Что является главным в художественно образной выразительности архитектуры: Основные понятия об архитектурной композиции, средства художественной выразительности

Орнамент как средство архитектурно-художественной выразительности

Библиографическое описание:

Болат, Абылай Аманбайулы. Орнамент как средство архитектурно-художественной выразительности / Абылай Аманбайулы Болат, Даурен Бактыбайулы Сапаков. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2017. — № 8 (142). — С. 401-404. — URL: https://moluch.ru/archive/142/39648/ (дата обращения: 04.03.2023).



В статье рассматриваются традиционное искусство орнамента, использующееся как средство архитектурно-художественной выразительности, который используется в современном строительстве.

Ключевые слова: орнамент, архитектура, объект, современное искусство, монументальное искусство, стилистика, дизайн, среда, культурное наследие, метод, композиция, художественная выразительность, орнаментальные мотивы, пространство, строительство

In the article examined the traditional art of decorative pattern, used as means of architectonically-artistic expressiveness, that is used in modern building.

Широкое распространение индустриальных методов строительства на основе типового проектирования во второй половине XX века стало одной из причин разрушения уникальности и самобытности многих городских ансамблей и природных ландшафтов. Возникновения монотонности и однообразия архитектурной среды, низкого уровня её эстетических качеств с особой остротой встали проблемы сохранения исторической среды города, её художественной выразительности.

В современной модели национального искусства и архитектуры обнаруживается известная стратиграфия пластов, содержание которых связано как социальными факторами, так и с личными предпочтениями и интересами, дизайнеров, художников, архитекторов. Причем историческая память, фабулы и стилистика культурного наследия, приверженность к традиционной эстетике, являются своего рода архетипами художественного сознания, начинают выполнять такие важные функции в формировании культурной идентичности искусства, которые в предшествующей период не могли иметь такого значения.

Орнаментика — явление биологическое. Она живет в течение многих тысячилетии и размножаясь, оставляет многочисленное потомство. В орнаментальных системах, как в биологоических сообществах, можно встретить различные формы, некоторые из них скоро проходящи, другие устойчивы и живут не одно столетие, претерпевия нормальную эволюцию. Именно, благодаря всем этим свойствам, а также глубочайшей традиционности, орнаментика является прекрасным материалом для установления внутренных законов развития искусства и для выяснения происхождения или культурных взаимоотнощений этнических групп. [2] Решения вопроса о возникновении и формировании тех или иных орнаментальных систем неизбежно требует применения сравнительного метода. Он должен быть направлен на изучение современного искусства и архитектуры, на орнаментику древности. Естественно, что в нашем исследовании, в силу указанных выше причин, может быть сделана только попытка решения некоторых вопросов, или, вернее, только представлены вехи и пути их решения.

Семантическая основа этих элементов в разные исторические периоды на полнялась новыми особенностями. Если первые два, имея прямые аналогии в реальности, отражали идеи природного начала, категории постоянства, соответсвенно связываясь со стихиями Воздуха и Воды, то два других элемента, не имея аналогов в живой природе и отражая результаты практики, наполняются смыслом человеческого начала, категории прерывности, цикличности, но вместе с тем — преобразующего творческого начала, соответственно отражая стихии Огня и Земли.

В большинстве вариантов эти два начала — природное и человеческое — обуславливают внутреннюю динамику и особенности орнаментальных композиций, образуя целую серию их бинарных трактовок, связанных с попытками осмысления таких понятий, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, день и ночь и т. д.

Казахский орнамент в дошедшем до нас виде являются воплощением реальных образов, и орнамент в своих формах запечатлел особенности и традиции быть своего народа, уровень техники и прочих условий жизни. Этого собственно, уже достаточно для того, чтобы казахский орнамент, как средство архитектурно-художественной выразительности, широко использовался в современном строительстве.

В отдельные периоды исторического развития народный орнамент широко применялся в быту, и в монументальном искусстве, а во второй половине XX века получает наивысший расцвет в различных направлениях жизнедеятельности, в том числе и в архитектуре.

Следует отметить, что многие известные казахстанские дизайнеры, архитекторы проводят кропотливую работу по изучению сбору, восстановлению и сохранению образцов орнаментики всех регионов страны, каждый из которых имеет свою характерную особенность и достойно отдельного изучения применительно к архитектуре.

