оспе

Обезьянья оспа — это заболевание, вызываемое вирусом обезьяньей оспы, обычно передающееся через прямой кожный контакт с язвами больного обезьяньей оспой. Он также может передаваться при контакте с одеждой или постельным бельем или воздушно-капельным путем при контакте лицом к лицу. В нынешней вспышке оспы обезьян вирус распространился в основном среди взрослых во время тесного контакта, например, во время секса, поцелуев, объятий и массажа. Это может вызвать язвы, которые могут выглядеть как прыщи или волдыри, быть твердыми на ощупь и иметь углубление в центре. Некоторые люди также имеют гриппоподобные симптомы.

• Не думайте, что у кого-то обезьянья оспа, если у него есть сыпь или язвы. Большинство высыпаний и язв не вызваны вирусом обезьяньей оспы. Язвы очень распространены среди детей и обычно возникают из-за укусов насекомых, прыщей, аллергии или других причин, которые не заразны и не требуют пребывания дома, посещения школы, ухода за детьми или занятий после школы.
• Дети с новой или необъяснимой сыпью или язвами должны быть осмотрены школьной медсестрой или лечащим врачом. Дополнительную информацию об обезьяньей оспе можно найти на веб-сайте nyc.gov/monkeypox.

Приготовьтесь вернуться в школу в четверг, 8 сентября!

Пока вы и ваш ребенок готовитесь к первому дню в школе, воспользуйтесь этими предложениями. Дополнительные советы можно найти в контрольном списке «Снова в школу» на сайтеschools.nyc.gov/checklist.

• Планируйте заранее . Ознакомьтесь с школьным календарем на 2022–23 годы на сайтеschools.nyc.gov/calendar, чтобы узнать о предстоящих мероприятиях и закрытиях в течение года.
• Оставайтесь на связи . Зарегистрируйте счет NYC Schools Account (NYCSA) и обновите свою контактную информацию для экстренных случаев на сайтеschools.nyc.gov/NYCSA.
• Будьте здоровы. Отправьте все необходимые медицинские формы (schools.nyc.gov/schoolhealth) и убедитесь, что вашему ребенку сделаны все необходимые прививки (schools.nyc.gov/immunization).

Переводчик жестового языка

• Получите сурдоперевод для писем канцлера на канале Vimeo Управления службы сурдоперевода (OSLIS).

Прошлые сообщения

Прочитайте прошлые письма и сообщения для семей.

Искусство восемнадцатого и начала девятнадцатого веков в Европе и Северной Америке

Прежде всего…

Урок, охватывающий период с восемнадцатого по начало девятнадцатого веков, будет, как минимум, посвящен рококо, эпохе Просвещения (включающей в себя научные достижения и неоклассицизм), а также романтизму. Для этого урока я предпочитаю использовать смерть Людовика XIV в 1715 году и романтизм в качестве подставки для книг.

Предполагая, что учащиеся только что закончили изучение искусства и архитектуры французского барокко, я предпочитаю начинать урок с «неизвестного обзора». Под этим я подразумеваю произведение искусства, содержащее многие черты французского барокко; но также дает возможность подготовить историческую сцену для следующего периода искусства, который мы будем освещать. Моя любимая работа — портрет Гиацинта Риго L ouis XV в коронационном одеянии в возрасте пяти лет.

• Что ты видишь?
• Что вам это напоминает?

Студенты должны прокомментировать формальные аспекты: цвет, символы, драматизм – все черты, которые они недавно научились ассоциировать с барокко, особенно с другим портретом Людовика XIV работы Риго. Разговор всегда становится интересным, когда они начинают догадываться о личности неизвестного натурщика. После быстрого обсуждения того, является ли натурщик женщиной, королевой или ребенком, назовите личность натурщика. Они смотрят на первый официальный портрет Людовика XV (1710–1774 гг.) в возрасте пяти лет, написанный вскоре после смерти его прадеда Людовика XIV (1638–1715 гг.). Сравнивая две картины Риго, ученики должны быть поражены постоянством одежды: на обоих монархах одинаковые белые чулочно-носочные изделия, синяя бархатная мантия с золотом геральдическая лилия и горностай, а также цепь и крест ордена Святого Духа. Реквизит тоже похож: на обоих изображениях видны корона, меч и скипетр, а также гирлянда красной драпировки. Эти сходства отражают стандарт французской королевской портретной живописи, который продержался столетие, создавая жуткую последовательность, которая не распространится на остальной мир искусства.

Здесь также важно подчеркнуть, что многие институты, созданные Людовиком XIV, такие как Королевская академия живописи и скульптуры (далее Французская королевская академия) — перенесена в правление Людовика XV. Кроме того, виды искусства, связанные с королевским и религиозным покровительством, останутся доминирующими, особенно в случае исторической живописи, к которой художники будут продолжать стремиться.

Темы, на которые следует обратить внимание на протяжении всей лекции, включают покровительство , образование , материалы и современность . Государственный контроль над Французской Королевской академией в определенной степени стандартизирует образование художников. Знание происхождения и обучения художника становится полезным для визуального анализа, а также — по мере приближения к современному искусству — того, что художники отвергают в истеблишменте.

Фоновые показания

Полезным источником информации о Французской королевской академии является книга Кристофера Аллена «Французская живопись Золотого века » (Thames and Hudson, 2003). Одним из наиболее доступных обзоров, посвященных рококо, является « барокко и искусство и архитектура рококо» Роберта Ноймана (Pearson, 2013). Статья Дональда Познера «Свингующие женщины Ватто и Фрагонара», The Art Bulletin , Vol. 64, № 1 (19 марта82), 75–88, раскрывает тайны картины Фрагонара «Качели ».

Для Просвещения рекомендую серию текстов, больше ориентированных на конкретных художников. Джуди Эгертон Джордж Стаббс, художник: резюмирующий каталог (Лондон: издательство Йельского университета для Центра исследований британского искусства Пола Меллона, 2007 г.) и Джордж Стаббс, 1724–1806: наука в искусстве (Мюнхен: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 2012 г.) ).

Для неоклассицизма, Эмили Баллью Нефф и Кейлин Х. Вебер Американские противники: Уэст и Копли в трансатлантическом мире (Музей изящных искусств, Хьюстон, 2013 г.) — замечательный источник с главами, посвященными грандиозному туру Уэста и его методам коллекционирования произведений искусства, а также прекрасным эссе о шедевре. Смерть генерала Вульфа . Эндрю Стюарт, «Клятва Давида Горациев и тираноубийства», The Burlington Magazine , Vol. 143, № 1177 (апрель 2001 г.): 212–219 предоставляет убедительный аргумент в пользу включения Дэвидом визуальных источников из своего Гранд-тура в это произведение искусства.

О Капитолии США см. книгу Джеймса Д. и Джорджианы В. Корнвольф «Архитектура и городское планирование в колониальной Северной Америке » (Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 2002 г.) — замечательный текст о колониальной и ранней американской архитектуре. См. также: Генри Рассел Хичкок и Уильям Сил, Храмов Демократии: Капитолии штатов США (Нью-Йорк: Harcourt Brace Jovanovich, 1976).

Информацию о романтических сюжетах см. в Darcy Grimaldo Grigsby, .Конечности: Империя живописи в постреволюционной Франции (издательство Йельского университета, 2002). Одним из лучших источников по Жерико является книга Лоренца Э. А. Эйтнера Gericault: His Life and Work (Orbis Publishing, 1983). О Бари см. Untamed: The Art of Antoine-Louis Barye (Художественный музей Уолтерса, 2006).

Для получения информации о живописи, две публикации Антеи Каллен, Искусство импрессионизма: техника рисования и создание современности (Yale University Press, 2000) и Методы импрессионистов (Chartwell Books, 1982) бесценны. Каждый содержит огромное количество информации о пигментах, кистях и связующих веществах, которыми пользовались академические художники. Если вы научите своих учеников различать эти характеристики, они лучше оценят современных художников конца девятнадцатого века.

Предложения по содержанию

За это время было создано большое количество произведений искусства, поэтому мне нравится включать близлежащие архитектурные образцы и произведения искусства из местных музеев. Эти движения также имеют большое количество вариаций. Если вы ограничитесь тремя основными географическими областями: Францией, Великобританией и североамериканскими английскими колониями/Соединенными Штатами Америки, лекция будет гораздо более понятной.

За час и пятнадцать минут вы сможете охватить следующие произведения искусства и архитектуры:

Барокко

• Гиацинт Риго, Людовик XV в возрасте пяти лет в коронационном облачении , c. 1715 г. (Франция, барокко)

Рококо

• Жан-Антуан Ватто, Возвращение с Китеры , 1717–179 (Франция, раннее рококо)
• Жан-Оноре Фрагонар, Качели , 1766–177 (Франция, позднее рококо)

Просвещение

• Джордж Стаббс, Анатомия лошади , 1766 (Англия, наука)
• Жак-Луи Давид, Клятва Горация , 1784–175 (Франция, неоклассицизм)
• Бенджамин Уэст, Смерть генерала Вулфа , 1771 (Англия, неоклассицизм)
• Жан-Антуан Гудон, Джордж Вашингтон , 1785–1792, установлен 1796 (Франция/Америка, неоклассицизм)
• Стивен Халлет, Уильям Торнтон, Б. Х. Латроб, Чарльз Булфинч, Томас У. Уолтер и другие, Капитолий Соединенных Штатов, ок. 1793–1828, 1851–7 и 1856–63, в основном (Америка, неоклассицизм)

Романтизм

• Теодор Жерико, Плот Медузы , 1818–189 (Франция)
• Антуан-Луи Барье, Тигр, пожирающий гавиала , 1831 (Франция)

Глоссарий:

Для получения более подробных определений рококо, эпохи Просвещения и романтизма я рекомендую использовать Oxford Art Online.

