Авангард 20 века в архитектуре: Шаболовская башня, дом Мельникова, Клуб имени Русакова и другие. – Путеводитель по неизвестной архитектуре авангарда • Arzamas

Современная архитектура — наследие советского авангарда — Новые вехи

Советский авангард стал мощным феноменом художественной культуры, он опередил свое время и подарил стране новый вектор развития. Авангард также стал яркой эпохой и в развитии русской архитектуры: он оставил глубокий след в архитектурных произведениях 20 и 21 веков.

Вне зависимости от эпохи архитектура всегда оставалась особой эволюционной системой. В разных цивилизациях она отталкивалась от религии, культуры, философии, научно-технических возможностей и потребностей общества. Современная архитектура развивается в русле идеи её целесообразности и функциональности. Конструктивизм, зародившийся в начале 20 века, продолжает пользоваться популярностью и у современных архитекторов.

Современная архитектура — живой организм, продукт нового времени. Но она сохраняет и наследственную связь с авангардной эпохой, продолжает ее традиции. Сопоставим архитектурные решения современности и эпохи расцвета советского авангарда, чтобы проследить эту связь.

Для мирового искусства первая треть 20 века стала по-настоящему судьбоносной. В 1920-х годах на волне научно-технического прогресса началась интеграция искусства и архитектуры. Рождение новейшего стиля того времени стало результатом творческих поисков советских архитекторов. Пока страну раздирали политические потрясения, они смело испытывали левые течения изобразительного искусства, искали эстетическую красоту в геометрических формах, свободных от какого-либо декора.

Развитие абстрактной живописи стало фундаментом для выработки новых, формообразующих концепций и в архитектуре. Высвобождение формы и цвета сделало супрематизм в начале 20 века самобытным направлением искусства. Свобода формы у К.С. Малевича, основоположника супрематизма, проявилась в объемном супрематизме и его супрематическом «архитектоне».

Средства выразительности супрематизма — круг, квадрат, прямоугольник, треугольник, — это комбинации плоскостей простых геометрических очертаний. Супрематизм стал прорывом для 20 века: он объединил статику и динамику, дал развитие дизайну, позволил отказаться от предшествующей ему эклектики в архитектуре. Супрематизм стал идейным вдохновителем, двигателем новой архитектуры объемных форм.

Одним из первых в архитектурном проектировании стал использовать идеи супрематизма архитектор Л.М. Лисицкий. Понимая масштаб творчества Малевича и его значение для развития архитектуры, он искал в новаторских творческих концепциях то, что можно было использовать в едином образе нового стиля. Талант Лисицкого проявился в стремлении перенести достижения конкретного замысла формообразования из живописи в другие виды искусства.

Лисицкий занимался переориентацией абстрактных плоскостей в объемно-пространственные. Так он создал свои знаменитые проуны — проекты утверждения нового, стилеобразующая роль в которых отдавалась простой геометрической форме. Можно смело утверждать, что работы Лисицкого стали проповедническими на пути формирования архитектуры будущего.

Другим проводником советской архитектуры являлся В.Е. Татлин. Огромное значение он придавал подсознательному творческому овладению материалом, синтезируя технические аспекты работы с художественной интуицией. Татлин исследовал новые технологии обработки материала, инженерные конструкции, искал новые решения функциональности внешней формы. Во многом именно его творческие поиски привели к созданию конструктивизма и рационализма будущего архитектурного авангарда.

В истории мировой архитектуры русский авангард стал проявлением исключительной архитектурной формы. Советский конструктивизм — результат авторского гения, индивидуальность которого легко узнаваема. Основой конструктивизма стала рациональность и прагматичность. Конструктивизм выводил образную идею проекта из его практического, внутреннего содержания, снимал эстетическую нагрузку со зданий.

Дом Мельникова. Фото: culture.ru

Главная задача авангардистов — устройство нового образа жизни. Идеологами русского авангарда были Моисей Гинзбург, Константин Мельников, братья Веснины. Они провозгласили принципы авангардизма:

— создание архитектурных пространств интерьера и экстерьера и условия их восприятия;
— правильности материалов и конструкций как основного эстетического средства выразительности;
— функциональности архитектурного сооружения (формирования инженерных процессов).

Главным порождением авангарда в советской архитектуре стал конструктивизм — стиль, отличающийся лапидарностью форм, геометризмом, монолитностью внешнего образа. Конструктивизм изменил эстетическое восприятие человека, он стал вторжением экстравагантного искусства в инженерный вид творчества. Архитектура авангарда стала миром воплощенной утопии, ее облик уже невозможно игнорировать. Энергетика, простота и художественный нигилизм конструктивизма — инструменты для строительства нового окружение человека и его предметного мира, с подчеркнутой важностью функционально-конструктивной основы сооружения.

Центром русского архитектурного авангарда оказалась Уральская область. Нигде в России, пожалуй, нет столько объектов авангарда, как в Екатеринбурге. Расцвет советского авангарда пришелся на 1920-е годы, когда искусство оставалось свободным. Авангардизм существовал недолго — около десяти лет, и до 1932 года был доминирующем стилем Советского союза, пока не стал жертвой политических течений. В начале 1930-х годов авангард оказался под запретом, а потому был обречен на гибель. На смену лаконичным линиям и строгому дизайну конструктивизма пришел «сталинский» ампир — с лепниной, орнаментами, скульптурой.

Штаб-квартира Центрального китайского телевидения в Пекине. Рем Колхас

Возрождение советского авангарда затянулось аж до 1960-1970-х годов. Период был переломным не только для советской, но и для всей мировой архитектуры. Архитекторы того времени — Рем Колхас, Хаза Хадид, Стивен Холл, Норман Фостер, Людвиг Мин ван дер Роэ, Ле Корбюзье не раз отмечали сильное влияние авангарда 20-х годов на их творчество. Изучение проектов русских столпов архитектуры — Николая Ладовского, Ивана Леонидова, Константина Мельникова, братьев Весниных, и многих других, давало стимул двигать архитектуру вперёд.

Однако современная архитектурная школа великое наследие советского авангарда до сих пор не оценила. Достояние эпохи 20-х годов находится в плачевном состоянии, памятники архитектуры разрушаются из-за неверного мнения о «коробочкиной архитектуре» — социальном эксперименте советского времени.

Творческое наследие советского авангарда представляет интерес и сегодня. В жизни больших городов, в условиях медийного перенасыщения, как никогда актуальной становится потребность в лаконичных, простых формах. Именно конструктивизм позволяет передать функции внутреннего содержания на фасад, сохраняя индивидуальность зданий. Отталкиваясь от уникальных произведений авангарда, современные архитекторы формируют собственное представление об архитектуре.

Архитектурные формы сохранили роль познавательной деятельности, при этом теперь они стали средством выражения философии. Архитектурная форма стала феноменальным аналогом картины мира, формой познания и претворения сущностных и фундаментальных проблем.

Советский авангард и современная архитектура

Современная архитектура тесно переплетена с идеями советских архитекторов, их нереализованные проекты стали прообразами проектов нашего поколения. Например, орнаменты и ритмы Я.Г. Чернихова, — сегодня их можно увидеть в образе торгового комплекса «Ванцзин SOHO», спроектированного Захой Хадид. Чернихов в совершенстве владел графической техникой, — с помощью нее он проносил новые ритмы сквозь сознание в искусство. Хадид использовал один из его орнаментов — надуманную пространственную комбинацию прямых и кривых, композицию линеарного порядка.

Другая композиция Чернихова — проект, напоминающий фабрику с плотной компоновкой и выраженной прочностью, — вероятно, стал источником вдохновения для японского архитектора Кензо Тангке. В его работе «Центр коммуникаций префектуры Яманаси» очевидно просматривается схожий синтез простых геометрических фигур, формирующих ритмометрическую плотную композицию.

«Башня-хэштег». Фото: www.visuall.net

Чернихов в своих рисунках изображал архитектурный габитус будущих городов, формирующихся взаимосвязанными вертикальными и горизонтальными параллелепипедами. Аналогичная идея была реализована датским архитектурным бюро BIG для города Сеул в проекте многоквартирного комплекса «Башня-хэштег». Комплекс представляет собой трехмерную конструкцию, состоящую из параллельных башен. На высоте 70 и 140 метров их перпендикулярно пересекают мост, — концепция очень напоминает архитектурную фантазию Чернихова из цикла «Основы современной архитектуры».

Один из самых знаменитых американских небоскребов — Эмпайр Стейт Билдинг, спроектированный Уилльямом Ф. Лэмбом, стал воплощением архитектона Малевича. Идея основателя супрематизма представляет собой многоуровневую, вертикальную композицию, в рамках которой художник изучал пространственные возможности архитектурных объектов с помощью произвольного выдавливания объемов из башни. Опыт Малевича можно найти и в других известных проектах, например, в 5-м авеню 500 архитектурного объединения Шрив, Лэмб и Хармон.

