Архитектура абстрактная: как главное направление в искусстве XX века – Абстракция — Википедия

Абстракция — Википедия

Эта статья — о философии. Об абстракции в объектно-ориентированном программировании см. Абстракция данных; о направлении в изобразительном искусстве см. Абстракционизм; о растительных экстрактах см. Абстракты.

Абстра́кция (лат. abstractio — отвлечение) — теоретическое обобщение как результат абстрагирования.

Абстрагирование — отвлечение в процессе познания от несущественных сторон, свойств, связей объекта (предмета или явления) с целью выделения их существенных, закономерных признаков. Результат абстрагирования — абстрактные понятия, например: цвет, кривизна, красота и т. д.

В европейской философии и логике абстрагирование трактуется как способ поэтапного продуцирования понятий, которые образуют всё более общие модели — иерархию абстракций. Наиболее развитой системой абстракций обладает математика. Степень отвлечённости обсуждаемого понятия называется уровнем абстракции. В зависимости от целей и задач, можно рассуждать об одном и том же объекте на разных уровнях абстракции.

Абстрактное понятие — высшая форма абстракции, но связанная с примитивной чувственной абстракцией. Начиная с одних чувственных свойств объекта, выделяя другие чувственные свойства (примитивная чувственная абстракция), абстракция переходит к выделению нечувственных свойств, выраженных в отвлеченных абстрактных понятиях. Через отношения между предметами мысль может выявить их абстрактные свойства. Абстракция в своих высших формах является результатом раскрытия все более существенных свойств вещей и явлений через их связи и отношения. Существовало два учения об абстракции, то есть о том процессе, когда мышление переходит к абстрактным понятиям:

  • абстракция эмпирической психологии — это учение сводило абстрактное лишь к чувственному,
  • абстракция реалистической психологии — отрывало абстрактное от чувственного, утверждая, что абстрактное содержание порождается мыслью.

Но в действительности абстрактное и несводимо к чувственному, и неотрывно от него. Мысль может прийти к абстрактному лишь исходя из чувственного, то есть это движение мысли, которая переходит от чувственных свойств предметов к их абстрактным свойствам.

Абстрагирование — это метод познания, мысленное выделение, вычленение некоторых элементов конкретного множества и отвлечение их от прочих элементов данного множества. Это один из основных процессов умственной деятельности человека, опирающийся на знаковое опосредствование и позволяющий превратить в объект рассмотрения разные свойства предметов. Это теоретическое обобщение позволяет отразить основные закономерности исследуемых объектов или явлений, изучать их, а также прогнозировать новые, неизвестные закономерности. В качестве абстрактных объектов выступают целостные образования, составляющие непосредственное содержание человеческого мышления — понятия, суждения, умозаключения, законы, математические структуры и др.

Потребность в абстракции определяется ситуацией, когда становятся явными отличия между характером интеллектуальной проблемы и бытием объекта в его конкретности. В такой ситуации человек пользуется, например, возможностью восприятия и описания горы как геометрической формы, а движущегося человека — в качестве некой совокупности механических рычагов.

Некоторые типы абстракции:

  • примитивная чувственная абстракция — отвлекается от одних свойств предмета или явления, выделяя другие его свойства или качества (выделение формы предмета, отвлекшись от его цвета или наоборот). В силу бесконечного многообразия действительности никакое восприятие не в состоянии охватить все её стороны, поэтому примитивная чувственная абстракция совершается в каждом процессе восприятия и неизбежно связана с ним.
  • обобщающая абстракция — даёт обобщённую картину явления, отвлечённую от частных отклонений. В результате такой абстракции выделяется общее свойство исследуемых объектов или явлений. Данный вид абстракции считается основным в математике и математической логике.
  • идеализация — замещение реального эмпирического явления идеализированной схемой, отвлечённой от несущественных для данного исследования реальных атрибутов. В результате образуются понятия идеализированных (идеальных) объектов («идеальный газ», «абсолютно чёрное тело», «прямая» и др.
  • изолирующая абстракция — тесным образом связана с непроизвольным вниманием, поскольку при этом выделяется то содержание, на котором сосредоточивается внимание.
  • абстракция актуальной бесконечности — отвлечение от принципиальной невозможности зафиксировать каждый элемент бесконечного множества[источник не указан 3402 дня], то есть бесконечные множества рассматриваются как конечные
    [источник не указан 3402 дня]
    .
  • конструктивизация — отвлечение от неопределённости границ реальных объектов, их «огрубление».

По целям:

  • формальная абстракция — выделение таких свойств предмета, которые сами по себе и независимо от него не существуют (форма или цвет). Этот тип абстракции служит основой усвоения детьми знаний, описывающих предметы по их внешним свойствам, что служит предпосылкой теоретического мышления.
  • содержательная абстракция — вычленение тех свойств предмета, которые сами по себе обладают относительной самостоятельностью (клетка организма). Этот тип абстракции у учащихся развивает способность оперировать ими.

В диалектической логике понятие «абстрактное» противопоставляется конкретному, например, конкретное мышление — абстрактное мышление (см. Восхождение от абстрактного к конкретному). В диалектической логике понятие абстракция часто употребляется в негативном смысле: как нечто одностороннее, неразвитое, слишком оторванное от жизни, в отличие от конкретного.

Абстрактное мышление подразумевает оперирование абстракциями («человек вообще», «число три», «дерево», и т. д.), конкретное мышление имеет дело с конкретными объектами и процессами («Сократ», «три банана», «дуб во дворе», и т. д.). Способность к абстрактному мышлению является одной из отличительных черт человека, которая, вероятно, сформировалась одновременно с языковыми навыками и во многом благодаря языку (так, нельзя было бы даже мысленно оперировать «числом три» вообще, не имея для него определённого языкового знака — «три», поскольку в окружающем нас мире такого абстрактного, ни к чему не привязанного понятия, попросту не существует: это всегда «три человека», «три дерева», «три банана» и т. п.).