Королевская академия живописи и скульптуры (Французская королевская академия) : основан в Париже в 1648 году группой художников, в том числе Шарлем Лебреном. Одной из целей учреждения было отодвинуть живопись и скульптуру от ремесленных ассоциаций, таких как средневековая система гильдий, подчеркнув интеллектуальный статус живописи и скульптуры, а не ручную деятельность. В рамках своей деятельности он организовал Prix de Rome, конкурс для молодых художников, который позволил победителю учиться в Академии Франции в Риме. Чтобы получить членство во Французской королевской академии, художники должны были представить приемная деталь . Эта работа навсегда привязала бы художника к определенному жанру искусства. Иерархия жанров была систематизирована Французской королевской академией: наиболее важное место занимала историческая живопись, затем соответственно портрет, пейзаж и натюрморт. Только художники-историки могли занимать должности во французской Королевской академии. После революции, в 1795 году, Французская королевская академия была переименована в Школу изящных искусств.

Просвещение : термин, характеризующий преобладание в культуре Западной Европы и Северной Америки определенных общих идей в период с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века. Хотя это и не было единым единым движением, оно было основано на вере в прогресс и силу разума. Недавние достижения в науке укрепили веру в то, что путем приобретения знаний и применения разума можно осуществить социальные, интеллектуальные и моральные реформы. Влияние Просвещения на искусство принимало различные формы. Одни художники воздавали должное науке, другие изучали классическое прошлое. В это время реализм, сдержанность, гармония и порядок классического искусства соответствовали мышлению Просвещения. Считалось, что, используя как классический стиль, так и сюжет в современных произведениях, произведение может морально улучшить зрителя.

Fête galante : [французский, «ухаживание»] категория живописи, специально разработанная Французской академией в 1717 году для описания вариаций Ватто на тему fête champêtre, , в котором фигуры в бальном платье или маскарадном костюме любовно размещены в парковой зоне. Короче говоря, эти работы изображают элегантные увеселения элиты на открытом воздухе.

Большой тур : Образовательная поездка, организованная богатыми и художниками, посвященная искусству и культуре Италии. Этот интерес проявился в образцах неоклассического искусства. Это путешествие может занять несколько лет.

Историческая живопись : форма повествовательной живописи, в которой несколько фигур разыгрывают сцену, обычно взятую из классической истории, мифологии или Библии.

Середина : метафора межкультурных отношений. Это пространство для размещения и гибридности.

Неоклассицизм : рассматриваемый как противовес легкомыслию и экстравагантности рококо, это был преобладающий художественный стиль в Европе и Северной Америке в конце восемнадцатого века и в начале девятнадцатого века. Отличительной чертой этого конкретного классического возрождения был упор на археологическую точность. Научное изучение артефактов наполнило множество публикаций.

Prix de Rome : термин, применяемый к высшей студенческой премии, присуждаемой последовательно спонсируемыми государством академиями в Париже. Это позволяло художнику, скульптору или архитектору учиться в Академии Франции в Риме от трех до пяти лет. Золотой век Римской премии был с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века в неоклассический период времени. В то время историческая живопись сильно поощрялась.

Приемная часть : произведение искусства, представленное художником во Французскую королевскую академию для получения членства. Работа была представлена ​​художником в рамках определенного жанра: историческая живопись, портрет, пейзаж или натюрморт.

Рококо : стиль искусства и декора, характеризующийся легкостью, пастельными тонами, изяществом, игривостью и интимностью, возникший во Франции в начале восемнадцатого века и распространившийся по Европе до конца восемнадцатого века. Хотя в первую очередь это движение в области дизайна интерьера, художники в области живописи и скульптуры отошли от серьезной темы барокко. Когда во Франции произошло Просвещение, рококо подверглось критике, потому что считалось, что оно не имеет интеллектуальной основы.

Романтизм : господствующая западная культурная тенденция в западном мире в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков. Трудно дать определение, это движение включает в себя постановку эмоций и интуиции выше (или, по крайней мере, наравне) с разумом, веру в то, что есть важные области опыта, которыми рациональный ум пренебрегает, и веру в общую важность личности. , личное и субъективное.

 

Рококо

Картина Жана-Антуана Ватто Возвращение с Цитеры (1717–1799) относится к раннему периоду рококо. В настоящее время ученые считают, что на картине изображены пары, покидающие Киферу — мифический остров любви — проведя там день. Если понимать композицию как движущуюся справа налево, пара, сидящая ближе всего к герме Афродиты (сужающийся четырехгранный стержень, увенчанный бюстом), кажется, все еще находится под чарами Афродиты, поскольку их головы находятся близко друг к другу во время разговора. По мере того, как пары удаляются от герма, это заклинание снимается. Двигаясь влево, следующая пара начинает подниматься, а пара рядом с ними уходит, а дама с тоской оглядывается через плечо на первую, сидящую пару. Вниз по холму чары любви полностью разрушены. Фигуры участвуют в светской беседе, а не в интимном типе, примером которого является пара, ближайшая к герму.

Этот тип заколдованных сцен, обычно связанных с любовью, был обычным явлением в начале восемнадцатого века. Цитера и ее эффекты изображались в театральных постановках и описывались в современной литературе. Ватто создал эту большую картину маслом на холсте (129 x 194 см), чтобы представить ее Королевской академии в качестве приемной части , относящейся к категории исторической живописи. Однако важность этой картины проистекает из ее способности не поддаваться категоризации в рамках существующей иерархии жанров (1-историческая картина, 2-портрет, 3-пейзаж, 4-натюрморт). Внимательно присмотревшись к произведению, учащиеся должны увидеть, почему оно не вписывается ни в один из существующих жанровых типов. Проще говоря, это не изображает религиозное или историческое событие с воодушевляющим или нравоучительным посланием. Действительно, это относится к путешествию в мир незаконной сексуальности, хотя и довольно скромно представленной. Включение классических деталей, таких как герма Афродиты, делает картину больше, чем просто пейзаж. Поэтому жанр исторической живописи был вычеркнут и мудро заменен на fête galante , что в переводе означает «элитное элегантное развлечение на свежем воздухе». К сожалению, лишив Ватто звания художника-историка, ему так и не позволили стать профессором Французской королевской академии.

Существует огромная разница между скромной сексуальностью, изображенной в творчестве Ватто, и намеками, изображенными на картине позднего рококо Жана-Оноре Фрагонара под названием Качели . По заказу богатого человека для его миниатюрного дома (дом удовольствий) композиция изображает огороженный сад (о чем свидетельствует стена и лежащие на переднем плане садовые инструменты), занятый тремя фигурами: фигурой пожилого мужчины, раскачивающей качели, прекрасной девушкой, которая качается, и молодым джентльменом. спрятался в кустах.

Скульптуры, маленькая белая лающая собачка у ног пожилого мужчины и другие детали намекают на отношения между этими тремя фигурами. Собака, традиционный символ верности, располагается ближе всего к пожилому мужчине, который, вероятно, находится в официальных отношениях с молодой дамой. Лающая собака (которая кажется рассерженной) смотрит на даму, что наводит зрителя на мысль, что собака (а не пожилой мужчина) знает о неверности дамы. Отсюда становится очевидным, что объект привязанности дамы – спрятавшийся в кустах молодой человек. Скульптура над юношей предостерегает от тишины, а двое putti фигуры под дамой смотрят на нее и свирепо смотрят на собаку. Молодой человек идеально расположен, чтобы мельком увидеть ноги дамы, пока она качается. В статье Дональда Познера раскрывается сексуальный подтекст, скрывающийся за потерянной туфлей женщины на картине и снятой шляпой молодого человека.

Ваши учащиеся могут быть в некоторой степени знакомы с этой работой из-за вариации, появившейся в анимационном фильме Disney Frozen . Используя Youtube.com, я люблю включать песню «Впервые за всю жизнь» и ставить ее на паузу, когда Анна вскакивает перед Качели . Различия между версией в фильме и на картине существенны. В фильме младший мужчина убран, а вспомогательных статуй нет. Хотя ботинок снимается, зрители видят смягченную версию картины Фрагонара, которая теперь становится просто невинным флиртом.

Рококо был эпохой аристократического покровительства. К концу восемнадцатого века оно уступило место своему контрапункту, эпохе Просвещения. Просвещение, объединенное верой в прогресс и силу разума, больше заботилось о понимании и рационализации нашего мира посредством изучения. Для мира природы это означало систематизацию природы и создание зверинцев, для других это означало тщательное наблюдение и документирование классического и ренессансного прошлого. Создание публикаций, документирующих эти открытия, ускорило распространение знаний (ярким примером является книга Джеймса Стюарта и Николаса Реветта «9».0469 Афинские древности , опубликовано в 1762–1816 годах в Лондоне), по крайней мере, среди тех, кто имел деньги и умел читать. Просвещение принимало разные формы в разных странах в зависимости от образования и интересов художника/мецената.

 

Просвещение

Выпущенный в том же году, что и Качели , Джордж Стаббс Анатомия лошади является одним из лучших документов, демонстрирующих союз искусства и науки в эпоху Просвещения. Стаббс считается художником-самоучкой, получив лишь некоторую подготовку у провинциального портретиста. В годы своего становления он провел значительное количество времени, обучаясь в больницах и преподавая анатомию человека. Он обязательно предпринял поездку в Италию в период с 1754 по 1756 год, как и ожидалось от известных художников и молодых джентльменов в то время, но это не так заметно в его творчестве. Вернувшись в Англию, он поселился в Линкольншире и начал проект, который определил его карьеру, — точное изучение анатомии лошадей. Анатомия лошади была неразвитой областью, в которой не было реальных достижений в изобразительном искусстве со времен Карло Руини.8 публикация Dell’anatomia et dell’infermità del cavallo .