Еще одним ярким представителем советского конструктивизма был И.И. Леонидов. В центре философии его проектов — концепция простых объемов, ведь именно правильные формы являются идеальным языком геометрии. Он сливал объемные формы их параллелепипедов в гармоничные композиции, создавая ясные и простые образы. Его прямолинейные формы вдохновили Нормана Фостера на создание проекта Инновационного технологического центра «Comcast».

Другой проект Леонидова — «Дом промышленности», представляющий собой стеклянный параллелепипед, воплотился в идее Ми сван дер Роэ в проектах небоскребов Нью-Йорка и Чикаго. Главным принципом советского архитектора оставались ясные, лаконичные формы, — в современной архитектуре концепция стала основой для неофункционализма.

Л.М. Лисицкий создавал передовые проекты горизонтальных небоскребов для Москвы, его идеи должны были стать новой объемно-пространственной композицией города. Огромное впечатление на архитектуру советской эпохи произвел замысел гигантских консолей верхних этажей, парящих над сооружением по принципу постовых сооружений. Во времена Лисицкого реализовать такой проект было невозможно из-за экономических и технологических ограничений того периода.

Зато пятьдесят лет спустя израильский архитектор Моше Сафди смог воплотить замысел Лисицкого в Грузии — в здании Министерства автодорог Грузии в Тбилиси. Сочетание горизонтальных корпусов, закрепленных на коммуникационные опоры, создает пространственную градостроительную структуру. Эта идея Лисицкого нашла отражение и в проекте Захи Хадид для виллы «Capitall Hill».

Capitall Hill. Заха Хадид

Ни одно направление мировой культуры не имело такого отклика во всех сферах жизни как советский авангард. В 1960-1970-х годах, возвращаясь на арену мирового искусства, он совершил ещё одну революцию в развитии дизайна и архитектуры. И сегодня, спустя сто лет после своего зарождения, концепция абстрактной аллегорической архитектуры остается актуальной. Сливаясь с новыми конструкциями, технологиями и материалами, она превращает архитектурную форму в скульптуру, — о чём когда-то мечтали основатели советского авангарда.

Современная архитектура как продолжение конструктивизма использует синтез простых геометрических форм, посредством динамики, ритмометрических закономерностей моделирует сложные объемно-пространственные композиции.

Архитектура городов мира развивается вверх, все чаще напоминая концепции футуристических городов. Современные мегаполисы все чаще вызывают в памяти фантастические рисунки супрематистов из вертикальных «ахитектонов». Эстетика советского авангарда оказалась актуальной и спустя столетие, — она полностью отвечает современным требованиям к рациональности и функциональности. Новые конструкции, строительные материалы помогают выражать экспрессию архитектурной формы, что было недоступно для советских авангардистов 20-х годов.

Очевидно, что облик современных городов меняется благодаря утопическим идеям архитекторов начала 20 века. Востребованность идей классиков советского конструктивизма — свидетельство неравнодушного отношения мировой архитектуры к наследию эпохи русского авангарда.

Русский авангард в искусстве XX века.: jenya_ogon — LiveJournal

Нет сомнения, что путь искусства в XX в. был противоречив. Модерн принадлежал как к прошлому, так и к будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными и даже бунтарскими.

Серов Валентин Александрович. «Солдатушки, браво ребятушки. где же ваша слава?..» 1905г.

Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда: его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей абстракционизма, включающего в себя такие направления, как супрематизм, кубофутуризм (кубизм, футуризм), и появившийся в конце 1920 гг. конструктивизм – метод советского авангарда.

Подвижники революционного на тот период течения – абстракционизма, отказались в своих работах от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Рисуя простейшие разноцветные геометрические фигуры, размещенные на плоскости, абстракционисты старались вызвать у созерцателя картины разнообразные ассоциации.

Кандинский Василий Васильевич. «Композиция 321»

Конструктивизм зародился в результате индустриализации, и стал художественным выражением мысли о преобразовании природы человеком. Конструктивизм принято считать русским (точнее говоря, советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы, как модерна, так и оголённого конструктивизма.

Попова Любовь Сергеевна. «Портрет философа». 1915г.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…». Сторонники конструктивизма в художественной культуре изображают человека как творца, создателя окружающей среды. Один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…».

Итак, в 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

Позднее, в период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. В условиях мирового политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую революционную энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Одни из самых ярких представителей постмодернизма в художественной литературе, Василий Кандинский и Казимир Малевич, принадлежат к числу открывателей нового художественного языка XX столетия. Они сумели придать абстрактному искусству масштаб, популярность, обосновали его цель и смысл.

Творения русских художников – авангардистов-постмодернистов начала века «взорвало» художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма.

Малевич Казимир Северинович. «Крестьянки с ведрами». 1912г.

Яркими и ярыми последователями абстрактного искусства Кандинского и Малевича считаются И.А. Пуни, И.В. Клюн, М. Ларионов. Сторонником супрематизма является П.Н. Филонов, российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей. Антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин.

Филонов Павел Николаевич. «Симфония Шостаковича». 1935г.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер «Голубой розы», отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда.

Кузнецов Павел Варфоломеевич. «Женщина в Бухаре». 1912г.

В их декларации было заявлено: «В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний». Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым «сезанизмом», входит классическое наследие русской и европейской культуры.

Лентулов Аристарх Васильевич. «Солнце над крышами. Закат». 1928г.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Самохвалов Александр Николаевич. «Метростроевка у бетоньерки». 1937г.

По картинам Самохвалова, воспевающего созидательный, направленный на преобразование жизни, труд, написана интереснейшея статья. Ознакомиться с ней можно тут http://timgud.livejournal.com/288715.html.

Источники: www.bibliotekar.ru / art.rin.ru / 3ys.ru

Авангард — искусство революции • Arzamas

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

Автор Ян Левченко

В 1919 году большевики готовились провести II конгресс Коминтерна, но уже мечтали о следующем, третьем. К его проведению была заказана разработка грандиозного монумента новой эры — башни небывалых размеров. Художник Владимир Татлин и несколько его помощников изготовили в 1920 году две демонстрационные модели, состоящие из трех наклонных цилиндров, соеди­ненных двумя спиральными тягами. Постройка оставляла далеко позади париж­скую Эйфелеву башню, как символ индустриального XX века. Здание 400-метровой высоты с вращающимися частями, внутри которого должно было поместиться все руководство Коминтерна плюс редакции газет, радио и киностудия с выходящим на улицу проекционным экраном, было призвано воплотить самые дерзкие притязания большевиков. Заведомая утопичность проекта соответствовала масштабам мировой революции. Даже оставаясь макетом, башня Татлина убедительно выражала перемены, произошедшие в культуре. Мотором этих перемен был авангард.

На языке войны авангард значит «передовой отряд». Это понятие начали при­менять к искусству во Франции во второй половине XIX века. В России аван­гард заявил о себе в конце 1900-х годов: как правило, с него ведется отсчет самостоятельного, оригинального русского искусства на фоне двух веков по­дра­­жания. Чуть раньше живописи свой прорыв совершила русская словес­ность, создавшая философский роман Толстого и Достоевского — большую форму, не имевшую соответствий в мировой литературе.

Изобразительные искусства вдохновлялись новейшими западными течениями, чьих представителей везли в Россию коллекционеры вроде Сергея Щукина. Однако это не было подража­нием. Сама идея образца уходила в прошлое, ее вытеснила установка на инно­вацию. Предвестником концептуальных пере­мен в русском искусстве стал и литературный символизм, заявивший о себе еще в 1890-е годы. Русский авангард взял у него идею слияния искусства и жиз­ни, или так называемое жизнетворчество. Для символистов и авангар­дистов искусство было не просто работой, но телом и душой художника, чья миссия состояла в том, чтобы слить воедино искусство и жизнь.

Новизна авангарда — не в идеях, но в степени их радикальности, источниках вдохновения, в выразительных средствах. Авангард сделал ставку на «низкие» для образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу —вплоть до надписей на заборах. Одновременно большое значение для авангарда имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению. Отказавшись от натурализма, авангард обратился к духовным вопросам, пусть они порой и выражались шокирующе примитивным языком. В 1910 году состоялась первая выставка авангардис­тов — «Бубновый валет». Скандальным было уже ее название: красный ромб, похожий на бубновую масть, нашивали на робу каторжника в царской России.

К тому же авангард хотел мгновенно преобразовать мир силой искусства — тотального, как рево­люция, о которой говорили большевики. Например, требо­валось средствами самой живописи констатировать ее конец. В итоге в 1915 го­ду Казимир Малевич на футуристической выставке «0,10» представил «Черный квадрат». Это была новая икона, висевшая в «красном углу», и одновре­менно — окно в космос, черная дыра, тайна и пустота, начало и конец всех цветов пали­тры. Пятно черной краски провоцировало поиск значений: под ним упорно пы­та­лись распознать проступающий рисунок или текст.