Определение через абстракцию — способ описания (выделения, «абстрагирования») не воспринимаемых чувственно («абстрактных») свойств предметов путём задания на предметной области некоторого отношения типа равенства (тождества, эквивалентности). Такое отношение, обладающее свойствами рефлексивности, симметричности и транзитивности, индуцирует разбиение предметной области на непересекающиеся классы (классы абстракции, или классы эквивалентности), причём элементы, принадлежащие одному и тому же классу, неотличимы по определяемому таким образом свойству.

Ввиду некоторых физиологических особенностей головного мозга индивидуумов, — у людей, у которых имеются такие заболевания как умственная отсталость, может отсутствовать или быть слабо выражено абстрактное мышление.

  • Мировоззренческие и методологические проблемы научной абстракции. М., 1960;
  • Горский Д. П. Вопросы абстракции и образование понятий. М., 1961;
  • Розов М. А. Научная абстракция и её виды. Новосибирск, 1965;
  • Петров Ю. А. Логические проблемы абстракций бесконечности и осуществимости. М., 1967;
  • Яновская С. А. Методологические проблемы науки. М., 1972;
  • Лазарев Φ. В. О природе научных абстракций. М., 1971;
  • Лазарев Φ. В. Абстракция и реальность. — «Вестник МГУ», 1974; № 5;
  • Виленкш Н. Я., Шрейдер Ю. А. Понятие математики и объектов науки.— «ВД», 1974, № 2;
  • Ильенков Э. В. Диалектическая логика. Очерк истории и теории. М., 1984;
  • Новосёлов М. М. Об абстракциях неразличимости, индивиауации и постоянства, — В кн.: Творческая природа научного познания, М., 1984;
  • Новосёлов М. М. Абстракция и научный метод.—В кн.: Актуальные вопросы логики научного познания. М., 1987;
  • Sclmeider H. l. Historische und systematische Untersuchungen zur Abstraction. Erlangen, 1970;
  • Jules Vuillemin. La logique et le monde sensiable. Etude sur les théories contemporaines de l’abstraction. P., 1971;
  • Logic and abstraction. Göteborg, 1986;
  • Pollard St. What is abstraction? — «Nous», 1987, vol. 21, N 2;
  • Roeper P. Principles of abstraction for events and processes. — «J. of philos. Logic», 1987, vol. 16, N 3.

Органическая абстракция — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Органическая абстракция (англ. Organic abstraction), также Биоморфная абстракция (англ. Biomorphic abstraction), — художественный стиль, основанный на использовании в произведениях современного искусства абстрактных округлых (плавных, свободно-текучих) линий и очертаний, подобных тем, которые можно встретить в природе[1].

Очертания скульптур, созданных в этом стиле, похожи на очертания таких природных объектов, как кости, раковины, галька, элементы цветка; некоторые из них восхищённо называли «рисунками в пространстве»

[2]. Философская основа этого стиля связана с идеями французского мыслителя Анри Бергсона (1859—1941), который писал о едином источнике у художественного творчества и природных эволюционных процессов[3]. Подобную же мысль высказывал английский скульптор Генри Мур, который считал, что «есть универсальные формы, к которым каждый подсознательно приучен и на которые может отреагировать, если контроль сознания не воспрепятствует бессознательным импульсам»[2].

Ээро Сааринен. Терминал компании Trans World Airlines (1956—1962). Про это здание писали, что оно представляет собой «»[4]

Этот стиль характерен для художников и скульпторов, работавших в различных направлениях; среди них — Жан Арп (скульптуры; например, «Pagoda Fruit», 1949), Константин Бранкузи (скульптуры), Аршил Горки (картины, включая «Лист артишока как сова», 1944), Василий Кандинский (картины, например, «Композиция VII», 1913), Александр Колдер (скульптуры), Жоан Миро (картины и скульптуры), Генри Мур (скульптуры), Бен Николсон (скульптуры), Исаму Ногучи (скульптуры, а также работы в области промышленного дизайна), Джорджия О’Кифф (картины, например, «Чёрная абстракция», 1927), Ив Танги (картины), Барбара Хепуорт (скульптуры, например, «Мать и дитя», 1934)

[1][3].

Кроме того, идеи органической абстракции явились вдохновением для целого поколения дизайнеров США, Италии и Скандинавии — таких, как Алвар Аалто и его супруга Айно Аалто[d], Чарлз и Рэй Имзы, Ээро Сааринен, Акилле Кастильони, Арне Якобсен[2][3]. Чарлз Имз и Ээро Сааринен ещё в 1940 году со своим совместным проектом мебели для гостиной получили первый приз на конкурсе «Органический дизайн в домашней обстановке», а после Второй мировой войны, когда появились новые пластичные материалы и технологии обработки, ими было разработано множество различных дизайнерских проектов с ярко выраженными органическими чертами. Среди главных проектов Сааринена — терминал компании Trans World Airlines

[d] (сейчас — терминал номер пять) международного аэропорта имени Джона Кеннеди, известный по прозвищу «крылатая чайка», а также прославленные и до сих пор находящиеся в производстве кресла «Лоно» и «Тюльпан»[2].

  • Демпси Э.[d]. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству = Styles, Schools and Movements : [пер. с англ.]. — М. : Искусство — XXI век, 2008. — 304 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-98051-053-4.

Уровень абстракции (программирование) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Уровень абстракции — один из способов сокрытия деталей реализации определенного набора функциональных возможностей. Применяется для управления сложностью проектируемой системы при декомпозиции, когда система представляется в виде иерархии уровней абстракции.

Примеры моделей программного обеспечения, использующих уровни абстракции, включают в себя семиуровневую модель OSI для протоколов передачи данных компьютерных сетей, библиотеку графических примитивов OpenGL, модель ввода-вывода на основе потоков байтов из Unix, применяемую в MS DOS, Linux и во многих других современных операционных системах.