После восемнадцати месяцев препарирования лошадей, интенсивного изучения скелета и различных слоев мускулатуры Стаббс научился изображать лошадей с невиданной ранее точностью. В Лондоне эта способность привлекла покровительство аристократии вигов (которая привела к восхождению Ганноверского дома), которая имела аналогичные интересы в области естественных наук. Стаббс опубликовал результаты своих вскрытий в тексте 1766 года 9.0469 Анатомия лошади . Выполненные без фона, кропотливые гравюры Стаббса обращают внимание зрителя исключительно на мускулы и скелет лошади спереди, сзади и сбоку, которые, кажется, парят в воздухе. За пять шагов Стаббс ведет зрителей через слои мышц к скелету. Это издание предназначалось в первую очередь для художников, а затем и для коневодческих и коневодческих сообществ. Исторически сложилось так, что Англия основала свою собственную Королевскую академию в 1768 году по образу и подобию французской, в которой художник-анималист находился в самом низу жанровой иерархии. Хотя Стаббс всю свою жизнь боролся с клеймом рисовальщика лошадей, бесспорно, он был лучшим спортивным художником восемнадцатого века.

Жак-Луи Давид Клятва Горациев (1784–1785 гг.) также принадлежит эпохе Просвещения, отражая сильный интерес этого периода к неоклассицизму. Уважение к древним было привито Давиду с юных лет, его буржуазное происхождение позволило ему получить классическое образование. Он обучался в мастерской Жозефа-Мари Вьена, признанного поклонника античного мира. В 1774 году Давид получил Римскую премию, которая финансировала пять лет обучения в Италии. Находясь там, Дэвид впитывал окружающую его визуальную культуру, что повлияло на уровень археологической точности в будущих комиссиях, таких как 9.0469 Клятва Горация . В Клятве Горация Давид привил жанр исторической живописи с неоклассической чувствительностью. В статье Эндрю Стюарта 2001 года представлены убедительные доказательства того, что позы братьев Гораций могли быть вдохновлены античными скульптурами, которые Давид видел в Риме в коллекции Фарнезе.

Сюжет картины вдохновлен эпизодом древнеримской истории, недавно ставшим предметом современного театра. В центре Гораций, отец трех молодых людей слева и патриарх семьи Гораций. Молодые люди клянутся в своей верности, чтобы защитить Рим до смерти от враждебной семьи Куриатов. Справа — женщины и дети Горация. Среди них дочь Горация Камилла, помолвленная с членом семьи Куриатти, и невестка Сабина, происходящая из семьи Куриатти. Много было сказано о контрасте между мужскими и женскими фигурами. Тем не менее, морализирующее послание о том, что вы цените свой долг перед своей страной выше всех других обязательств, включая любовь и семью, провозглашает эту работу исторической картиной. Учитывая, что эта работа была создана благодаря королевскому покровительству Людовика XVI после революции во Франции 1789 г., эта картина послужила точкой сплочения республиканцев.

Важная причина, по которой я предпочитаю Клятва Горациев другим великим неоклассическим исследованиям, таким как Корнелия, указывающая на своих детей как на свои сокровища Анжелики Кауфманн (1785), связана с пигментами, которые использовал Дэвид. Более темная цветовая палитра с ее битумно-коричневыми/черными оттенками стала клеймом, бесспорно связанным с французским академическим искусством середины девятнадцатого века. Это позволяет учащимся тренировать свой глаз, чтобы распознавать академическое произведение искусства, а также создает больший контраст с яркими пигментами, которые использовали импрессионисты.

Североамериканский художник колониального происхождения Бенджамин Уэст достиг совершеннолетия в эпоху Просвещения и, соответственно, совершил поездку по Италии, впитывая ее художественную среду между 1760 и 1763 годами. Уэст поселился в Англии и поступил на королевскую службу в 1768 году. Его шедевр, Смерть генерала Wolfe иллюстрирует совершенно другой подход к исторической живописи, поскольку он сочетает в себе современные сюжеты, обстановку и одежду с традиционными воодушевляющими идеями патриотизма и самопожертвования. Как следует из названия, на этой картине изображена смерть генерала Вулфа во время решающей битвы при Квебеке во время франко-индейской войны в 1759 году.. Лидерство Вулфа стало причиной британской победы, а его смерть возвела его в ранг национального мученика. По общему признанию, Уэст допускал художественные вольности в своих картинах.

На переднем плане умирающего Вулфа окружают тринадцать человек, шестерых из них можно опознать. На самом деле Вулф умер в окружении всего троих. На среднем плане мы видим довольно точную версию военных заметок дня, выложенную в хронологическом порядке справа налево. Крайний справа англичане бросили якорь в реке Святого Лаврентия. Войска карабкаются и перетаскивают пушки по речным скалам. В средней сцене войска выстраиваются в линию, а в крайнем левом углу солдат бежит к группе на переднем плане с новостями о том, что британцы выиграли битву. Картина размером пять на семь футов, выставленная в Королевской академии Англии в 1771 году, произвела фурор. В отличие от статичного, неизменного качества работ Дэвида, Уэст создал динамичную композицию, в которой смешались фактические детали (почерпнутые из предметов в коллекции произведений искусства Уэста, которая содержала все, от образцов артефактов американских индейцев до копий картин Мастеров), яркие цвета, жесты, глаза. контакт и выражения, и диагонали. При всех нововведениях остаются некоторые неоклассические привычки. Было отмечено, что поза американского индейца основана на торсе Бельведера, что восходящий взгляд Вулфа, возможно, вдохновлен картиной Гвидо Рени, и что стоящий в полный рост офицер с повязкой на груди является производным от Дорифора. .

Смерть генерала Вульфа также позволяет обсудить «золотую середину» или слияние культур/гибридность. Фигурка рейнджера в зеленом цвете — яркий пример золотой середины. Этот рейнджер носит сочетание одежды и снаряжения американских индейцев и европейцев, что укрепляет его позицию связующего звена между британцами и Конфедерацией ирокезов (могавки, онейда, тускарора, онандага, каюга и сенека).

Этим стремлением привить благородство исторического жанра искусства с современными событиями воспользовались и французы. Скульптурное произведение, которое, вероятно, лучше всего пересекает грань между неоклассицизмом и современностью, — это статуя Жана-Антуана Гудона 9 лет.0296 Джордж Вашингтон . В 1784 году Законодательное собрание штата Вирджиния проголосовало за создание мраморной статуи Джорджа Вашингтона в ознаменование его военной службы в Войне за независимость. По необходимости, из-за отсутствия сильных местных академических художественных традиций, правительству Вирджинии пришлось обратиться к европейским художникам для завершения заказа. Послы Томас Джефферсон и Бенджамин Франклин, находившиеся во Франции, рекомендовали Гудона. В детстве Гудон был окружен художниками и начал лепить рано, в возрасте девяти лет. Он учился в студии Мишеля Анжа Слодца (занявшего второе место в Римской премии 1724 и 1726 годов) и сам получил Римскую премию в 1761 году. В Риме он был очарован древними работами, но именно работы Микеланджело очаровали. его. Его мечтой на всю жизнь стало создание монументальной конной статуи.

Гудон отправился в Америку в Маунт-Вернон, чтобы снять мерки с Вашингтона и сделать слепок его лица. Он также надеялся убедить федеральное правительство США заказать у него конную скульптуру, когда позволят средства. Вернувшись во Францию, Гудон столкнулся с головоломкой, связанной с одеждой: изобразить Вашингтон в современном платье а-ля West или в старинных одеждах, как того требует традиция. В конце концов было решено изобразить Вашингтона в современной одежде. Хотя Вашингтон стоит в своей форме, которую он носил в качестве главнокомандующего армией, Гудон добавил много классических элементов, наиболее примечательными из которых являются фасции (символ власти, есть 13 стержней, которые представляют 13 колоний). и плуг (который отсылает к истории римского солдата пятого века до н. э., Цинцинната, который отказался от предложения абсолютной власти, чтобы вернуться на свою ферму). В 1796 декабря скульптура Джорджа Вашингтона работы Жана Антуана Гудона (1741–1828) была установлена ​​в Капитолии штата Вирджиния, где она стоит и по сей день.

Капитолий США был революционным неоклассическим достижением. Это федеральное здание в Вашингтоне, округ Колумбия, было задумано как кирпичное здание с семнадцатью комнатами, в котором разместится законодательная ветвь власти. Со временем к Капитолию добавились другие функции, такие как гробница Вашингтона и место для Верховного суда. Первые заявки показали, что американские джентльмены-архитекторы/строители не смогли создать адекватные элегантные и монументальные формы, которые определяли бы новый тип зданий страны. Даже тогда президент Вашингтон назвал их «скучными». В конечном итоге выбранный проект был синтезом конкурсных работ, в которых использовались многие символы и распределение пространств, используемых в других государственных домах, а именно: портик, купол, центральный общественный зал. пространство, и два дома напротив друг друга.