Авангард не имел упорядоченной системы, но представлял собой набор школ и направлений с пересекающимися, но часто противоположными програм­мами. Русских авангардистов объединяло то, что они разными путями нащу­пыва­ли путь к беспредметной форме и стремились радикально трансформи­ровать язык искусства, заставить его не просто разрушить прежние правила, но по­нять, как они возникают, как изменяются. Вдохновляясь примитивом, призы­вая к духовному прозрению, стремясь к синтезу искусства и жизни, русский авангард породил интеллектуальную концепцию, задающую траек­торию раз­вития культуры в XX веке. Это концепция искусства как теоретиче­ского про­екта, в котором идея, стоящая за искусством, становится важнее конкретного произведения и его художественных особенностей. В отсутствие поддержки художественной критики авангард решил сам обслужить себя в сфере теории, предвосхищая интервенцию современного искусства в поле философии и политики, его сближение с рекламой, медиа, технологиями.

Революционные потрясения 1917 года выдвинули авангардистов на передний край новой жизни. Салонный модернизм для «верхов» общества и лубочная культура для «низов» безнадежно отстали от стремительно меняющегося об­щества. Нацеленный в будущее авангард предложил победившему пролета­риату свой язык, в частности монументальную абстракцию. К 1 мая 1918 года вернувшийся из-за границы кубист Давид Штеренберг украшает фасад Зим­не­го дворца фигурой рабочего. Грандиозным событием станет оформление Юри­ем Анненковым «Взятия Зимнего дворца» в постановке Николая Евреи­нова в 1920 году. Театрализованная мистерия с участием тысяч статистов будет оставаться образцом для большевистских праздников еще долгое время.

В 1919 году организуется Комфут (объединение «коммунистов-футуристов»), где с новой властью сотрудничают поэт Владимир Маяковский, критик и тео­ретик Осип Брик и художник Натан Альтман — автор оформления петроград­ских улиц в первую годовщину революции. В стихотворении с воинственным названием «Приказ по армии искусства» Маяковский декларирует:

Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площа­ди — наши палитры.

Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистский агитпроп берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть привечает его творцов. Уже в ноябре 1917 го­да Казимир Малевич наз­начен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности, но логика решений примечатель­на. Авангардисты привле­чены к реформе художественного обра­зования: тот же Малевич в 1919 году едет в Витебск, где встает во главе худо­жественной школы, на базе которой скоро появится Уновис — общество «Утвер­дителей нового ис­кусства». Его ак­ти­висты в 1923 году будут в чи­сле создателей Гинхука — Государственного института художественной куль­туры. Пока Малевич попу­ляризует авангард в провинции, Василий Кан­дин­ский и Владимир Татлин уча­ствуют в органи­зации Высших художест­венно-технических мастерских (Вху­темас), где c 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаусом в Германии, школа европейского авангарда.

Эпоха военного коммунизма, когда большевики силой насаждали новый поря­док, оказалась относительно благоприятной для левого искусства. Большевист­ский террор обрушился на интеллигенцию, но пощадил гонимых до революции авангардистов. Они заседали в отделе изобразительных искусств тогдашнего Министерства — точнее, Народного комиссариата — просвещения и раздавали привилегии тем, кому считали нужным. Начавшийся в 1921 году нэп оказался для них более сложным временем: идея мировой революции начала терять свою актуальность. Тем не менее реакция в культуре восторжествовала не сра­зу. Авангард сохранял крепкие позиции вплоть до самого конца 1920-х годов.

В первую очередь речь идет о стиле, который сложился уже после революции и придал утопическим идеям прикладное измерение. Это конструктивизм, чьим идеологом был Алексей Ган, а ведущими представителями — Влади­мир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова. Они зани­мались пропагандой коммунистической идеологии с помощью фактуры, конструкции и тектоники, то есть отвечали на вопросы о том, каков объект на ощупь, как он устроен и куда встроен. Конструктивисты не были «худож­никами» в привычном смысле слова: они занимались не столько станковыми картинами, сколько плакатами, коллажами и трехмерными объектами. Они быстро и технологично осваивали архитектуру и городскую среду, дизайн одежды и помещений, фотографию и полиграфию. Они оформляли книги, упаковки, витрины, клубы. В итоге конструктивизм оформился как единый смысловой и стилистический фундамент всех видов художественной практики 1920-х годов. Самое наглядное отражение его принципы нашли в архитектуре, и опосредованное — в кино.

Главным символом конструктивизма стал проект башни Татлина. Новаторские «угловые контррельефы», которые Татлин создавал еще до революции, извест­ны намного меньше. Но если бы не они, вряд ли супрематист Лазарь Лисиц­кий начал бы строить на рубеже 1910-х и 1920-х годов «проуны» («проекты утвер­жде­ния нового») — аппликации из разных материалов, в основе которых лежат архитек­турные эскизы. В отличие от броских и отчетливо мистических проек­тов Тат­лина, объемы Лисицкого лишены даже намека на искусство в его тра­дицион­ном понимании. «Проуны» ставят задачу преодоления перспективы, замкнутой на единого наблюдателя, в них заложена множественность точек зрения. Такое искусство должно восприниматься массами, а не отдельным зрителем, и про­воцирует вступить с ним в контакт.

Более всего конструктивизм известен как архитектурный стиль. Внешне он кажется единым, но на самом деле за него отвечали две конкурирующие груп­пы. Первая — рационалисты, куда наряду с идеологом Николаем Ладов­ским вошел и Лисицкий. Вопреки своему названию, рационалисты отличались ярко выраженным утопизмом. Так, Лисицкий считал, что супрематизм спосо­бен преодолеть земное тяготение, а студент Георгий Крутиков в 1924 году создал проект «летающего города», который можно пришвартовать к вышке наподо­бие дирижабля. Вторая группа — это собственно конструктивисты: братья Веснины, Моисей Гинзбург. Они были более продуктивны в реальном строите­льстве, потому что исходили из практических соображений. Вплоть до начала 1930-х годов они строили рабочие клубы, магазины, жилые дома. Наконец, особняком держались Илья Голосов и Константин Мельников, рабо­тавшие в специальной (экспериментальной) мастерской Вхутемаса. Они соз­да­вали принципиально индивидуальные проекты — динамичные, построенные на кон­трастном сочетании форм.

Конструктивизм с его вниманием к линии и плоскости, целостным подходом к организации пространства и общей установкой на технологичность был созвучен самому молодому искусству — кино, которое буквально находилось в авангарде прогресса уже в силу своего индустриального происхождения. Однако первые два десятилетия своего существования кино изо всех сил пыта­лось доказать свою состоятельность перед «старшими» искусствами. Как след­ствие, оно взяло на вооружение все самое очевидное, что можно было у них заимствовать. У театра — нарочитую манерность актерской игры. У беллет­ри­стики — деление на жанры и обязательную повествовательность, наличие за­ни­мательной истории. У изобразительного искусства — приемы композиции и построения пространства, а также орнаментальный дизайн, ассоциирующий­ся с модерном начала XX века. Таким образом, кинематограф долгое время оставался авангардной технологией с отсталым содержанием.

В 1919 году по инициативе актера и режиссера Владимира Гардина в Москве открылась Государственная школа кинематографии. Ее первый набор «натур­щиков», то есть актеров, отрабатывал движения перед рамкой, имитирующей кадр, через которую наставник наблюдал за мизансценой. Тренировал натур­щиков Лев Кулешов, еще в 1918 году снявший на Ялтинской студии кар­тину «Проект инженера Прайта». Главным образом ее запомнили монтажеры, кото­рые никогда не клеили такие короткие отрезки пленки: действие на экране мелькало не только из-за плохого света, но и от скорости покадровой смены. Так родился монтаж, который Кулешов назвал «американским», а поклонники советского авангарда за рубежом вскоре переименовали в «русский». Кулешов также обратил внимание, что на экране человек, идущий по московской улице, может с легкостью приветствовать знакомого, находящегося в Петро­граде. Про­странство фильма — результат произвольной комбинации элемен­тов, в ре­зультате которой возникает «творимая земная поверхность». Наконец, еще одно свойство монтажа — способность управлять восприятием изобра­жа­емых вещей. Так, нейтральное лицо актера, смонтированное с тарелкой еды, начи­нает выражать чувство голода; склеенное встык с изображением детского гро­бика, наполняется скорбью и отчаянием. Термин «эффект Кулешова», обо­зна­чающий это свойство, быстро закрепился в профессии, а сам режиссер сделался первым классиком советского кино.