В операционной системе Unix большинство типов операций ввода-вывода рассматриваются как потоки байтов, считываемые или записываемые на устройство. Эта модель потока байтов используется для ввода-вывода в файл, сокет и компьютерный терминал, чтобы обеспечить независимость от устройства ввода-вывода. Для чтения и записи в устройство на уровне приложения программа вызывает функцию открытия устройства, которое может соответствовать реальному устройству, например, терминалу или виртуальному устройству, например, сетевому порту или файлу в файловой системе. Физические характеристики устройства передаются операционной системе, которая, в свою очередь, предоставляет абстрактный интерфейс, позволяющий программисту считывать и записывать байты в устройство. Операционная система затем выполняет действия, необходимые для работы с конкретным устройством.

Большинство графических библиотек, например, OpenGL, предоставляют в качестве интерфейса абстрактную графическую модель. Библиотека отвечает за трансляцию команд программы в специальные команды устройства, необходимые для прорисовки графических элементов и объектов. Специальные команды для графопостроителя отличаются от команд для монитора, но графическая библиотека скрывает зависящие от устройства детали реализации, предоставляя абстрактный интерфейс, содержащий набор примитивов, общеупотребимых для рисования графических объектов.

В проблемно-ориентированном проектировании крупномасштабная структура (предметной области) может использовать шаблон уровни ответственности (англ. responsibility layers). Например, модель предметной области может быть разделена на уровни (сверху вниз) «Поддержка принятия решений», «Операции» и «Производственные возможности», при котором сущности более высокого уровня опираются на сущности более низкого, но нижний уровень не зависит от верхнего[1].

Известный афоризм Дэвида Уилера гласит: Все проблемы в информатике можно решить на другом уровне окольным путём;[2] это часто неверно цитируется с заменой «окольного пути» на «абстракцию». Продолжение от Кевлина Хенни гласит «…за исключением проблем с большим уровнем косвенности.»

Часто уровни абстракции организуются в иерархию уровней абстракции. Сетевая модель OSI содержит семь уровней абстракции. Каждый уровень модели OSI ISO рассматривает отдельную часть требований по организации связи, сокращая таким образом сложность соответствующих инженерных решений.

В идеале абстракция полностью защищает вышележащий уровень от деталей реализации нижележащего. Тем не менее, в более или менее сложных случаях добиться идеала почти невозможно, что и выразил Джоэл Спольски в виде закона дырявых абстракций (англ.)русск.[3][4]:

«Все нетривиальные абстракции дырявы.»

С точки зрения архитектуры компьютера система часто представляется моделью из пяти уровней абстракции: компьютерная техника (см. слой аппаратных абстракций), прошивка, язык ассемблера, ядро операционной системы и приложения.[5]

  1. Evans E. Responsibility Layers // Domain-Driven Design - Tackling Complexity in the Heart of Software. — Addison-Wesley, 2003. — ISBN 978-0-321-12521-7.
  2. ↑ Diomidis Spinellis. Another level of indirection. In Andy Oram and Greg Wilson, editors, Beautiful Code: Leading Programmers Explain How They Think, chapter 17, pages 279—291. O’Reilly and Associates, Sebastopol, CA, 2007.
  3. Spolsky, Joel The Law of Leaky Abstractions (неопр.) (2002). Дата обращения 22 сентября 2010.
  4. Спольски, Джоэл Закон Дырявых Абстракций (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 15 сентября 2014. Архивировано 28 сентября 2014 года.
  5. Andrew S. Tanenbaum. Structured Computer Organization (неопр.). — Englewood Cliffs, New Jersey (англ.)русск.: Prentice-Hall, 1979. — ISBN 0-13-148521-0.

Постживописная абстракция — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Усеченная версия полотна «Императрица Индии» художника Фрэнка Стеллы, 1965 год

Постживописная абстракция или хроматическая абстракция или живопись резких границ — течение современного искусства, зародившееся в Америке в 1950-е годы[1]. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Музее искусств округа Лос-Анджелес (затем в Центре искусств Уокера и Художественной галереи Онтарио).

Постживописная абстракция отталкивается от абстрактного экспрессионизма, фовизма и постимпрессионизма. Основные признаки: чёткие края, свободный мазок, гармония (или контраст) простых форм, монументальность, созерцательно-меланхолический склад живописи, аскетичность. Постживописная абстракция также является потомком Геометрической абстракции, округляя и смягчая её[1].

В 1964 году американский арт-критик Клемент Гринберг впервые использовал термин «Постживописный абстракционизм». Новое направление в абстрактной живописи, он характеризовал как ледяную, свободную от ассоциаций и композиционных задач абстракцию. Новое направление возникло как результат поиска американских художников альтернативы живописи действия. В 1952 году Эд Рейнхард заканчивает свое заявление длинным перечнем того, что по его мнению, не должно быть присуще живописи: «… никакого оптического обмана, … иллюзионизма и изображений, никакой ассоциативности, деформации, никаких сюрреалистических видений, дриппинга и исступленной орнаментации». Монохромность была для него наиболее логичным решением проблемы[2].

В 1960-х годах американская абстрактная живопись, нашла свой путь развития. Клемент Гринберг в теории модернизма характеризует живопись этого рода словами flatness (плоскость), shape (форма), pigment (цвет). В многообразии поисков ведущими было несколько главных направлений. Монохромность трансформировалась в решетчатые структуры полотен Агнес Мартин, а немногим ранее в абстрактные картины Эда Рейнхарда «не фотографические и не воспроизводимые», являющие собой серии прямоугольников, окрашенных слабо отличимыми оттенками черного цвета. В особой форме холстов Френка Стелла (девиз Стелла «то, что я вижу, это то, что я вижу») и в профилированных поверхностях произведений Эльсуорта Келли, называемых также hard edge (жесткие границы), живопись сближается с пластикой и постепенно становится объектом[3].

Художник Фрэнк Стелла в 1965 году создает полотно «Императрица Индии», которое сейчас хранится в Музее современного искусства Нью-Йорка. Воспользовавшись техникой схожей с использованной Джаспером Джонсом в его работах связанных с флагами, он создает серию картин с черными полосами. В полотне «Императрица Индии» полосы картины той же толщины, что и планки подрамника, образуют четыре треугольника, соединенных между собой плоскостями. Холст вырезан в соответствии с возникшей фигурой. Симметричность и регулярность формы не кажется нарочитой, благодаря различиям цвета каждого треугольника.