Несмотря на то, что у него было много разных создателей (Уильям Торнтон, Б. Х. Латроб, Чарльз Булфинч и Томас У. Уолтер, которые были смесью профессиональных и джентльменских архитекторов), различные части Капитолия объединены в неоклассическом стиле, с фокусом. купол (1856–63), созданный по образцу Пантеона. Строительство Капитолия вытолкнуло американских строителей из зоны материального комфорта. Первоначально предполагалось, что это кирпичная конструкция, но было решено, что для внешней отделки следует использовать кладку из тесаного камня. Для сводов Томас Джефферсон хотел использовать дерево, Латроб настаивал на кирпичной кладке. Десятилетия спустя строители дошли до своих технологических пределов, используя новый материал — железо — для создания знаменитого купола Капитолия.

 

Романтизм

Романтизм , просуществовавший с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века, был неточным движением, основные верования которого противоречили учению Просвещения, особенно обвинению в разуме. Романтизм известен тем, что ставит эмоции и интуицию выше или, по словам Oxford Art Online, по крайней мере наравне с разумом. Это началось как литературное движение, которое затем перешло к изобразительному искусству.

Жерико Плот «Медузы» (1818–1899) относится к периоду романтизма. Жерико получил небольшое формальное образование, предпочитая копировать картины в Лувре. Эта массивная картина была выставлена ​​в Салоне 1819 года под названием «Сцена кораблекрушения ». Хотя имя «Медуза» не фигурировало в названии, публика без труда установила бы связь между работой Жерико и недавней катастрофой. Подводя итог: «Медуза» была злополучным кораблем, который покинул Францию ​​в 1816 году и направился в Кабо-Верде, Африка. Корабль сел на мель и затонул. Спасательные шлюпки смогли спасти только часть экипажа. Около 150 человек, оставшихся позади, построили плот, оставленный на произвол судьбы. В течение тринадцати дней последовали ужасы — бои, голод, обезвоживание и каннибализм. Когда плот был наконец обнаружен, в живых осталось всего пятнадцать человек. Заявления выживших были быстро опубликованы, опалив умы французов. Возвращаясь к картине Жерико, ужасы, пережитые выжившими, подразумеваются, а не показываются. Хотя Жерико соответствовал академическим стандартам идеализации человеческих фигур, в отличие от традиционной исторической живописи, акцент делается не на воодушевляющем моральном или героическом послании, идеях, традиционно связанных с этим жанром. Вместо этого картина фокусируется на стихийной борьбе человечества с природой. Формальный выбор Жерико, особенно цвет, отдавал предпочтение драматическому эмоциональному, романтическому эффекту картины.

Бронзовая скульптура Антуана-Луи Барье Тигр, пожирающий гавиала (1831 г.) также относится к периоду романтизма. Барье (1796–1875) обучался в Школе изящных искусств с 1818 по 1824 год. Изучение анатомии, особенно анатомии животных, которую он изучал в Ботаническом саду и в Музее естественной истории, представляло для него особый интерес. . Однако Бари не использовал анатомические исследования как самоцель и включил их в эмоциональные рассказы. Показан на Французском салоне 1831, Тигр, пожирающий гавиала , произвел фурор, многих поразил жестокостью сцены и принес ему серебряную медаль. Здесь анатомическая точность служит изображению насилия, эмоций и инстинктов и используется просто как способ усилить натурализм сцены. Принимая во внимание, что начало девятнадцатого века было временем, когда инстинктивное поведение животных использовалось для объяснения человеческого инстинкта, скульптуры Бари «хищник / жертва» оказали глубокое, возможно, переоценивающее влияние на зрителей.

В конце урока…

Мне нравится, когда класс говорит мне, какая информация произвела на них наибольшее впечатление. Это интересный способ завершить обзор, закончив период вниманием к тому, что они сочли наиболее интригующим. Это также отличный способ оценить, что им будет интересно на будущих занятиях.

Через рококо, Просвещение и романтизм на западе идеология Французской королевской академии служила фоном. Художники соединили визуальный язык, преподаваемый в Академии, с индикаторами духа времени.

Я всегда надеюсь, что, подчеркивая почти повсеместное присутствие Академии и то, как она повлияла на образование художника, покровительство и предмет, я подчеркну новизну и экспериментирование периода современного искусства.

Дополнительные ресурсы

Smarthistory о становлении современным

Коллин Яргер (автор) является внештатным преподавателем Колледжа Рэндольф-Мейкон и Музея изящных искусств Вирджинии.

Эми Раффел  (редактор) является кандидатом наук в Центре выпускников CUNY. Она имеет степень магистра истории современного искусства Института изящных искусств (NYU) и с 2010 года преподает курс «Введение в современное искусство» в качестве научного сотрудника-преподавателя в Lehman College. участник учебных ресурсов по истории искусств.

Искусство и труд в девятнадцатом веке

Сначала самое главное.

..

Этот урок посвящен произведениям искусства, относящимся к теме труда и искусства примерно с 1850 по 1900 годы, многие из которых являются частью основного канона истории искусства девятнадцатого века. Основное внимание уделяется работам, произведенным во Франции, но в нем рассматриваются некоторые работы из других стран (например, Великобритании, Германии и США), и по усмотрению преподавателя он может быть сделан гораздо более международным.

Труд был главной проблемой во второй половине века из-за десятилетий индустриализации, радикально изменивших характер труда — как в деревне, так и в городе. Примерно в то же время художники также стали изображать темы из современной жизни, а значит, не могли не затронуть тему труда. Крестьяне и городские рабочие стали обычными субъектами, и с усилением механического воспроизводства также возникли вопросы о том, что представляет собой «искусство».

Поскольку тему «труда» в девятнадцатом веке можно рассматривать довольно широко, этот урок был разделен на три тематических раздела. Не все формы труда одинаковы; и в девятнадцатом веке на них не смотрели так же — ни художники, ни широкая публика. Таким образом, в каждом из приведенных ниже тематических разделов будут рассматриваться вопросы, характерные для этой темы, такие как соответствующие социально-политические контексты и/или причины, по которым художников могла привлечь та или иная тема.

Темы:

• Сельская рабочая сила
• Городской труд
• Труд художников

Хотя наше понимание труда резко изменилось в девятнадцатом веке, это не означает, что в этот период художники впервые изображают рабочих. (В частности, сельскохозяйственный рабочий появился в изобразительном искусстве, по крайней мере, со средних веков.) Либо до, либо во время лекции рассмотрите произведения, которые вы, возможно, уже обсуждали в классе (например, «9» Питера Брейгеля Старшего).0469 Сборщики урожая (1565). Как раньше изображали работу? А крестьяне? Были ли обсуждения городских рабочих? Почему, почему нет?

Еще один способ начать обсуждение труда в классе — сначала провести мозговой штурм, какие виды занятий или труда вы ожидаете увидеть в искусстве. Затем, после урока, вы можете вернуться к списку занятий и сравнить его с лекцией. Были ли сюрпризы? Есть ли профессии, которые вы ожидали увидеть, но не увидели? Или, наоборот, были ли изображенные художниками занятия, которые вы не ожидали увидеть? Как вы думаете, почему это может быть?

Фоновые показания

Сельский труд:

• Эйзенман, Стивен Дж. «Риторика реализма: Курбе и истоки авангарда». В Искусство девятнадцатого века: критическая история , 242-264. Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1994.
.
• Ночлин, Линда. « Il faut être de son temps »: реализм и потребность в современности». В Реализм , 103-177. Нью-Йорк: Penguin Books, 1971.
.
• ________. «Образ работающей женщины». В Представляя женщин . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1998.
.
• Вайсберг, Габриэль П. Реалистическая традиция: французская живопись и рисунок, 1830-1900 гг. . Кливленд: Художественный музей Кливленда в сотрудничестве с издательством Indiana University Press, 1980.  

Городские рабочие:

• Барринджер, Тим. Мужчины за работой: искусство и труд в викторианской Британии . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005.
• Клейсон, С. Холлис. «Семья и отец: Grande Jatte и его отсутствие». В 90 469 чтениях по искусству девятнадцатого века 90 470, 212–229. Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall, 1996.
.
• ________. Нарисованная любовь: проституция во французском искусстве эпохи импрессионизма . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1991.
.
• Искин, Рут Э. Современные женщины и парижская потребительская культура в импрессионистской живописи Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2007.
• Липтон, Юнис. Глядя на Дега: тревожные образы женщин и современной жизни . Беркли/Лос-Анджелес: University of California Press, 1986.
.
• Ночлин, Линда. «Кормилица Моризо : построение работы и отдыха в импрессионистской живописи». В «Женщины, искусство и власть: и другие очерки» , 37–56. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1988.
.

Труд художников:

• Барринджер, Тим. «Эстетика и труд». В Мужчины за работой: искусство и труд в викторианской Британии , 315-21. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2005.
.
• Блейксли, Розалинд П. Движение искусств и ремесел . Нью-Йорк: Phaidon Press, Inc., 2006.
.
• Эйзенман, Стивен Дж. «Архитектура и дизайн в эпоху промышленности». В Искусство девятнадцатого века: критическая история , 310-331. Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1994.
.
• Меррилл, Линда. Горшок с краской: эстетика на суде в деле «Уистлер против Раскина 9»0470 . ” Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press, 1992.

Предложения по содержанию

Искусство и труд в конце XIX века из AHTR

Глоссарий:

• Буржуазия : средний и верхний средний классы. В контексте марксизма и капитализма буржуазия ассоциируется с социальным классом, который контролирует средства производства и большую часть богатства. С появлением среднего класса в девятнадцатом веке буржуазия стала арбитром культурного вкуса и художественного производства. Термин «буржуазия» чаще всего используется в отношении зарождающегося среднего и высшего среднего классов, особенно во Франции.

• Пролетариат : рабочие или рабочее население. В контексте марксизма и капитализма пролетариат обычно ассоциируется с промышленными наемными работниками, единственным реальным активом которых являются их время и способность работать.