Вслед за Кулешовым в киноиндустрию приходит блистательная плеяда энту­зи­астов. Некоторые его ученики, такие как Всеволод Пудовкин, заявляют о себе во второй половине 1920-х годов. В 1922 году (независимо от влияния Кулешо­ва) в Петрограде возникает объединение ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера — под началом киевлянина Григория Козинцева и одессита Леонида Трауберга. Поиски в области актерской техники, созвучные борьбе Кулешова против избыточного драматизма игры, привели «фэксов» к лубочному театру, балагану, клоунаде, акробатике. Начав с эксцентрических спектаклей, Козин­цев и Трауберг быстро переключились на кино. Их первые фильмы представ­ляли собой хаотичную буффонаду, но уже в 1926 году выходит этапная картина «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова, близкая по стилистике немецкому экспрессионизму. Динамичная и субъективная камера, выражающая различ­ные состояния главного героя, а также уникальная работа со светом выдвинули оператора Андрея Москвина в один ряд с мастерами немецкого экспрессио­низма, гремевшего в это время по всей Европе.

Аналогичным путем — из театра в кино — идет рижанин Сергей Эйзенштейн, учившийся в Петрограде на инженера, но после революции оказавшийся в Мос­кве сначала как художник театра Пролеткульта, а вскоре как студент выдающе­гося реформатора театра Всеволода Мейерхольда. Эйзенштейн создал концеп­цию спектакля как «монтажа аттракционов», где была важна не столько произ­вольная комбинация фрагментов, сколько конечный эффект — зритель­ский шок. В фильме «Броненосец „Потемкин“» 1925 года, принесшем режис­серу гром­кую славу, хрестоматийным примером шокового монтажа является сцена рас­стрела людей на лестнице, ведущей к одесскому порту. Снимая пани­ческие метания толпы разными камерами и ускоряя темп смены эпизодов на­си­лия, Эйзенштейн достигает кульминации в кадре с крупным планом глаза, выбито­го казачьей нагайкой. После фильма «Октябрь» 1927 года, снятого к де­ся­тилетию революции, Эйзенштейн превращается в главного кинорежис­сера СССР, дея­тельность которого регулируется непосредственно из Кремля.

Едва ли не раньше всех и совершенно независимо начал эксперименты с монтажом Давид Кауфман, более известный под псевдонимом Дзига Вертов. Он был хроникером, идеологом неигрового кино и пламенным борцом с прояв­лениями театра и «литературщины» в кинематографе. Его теории и манифесты содержали важную идею, согласно которой технологии способны преодолеть ограниченность человеческих возможностей. Подход Вертова отличался боль­шим радикализмом, чем «американский монтаж» Кулешова, так как означал торжество разъединения и отчуждения, кинематографический аналог той же деконструкции, к которой интуитивно двигался, например, супрематизм.

В 1922 году Вертов публикует текст «Киноки. Переворот», излагающий прин­ципы возглавляемой им группы, чье название образовано от слов «кино» и «око». Главные признаки нового киноязыка, по мнению Вертова, связаны с отчуждением техники от человека и возможностью механически получить продукт, который раньше требовал чьих-то индивидуальных творческих уси­лий. Киноаппарат сам разберется, что ему важно, а что нет; следует пригля­деть­ся к тому, что он фиксирует. В 1924 году Вертов снял для иллюстрации своих теорий картину «Кино-глаз», а в конце десятилетия — свой самый из­вест­­ный фильм «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Киноаппарат превра­ща­ется здесь в субъект наблюдения. Оператор — техническая фигура, которую аппарат бук­вально таскает за собой целый день на съемки. Конечно, аппарат не мог сам комбинировать снятые события, решение принимал человек за мон­тажным столом. Но Вертов искренне верил, что кино — это не просто новый этап тех­нологической эстетики, но инструмент радикальной перестройки человека.

Хотя Дзига Вертов и хотел аннулировать связь кино с театром, в том числе и с авангардным, полностью реализовать это намерение было невозможно. Кино, как мечтали авангардисты, синтезировало разные языки искусства, но в силу своего технического происхождения отчуждало зрителя от дейст­вия, тогда как в театре действие происходит здесь и сейчас при свидетельстве зрителя. Именно поэтому театр оставался важнейшей лабораторией авангарда как практики постоянного становления и самопреодоления. Одновременно природа театра не позволяла преодолеть его штучный характер, что сообщало ему выраженную элитарность даже в советском культурном контексте.

Театральный авангард формировался в тесном союзе с живописью. Футуристы повлияли на Николая Евреинова с его идеей «театрализации жизни», на Всево­лода Мейерхольда, занятого поисками новой условности, отменяющей «вжива­ние в роль», на Александра Таирова, чьи поиски эмоциональных воздействий на зрителя были призваны собрать камерную, то есть небольшую и верную аудиторию поклонников. Все они работали с пластикой, и Мейерхольд был радикальнее всех: переодевался красноармейцем и командовал актерами как взводом. В 1918 году Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» по пьесе Мая­ковского, отбивая начало Гражданской войны. Этот грубый эпа­тажный спек­такль с оформлением сначала Малевича, затем Альтмана был важнейшим событием для советского театрального авангарда.

Постановщики-экспериментаторы уделяли пристальное внимание работе с актером. Они активно применяли метод «биомеханики» — системы телесных упражнений, о которой Мейерхольд узнал от учеников анатома и теоретика физкультуры Петра Лесгафта. В 1910-е годы в Россию уже проникли идеи выразительного актерского движения, но в театрах актеры вовсю вживались в роли, не обращая внимания на координацию движений. Биомеханика поло­жила конец телесной расхлябанности — отныне актер должен был вниматель­но изучать и тренировать свое тело, расширять диапазон поз, добиваться фи­ли­гранной точности жеста. Советский театр отличался от передовых дорево­люционных течений тем, что превращал искусство в конвейер, с которого должен был сходить новый, все более совершенный и научно подкованный человек. Воспитанием нового человека занимались в 1920-е годы и педагоги, и психологи, и физиологи, но только искусство с его неограниченным вообра­жением разработало целостную антропологическую утопию. В театре, кино, архитектуре и живописи новый человек — абстрагированный носитель рацио­нальных свойств, элемент отлаженной машины, чья работа необходима для вос­становления народного хозяйства и будущей победы коммунизма.

Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталинская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская рациональ­ность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам — искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства целей и средств. Поэтому новая доктрина искусства — социалистический реализм — упразднила возможность всякого стилистического разнообразия.

Однако авангард 1920-х годов нельзя назвать нереализованным проектом. Его стремление к тотальному господству перехватило и реализовало государ­ство. Оно мобилизовало все ресурсы, чтобы воплотить эстетическую утопию в жизнь и продемонстрировать всем, в том числе изобретателям этой утопии, ее практическое измерение. Централизованное искусство 1930-х годов не про­ти­востоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нуж­на. К началу 1930-х годов роль авангарда в создании советской версии культу­ры была сыграна. Пожара мировой революции не случилось, власть занялась построением социализма в отдельно взятой стране, и работа в искусстве све­лась к соблюдению правил игры, имеющих административное происхождение.

В чем заслуга авангарда? Это искусство изменило и представление о мире, и язык, которым этот мир описывается. Благодаря авангарду окончательно потеряли смысл разговоры о форме и содержании, о достоверности художе­ственного высказывания, о морали, стоящей за ним. В искусстве восторже­ствовала идея, которой надлежит быть новой, нетрадиционной. Авангард от­менил власть традиции. И хотя реакция то и дело возвращается, в наши дни все мень­ше людей пребывают в уверенности, что «классика» — это синоним «искус­ства».

РУССКИЙ АВАНГАРД, КАК КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ОСНОВА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Введение.

Архитектура всегда представляла собой систему, опирающуюся на научно-технические достижения, культуру, религию, философию, и требования общества. В настоящее время предпочтения в архитектуре ориентированы на продолжение развития рационализма, его функции и целесообразности, в то время как конструктивизм, получивший признание в ХХ в., становится востребованным у современных зодчих.

В статье посредством сравнительного анализа были противопоставлены архитектурные произведения авангарда и современности, чтобы отследить наследственную связь эпохи авангардистов с сегодняшним днем.

История.

Важнейшей особенностью развития архитектуры советского времени стали творческие поиски архитекторов. Они проходили через созидательный труд деятелей левых течений изобразительного искусства. Так живопись привела к выработке формообразующих концепций в архитектуре.

В начале ХХ в. супрематизм становится самобытным стилистическим течением, благодаря высвобождению формы и цвета. У К.С. Малевича это проявилось в объемном супрематизме и его архитектоне.

Супрематизм в архитектурном проектировании проявился в творческих работах архитектора Л.М. Лисицкого. Цель — выявление в новаторских творческих концепциях то, что можно объединить в едином образе нового стиля (проуны — проекты утверждения нового) при сохранении стилеобразующей роли простой геометрической формы.

Еще одним новатором архитектуры стал В.Е. Татлин (контррельефы). Его интерес к инженерным конструкциям, технологиям обработки материала, функциональности внешней формы, зародил рационализм и конструктивизм будущего архитектурного авангарда.