Канадский художник Агнес Мартин в 1963 году, выработал собственную манеру, которая будет свойственна всем его последующим работам. Он создал полотно «Дерево», на не до конца просохшем меловом грунте художник прочерчивает карандашом решетку, затем все покрывается тонким слоем масляной краски, поверх которой ложится акрил. Большой формат ее картин (почти всегда примерно 2x2 метра) подчеркивает неторопливую аккуратность и точность работы. Жесткая монотонность решетки рождает многообразие зрительных впечатлений. Вблизи работы заметны особенности процесса, а при взгляде с дальнего расстояния сеть линий исчезает, но монохромная поверхность кажется вибрирующей[2].

Абстракция-Творчество — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 2 сентября 2018; проверки требуют 5 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 2 сентября 2018; проверки требуют 5 правок.

«Абстра́кция-Тво́рчество»[1] (фр. Abstraction-Création) — интернациональное объединение художников абстрактного искусства, основанное 15 февраля 1931 года в Париже по инициативе бельгийского художника, скульптора и архитектора Жоржа Вантонгерло, а также Огюстом Эрбеном и Жаном Элионом, отчасти для противодействия  влиянию группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. Непосредственным предшественником этого объединения была группа абстрактивистов «Круг и квадрат»  (Cercle et Carré), основанная  в 1929 году Мишелем Сейфором и Хоакином Торрес-Гарсия.

К парижской группе абстрактивистов примыкали многие представители наиболее радикальных течений авангардного искусства: неопластицисты Питер Мондриан, Тео ван Дусбург, Франтишек Купка и Бен Николсон, кубист Альбер Глёз, абстрактные экспрессионисты Василий Кандинский и Курт Швиттерс, Наум Габо и Антуан Певзнер, сюрреалист Ганс Арп. Ласло Мохой-Надь представлял Баухаус. Всего числилось около сорока членов. К 1936 году с объединением было связано более четырёхсот художников, которые устраивали выставки по всей Европе.

Целью группы было создание форума абстрактного искусства. Этому должны были служить общие выставки, проведение курсов лекций и творческих дискуссий, публикации в газетах и журналах. Группа стала центром для представителей конкретного и геометрического абстакционизма и конструктивизма.

В период с 1932 по 1936 год члены объединения издавали пять ежегодников «Тетрадей» (Cahiers) под общим названием: «Абстракция-Творчество: Нонфигуративное искусство» (Abstraction-création: Art non-figuratif). Каждый выпуск создавался под руководством одного из членов группы. Задачи объединения были сформулированы в предисловии к первому выпуску 1932 года: «Абстракция означает то, что некоторые художники пришли к пониманию нонфигуративного искусства путем последовательного абстрагирования форм природы. Творчество означает, что другие художники пришли к нонфигуративности напрямую с помощью геометрической концепции или исключительного использования геометрических элементов, называемых абстрактными, таких как окружности, плоскости, прямоугольники, линии…»[2].

Художники группы проводили значительную работу по пропаганде абстрактного искусства. Они занимались цветовыми и световыми эффектами, которые могли разъяснить действие различных физико-оптических феноменов, позволявших оптимально воспринимать то или иное произведение абстрактной живописи. К этому, например, относили «эффект мерцания» и «объёмно-пластическое видение цвета». Серьёзная и значительная по объёму популяризаторская работа, проведённая членами группы, несомненно, повлияла на повышение общественного интереса к абстрактному искусству. Группа «Абстракция-Творчество» прекратила своё существование в 1937 году.

В 1939 году объединение «Абстракция — Творчество» было реформировано Робером и Соней Делоне в группу «Новые реальности» (Réalités Nouvelles). В 1968 году американское издательство Arno Press, Нью-Йорк, опубликовало репринтное издание «Cahiers»[3][4].

Среди членов группы «Абстракция-Творчество» следует отметить следующих художников (кроме вышеназванных):

  • Альберс, Йозеф
  • Арп, Ханс
  • Баумейстер, Вилли
  • Билл, Макс
  • Буххеймер, Карл
  • Вийон, Жак
  • Горки, Аршиль
  • Делоне, Робер
  • Дрейер, Катерина
  • Зелигман, Курт
  • Кандинский, Василий
  • Колдер, Александр
  • Лисицкий, Лазарь
  • Мондриан, Пит
  • Николсон, Бен
  • Окамото, Таро
  • Певзнер, Антуан
  • Поровинская, Александра
  • Фонтана, Лючио
  • Фордемберге-Гильдеварт, Фридрих
  • Хепуорт, Барбара
  • Швиттерс, Курт
  1. ↑ «Абстракция-Творчество» // А — Анкетирование. — М. : Большая российская энциклопедия, 2005. — С. 44. — (Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов ; 2004—2017, т. 1). — ISBN 5-85270-329-X.
  2. ↑ L' art face à la crise: 1929-1939, p. 338. Actes du 4e Colloque d'Histoire de l'Art Contemporain tenu à Saint-Étienne les 22, 23, 24 et 25 mars 1979, volume 26 du Centre Interdisciplinaire d'Etude et de Recherche sur l'Expression Contemporaine, Éditeur Université de Saint-Étienne, 1980
  3. ↑ "Gruppe Abstraction-Création". Kettererkunst.com. 1931-02-15. Archived from the original on 2012-05-15. Retrieved 2012-01-19
  4. ↑ "Glossary | Abstraction-Création". Tate. Retrieved 2012-01-19

Лирическая абстракция — Википедия

Торнтон Уиллис Красная Стена 1969, Холст, акрил, 103x108 дюймов

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете. Принято считать, что основоположниками лирической абстракции были Аршиль Горки, Андрей Ланской[1][2][3][4][5].