Предлагаемые изображения:

Сельский труд

• Гюстав Курбе, Камнеломы , 1849
• Жан-Франсуа Милле, Сеятель , 1850
• Адольф Менцель, Металлопрокатный стан, или Современный Циклоп , 1876
• Жан-Франсуа Милле, Сборщики урожая , 1857
• Жан-Франсуа Милле, Ангелус , 1859
• Жюль Бретон, Возвращение собирателей , 1859
• Жюль Бретон, Песня жаворонка , 1884
• Жюль Бастьен-Лепаж, Косальщики , 1878
• Винсент Ван Гог, Едоки картофеля , 1885
• Поль Синьяк, Во времена гармонии , 1894
• Камиль Писсарро, Сбор яблок в Эраньи , 1888

Городской труд

• Ричард Редгрейв, Бедный учитель , 1845
• Форд Мэдокс Браун, Рабочий , 1852
• Gustave Doré, Over London — поездом и Orange Court, Drury Lane , из London: A Pilgrimage , 1872
• Оноре Домье, Тяжелое бремя , 1850-53
• Эдгар Дега, Женщины гладят , ок. 1884-86
• Эдгар Дега, Магазин шляп , 1879/86
• Гюстав Кайботт, Скребки для пола , 1875
• Гюстав Кайботт, Маляры , 1877
• Жорж Сёра, Купальщицы в Аньере , 1884
• Эдуард Мане, Бар в Фоли-Бержер , 1881-82
• Эдгар Дега, Именины госпожи, 1876-77
• Анри де Тулуз-Лотрек, В Салоне на улице Мулен, 1894

Труд художников

• Джудит Лейстер, Автопортрет , 1635
• Аделаида Лабиль-Гьяр, Автопортрет с двумя зрачками , 1785
• Гюстав Курбе, Автопортрет (Человек в отчаянии), 1843-45
• Гюстав Курбе, Автопортрет (Раненый), 1855
• Гюстав Курбе, Мастерская художника: настоящая аллегория семи лет моей творческой жизни, 1854-55
• Уильям Моррис, Дейзи обои , 1864
• Клод Моне, Впечатление, Восход солнца , 1872
• Джеймс Эббот Макнил Уистлер, Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета , 1875

Сельские рабочие

Сочетание нехватки продовольствия в сельской местности и быстрого роста неквалифицированного городского промышленного пролетариата в начале девятнадцатого века привело к нарастанию социальных волнений, которые вспыхнули по всей Европе с революциями 1848 года. Эти политические потрясения, забота о тяжелом положении рабочего класса в сочетании с растущим спросом на художников изображать сцены своего времени (который начался в 1830-х годах) привели к тому, что художники начали решать социальные проблемы в своих работах.

На парижском Салоне 1850 года появились две реалистические работы, которые прямо отвечали этому новому художественному импульсу: Гюстав Курбе Камнеломы (1849) и Жан-Франсуа Милле Сеятель (1850) . Оба этих изображения изображают рабочих с беспрецедентным чувством монументальности. Нарисованные в масштабе, обычно предназначенном для исторической живописи, Курбе и Милле заменили традиционного классического героя представителями бедного рабочего класса. После классового конфликта революции 1848 года во Франции многие зрители сочли эти изображения тревожными. Кроме того, в дополнение к изображению предметов, считающихся неподходящими для крупноформатных картин, Курбе и Милле также пошли против нормы, используя палитру и методы рисования, нехарактерные для традиционной академической живописи. Курбе, например, классно использовал свой мастихин для нанесения пигмента на холст, создавая более густую пасту и более матовую поверхность своих изображений, чем типичный безупречный глянцевый блеск академических картин того времени.

Картина Курбе Камнеломы — это прямой комментарий к бедности, которая стала повсеместной во время Июльской монархии во Франции, что заставило народ восстать против своего правительства. Двое мужчин — молодой и старый — выполняют низший вид ручного труда: разбивают камни, чтобы сделать из них гравий. Курбе использует ограниченную цветовую палитру, чтобы представить сцену очень прозаично, за что его критиковали (говорят, что он уделял человеческим фигурам не больше внимания, чем камням). Мужчины безлики, а их изодранная одежда и скудость еды подчеркивают всю их нищету. Это сцена без надежды или спасения, которая предполагает, что участь бедных в жизни предопределена и неизменна; те, кто рождаются бедными, так и умрут, а молодой камнелом однажды станет старым.

Подобно Камнеломам Курбе, лицо Сеятеля Милле неразличимо; еще раз предполагая, что важна работа, которую они выполняют, а не их индивидуальность. Однако в то время как Курбе предлагает более сочувственный образ, осуждающий циклическую природу бедности, Милле представляет свой Сеятель с чувством уважения. Фигура шагает по переднему плану изображения, на ходу разбрасывая семена для посевов. Милле также использует мрачную палитру для своих Сеятель , что в сочетании с масштабом аграрного рабочего придает потенциально зловещее ощущение. Изображение получило смешанный критический прием, в значительной степени основанный на политике критиков, восхваляющих или осуждающих работу в зависимости от их личного отношения к социальным изменениям.

Подобно картинам Курбе и Милле, большинство изображений девятнадцатого века, посвященных проблемам труда и условиям жизни рабочего класса, сосредоточены вокруг сельской жизни крестьян. Художники лишь изредка изображают промышленный труд и фабрики в изобразительном искусстве (хотя многочисленные изображения появлялись в популярной иллюстрированной прессе того времени). Однако одним заметным исключением из этого правила является 9.0296 Железопрокатный стан Адольфа Менцеля или Современный Циклоп I (1876) , который был выставлен в Берлине в 1876 году и снова в Париже на Всемирной выставке 1878 года. Изображение пульсирует шумом, теплом и энергией железопрокатный цех. Вместо того, чтобы осуждать опасные и эксплуататорские методы работы, это, кажется, торжество промышленной изобретательности и роста, поскольку сильная светотень придает сцене чувство героизма. Это более позитивное представление промышленности неудивительно, учитывая международную промышленную конкурентоспособность конца девятнадцатого века, которая была вызвана Универсальными выставками, проводившимися в Европе и Соединенных Штатах, начиная с Большой выставки (также известной как выставка Хрустального дворца). в Лондоне в 1851 году.

Крестьянские сцены становились все более популярными во времена Второй империи Наполеона III, которая началась в 1851 году, когда Луи-Наполеон Бонапарт провозгласил себя императором Франции. Но по мере того, как они получали более широкое признание со стороны правительства, они теряли остроту социальной критики, столь ощутимую в «90 469 камнеломах» Курбе. Образы сельских тружеников становились все более сентиментальными и ностальгическими, что можно увидеть в более позднем творчестве Милле и творчестве Жюля Бретона.

Милле Собиратели (1857) продолжали привлекать внимание к трудностям современной крестьянской жизни, но менее конфронтационным образом, чем Сеятель . Три женщины выполняют изнурительную работу по уборке или сбору беспризорной пшеницы, оставшейся после урожая. Обильный урожай на заднем плане создает мощное противопоставление скудным стеблям пшеницы, которые женщины сжимают в руках. Сбор урожая был благотворительной привилегией, которую богатые фермеры распространяли на своих бедных рабочих, которая, хотя и не включала в себя большое количество пшеницы, помогала их семьям в течение зимы. Согнутые и сгорбленные позы собирателей говорят об их низком статусе, но фигуры более традиционны в своих позах, чем вырисовывающаяся цифра 9.0469 Сеятель , который вызвал тревогу у публики. Тема сбора также связана с классическими ассоциациями с Вергилием и библейскими ассоциациями с героиней Руфью, собиравшей на поле Вооза. Эти литературные ассоциации облагораживают этих бедняков, а не современная трудовая политика. С The Gleaners вы можете видеть, как Милле начинает отступать от спорных, провокационных изображений труда, и на самом деле художник активно отрицал, что в работе была какая-либо социальная критика, когда она была впервые выставлена ​​​​в 1857 году.

In Ангелус (1859) , Просо изображает гораздо более откровенно сентиментальную сцену. Фермер и его жена прерывают работу при звуке вечернего ангельского колокола, доносящегося из деревенской церкви. Они склоняют головы и читают Марии слова ангела Гавриила: «Angelus Domini nuntiavit Mariae…» (Ангел Господень возвестил Марии). Заходящее солнце бросает туманный свет на сцену, что добавляет изображению эмоций/романтики и ностальгии. По мере того, как мелкие фермерские хозяйства пришли в упадок с появлением промышленных ферм, идиллические образы более простого сельского прошлого становились все более и более привлекательными, особенно для городской буржуазии.

Жюль Бретон также прославился своими идиллическими, сентиментальными и беззаботными крестьянскими сценами. Изображения, подобные его Возвращение сборщиков урожая (1859) , были более откровенно положительными, чем у Милле. По сравнению с сборщиками урожая Милле , бретонские крестьянки, кажется, с легкостью выполняют свою работу и без труда несут свои большие узлы и полные мешки зерна домой. Щедрость их сбора напоминает традиционные аллегории об урожае, а не о скудных остатках, собранных путем подбирания.

Крестьянские картины Бретона становились все более популярными, они становились еще более сентиментальными. Его Песня жаворонка (1884) — отличный пример: молодая крестьянская девушка, купаясь в лучах восхода солнца, останавливается по пути на работу, чтобы послушать жаворонка. Это не унылая нищета, изображенная Курбе, а обнадеживающая сцена, в которой молодая девушка видит за пределами своего низкого положения потенциал красоты в мире.