Идеологами русского авангарда были: Константин Мельников, Моисей Гинзбург и братья Веснины, использовавшие принципы: правильности конструкций и материалов; функциональности архитектурного сооружения; создание архитектурных пространств интерьера и экстерьера и условия их восприятия.

Наследие авангарда.

Советский авангард возродился в 1960— 70-е, что явилось переломным фактором для архитекторов. Развивающиеся деятели современной архитектуры в тот момент, среди которых — Заха Хадид, Норман Фостер, Стивен Холл, Ле Корбюзье, Людвиг Мис ван дер Роэ, не скрывают колоссального действия, которое дало им изучение авангарда 20-х годов.

Интерес к авангарду возник не случайно. В современной жизни городов, перенасыщенных эмоциональными и информационными условиями, бешеный ритм жизни приводит к необходимости в простых, лаконичных формах, к передаче внутреннего содержания, но при этом не теряя собственной индивидуальности. На основе уникальных произведений авангарда, современные архитекторы формируют новое представление об архитектуре.

Анализ.

Сравнительный анализ приводит к выводу, что нереализованные проекты советских архитекторов, стали первообразом в проектах ХХ и ХХI веков.

При сравнении использованы реализованные проекты современных архитекторов и объекты советских архитекторов, которые не всегда становились реализованными, а множество осталось эскизами.

1. Чернихов известен своими орнаментами и ритмами. Один из орнаментов — надуманная сложная пространственная композиция линеарного порядка, комбинация кривых и прямых, прослеживается в образе торгового комплекса «Ванцзин SOHO», спроектированного Захой Хадид.

 

Рисунок 1. Яков Чернихов, «Архитектурные фантазии»

 

Рисунок 2. Заха Хадид, «Ванцзин SOHO»

 

2. Конструктивная архитектурная композиция Я.Г. Чернихова, с выраженной прочностью и плотной компоновкой, вдохновила японского архитектора Кензо Танге. В проекте японского архитектора «Центр коммуникаций префектуры Яманаси» прослеживается аналогичный синтез простых геометрических форм.

 

Рисунок 2. Яков Чернихов, «Архитектурные фантазии»

 

Рисунок 3. Кензо Танге, «Центр коммуникаций префектуры Яманаси»

 

3. Архитектон Малевича — вертикальная, многоуровневая композиция, в которой художник исследовал возможности архитектурных объектов путем произвольного выдавливания объемов из башни. Он нашел воплощение в известном Эмпайр-стейт-билдинг спроектированном Уилльямом Ф. Лэмбом.

 

Рисунок 5. Казимир Малевич, «Архитектон»

 

Рисунок 6. Уилльям Ф. Лэмб Эмпайр-стейт-билдинг

 

4. В курсовом проекте, типографии газеты «Известия» (1926 г.) Иван Леонидов воплотил основные черты конструктивизма. Лаконичные стиль и прямолинейные формы явились образом для проекта Нормана Фостера Инновационного технологического центра «Comcast».

 

Рисунок 7. Иван Леонидов, «Типография газеты «Известия»

 

Рисунок 8. Норман Фостер «Comcast»

 

5. Конкурсный проект Леонидова «Дом промышленности» представляет собой стеклянный параллелепипед. Ясные, лаконичные формы стали успехом и главным принципом архитектора. Он воплотился в идеи Мис ван дер Роэ в проекте небоскреба Сигрем-билдинг в Нью Йорке.

 

Рисунок 9. Иван Леонидов, «Дом промышленности»

 

Рисунок 10. Мис ван дер Роэ, «Сигрем-билдинг»

 

6. Проект горизонтальных небоскребов для Москвы архитектора Л.М. Лисицкого, означал новую объемно-пространственную композицию города. Главный замысел — гигантские консоли верхних «парящих» этажей, основанных на принципе мостовых сооружений. Спустя пятьдесят лет, идея реализована в здании Министерства автодорог Грузии в Тбилиси.

 

Рисунок 11. Эль Лисицкий «Горизонтальные небоскребы»

 

Рисунок 12. Георгий Чахава. Министерство автодорог. Грузия, Тбилиси

 

Вывод.

Ни одно направление в мировой культуре не имело такого искрометного распространения во все сферы жизни человека, как советский авангард. Повторное открытие авангарда в 1960— 70-е среди мастодонтов архитектуры стало переломным моментом в развитии архитектуры и дизайна ХХ и ХХI веков. Спустя сто лет с момента возникновения этого течения в искусстве, концепция аллегорической абстрактной архитектурной формы соединяется с новыми конструкциями превращаясь в скульптуру в пространстве, в то, о чем мечтали и спорили зодчие советского авангарда. Современная архитектура — скульптура, использующая синтез простых геометрических форм, моделирующих сложные объемно-пространственные композиции, посредством динамики, спиралей, ритмометрических закономерностей. Архитектура городов мира растет вверх, напоминая концепции футуристических городов, а урбанистические комплексы из вертикальных «архитектонов», вызывают в памяти фантастические рисунки супрематистов.

 

Список литературы:

1. http://arch-grafika.ru — Яков Чернихов — Музыка Советской Архитектуры.
2. Смирнов Л.Н., Ярковая Т.Н. https://cyberleninka.ru Конструктевизм сегодня — новое звучание старого стиля.
3. Орельская О.В. https://cyberleninka.ru — научная статья «Прообраз будущих сооружений в авангардных проектах 1920—1930-х годов».
4. Каракова Т.В., Рыжикова Е.В. http://journal. samgasu.ru Влияние советского авангарда на современное развитие архитектуры.
5. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм. Концепция формообразования. М.: Стройиздат, 2003.
6. Уханова П.С., Максимова А.А. Советский авангард 1920—1930-х годов. М., 2008.
7. https://archinect.com // The Shapes of Hardcore Architecture.

Роль русского авангарда в развитии мирового искусства XX века

22 августа 2016г.

Авангардизм как концептуальное направление в искусстве и культуре Западной Европы, возник в конце 19 начале 20 веков. Принято считать, что наиболее активный период развития авангарда в живописи, литературе, музыке, театре, кино и архитектуре приходится на 1870 – 1938 года.

Появившиеся в конце 19 века работы немецких философов призывали к пересмотру устоявшихся в западной культуре философских, эстетических и культурных концепций и к появлению новых форм самовыражения в различных сферах искусства. Особенно большую роль на этот процесс оказала и работы Фридриха Ницше и Освальда Шпенглера, в которых ставились под сомнение традиционные ценности буржуазного мира Западной Европы и переосмысливалось предназначение человека и культуры.

Русский авангардизм

В русской художественной культуре начала 20 века появление авангардизма повлекло за собой создание разнообразных школ в изобразительном, музыкальном, театральном искусстве и в архитектуре.

Русский авангардизм начала 20 века представлял из себя объединение представителей левых идей. Основные центры русского авангардизма сформировались в Петербурге и в Москве, считавшимися культурными центрами Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1909 – 1917 году существовал «Союз молодежи», а в Москве авангардные течения объединило общество «Бубновый валет», просуществовавшее с 1910 по 1916 гг. Из этих объединений вышли многие основатели будущих российских мировых направлений в искусстве. Братья В. и Д. Бурлюки, создававшие новые концепции в литературе, Каземир Малевич, открывший целое направление в изобразительном искусстве своим «Черным квадратом». В музыке новые направления авангардного типа предлагали А.Скрябин, И. Стравинский и Д. Шестакович.

Авангардисты декларировали новую эстетику, которая, по их мнению боле соответствовала появлению нового мира и нового человека. Революция 1917 года в большой степени оказала влияние на авангардистов в России, создавших особое течение в искусстве – кубофутуризм, объединивший в себе художников и поэтов, среди которых стоит назвать В.Хдебникова, В. Маяковского, А .Крученых, В. Кандинского. М. Шагала, П. Филонова. Они ожидали рождение нового мира и отобразили это с помощью свойственных им художественных инструментов.

Велемир Хлебников в своих стихах возвещал о грядущем новом космическом сознании и грезил о переустройстве мира, которое он начал с создания нового литературного языка в поэзии.

Определенным манифестом новой живописи стала работа В. Кандинского «О духовности в искусстве», в которой предлагался поиск новых вечных форм в живописи в искусстве целом. Он призывал с созданию новых видов искусства через объединение музыки, литературы, живописи. Такое синтетическое искусство по его мнению должно было стать символом создания нового мира и новой духовности. В творчестве самого Кандинского основной темой его картин стала тема Христа, олицетворявшего возвещение прихода новых этических и эстетических ценностей на смену прогнившей западной предметности и реализму.

Одним из ярких живописцев этого направления стал М. Шагал, который объединил в своем творчестве идеи экспрессионизма, кубизм, сюрреализм и футуризм. Его картины необыкновенно ярки и порою граничат с абсурдом.

Петр Филонов предлагал идеи аналитического искусства, позволявшие использовать в изобразительном искусстве органичные формы, которые плавно перетекали бы друг в друга.