Первоначальное использование понятия лирическая абстракция относится к тенденции, приписываемой картинам европейских художников в период после 1945 года, и как способ описания нескольких художников, среди которых были Вольс, Жерар Шнайдер, Ганс Хартунг и Жорж Матье и других, чьи работы связаны с характеристиками современного американского абстрактного экспрессионизма. В то время (в конце 1940-х годов) Пол Дженкинс, Норман Блум, Сэм Фрэнсис, Джулс Олицки, Джоан Митчелл, Эльсуот Келли и многие другие американские художники жили и работали в Париже и других европейских городах. За исключением Келли, все эти художники разработали свои версии живописной абстракции, которая иногда характеризовалась как лирическая абстракция, ташизм, живопись цветового поля и абстрактный экспрессионизм.

Художественное движение Abstraction lyrique зародилось в Париже после войны. В то время художественная жизнь в Париже, опустошенная оккупацией и коллаборационизмом, возобновилась благодаря многочисленным художникам, получившим возможность вновь творить после освобождения Парижа в середине 1944 года. Согласно новым формам абстракции, характерным для некоторых художников, движение было названо искусствоведом Жаном Жозе Маршаном и художником Жоржем Матье в 1947 году. Некоторые искусствоведы также рассматривали это движение как попытку восстановить образ Художественного Парижа, который до войны занимал звание столицы искусств. Лирическая абстракция также стала результатом конкуренции между Парижской школой и новой нью-йоркской школой живописи абстрактного экспрессионизма, представленной, прежде всего, с 1946 года Джексоном Поллоком, затем Виллемом де Кунингом или Марком Ротко, которые активно пропагандировались американскими властями с начала 1950-х годов.

Лирическая абстракция противопоставлялась не только предшествовавшим ему кубистским и сюрреалистическим движениям, но и геометрической абстракции (или «холодной абстракции»). Лирическая абстракция была, в некотором смысле, первой, кто применил уроки Василия Кандинского, считавшегося одним из отцов абстракции. Для художников лирическая абстракция открывала возможности для самовыражения.

Наконец, в конце 1960-х годов (частично в ответ на минимальное искусство и догматические интерпретации некоторыми формализма Гринберга и Джудиана), многие художники заново ввели живописные вариации в свои работы.

Сразу после Второй мировой войны многие старые и молодые художники вернулись в Париж, где они работали и выставлялись: Николя де Сталь, Серж Поляков, Андре Ланской и Закс из России; Ханс Хартунг и Вольс из Германии; Арпад Сенеш, Эндре Розда и Симон Хантай из Венгрии; Александр Истрати из Румынии; Жан-Поль Риопель из Канады; Виейра да Силва из Португалии; Жерар Эрнест Шнайдер из Швейцарии; Фейто из Испании; Брам ван Вельде из Нидерландов; Альберт Битран из Турции; Чжао Уцзи из Китая; Сугай из Японии; Сэм Фрэнсис, Джон Франклин Кениг, Джек Янгерман и Пол Дженкинс из США.

Все эти художники и многие другие были в то время среди «лирических абстракционистов» вметсе с таким французами, как: Пьер Сулаж, Жан-Мишель Кулон, Жан Рене Базен, Жан Ле Моал, Гюстав Сингье, Альфред Манесье, Родже Бисьер, Пьер Таль-Коат, Жан Мессажье, Жан Миотт и другие.

Лирическая абстракция противопоставлялась не только остаткам Парижской школы в довоенном стиле, но и предшествовавшим ему кубистским и сюрреалистическим движениям, а также геометрической абстракции (или «холодной абстракции»). Для художников во Франции «Лирическая абстракция» открыла возможность самовыражения. В Бельгии Луи Ван Линт представил замечательный пример художника, который после короткого периода геометрической абстракции перешел к лирической абстракции, в которой он преуспел.

Многие выставки проводились в Париже, например, в галереях Арно, Друэн, Жанны Бюшер, Луи Карре, Galerie de France, и каждый год в «Salon des Réalités Nouvelles» и «Salon de Mai», где можно было бы увидеть картины всех этих художников. В галерее Друин можно было увидеть Жана Ле Моаля, Гюстава Сингьер, Альфреда Манесье, Роже Бисьер, Вольса и других. Поворотным событием стал момент, когда Жорж Матье решил провести две выставки: L’Imaginaire во Люксембургском дворце, которую он решил назвать abstraction lyrique, а затем выставку HWPSMTB (Ханс Хартунг, Вольс, Фрэнсис Пикабиа, Франсуа Стали, Жорж Матье, Мишель Тапи и Камиль Брайен) в 1948 году.

В марте 1951 года в галерее Nina Dausset была проведена большая выставка Véhémences confrontées, где впервые были представлены бок о бок французские и американские художники-абстракционисты. Она была организована критиком Мишелем Тапи, чья роль в раскрытии нового этого движения имела первостепенное значение. Этими событиями он заявил, что «рождается лирическая абстракция».

Это было, однако, довольно короткое господство (конец 1957), которое было быстро вытеснено Новым Реализмом Пьера Рестани и Ива Кляйна.

Начиная примерно с 1970 года, это движение было возрождено новым поколением художников, родившихся во время или сразу после Второй мировой войны. Некоторые из его ключевых фигур включают Пола Каллоса, Жоржа Роматье, Мишель Дестерак и Тибо де Реимпре.

Выставка под названием «Лирический полет, Париж, 1945—1956 гг.» (L’Envolée Lyrique, Paris, 1945—1956), объединяющая работы 60 художников, была представлена в Париже в Люксембургском дворце с апреля по август 2006 года и включала Наиболее выдающиеся художники движения: Жоржа Матье, Пьера Сулагеса, Жерара Шнайдера, Чжао Уцзи, Альберта Битрана, Сержа Полякова[6].