Другая ветвь крестьянской живописи возникла во Франции в 1870-х и 1880-х годах с подъемом натурализма. В отличие от работ Курбе, Милле и Бретона, натуралисты, такие как Жюль Бастьен-Лепаж и Паскаль-Адольф-Жан Даньян-Бувре, пытались удалить из своих работ все чувства, будь то возмущение или сентиментальность. Они стремились создать сцены, максимально приближенные к реальной жизни, поэтому избегали ссылок на искусство прошлого и придавали своим изображениям специфику деталей, которую часто сравнивают с фотографией. Картина Жюля Бастьена-Лепажа Косальщики (1878) является хорошим примером натуралистического стиля. На нем изображены два молодых крестьянина, отдыхающих после полуденного обеда: мужчина заснул под шляпой, а девушка, кажется, только что сонно села. Хотя палитра Бастьена-Лепажа не особенно красочна, она намного светлее, чем у Курбе или Милле, что придает картине более свежий, бесстрастный тон.

Ближе к концу века в общественном сознании начинает вновь появляться крестьянская живопись в творчестве Винсента Ван Гога. Вдохновленный Милле и английским соцреализмом, Картина Ван Гога « Едоки картофеля (1885) » — мрачное, грубое и жестокое изображение реалий крестьянской жизни. Лица фигур измождены и искажены до такой степени, что граничат с карикатурой — не для насмешки, а для того, чтобы показать опустошение, вызванное бедностью и тяжелым ручным трудом. Ван Гог манипулировал своими фигурами, чтобы выразительно передать свое возмущение пренебрежением общества к этим трудолюбивым крестьянам. В дополнение к усилению эмоционального тона сцены, темная палитра Ван Гога, состоящая из глубоких, землистых зеленых и коричневых оттенков, также служит для связи его фигур с землей, которую они создают. Как объясняет Ван Гог в письме, которое он написал своему брату Тео: «Я пытался подчеркнуть, что те люди, которые ели картошку при свете лампы, копали землю теми самыми руками, которые они опускали в блюдо, и это говорит о ручной труд и то, как они честно зарабатывали себе на пропитание».

К концу девятнадцатого века, после десятилетий протестов и отсутствия видимых изменений в условиях труда, появились новые идеологии в надежде найти новые решения. Анархизм — или политическая идеология, согласно которой единственный способ создать более миролюбивое общество — это избавиться от правительства, — стал особенно привлекательным для художников-неоимпрессионистов Поля Синьяка и Камиля Писсарро. Через идеалы анархизма они надеялись, что классовые различия растворятся и таким образом создадут более эгалитарное общество. Синьяк и Писсарро оба обратились к стилю живописи неоимпрессионистов / дивизионистов / пуантилистов, в котором использовались индивидуальные, равные мазки цветов, а не традиционные мазки краски. Они рассматривали этот метод как эгалитарный: каждому мазку краски придается равное время ожидания и значение при нанесении на холст, и поэтому они чувствовали, что он лучше всего отражает анархистский идеал бесклассового общества.

Работа Поля Синьяка « Во времена гармонии (1894) » изображает пасторальную утопию, которую, по его мнению, анархизм принесет в современный мир (первоначально он намеревался назвать работу «Во времена анархии» ). Сцена вне времени и не испорчена промышленностью, как и люди, которые не работают, но наслаждаются неторопливым времяпрепровождением и взаимодействуют друг с другом, не обращая внимания на различия в классе, возрасте или поле.  

Писсарро также считал сельскую жизнь более естественной и гармоничной, чем промышленно развитый город, и часто обращался к сельской жизни, чтобы выразить свои социальные идеалы. Писсарро Сбор яблок в Эраньи (1888) — образ идеализированный, но не лишенный работы целиком. Вместо этого картина Писсарро

иллюстрирует мир и гармонию, которые приходят от совместной работы крестьян, каждый из которых выполняет свой собственный труд, и щедрость урожая, который является их наградой за это. Яркие цвета изображения отражают радость, которую сборщики яблок получают от своего общего труда.

Городской труд

В то время как большинство изображений девятнадцатого века открыто изображают сельский труд — жестоко, ностальгически или идеально — городской труд также обращается к ряду художников. Эти сцены часто отражают быстро меняющийся характер городской жизни того времени. Города расширились в девятнадцатом веке, поскольку крестьяне, неспособные больше выживать за счет земли, перебрались в городские центры в поисках работы. Рост среднего класса и последующее новое распределение богатства в городах также создали наемных рабочих из населения, которое раньше не должно было работать.

Ричард Редгрейв Бедный учитель (1845) — хороший пример новой формы труда. Эта молодая учительница была бы отправлена ​​ее семьей работать и зарабатывать себе на жизнь. Сидя одна в комнате, она поглощена одиночеством, и только письмо на коленях (вероятно, из дома) и скудный ужин составляют ей компанию. Подобные сентиментальные жанровые сцены пользовались бешеной популярностью у среднего класса в викторианской Англии. Редгрейв Бедный учитель отвечает этим вкусам, чтобы решить проблемы бедности в обществе, но он старается показать благородную форму бедности, а не обездоленных фабричных рабочих, которые оскорбили бы его аудиторию из среднего класса.

Работа Форда Мэдокса Брауна (1852) , однако, более прямолинейна в своей социальной критике. В центре сцены группа землекопов (мужчины, выполняющие тяжелый физический труд, как правило, для инженерных проектов) раскапывают дорогу, чтобы проложить трубы, чтобы обеспечить пресной питьевой водой рабочие районы. Помимо изображения современного меняющегося ландшафта Лондона, Работа также является комментарием о контрасте между богатыми и бедными. Различные представители любого класса окружают рабочих-землеходов, сопоставляя богатство и нищету, критикуя праздность богатых по сравнению с изнурительным трудом рабочего класса. Чтобы подчеркнуть свое послание, Браун включает двух узнаваемых фигур, прислонившихся к перилам с правой стороны сцены: писателя Томаса Карлайла и учителя Ф. Д. Мориса, оба из которых открыто выражали свою обеспокоенность социальным положением в Британии.

Гюстав Доре еще более мрачно иллюстрирует разрыв между богатыми и бедными в своей публикации Лондон: паломничество (1872) . В этой работе Доре противопоставляет богатство мира богатых нищете бедняков. Такие изображения, как Over London – By Rail и Orange Court, Drury Lane , описывают грязные, запущенные, тесные условия лондонских рабочих кварталов. Эти сцены отражают то, как бедняки были вынуждены жить друг над другом в бесконечных рядах домов и множестве людей, заполняющих каждое открытое пространство. Их антисанитарный мир лишен света и природы и определяется кирпичом, дымом и тьмой. Полностью заполняя образы архитектурой и людьми, отягощенными слоями и слоями ветхой одежды, Доре намекает на безжалостную усталость и безысходность их положения.

Большинство французских художников не обращались к горькой бедности рабочего класса так обыденно, как Доре. Единственным другим художником, действительно заинтересованным в изображении бедственного положения городского рабочего класса, был Оноре Домье . Домье создал ряд образов, изображающих бремя парижских прачек, которые стирали белье для буржуазии в Сене, а затем несли мокрое белье домой сушиться. Это была тяжелая, низкооплачиваемая и неблагодарная работа. В 9029 году6 Тяжёлое бремя (1850–53) , прачка, наклонённая набок, чтобы компенсировать вес своей ноши, тащит свою корзину с одеждой по парижской улице, её дочь цепляется за юбки рядом с ней. Подобно Камнеломам Курбе, Тяжелая ноша Домье предполагает, что бедность неизбежна, поскольку маленькая девочка в конечном итоге вырастет, чтобы занять место своей матери.

Эдгар Дега также затрагивает тему стирки одежды в своей серии гладильных машин. Однако образы Дега не так явно связаны с социальной политикой, как образы Доре и Домье. Например, в его Женщины, гладящие (ок. 1884-86) , Дега намекает на изнурение и тяжелую работу, которые влечет за собой глажка, но это не обязательно является предметом работы. Как и его коллеги-импрессионисты, Дега интересовался изображением современной жизни в соответствующей современной манере. А в девятнадцатом веке отмывание денег было бурно развивающейся отраслью, в которой работало растущее новое население женщин из рабочего класса. Дега часто обращается к различным формам городского женского труда на протяжении всего своего творчества, изображая не только гладильщиц, но также модисток и представителей постоянно расширяющейся индустрии развлечений Парижа.

Гюстав Кайботт аналогичным образом изображал городской пролетариат в своих работах, но обычно он сосредотачивается на мужчинах из рабочего класса в таких изображениях, как его Скребки для пола (1875) и Маляры (1877) . Как и Дега, работы Кайботта изображают современных рабочих-мужчин в современной обрезанной композиции, формат, обычно ассоциируемый с новым средством фотографии. В этих образах чувствуется не социальный протест, а чувство героизма, особенно Скребки для пола — это говорит о ценности честного труда мужчин.

Картина Жоржа Сёра « Купальщицы в Аньере (1884) » также была прочитана как изображение мужчин из рабочего класса. Связь с фабриками на заднем плане может привести к выводу, что эти люди являются промышленными рабочими. Однако их показывают не на работе, а в состоянии покоя — и, вероятно, они прогуливаются со своей работы. Итак, Сёра снова взял городского рабочего как характерную для современной жизни тему, но его образ не содержит явного социально-политического подтекста.