В целом движение русского авангардизма оказало большое влияние на европейскую и мировую художественную культуру. Идеи авангардизма помогли созданию нового стиля в архитектуре, который начал формироваться также в России. Среди наиболее известных архитекторов можно назвать А. Веснина, Ладовского, А. Родченко и ряд других архитекторов, которые стали основателями индустриального стиля, создателями новой профессии дизайнера и привели к настоящей революции в строительстве жилых, общественных и промышленных помещений.

Также стоит назвать авангардистов в театральном искусстве и кинематографии, оказавшими огромное влияние на последующее развитие мирового театра и кино. В. Мейерхольд и А. Таиров использовали в постановке своих спектаклей декорации и костюмы, выполненные художниками авангардистами. Они стояли за синтез разных видов искусства в театре и активно предлагали зрителю новый изобразительный язык сценического искусства.

В кинематографии прорывом стал фильм Эйзиншейна «Броненосец Потемкин», который на многие годы вперед определил направление мирового искусства кино, которое тогда само по себе являлось авангардом.

Информационный портал «Новый Ракурс», 2016.

Советский авангард 20-30х годов. Причины его появления, основные напрвления.

Промышленные выставки и их влияние на развитие дизайна.

В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая “великой”, в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь месяцы, ее посетили свыше 6 млн. человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла “Хрустальный дворец”. После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира. С 1855 г крупнейшим выставочным центром становится Париж.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной

 

4 Стиль «Модерн», его разновидности.Модерн — (франц. moderne от лат. modernus – новый, современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX в. Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. Хотя модерн просуществовал всего 20 — 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. Самыми интересными образцами московского модерна, безусловно, считаются особняки Рябушинского и Дерожинской. Другая характерная деталь — смелое смешение разных материалов в одном предмете интерьера: гипс, мозаика, листовое и кованое железо, натуральный камень и кирпич. Самое почетное место среди художественной продукции модерна занимает рекламная графика. Все признаки модерна — это развитие свободной внутренней планировки наружу, выявление ее на фасадах, отсутствие симметрии, активное включение живописных фрагментов, использование цвета на поверхности стен.

5 Американский функционализм. Чикагская школа.Чикагская школа, развившаяся в г. Чикаго в 80-х годах XIX в. После пожара 1871 г., уничтожившего город почти целиком, Чикаго стал отстраиваться с лихорадочной быстротой. В чикагской архитектурной школе применяли новый принцип строительства с использованием нового легкого стального каркаса и больших остекленных плоскостей – это было индустриальное строительство. Гармония достигалась в пропорциях, ритмом окон, совершенством отделки. 5 признаков функционализма: 1.Использование лапидарных прямоугольных форм. 2.Основной материал – монолитный и сборный железобетон, стекло, реже кирпич. 3.Использование крупных нерасчлененных плоскостей одного материала. 4.Преобладающая цветовая гамма – серый (цвет неоштукатуренного бетона), желтый и белый. 5.Отсутствие орнаментации. 6.Плоские, по возможности, эксплуатируемые кровли. Также использовалось ленточное остекление (расположение окон на фасаде в виде сплошных горизонтальных полос) – характерно для промышленных и, частично, жилых и общественных зданий

6 Петер Беренс, его значение в развитии дизайна.1868-1940 Работал как живописец, график и мастер декоративного искусства в Мюнхене 1891-99. Руководил Художественно-промышленной школой в Дюссельдорфе. Был художественным директором фирмы AEG, где проектирует электрические чайники, вентиляторы, увлажнители воздуха, осветительное оборудование, часы. Беренс разработал для фирмы AEG стиль оформления ее продукции, упаковки, рекламы. Разработанная им для AEG программа явилась по сути одной из первых программ «фирменного стиля», получивших впоследствии широкое распространение. Помимо фирменного стиля Беренс проектировал для АЕГ производственные здания. Турбинный завод, построенный им для АЭГ в 1909 г., стал намеренным олицетворением промышленности как одного из наиболее важных составляющих современной жизни. Беренс пытался сделать завод похожим на ферму, сообщить фабричному сооружению смысл общей цели, присущий сельскохозяйственным постройкам. В здании фабрики высоких напряжений в Берлине четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Архитектор получил заказ на строительство здания Посольства Германии в Петербурге, которое было построено на Исаакиевской площади в 1912 году.

 

7 Баухауз, его значение в развитии дизайна.Баухауз — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933. Основатель — молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус. В программе Баухауза он поставил цель создать содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества (арх-ры, скульпторы, живописцы и т.д.). Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными. Присутствовалавозможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Преподавали:Герхард Маркс (скульптор) и Лайонел Файнинтер (живописец) — курсы полиграфии и керамики.1921-Пауль Клее — была поручена мастерская художественного стекла, вел семинары для учащихся по текстилю; Оскар Шлеммер преподавал художеств. текстиль. 1922-Василий Кандинский(художник)-вел курс основ формирования, цветоведение. 1923-Ласло Маголи-Надь(венгерский живописец)-вел курс о свойствах различных материалов. Известные работы: само здание Баухауз, биржа труда, поселок Тортен,дом «Ам Хорм» в г. Вайхме. Вначале новые здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем общество научилось ценить ясные очертания и компактные формы нового стиля.

Советский авангард 20-30х годов. Причины его появления, основные напрвления.

Русский авангард — общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а поздние — к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные — 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн — господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

В понятие «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).

Основные представители этого течения в России — В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарностью. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.

Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х гг., по словам Н.

Направления: Футуризм, Супрематизм, Конструктивизм.

Футуризм (от лат. futurum-будущее) — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени».

Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площади. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи » и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара».

 

Супрематизм. (ТАНЯ,САША)

10 Конструктивизм. — (лат. — построение) советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. Общество советских архитекторов, существовавшее в 1924—1930 годах и выступавшее под лозунгами конструктивизма и функционализма, пропагандировало использование новейших конструкций и материалов, типизацию и индустриализацию строительства. Основано в 1924 году членами ЛЕФа, считается одной из первых групп, исповедующих конструктивизм в архитектуре. Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции. Первый и самый известный конструктивистский проект был представлен в 1919 году для Коминтерна в Санкт-Петербурге футуристом Владимиром Татлином. Этот проект часто называют Татлинской башней.

11 ДАС — понятие о среде и об архитектурной среде.Эмоц. составляющая – определяется тем, что происходит в среде. Каждый функциональный процесс накладывает свой отпечаток на её эмоционально-психологический климат. Магазины, музеи, спортзалы – места различных форм общения с очень широким диапазоном эмоций – от делового обмена товарами или информацией до накала страстей во время спортивных состязаниях. В жилище эмоции приглушены, окрашены личными интересами. Несколько по другому ощущаются настроения в городских ансамблях — «эффектом толпы», где каждый занят своим делом, отделяя себя от тех, кто случайно оказался рядом. Огромную роль играют визуальные характеристики второго плана, вне связи с их содержанием. Таковы яркость и пластика ограждений, формы и цвет элементов предметного комплекса, варианты их комбинаций и группировок. Не менее важны ощущения контекста средового объекта — даже одинаково задуманные фрагменты городской среды в исторических или современных кварталах воспринимаются неоднозначно из-за представлений, навязанных зрителю характером города или района. А облик элементов мобильных — машины, мебель, одежда посетителей кафе или музея — уточняют эмоциональные характеристики объектов.

12 Различные виды классификации средовых объектов.Среда (состояние, событие) Средовой объект – это самостоятельный интерьер или тесно связанный комплекс интерьеров с общим назначением и художественным замыслом. Главное свойство — активная эмоционально-зрительная связь находящихся рядом пространственных предметов или взаимодействия средовых объектов. Средовые системы — состоят из близких по облику или по функциям средовых объектов, разделённых значительными объёмными или пространственными преградами иного назначения или худож. содержания.1.Интерьер жилища складывается обликом образующих его вещей — мебели, цветов, посуды, привязанных к архитектурно-пространственной основе (стенам, расположению проемов и т.д.). Главной мерой всех вещей и их комбинаций является личность проживающего.2. Это осевое построение: 1. обеспечивающее показ зрителю, 2. широкий спектр условий для его реализации. Также делится и оборудование. Вывод: оба типа среды составляют единство пространственных и вещных компонентов, их образные, смысловые, масштабные, тектонические характеристики расходятся во всем. Микро-жилая среда (помещ, раб.место, зона). Мезо-обществ среда (зд-ие или комплекс зд-ий). Макро-промышлен(вещи больше, чем группы зд-ий). Гипер-городская, ландшафт(вся городская среда.