Художники в Париже (1945—1956) и за его пределами[править | править код]

Роннм Лэнфилд, For William Blake 1968, A / C, 110 х 256 дюймов, выставлено: Башня 49, Нью-Йорк, 3 января 2002 г. — 15 ноября 2002 г.[12] Его работы были включены в выставки «Лирическая абстракция» в музее Уитни в 1970 году, в музее Шелдона в 1993 году и в музее Бока-Ратона в 2009 году

Американская лирическая абстракция — художественное движение[13], возникшее в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Вашингтоне, округ Колумбия, а затем в Торонто и Лондоне в 1960—1970-х годах. Характеризуется интуитивным и свободным обращением с краской, спонтанным выражением, иллюзионистским пространством, окрашиванием акриловыми красками, случайными изображениями и другими живописными и новыми технологическими методами.[14] Лирическая абстракция переместила вектор развития живописи от минимализма к новому свободному экспрессионизму.[15] Художники, которые непосредственно отреагировали на преобладающий стиль формализма, минимализма и поп-арта, а также стиля геометрической абстракции 1960-х годов, обратились к новым, экспериментальным, свободным, живописным, выразительным, изобразительным и абстрактным стилям живописи. Многие из них были минималистами, работавшими с различными монохромными, геометрическими стилями, и чьи картины публично превратились в новые абстрактные художественные мотивы. Американская лирическая абстракция в духе связана с абстрактным экспрессионизмом, живописью цветного поля и европейским ташизмом 1940-х и 1950-х годов. Ташизм относится к французскому стилю абстрактной живописи, существовавшему в период 1945—1960 годов.

В художественном музее Шелдона с 1 июня по 29 августа 1993 года проходила выставка под названием «Лирическая абстракция: цвет и настроение». Среди участников были Дэн Кристенсен, Уолтер Дарби Баннард, Рональд Дэвис, Хелен Франкенталер, Сэм Фрэнсис, Клив Грей, Ронни Лэндфилд, Моррис Луис, Джулс Олицки, Роберт Наткин, Уильям Петтет, Марк Ротко, Лоуренс Стаффорд, Питер Янг и ряд других. художники. В описании выставки музей написал:

«Как движение, Лирическая абстракция расширила послевоенную модернистскую эстетику и дала новое измерение в абстрактной традиции, которая была явно обязана „капельной живописи“ Джексона Поллока и окрашенным цветным формам Марка Ротко. Это движение родилось из желания создать прямой физический и чувственный опыт живописи через их монументальность и акцент на цвете — заставляя зрителя „читать“ картины буквально как вещи».[16]

В течение 2009 года в Музее искусств Бока-Ратона во Флориде прошла выставка под названием «Расширяющиеся границы: выбор лирической абстракции из постоянной коллекции».

В то время музей опубликовал заявление, в котором говорилось, что:

«Лирическая абстракция возникла в 1960-х и 70-х годах, как результат вызова минимализму и концептуальному искусству. Многие художники начали отходить от геометрических, жестких и минимальных стилей к более лирическим, чувственным, романтичным абстракциям, работающим в свободном жестовом стиле. Эти „лирические абстракционисты“ стремились расширить границы абстрактной живописи, а также возродить и оживить живописную „традицию“ в американском искусстве. В то же время эти художники стремились восстановить главенство линии и цвета как формальных элементов в произведениях, составленных в соответствии с эстетическими принципами, а не как визуальное представление социально-политических реалий или философских теорий».

«Характеризуемые интуитивным и свободным обращением с краской, спонтанным выражением, иллюзионистским пространством, акриловым окрашиванием, случайными изображениями и другими живописными методами, абстрактные работы, представленные на этой выставке, отдают насыщенным плавным цветом и тихой энергией. Включены работы следующих художников, связанных с лирической абстракцией: Натвар Бхавсар, Стэнли Боксер, Ламар Бриггс, Дэн Кристенсен, Дэвид Диао, Фридель Джубас, Сэм Фрэнсис, Дороти Гиллеспи, Клив Грей, Пол Дженкинс, Ронни Лэндфилд, Пэт Липски, Джоан Митчелл, Роберт Наткин, Джулс Олицки, Ларри Пунс, Гарри Рич, Джон Сири, Джефф Уэй и Ларри Зокс»[10].

История термина в Америке[править | править код]

Лирическая абстракция была названием перемещающейся выставки, которая началась в Музее современного искусства Олдрича, Риджфилд, штат Коннектикут, с 5 апреля по 7 июня 1970 года[17] и закончилась в Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, с 25 мая по июль. 6, 1971.[18] Лирическая абстракция — это термин, который использовал Ларри Олдрич (основатель Музея современного искусства Олдрича, Риджфилд, Коннектикут) в 1969 году, чтобы описать то, что, по словам Олдрича, он видел в студиях многих художников того времени.[19][20] Олдрич, успешный дизайнер и коллекционер произведений искусства, определил направление лирической абстракции и стал одним из первых покупателей работ художников в этом направлении.[21] В своем «Заявлении к выставке» он написал:

В начале прошлого сезона стало очевидно, что в живописи наблюдается движение от геометрических, резких и минимальных к более лирическим, чувственным, романтическим абстракциям в цветах, которые были более мягкими и более яркими…..Прикосновение художника всегда видно в этом типе живописи, даже когда картины сделаны с помощью распылителей краски, губок или других предметов….. Когда я исследовал эту лирическую тенденцию, я обнаружил много молодых художников, чьи картины настолько понравились мне, что я был вынужден приобрести многие из них. Большинство картин на выставке «Лирическая абстракция» были созданы в 1969 году, и теперь все они являются частью моей коллекции.

Ларри Олдрич пожертвовал картины с выставки Музею американского искусства Уитни.[22]

В течение многих лет термин «Лирическая абстракция» был уничижительным, что, к сожалению, отрицательно сказалось на тех художниках, чьи работы были связаны с этим именем. В 1989 году профессор искусствоведения Юнион-колледжа, покойный Дэниел Роббинс, заметил, что «Лирическая абстракция» была термином, использованным в конце шестидесятых годов для описания возврата к живописной выразительности художниками по всей стране и, следовательно, «как следствие», сказал Роббинс, «этот термин должен используется сегодня, потому что он имеет историческое доверие»[23].