Одной из самых распространенных и изменчивых форм труда в искусстве конца девятнадцатого века, особенно во Франции, является женщина-исполнитель. В частности, с импрессионизмом и его акцентом на изображение новой культуры досуга Парижа 1870-х и 80-х годов женщины, работающие в индустрии развлечений, появляются повсюду. Одним из хороших примеров является Эдуарда Мане Бар в Фоли-Бержер (1881-82) , на котором изображена молодая барменша в популярном мюзик-холле в Париже. Продавая закуски, ее можно было рассматривать как одну из толпы продавщиц и продавщиц, заполнявших магазины и универмаги, расширившиеся во второй половине девятнадцатого века. Сотрудница нового типа, работающая в заведении нового типа, барменша — образец современного Парижа. Единственный намек на то, что она на самом деле работает, помимо ее положения за барной стойкой, — это остекленевшее выражение скуки на ее лице.

Центральное, демонстративное положение буфетчицы в картине Мане Фоли-Бержер и взаимодействие между ней и покупателем-мужчиной, увиденное в зеркале, часто приводило к более распространенному прочтению картины Мане: что буфетчица вместе с прохладительные напитки, которые она раздает, продаются. Женщинам, работавшим продавщицами, барменшами, прачками, балеринами, модистками и т. д., платили так мало в девятнадцатом веке, что они часто были вынуждены пополнять свой доход другими способами, обычно становясь любовницей богатого мужчины, если не прямой проституткой. По мере того как классовые различия в девятнадцатом веке начали меняться и стираться, респектабельные буржуазные женщины во Франции становились все более и более ограниченными социальными ожиданиями приличия, и мир demi-monde (или класс женщин, которые обменивались распущенными нравами, чтобы выжить) расширился. Заинтересованные в изображении мира современного Парижа, «работницы» (или проститутки) довольно часто появляются в работах импрессионистов и постимпрессионистов, наиболее откровенно в творчестве Эдгара Дега и Анри де Тулуз-Лотрека . Тем не менее, большинство изображений работающих женщин девятнадцатого века несли бы коннотации сексуальной безнравственности и представляли собой вторую, негласную форму «работы» для широкой публики во Франции.

Труд художников  

Помимо представления различных форм труда в искусстве вопросы о труде художника не менее важны для обсуждения труда в рамках дисциплины истории искусства. Представления о художниках как о чем-то большем, чем чернорабочие, не существовало до эпохи Возрождения. До этого они считались родственными ремесленникам (как плотники). С развитием идеи «художественного гения» мы видим все большее внимание как к индивидуальности, так и к виртуозности художников. Эти две идеи наиболее отчетливо сливаются в давней традиции автопортретов художников, возникшей в эпоху Возрождения. Чаще всего художники используют автопортреты как способ утверждения своего статуса и/или своего мастерства. Некоторые из лучших примеров этого на самом деле часто создаются художницами, например, 9.0296 Джудит Лейстер или Аделаида Лабиль-Гьяр , которые умело изображают иллюзию различных тканей, техник и текстур, а также свои собственные образы, чтобы подтвердить свои способности как художников.

В середине девятнадцатого века Гюстав Курбе является еще одним хорошим примером того, как художник использует свой собственный образ как способ заявить о своем художественном мастерстве. Курбе создал большое количество автопортретов, изображающих себя в разных обличьях и с разными выражениями лица в начале своей карьеры, например, его Автопортрет (Отчаянный) (ок. 1843-45) и его Автопортрет (Раненый) (1855) . Однако самым известным примером должна быть картина Курбе «Мастерская художника: настоящая аллегория семи лет моей творческой жизни» (1854-55) , в которой он помещает себя в центр огромного холста перед мольберта, рисуя пейзаж. Это самодовольная работа, в которой Курбе превращает свой автопортрет в крупномасштабную многофигурную картину (элементы, которые в то время обычно использовались только для исторических картин). Окружая себя современными фигурами — как реальными людьми, так и популярными типами, — Курбе далее использует эту картину, чтобы объявить о новой роли художников в современном мире, как он его видел: быть и воспроизводить свое время.

Девятнадцатый век знаменует собой важный момент в художественном производстве, когда стремительная индустриализация и модернизация мира привели к новым методам производства, новым предметам, новым способам репрезентации и, к концу века, новым способам продажи. произведение искусства. Точно так же в этот период художники, по сути, начали работать совершенно по-новому (особенно художники-авангардисты, поскольку академические художники в значительной степени все еще сохраняли традиционные способы и средства, которым учила Академия).

Одним из наиболее заметных примеров переосмысления художниками своих методов работы в конце девятнадцатого века является Движение искусств и ремесел в Великобритании. Движение стремилось противодействовать порокам индустриального общества, отказавшись от машинного производства и сосредоточившись вместо этого на мастерстве. Средние века считались почти золотым веком производства, когда люди работали вместе в мастерских или гильдиях. Из-за акцента Движения на ручном труде оно в значительной степени связано с декоративно-прикладным искусством. Уильям Моррис — один из самых известных художников, связанных с Движением искусств и ремесел. Моррис в основном работал дизайнером обоев и текстиля и создавал свои проекты, такие как его обои Daisy (1864) , с использованием доиндустриальных технологий. Моррис хотел вновь привнести в искусство заботу и мастерство, идеалы, которые работали в тандеме с его социалистическими политическими идеологиями. Он также был откровенным критиком эксплуататорских методов работы в промышленности девятнадцатого века, написал множество эссе и прочитал лекции, призывая к более эгалитарной системе труда. Как и большинство членов движения Arts & Crafts, Моррис считал средневековую мастерскую образцовым методом производства. По иронии судьбы, однако, из-за ручного производства продуктов Морриса они часто были дороже, чем товары машинного производства, и поэтому были недоступны для среднего рабочего класса.

Помимо вопросов ручного мастерства, в дискуссии о девятнадцатом веке важны и вопросы художественного труда в связи с отделкой холста живописца. Согласно традиционному методу живописи, преподаваемому Французской академией (единственным арбитром художественного вкуса во Франции до конца девятнадцатого века), художники должны были следовать тщательно прописанной системе подготовительных эскизов и живописных этюдов, прежде чем переходить к окончательной работе. , который должен был быть плотно окрашен и не иметь следов руки художника. Однако во второй половине девятнадцатого века художники-авангардисты начали отказываться от традиции академической живописи. Как уже говорилось, Гюстав Курбе , как известно, использовал свой мастихин, а не кисть, чтобы создать физически совершенно другую поверхность для своих полотен. А Эдуарда Мане часто критиковали за то, что он отказался от моделирования в своих фигурах, смешивая цвета вместе прямо на холсте, а иногда — особенно в его Олимпия (1863 г.) — по сути, очерчивая свои фигуры черным цветом.

Импрессионистов тогда резко критиковали за их широкие несмешанные мазки. Их работы были настолько далеки от плотно окрашенной, глянцевой отделки академической живописи (которая была описана как «вылизанная поверхность холста»), что в глазах публики они выглядели не как законченные продукты, а как подготовительные наброски. Люди, особенно искусствоведы, были потрясены тем, что эти художники выставляли то, что, по их мнению, было по существу незавершенным. Собственно, это отвращение и дало имя импрессионистам. В своем обзоре первой выставки импрессионистов в 1874 году искусствовед Луи Леруа назвал ее «Впечатление » Клода Моне, «Восход солнца (1872) » и назвал группу художников «импрессионистами», чтобы высмеять кажущееся незавершенным качество их работ.

Несколько более печально известно, что британский искусствовед Джон Раскин резко раскритиковал Джеймса Эббота Макнила Уистлера « Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета (1875) , написав в своем обзоре выставки, что он «никогда не ожидал услышать вопрос чудака». 200 гиней за то, что швырнул банку с краской в ​​лицо публике». По сути, Раскин был оскорблен отсутствием деталей картины. По его мнению, Уистлер не приложил к созданию картины никакого труда и усилий и поэтому не имел права просить такую ​​большую сумму денег. Уистлер ответил Рескину, подав в суд на искусствоведа за клевету в 1878 году. Примечательно, что Уистлер выиграл печально известный процесс, утверждая, что концепция художника и его эстетические способности, а не количество времени или мастерство, затраченное на это, определяют, будет ли произведение можно считать искусством. Таким образом, вопрос о художественном труде был буквально поставлен на суд во второй половине девятнадцатого века в ходе дебатов Уистлера и Рескина. Ставя под сомнение ценность работы Уистлера на основании того, сколько времени и усилий он вложил в ее создание, Раскин в некотором роде может быть истолкован как еще раз ставящий художника (или, по крайней мере, Уистлера) на уровень ручного рабочего, за которого платят. время и уровень детализации, а не концепция его работы. После того, как Уистлер выиграл судебный процесс, эта оценка художественной ценности была решительно опровергнута, и решение подтвердило идею о том, что концепция превосходит труд в искусстве.

В конце урока…

Есть несколько способов расширить обсуждение в классе по теме «Искусство и труд»:

Занятия в классе

Веселое занятие в классе может расширить тему судебного процесса Уистлера-Раскина. Пусть ваши ученики обсудят достоинства каждой стороны аргумента. Если вас беспокоит, что учащиеся будут спорить за обе стороны, вы можете разделить их на группы и поручить им подойти к теме как Уистлер или Раскин. Дайте им несколько минут, чтобы изучить изображение и сформулировать аргументы в пользу своей позиции. Или принесите копии судебного протокола, реконструированного Линдой Меррилл в Горшок с краской: эстетика на суде в деле «Уистлер против Раскина» (Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press, 1992) и воссоздать судебный процесс. Есть много возможностей для живого, интерактивного обсуждения процесса Уистлера-Раскина и вопроса о том, связана ли ценность произведения искусства с трудом художника.