13 Функциональные и масштабные критерии классификации средовых объектов.классификация делится на: значения пространственных параметров средовых объектов и их назначение. В первой — размер архитектурно-дизайнерского образования ( зоны и градостроительные средовые системы). Раскрывается и динамика строения средового комплекта (от интерьерных, внутренних пространств к открытым, городским), смена отношений «объект—зритель», рассказывает о специфических формах оборудования объектов разного уровня. Во втором случае, который составляет объекты жилые и предназначенные для отдыха, общественного и производственного назначения и городские пространства — говорит о характере включенности потребителя в данный вид деятельности, о коллективности или индивидуальности их действий, о целях и особенностях их поведения. Потребитель понимает, где он находится, осознает свою роль и свое место в этом конкретном фрагменте среды. Воспринимает то, что в теории архитектуры носит название «масштабность» и является одной из базовых категорий. Масштабность-самочувствие человека в среде, которая определяет размеры и строение средового простоанства:1Среда состояния — ситуации при нормальной эксплуатации: в магазине торгуют, в школе идут уроки и т.д.2Среда события — предусматривает работу тех же объектов в других вариациях: во время презентаций, праздников, в день выпускного бала и т.п. Интерьер украшается плакатами и цветами.

 

14 Эмоциональная составляющая образа среды.Эмоц. составляющая – определяется тем, что происходит в среде. Каждый функциональный процесс накладывает свой отпечаток на её эмоционально-психологический климат. Магазины, музеи, спортзалы – места различных форм общения с очень широким диапазоном эмоций – от делового обмена товарами или информацией до накала страстей во время спортивных состязаниях. В жилище эмоции приглушены, окрашены личными интересами. Несколько по другому ощущаются настроения в городских ансамблях — «эффектом толпы», где каждый занят своим делом, отделяя себя от тех, кто случайно оказался рядом. Огромную роль играют визуальные характеристики второго плана, вне связи с их содержанием. Таковы яркость и пластика ограждений, формы и цвет элементов предметного комплекса, варианты их комбинаций и группировок. Не менее важны ощущения контекста средового объекта — даже одинаково задуманные фрагменты городской среды в исторических или современных кварталах воспринимаются неоднозначно из-за представлений, навязанных зрителю характером города или района. А облик элементов мобильных — машины, мебель, одежда посетителей кафе или музея — уточняют эмоциональные характеристики объектов.

15 Видеология.Это область знания о взаимодействии человека с окруж видимой средой. Гомогенная среда – видимая среда в кот зрительных эл-ов недостаточно, либо они вообще отсутствуют. Агрессивная визуальная среда- видимая среда сост из множества одинаковых равномерно-распределенных зрительных эл-ов. Пектограмма: 1 светлая гладкоокрашен комната(большая ,просторная)2вертик полосы делают помещен выше 3горизонт полосы делают помещ ниже, приземестей 4пестрота в отделки стен и пола беспокойство беспорядок меньше объем комнаты 5клетчатый потолок делает помещ ниже и психологич давит, а пол придает ему статичность 6клетчатый или линейный узор на всей пов-ти оказыв постоянное раздражающее воздействие на зрение.

 

---

Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:

Solla.site Искусство 20 века, авангардизм, фовизм, кубизм,символизм,

«Не имеет абсолютно никакого значения, что эти картины написаны мной. Их подлинный автор — сегодняшний день» 

Роберт Раушенберг

Авангардизм   Авангардные стили   Фовизм   Кубизм   Орфизм   Футуризм   Экспрессионизм   Абстракционизм   Супрематизм Казимира Малевича   Дадаизм

Искусство 20 века. Авангардизм

Неизменные в течение нескольких веков принципы и структуры изобразительного искусства в начале 20-го века не отвечали требованиям передовых мыслящих людей.

В начале 20-го века был открыт новый метод пластического мышления и новые ресурсы живописного языка. Эти перемены были настолько новаторскими, что направления, появившиеся в искусстве в период с 1905 по 1914 г. назвали «авангардными». 

В искусстве 20-го века термин «авангард» (фр. — передовой отряд) употреляют в качестве собирательного обозначения всех новейших течений, таких как фовизм, кубизм, орфизм, футуризм, кубофутуризм, экспрессионизм, абстракционизм, супрематизм, примитивизм, сюрреализм, дадаизм.

 

 

Эль Лисицкий «Kunstism» 1914—1924. Обложка.1925

Искусство 20 века. Авангардные стили

Первой попыткой классификации авангардных течений искусства 20-го века  была  изданная в 1925 году русским живописцем, архитектором и дизайнером Элем Лисицким в Мюнхене вместе с немецким художником-дадаистом Гансом Арпом книга «Kunstism 1914—1924» — «Измы искусства» . Какие-то названия утвердились в истории искусства, какие-то остались как характеристика более частных индивидуальных направлений.

В книге на разворотах представлены 16 характерных «измов», многие из которых утвердились как обознвчения новых стилей, среди них были:

• конструктивизм
• пуризм
• дадаизм 
• симультанизм 
• абстрактивизм 
• кубизм 
• футуризм 

В своей статье я расскажу о наиболее распространенных авангардных стилях 20-го века:

 

А. Матисс. Красная комната, 1908

Искусство 20 века. Фовизм

Фовизм ( с франц. Fauve – «дикий») — одно из первых авангардных течений искусства 20-го века. Впервые слово «фовизм» было использовано критиком Луи Векселем. Основным элементом живописи фовисты считали цветные соотношения. Причем на их полотнах преобладали «чистые» (несмешанные) и контрастные цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий и фиолетовый.

 

«Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, ятобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе. Но ведь я создаю не женщину, а картину».

Анри Матисс

 Фовисты считали, что в битве между интеллектом и подсознанием всегда побеждают инстинкты. Своим учителем и кумиром признавали голландского живописца Винсента Ван Гога.

Морис Вламинг. Красные деревья, 1906г.

Яркие представители фовизма:

• Анри Эмиль Бенуа Матисс (1869-1954)
• Морис Вламинк (18761958)
• Андре Дерен (1880-1954)
• Рауль Дюфи (1877-1953)
• Альбер Марке (1875-1947)
• Жорж Руо (1871-1958)
• Жорж Брак (1882-1963)

 

Морис Вламинк. Городок Сюрен, 1909г.

Андре Дерен. Темза у Лондонского моста, 1900 г.

Рауль Дюфи. Гавань для яхт, 1924

 

 

Пабло Пикассо «Портрет Даниэля-Анри Канвайлера» 1910 г.

Искусство 20 века. Кубизм

Кубизм — это Авангардистское художественное направление изображавшее предметы действительности деформированными либо разложенными на простые геометрические формы. Основной идеей кубизма было отрицание трехмерной реальности. Кубисты не хотели, чтобы их картины были похожи на фотографии, и не считали такие достижения академической живописи как «светотень», «переспектива», «оптический реализм» ведущими средствами художественной выразительности. Таким образом, главное отличие кубизма от классического искусства это то, что он не основан на имитации.

В своем развитии кубизм прошел 3 фазы:

• Сезанновский кубизм –1907-1909 гг.;
• Аналитический кубизм–1907-1912 гг;
• Синтетический кубизм–1912-1914 гг.

Яркие представители кубизма:

• Пабло Пикассо (1881-1973)
• Жорж Брак (1882-1963)
• Хуан Грис (1887-1927)

 

Ж.Брак «Дома в Эстаке» 1908 г.

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910 

Пабло Пикассо «Три музыканта» 1921г.

 подробнее о кубизме

Робер Делоне «Окно» 

Искусство 20 века. Орфизм

Робер Делоне переосмысливая принципы кубизма пришел к беспредметным формам контрастных цветов. Гийом Апполинер назвал новое течение в искусстве термином»Орфизм», так как нашел в композициях Делоне сходство с музыкой. А музыка в греческой мифологии олицетворялась в образе Орфея.

Орфизм — одно из первых проявлений беспредметного искусства. Яркие цвета и геометричные формы напоминают звезды и музыку космоса. 

 

Франтишек Купка «Аморфа: Двухцветная фуга» 1912 г.

Франтишек Купка. «Размещение графических мотивов. 1912-1913 г. 

 

 

У. Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве, 1913г.

Искусство 20 века. Футуризм

Футуризм (от лат. «футурум» — «будущее»). Течение сложилось в самом начале ХХ века – в 1909 году, когда Филиппо Томазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал манифест «Футуризм».  Футуристы мечтали о создании новой расы людей, которые двигаются со скоростью 300 км/час на высоте 5, 10-ти  тысяч метров. В искусстве преобладают динамичные абстрактные формы, созданные под влиянием новейших достижений техники, скорости, шума в современных городах, грубые, необработанные поверхности. В графическом дизайне — отказ от традиционных правил размещения текста. 

Яркие представители футуризма:

• Филлипо Томмазо Маринетти (1876-1944)
• Джакомо Балла (1871-1958)
• Антонио Сант-Элиа (1888-1916)
• Фортунато Деперо (1892-1960)
• Умберто Боччони (1882-1916)

 

Джакомо Балла .Скорость автомобиля + свет, 1913 г.