В выставке Lyrical Abstraction приняли участие следующие художники.[24][25]

Пэт Липски, Spiked Red, 1970. Её работы были представлены на выставке «Лирическая абстракция» в Музее Уитни в 1970 году и в Музее Бока-Ратон в 2009 году

Лирическая абстракция наряду с движением Fluxus и постминимализмом (термин, впервые введенный Робертом Пинкус-Виттеном на страницах журнала Artforum в 1969 году)[33] стремилась расширить границы абстрактной живописи и минимализма, сосредоточив внимание на процессе, новых материалах и новых способах выражения. Постминимализм, часто включающий в себя промышленные материалы, сырье, найденные предметы, инсталляции, серийные повторения, и часто со ссылками на дадаизм и сюрреализм, лучше всего иллюстрирует скульптуры Евы Гессе. Лирическая абстракция, концептуальное искусство, постминимализм, ленд-арт, видео, перформанс, инсталляция, наряду с продолжением Fluxus, абстрактного экспрессионизма, живописи цветового поля, живописи жёстких контуров, Minimal Artа, Op Artа, поп-арта, фотореализма и нового реализма расширил границы современного искусства с середины 1960-х по 1970-е годы.[34] Лирическая абстракция — это тип свободной абстрактной живописи, появившейся в середине 1960-х годов, когда абстрактные художники возвращались к различным формам живописного, изобразительного, экспрессионизма с преобладающим акцентом на процесс, гештальт и повторяющиеся композиционные стратегии в целом. Характеризуется общим гештальтом, постоянным поверхностным натяжением, иногда даже сокрытием мазков и явным избеганием реляционной композиции. Он развивался так же, как и постминимализм как альтернатива строгой формалистской и минималистской доктрине.

Лирическая абстракция имеет сходство с живописью цветового поля и абстрактным экспрессионизмом, особенно в свободном использовании краски — текстуры и поверхности, пример иллюстрирует картина Ронни Лэндфилда, озаглавленная «For William Blake». Прямые рисунка, каллиграфическое использование линии, эффекты щетки и брызги краски внешне напоминают эффекты, наблюдаемые в абстрактном экспрессионизме и живописи цветового поля. Однако стили заметно отличаются. Отличительный от абстрактного экспрессионизма и живописи действия 1940-х и 1950-х годов — подход к композиции и драме. Как видно из живописи действия, акцент делается на мазках кисти, высокой композиционной драме, динамическом композиционном напряжении. в то время как в лирической абстракции есть чувство композиционной случайности, всей композиции, сдержанной и расслабленной композиционной драмы и акцента на процессе, повторении и общей чувствительности. Различия с живописью цветового поля более тонкие, потому что многие из художников этого направления, такие как, Элен Франкенталер, Джулс Олицки, Сэм Фрэнсис, и Джек Буш[35] за исключением Морриса Луиса, Элсуорта Келли, Пола Фили, Томаса Даунинг, а и Джин Дэвис превратился в лирических абстракционистов. Лирическая абстракция разделяет как с абстрактным экспрессионизмом, так и с живописью цветового поля чувство спонтанного и непосредственного чувственного выражения, следовательно, различия между конкретными художниками и их стилями становятся размытыми и кажущимися взаимозаменяемыми по мере развития.

К середине 1950-х годов Ричард Дибенкорн отказался от абстрактного экспрессионизма и вместе с Дэвидом Парком, Элмером Бишоффом и несколькими другими, создав направление фигуративной живописи Области залива с возвращением к фигуративной живописи. В период между осенью 1964 года и весной 1965 года Дибенкорн путешествовал по всей Европе, ему была предоставлена культурная виза для посещения и просмотра картин Анри Матисса в музеях СССР. Он отправился в тогдашний Советский Союз, чтобы изучить картины Анри Матисса в музеях Москвы и Ленинграда, которые редко можно увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи области залива в середине 1965 года, его работы подытожили все, чему он научился за более чем десятилетний опыт работы в качестве ведущего художника-фигуриста.[36] Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны движениям, таким как движение живописи цветового поля и лирическая абстракция.[37]

В 1960-х годах картины живописи цветового поля английского художника Джона Хойланда характеризовались простыми прямоугольными формами, светлыми тонами и плоской поверхностью изображения. В 1970-х его картины стали более текстурированными. В 1960-х и 1970-х годах он демонстрировал свои картины в Нью-Йорке в галерее Роберта Элкона и в галерее Андре Эммериха. Его картины были тесно связаны с постживописной абстракцией, живописью цветного поля и лирической абстракцией.[38]

Абстрактный экспрессионизм предшествовал живописи цветового поля, лирической абстракции, флюксусу, поп- арту, минимализму, постминимализму и другим движениям 1960-х и 1970-х годов и оказал влияние на последующие движения, которые развивались и далее. В середине 1960-х годов в США и других странах художники часто пересекали границы между определениями и стилями искусства. В этот период — с середины 1960-х по 1970-е годы передовое американское искусство и современное искусство в целом находились на распутье, разбиваясь по нескольким направлениям. В течение 1970-х политические движения и революционные изменения в технологиям массмедиа сделали эти стили интернациональными. Сам мир искусства становился все более интернациональным. Европейский аналог американской лирической абстракции неоэкспрессионизм стал доминировать в 1980-х годах, а также развивался как ответ на американский поп-арт и минимализм и в значительной степени заимствован из американского абстрактного экспрессионизма.