Дополнительные темы для обсуждения в классе

Как указано в приведенном выше плане урока, на подавляющем большинстве изображений, связанных с трудом, изображены крестьяне. Как вы думаете, почему? Если художники заинтересованы в изображении сцен, характерных для их времени, а промышленность находится на подъеме, почему художники могут избегать фабрик? Что такого в аграрном труде по сравнению с промышленным, что делает аграрный труд более привлекательным для художников?

Ответный лист

Если вы еще не сделали этого вместе в начале урока, попросите учащихся написать короткую работу, в которой они сравнивают одного (или нескольких) художников-крестьян с изображением, обсуждавшимся ранее в семестре. (например, « Жнецов (1565)» Питера Брейгеля Старшего). Чем похожи эти изображения? Насколько они разные? Учащиеся должны внимательно относиться как к форме, так и к содержанию в своем ответе (т.е. что изображает каждое изображение, и как они так делают).

Алиса Дж. Валкевич  (автор) является доктором философии. Кандидат в CUNY Graduate Center. Она преподает в Школе дизайна Парсонса с 2011 года и в Институте Пратта с 2013 года. Она специализируется на европейском и американском искусстве девятнадцатого века, и ее диссертация исследует пересечение гендера, труда и искусства в конце девятнадцатого века.

Эми Раффел  (редактор) является кандидатом наук в Центре выпускников CUNY. Она имеет степень магистра истории современного искусства Института изящных искусств (NYU) и преподавала Введение в современное искусство  с 2010 года является аспирантом-преподавателем в Lehman College. В настоящее время Эми занимается изучением генома в Artsy, а также редактором и участником учебных ресурсов по истории искусств.

Белый дом | История, местонахождение и факты

Самые популярные вопросы

Что такое Белый дом?

Белый дом — официальный офис и резиденция президента США. Он расположен по адресу 1600 Pennsylvania Avenue N.W. в Вашингтоне, округ Колумбия

Сколько земли занимает Белый дом и его территория?

Белый дом и его благоустроенная территория занимают 18 акров (7,2 га).

Президент живет в Белом доме?

Белый дом является одновременно домом и рабочим местом президента Соединенных Штатов, а также штаб-квартирой основных сотрудников президента.

Кто был первым президентом, который жил в Белом доме?

Второй президент США Джон Адамс въехал в недостроенный президентский особняк 1 ноября 18:00.

Сколько комнат в Белом доме?

В комплексе зданий Белого дома более 130 номеров.

Какой архитектурный стиль Белого дома?

Белый дом представляет собой георгианский особняк в палладианском стиле.

Сводка

Прочтите краткий обзор этой темы

Белый дом , ранее (1810–1901) Executive Mansion , официальный офис и резиденция президента США по адресу 1600 Pennsylvania Avenue N.W. в Вашингтоне, округ Колумбия. Это, пожалуй, самый известный и легко узнаваемый дом в мире, который служит одновременно домом и рабочим местом президента, а также штаб-квартирой основных сотрудников президента.

Белый дом и его благоустроенная территория занимают 18 акров (7,2 га). Со времени правления Джорджа Вашингтона (1789 г.–97), которые занимали президентские резиденции в Нью-Йорке и Филадельфии, каждый американский президент проживал в Белом доме. Первоначально называвшееся «Президентским дворцом» на ранних картах, здание было официально названо Исполнительным особняком в 1810 году, чтобы избежать коннотаций королевской власти. Хотя название «Белый дом» широко использовалось примерно в то же время (поскольку бело-серый песчаник особняка резко контрастировал с красным кирпичом близлежащих зданий), оно не стало официальным названием здания до 19 века. 01, когда он был принят Pres. Теодор Рузвельт (1901–09). Белый дом — старейшее федеральное здание в столице страны.

История здания начинается в 1792 году, когда был проведен открытый конкурс на выбор проекта президентской резиденции в новой столице Вашингтоне. Томас Джефферсон, позже третий президент страны (1801–1809 гг.), Использовавший псевдонимные инициалы «А.З.», был среди тех, кто представил чертежи, но ирландско-американский архитектор Джеймс Хобан получил комиссию (и приз в размере 500 долларов) за свой план грузинского дома. особняк в палладианском стиле. Здание должно было состоять из трех этажей и более 100 комнат и должно было быть построено из песчаника, привезенного из карьеров вдоль Акия-Крик в Вирджинии. Краеугольный камень был заложен 13 октября 179 г.2. Рабочие, в том числе местные рабы, размещались во временных хижинах, построенных с северной стороны помещения. В 1793 году к ним присоединились опытные каменщики из Эдинбурга, Шотландия.

В 1800 году все федеральное правительство было перемещено из Филадельфии в Вашингтон. Джон Адамс, второй президент страны (1797–1801), переехал в еще недостроенный президентский особняк 1 ноября и на следующую ночь написал в письме своей жене Эбигейл Адамс:

Я молюсь, Этот Дом и все, что будет населять его в будущем. Пусть никто, кроме Честных и Мудрых Людей, никогда не будет править под этой Крышей.

По настоянию Прес. Франклин Рузвельт (1933–1945), цитата была начертана на камине Государственной столовой сразу под портретом Авраама Линкольна работы Джорджа Хили.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Когда несколько дней спустя Эбигейл Адамс, наконец, прибыла в Вашингтон, она была разочарована неудовлетворительным состоянием резиденции. Первая леди написала,

Нет ни одной законченной квартиры. У нас нет ни малейшего забора, двора или других удобств снаружи. Я использую большую недостроенную комнату для аудиенций [Восточную комнату] в качестве сушилки для развешивания одежды.

Особняк быстро стал центром нового федерального города и был символически связан с Капитолием Соединенных Штатов через Пенсильвания-авеню. После своей инаугурации в марте 1801 года Джефферсон стал вторым президентом, проживающим в особняке для руководителей. В соответствии со своим ярым республиканством он каждое утро открывал дом для посещения публикой — традиция, которую (в мирное время) продолжили все его преемники. Он лично составил планы благоустройства и установил две земляные насыпи на южной лужайке, чтобы напомнить ему о своей любимой Вирджинии Пьемонт. Тем временем продолжалось строительство внутренней части здания, в котором по-прежнему не было широких лестниц и постоянно протекала крыша. Во время правления Джефферсона Белый дом был элегантно обставлен в стиле Людовика XVI (известном в Америке как федеральный стиль).

Во время войны 1812 г. здание было сожжено англичанами, и Прес. Джеймс Мэдисон (1809–1817 гг.) и его семья были вынуждены бежать из города. В конце концов Мэдисоны переехали в соседний Октагон-Хаус, вашингтонский особняк Джона Тейлоу, владельца плантации в Вирджинии. Реконструкция и расширение начались под руководством Хобана, но здание не было готово к заселению до 1817 года, во время правления Прес. Джеймс Монро (1817–1825). Реконструкция Хобана включала добавление восточной и западной террас на флангах главного здания; полукруглый южный портик и северный портик с колоннадой были добавлены в 1820-х годах.

В 19 веке Белый дом стал символом американской демократии. В сознании большинства американцев это здание было не «дворцом», из которого правил президент, а просто временным офисом и резиденцией, из которой он обслуживал людей, которыми управлял. Белый дом принадлежал народу, а не президенту, и президент занимал его только до тех пор, пока народ позволял ему оставаться. Мысль о том, что президент отказывается покинуть Белый дом после поражения на выборах или в процессе импичмента, была немыслима.

Инаугурация Эндрю Джексона (1829–1837 гг. ), «народного президента», привлекла в столицу страны тысячи доброжелателей. Когда Джексон ехал верхом по Пенсильвания-авеню к Белому дому, его окружила неистовая толпа из 20 000 человек, многие из которых пытались проследовать за ним в особняк, чтобы получше разглядеть своего героя. Современница Маргарет Байер Смит рассказывает о том, что произошло дальше: «Залы были заполнены беспорядочной толпой… хватавшейся за угощение, предназначенное для гостиной». В то время как друзья нового президента взялись за оружие, чтобы защитить его от толпы, «фарфор и стекло на сумму в несколько тысяч долларов были разбиты в борьбе за мороженое и пирожные, хотя пунш и другие напитки были вынесены в кадках. и ведра людям». Судья Верховного суда Джозеф Стори сказал: «Я был рад сбежать с места происшествия как можно скорее». За время своего правления Джексон потратил более 50 000 долларов на ремонт резиденции, в том числе 10 000 долларов на украшения Восточной комнаты и более 4 000 долларов на обеденный и десертный сервиз из стерлингового серебра, украшенный американским орлом.

В 1842 году визит в Соединенные Штаты английского писателя Чарльза Диккенса принес официальное приглашение в Белый дом. После того, как его звонки в дверь Белого дома остались без ответа, Диккенс вошел и прошел по особняку из комнаты в комнату на нижнем и верхнем этажах. Наконец, наткнувшись на комнату, заполненную почти двумя дюжинами людей, он был потрясен и потрясен, увидев, что многие из них плюют на ковер. Позже Диккенс писал: «Я считаю само собой разумеющимся, что президентские горничные получают высокую заработную плату». Однако до Гражданской войны большинство слуг Белого дома были порабощенными людьми. Более того, заработная плата всех сотрудников Белого дома, а также расходы на содержание Белого дома, включая проведение официальных мероприятий, оплачивались президентом. Не раньше 1909 Конгресс выделил ассигнования на оплату труда служащих Белого дома.

Диккенс был не единственным иностранным гостем, разочарованным Белым домом. Во время поездки в Вашингтон незадолго до Гражданской войны русский дворянин Александр Борисович Лакер писал, что «дом президента… едва виден за деревьями».