Джакомо Балла был первым дизайнером, воплотившим футуристские теории в жизнь в декоративных искусствах 20-го века. Принцип динамики  художник передавал через движение отвлеченных траекторий, а не путем дробления фигур, как это делали большинство футуристов. Джакомо Балла применяет принцип симультанности, т.е. движение как ряд одновременно переданных на плоскости движений.

 

Фортунато Деперо. Depero Futurista («Книга с гвоздями»), 1927 г.

Вслед за Джакомо Балла искусство 20-го века обогатил своими работами дизайнер и художник Фортунато Деперо. В графическом дизайне футуристы рассматривали процесс создания книги как символ машинной эры. Они свободно размещали блоки текста, наклоняли, составляли формы из тестовых блоков, использовали современные материалы и технологии, например, в знаменитой Depero Futurista («Книге с гвоздями») Фортунато Деперо, 1927 г. Она была скреплена двумя алюминиевыми болтами —  настоящий манифест машинной эры.

 

Ф.Т. Маринетти. Обложка книги

Антонио Сант’Элиа. «Новый город», 1914

 

Клее Пауль. К Парнасу 1932

«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом»

Г. Барр

Искусство 20 века. Экспрессионизм

Экспрессионизм (лат. – «выражение») – направление в изобразительном искусстве 20 века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение – главной целью искусства.

Экспрессионизм складывался на фоне строительства крейсеров и дирижаблей, эксплуатации колоний, деградации культуры и общественной морали, приближении  первой мировой войны. Художники ощущали негатив  и душевную тяжесть, это и должен был выразить экспрессионизм.

В своих картинах художник-экспрессионист пытается выразить не столько внешние качества, сколько внутренние переживания за счёт внешних образов. Экспрессионизм был противоречив, неадекватен и неоднороден. Художник, так или иначе с ним связанный, редко говорил «Мы», предпочитая «Я». 

Началом экспрессионизма принято считать картину Эдварда Мунка «Крик»(1893 г.), а концом — произведение Людвига Мейдера «Сентябрьский крик» (1918 г.)

Яркие представители экспрессионизма:

• Франц Марк (1880-1916)
• Пауль Клее (1879-1940)
  
• Оскар Кокошка (1886-1980)
• Пол Джексон Поллок (1912-1956)

Эдвард Мунк. Крик 1893 г.

Людвиг Мейднер. Крик сентября 1918 г.

 

Пауль Клее. Сенекио 1922 г.

Предшественники экспрессионизма

Для экспрессионизма характерно: Заострение цветовых и пространственных ощущений реальности, выражение сильных эмоции, обостренное самовыражение (экспрессия).

Предшественники экспрессионизма:

• Поль Гоген (1848-1903)
• Винсент Ван Гог (1853-1890)
• Эдвард Мунк (1863-1944)
• Джеймс Энсор (1860-1949)
• Фердинанд Ходлер (1853-1918)

 

 

 Оскар Кокошка. Карлов мост в Праге 1936

Джексон Поллок. Ритм осени №30

 

Эрнст Кирхнер. Автопортрет с натурщицей 1907 г.

Группа «Мост»

Носителем идей экспрессионизма являлась группа «Мост» (1905—1913), образованная в 1905г в Германии. Группу создали четыре студента Дрезденского высшего технического училища, изучавшие архитектуру. Молодые люди решили заняться обновлением немецкого искусства. Во главу новой эстетики было поставлено отрицание материалистического мировоззрения, реализма, импрессионизма и стиля модерн. В живописи преобладают яркие констрастные цвета, формы подчеркиваются абрисами. 

Ключевые фигуры группы «Мост»:

• Эрнст Кирхнер (1880-1938)
• Карл Шмидт-Ротлуфф (1884-1976)
• Фриц Блейль (1880-1966)
• Эрих Хеккель (1883-1970)

 

В. Кандинский. Синий всадник

Синий всадник

Наиболее полную и характерную форму экспрессионизм обрел после 1911 года, когда была создана Новая ассоциация художников, объединившаяся вокруг альманаха «Синий всадник». Название «Синий всадник» было выбрано потому, что художники любили синий цвет, считая его трансцендентным, фаустовским, и часто рисовали коней. Для экспрессионизма этого периода характерно: уход от фигуративного к беспредметному искусству под влиянием различных течений французского авангарда. 

Ключевые фигуры объединения «Синий всадник»:

• Кандинский Василий Васильевич(1866-1944)
• Алексей фон Явленский
• Франц Марк, Август Маке
• Марианна Веревкина,
• Пауль Клее.

 

«Осень экспрессионизма»

В развитии экспрессионизма многое изменила Первая Мировая война. Почти все художники ушли на фронт, многие из них погибли или вернулись с тяжелыми психическими расстройствами, некоторые покончили жизнь самоубийством или эмигрировали. Оставщимся запрещали работать, их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» 1937 г. — злобной насмешке над авангардом. Русская часть движения покинула Германию.

 

К. Малевич. Корова и скрипка,1913

Искусство 20 века. Абстракционизм

Абстракционизм (лат. «abstractio» – удаление, отвлечение) — зародился в 1910-1913 годах, связян с появлением новых художников, которые мыслили и чувствовали иначе чем большинство людей их профессии.  Они считали, что искусство было лишено динамики, свободы и духовного напряжения и не ощущало вибраций наступающего века. Кандинский и Малевич считали природу настолько совершенной, что создание любых ее копий было для художников бессмысленным. Любое изображение Малевич приравнивает к умерщвлению природы.

«Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен»

Малевич в письме к Габриеле Мюнтер от 3 апреля 1904г.

 

Первое направление – геометрическая абстракция.

Геометрическая абстракция основана на правильных четко очерченных конфигурациях.

В такой манере работали:

• Казимир Малевич (1879-1935)
• Пит Мондриан (1872-1944)

Второе направление – лирическая абстракция.

Художники изображали свободно текущую форму, наполненную плывущими, пульсирующими и мерцающими цветами. Основателем этой ветви был Василий Кандинский.

В.Кандинский. Москва  1916 г.

 

К. Малевич. Живописный реализм футболиста, 1915

 

К середине 1910-х годов Малевич реализует в своем творчестве собственный способ мышления — супрематизм. Эта живописная техника построена на последовательном исполнении правил и приемов. На первый взгляд такие картины похожи на учебную работу по композиции, выполненную в цвете.

Супрематическая идея основывается на 3-х элементах: 

• форма
• фон
• цвет

 

К. Малевич. Черный квадрат, 1915

Черный квадрат

Черный квадрат Малевича это протест против изображений «женских ляжек и гитар в лунном свете» — как писал сам художник.

«Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалисок, Саломеями, принцами и принцессами»

Цит. по: Наков А. Русский авангард. М., Искусство 1991 с. 158 

 

 

 

Георг Грос. Дада-картина

Дадаизм — антихудожественное, иногда ребяческое международное движение, существовавшее в пероид с 1916 (год основания «Кабаре Вольтер») до начала 1920-х годов. Дадаизм не был исключительно художественным движением. Его последователей интересовали так же музыка, политика, философия. К музыке дадаисты относились несерьезно, к литературе — провакационно, а к политике — радикально.

Дадаизм был состоянием духа, настроением и реакцией молодежи на политические и общественные проблемы времени. Их протест выражался в дадаизме — иррациональных, противоречивых и бессмысленных акциях и художественных произведениях.

«То, что мы называем дада, — это игра шута с безделицей, в которую впутаны все более высокие вопросы»

Хьюго Боли

 

М. Дюшан. «Джоконда» Леонардо да Винчи

(«L.H.O.O.Q.»), 1919

Искусство 20 века. Дадаизм

Главным вдохновителем нового течения стал Марсель Дюшан (1887-1968)- французский художник авангардист. В своем творчестве он не ограничивал себя никакими сюжетными ассоциациями. Выставляя напоказ в мастерской различные артефакты – ощетинившийся гвоздями утюг, велосипедное колесо на постаменте, собранную из подручных материалов сушилку для бутылок, М. Дюшан чувствовал себя счастливым. В 1913 г. художник Марсель Дюшан изобрел прообраз жанра инсталляции – «Ready made». Это первая акция того, что в последствии буде называться концептуальное искусство. Дюшан вырывает банальный объект из его контекста в соответствии с концепцией “готовых” (ready-made) объектов.

М. Дюшан. Велосипедное колесо, 1913 г.

М.Дюшан. Сушилка для бутылок ,1914 г.

 

Курт Швиттерс. Коллаж М2 439

Движение дадаистов почти не сказалось на промышленном дизайне или архитектуре, однако большое влияние  оказало на графический дизайн и в особенности на книгоиздательство. Непревзойденных высот в создании коллажей достиг немецкий художник Курт Швиттерс – создатель одного из видов дадаистического направления — мерцизма. 

 

Вам будет интересно:

Художники-передвижники

Художники прерафаэлиты