  1. ↑ Dorment, Richard. «Arshile Gorky: A Retrospective at Tate Modern, review», The Daily Telegraph, 8 February 2010. Retrieved May 24, 2010.
  2. ↑ Art Daily retrieved May 24, 2010
  3. ↑ «L.A. Art Collector Caps Two Year Pursuit of Artist with Exhibition of New Work», ArtDaily. Retrieved 26 May 2010. «Lyrical Abstraction … has been applied at times to the work of Arshile Gorky»
  4. ↑ «Arshile Gorky: A Retrospective», Tate, February 9, 2010. Retrieved June 5, 2010.
  5. ↑ Van Siclen, Bill. «Art scene by Bill Van Siclen: Part-time faculty with full-time talent», The Providence Journal, July 10, 2003. Retrieved June 10, 2010.
  6. ↑ The Lyrical Flight, Paris 1945—1956, texts Patrick-Gilles Persin, Michel and Pierre Descargues Ragon, Musée du Luxembourg, Paris and Skira, Milan, 2006, 280 p.
  7. ↑ The Archives of American Art, Smithsonian, Betty Parsons Gallery Papers, Reel 4087-4089: Exhibition Records, Reel 4108: Artists Files, last names A-B.
  8. ↑ Flight lyric, Paris 1945—1956, texts Patrick-Gilles Persin, Michel and Pierre Descargues Ragon, Musée du Luxembourg, Paris and Skira, Milan, 2006, 280 p. ISBN 88-7624-679-7.
  9. 1 2 artnet retrieved May 24, 2010
  10. 1 2 3 4 5 6 7 Expanding Boundaries: Lyrical Abstraction: Selections from the Permanent Collection, Boca Raton Museum of Art, retrieved June 17, 2009
  11. ↑ NY Magazine, Sept. 11, 1972, Vol. 5, #37
  12. ↑ 2002 Exhibition review, retrieved October 27, 2008 Архивировано 9 июля 2012 года.
  13. Lyrical Abstraction: Color and Mood, Sheldon Museum of Art, exhibition review «New Exhibit goes big, bold» Lincoln Journal-Star, Sunday, May 30th, 1993
  14. ↑ Ashton, Dore. Young Abstract Painters: Right On! Arts v. 44, n. 4, February, 1970, pp. 31-35.
  15. ↑ Ratcliff, Carter. The New Informalists, Art News, v. 68, n. 8, December 1969, p.72.
  16. ↑ University of Nebraska Lincoln, Sheldon Museum of Art, May 1993
  17. Lyrical Abstraction, exhibition: April 5 through June 7, 1970.
  18. Lyrical Abstraction, exhibition: May 25 through July 6, 1971.
  19. ↑ Aldrich, Larry. Young Lyrical Painters, Art in America, v.57, n6, November-December 1969, pp.104-113.
  20. ↑ Interview with John Seery 2010, Whitewall Magazine (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 20 сентября 2019. Архивировано 1 марта 2012 года.
  21. Lyrical Abstraction, exhibition: April 5 through June 7, 1970. Statement of the exhibition
  22. Lyrical Abstraction, exhibition: May 25 through July 6, 1971, «Foreword by John I. H. Baur»
  23. ↑ Robbins, Daniel. Larry Poons: Creation of the Complex Surface, Exhibition Catalogue, Salander/O’Reilly Galleries, p. 10, 1990.
  24. Lyrical abstraction Aldrich Museum of Contemporary Art, 1970
  25. Lyrical Abstraction Gift of the Larry Aldrich Foundation, 1971
  26. 1 2 Saatchi Retrieved May 27, 2010
  27. 1 2 [1] Архивная копия от 3 июля 2010 на Wayback Machine Santa Barbara Museum, retrieved June 2, 2010
  28. 1 2 Time; Inc. LIFE (неопр.). — 1970. — 1 May.
  29. ↑ NY Magazine, 1969
  30. ↑ David Bourdon, Life Magazine May 1970, Whats Up in Art, The Castelli Clan, David Whitney Gallery and Lyrical Abstraction, [2] Retrieved June 9, 2010
  31. 1 2 3 Glass House history chapter 1 Архивировано 11 октября 2011 года.
  32. ↑ John Seery new work retrieved May 24, 2010
  33. Movers and Shakers, New York, «Leaving C&M», by Sarah Douglas, Art and Auction, March 2007, V.XXXNo7.
  34. ↑ Martin, Ann Ray, and Howard Junker. The New Art: It’s Way, Way Out, Newsweek 29 July 1968: pp.3,55-63.
  35. ↑ «Jack Bush». The Art History Archive; Canadian Art. Retrieved December 9, 2008.
  36. ↑ Livingston, Jane. The Art of Richard Diebenkorn. 1997—1998 Exhibition catalog. In The Art of Richard Diebenkorn, Whitney Museum of American Art. 56. ISBN 0-520-21257-6
  37. NY Times obituary Richard Diebenkorn Lyrical Painter Dies at 71
  38. ↑ Colorscope: Abstract Painting 1960-1979 (неопр.) (недоступная ссылка). Santa Barbara Museum of Art. Дата обращения 2 июня 2010. Архивировано 3 июля 2010 года.

Абстрактный тип данных — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Абстра́ктный тип да́нных (АТД) — это математическая модель для типов данных, где тип данных определяется поведением (семантикой) с точки зрения пользователя данных, а именно в терминах возможных значений, возможных операций над данными этого типа и поведения этих операций.

Формально АТД может быть определён как множество объектов, определяемое списком компонентов (операций, применимых к этим объектам, и их свойств). Вся внутренняя структура такого типа спрятана от разработчика программного обеспечения — в этом и заключается суть абстракции. Абстрактный тип данных определяет набор функций, независимых от конкретной реализации типа, для оперирования его значениями. Конкретные реализации АТД называются структурами данных.

В программировании абстрактные типы данных обычно представляются в виде интерфейсов, которые скрывают соответствующие реализации типов. Программисты работают с абстрактными типами данных исключительно через их интерфейсы, поскольку реализация может в будущем измениться. Такой подход соответствует принципу инкапсуляции в объектно-ориентированном программировании. Сильной стороной этой методики является именно сокрытие реализации. Раз вовне опубликован только интерфейс, то пока структура данных поддерживает этот интерфейс, все программы, работающие с заданной структурой абстрактным типом данных, будут продолжать работать. Разработчики структур данных стараются, не меняя внешнего интерфейса и семантики функций, постепенно дорабатывать реализации, улучшая алгоритмы по скорости, надежности и используемой памяти.

Различие между абстрактными типами данных и структурами данных, которые реализуют абстрактные типы, можно пояснить на следующем примере. Абстрактный тип данных список может быть реализован при помощи массива или линейного списка с использованием различных методов динамического выделения памяти. Однако каждая реализация определяет один и тот же набор функций, который должен работать одинаково (по результату, а не по скорости) для всех реализаций.

Абстрактные типы данных позволяют достичь модульности программных продуктов и иметь несколько альтернативных взаимозаменяемых реализаций отдельного модуля.

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о