В 1940-е годы возрождается интерес к классическим приемам и архитектурным формам: в планировке общественных зданий снова торжествует симметрия и ордерная система. При этом тенденция развития классических форм определяется становлением так называемого национального стиля в архитектуре. Своеобразным итогом решения данных художественно-эстетических задач и началом нового этапа в архитектуре общественных зданий является Казахский государственный академический театр оперы и балета им. Абая со зрительным залом на 1200 мест (архитектор Н. Простаков, при участии В. Бычкова, П. Поливанова, Т. Басенова, П. Поливанова, 1941 г.) (рис.1). Архитектура театра разработана в стиле неоклассицизма с включением в композицию фасада элементов казахскго орнамента. Здание театра представляет собой первый опыт переработки и внедрения мотивов национального стиля в архитектуре, что нашло свое отражение в появлении оригинального стилизованного ордера, использованного как в экстерьере, так и в интерьере постройки. Ясный и простой план сооружения продиктован четким функционально-планировочным решением: через кассовый зал поситетель попадает в вестибюль, который связан со зрительным залом расположенными в торцах проходами в боковые фойе и лестницами, ведущими на второй этаж. Фасад имеет классическую трехуровневую разработку.

При этом первый этаж, который играет роль цокольного основания здания, облицован плитами серого гранита, обработанного крупной рустовкой. Центральная часть здания выделена глубокой лоджией, открывающейся на фасад четырьмя мощными колоннами. Третий уровень — своеобразный антаблемент, увенчан национальными орнаментальными мотивами. Здание замыкает улицу и является композиционным центром театральной площади, играя, таким образом, роль важного градостроительного узла. [1]

Рис. 1 Традиционный казахский орнамент на фасадах зданий. Казахский Государственный Академический театр оперы и балета им. Абая г. Алматы

Идея ритма и симметрии считается большинством исследователей ключевой в понимании построений орнамента, одним из важных факторов красоты форм, и именно повторяемость, симметричность отличает орнамент от простого украшения объекта. (рис.2)

Исследование симметрии орнамента дали основание отдельным исследователям для новых способов изучения — структурного анализа отдельных форм при помощи математических методов.

[4] Основополагающим признаком при изучении строения отдельными исследователями полагается композиционный строй орнамента, к примеру, от технических приемов исполнения или материалов. В качестве орнаментальных мотивов могут к примеру, использоваться архитектурные фрагметы, оружие, различные знаки и эмблемы. Особый род орнамента (например, гирих) представляют стилизованные надписи на архитектурных сооружениях или в книгах. Рассмотренные в данном разделе вопросы становления и формирования мотивов и элементов народного орнамента и их композиционной организации в декоре изделий показывают, что вместе с развитием орнаментальных форм в прикладном искусстве народа протекал и процесс художественного познания мира. [3]

Рис. 2. Интерьер комнаты в этническом стиле

Раскрыть и понять многообразие действительности через свое творчество в соответствии с конкретными требованиями и категориями функциональной целесообразности — стремления эти, зарождавшиеся в недрах специфики самой народной практики и в глубинах его целостного мироощущения, развивали в художественном опыте тенденцию к обобщениям, в свою очередь, неизбежно порождавших определенные образы и символы.

В нерасторжимой связи с этим вырабатывались художественно-эстетические понятия и соответственно практике орнаментального творчества складывалась специфическая терминология. Одновременно формировались содержательные функции орнамента, способствовавшие сложению определенных комбинаций его мотивов, компонентов и особенностей их взаимосвязи с формой и назначением изделий. Таким образом, традиционные художественно-композиционные принципы народного искусства формируются при диалектической взаимосвязи миропредставлений, эстетических понятий и суммы практических навыков длительного утилитарно-творческого опыта.

Литература:

1. Галимжанова А. С., Глаудинова М. Б., Кишкашбаев Т. А., Шкляева С. А., Муратаев К. К., Елеукенова Г. Ш., Барманкулова Б. К. История искусств Казахстана. Алтамы «ИздатМаркет» -2006. –С. 142–145.
2. Рындина О. М. Эндогенные процессы в орнаментике: к вопросу о методике археолого-этнографических реконструкции. // Этнограф-археологические комплексы. Проблемы культуры и социума т. 4.-Новосибирск: наука 1999. -483 С.
3. Куспангалиев Б. У., Оспанова К. Х. Актуальные проблемы большого города: архитектурная теория и практика: Материалы Международный научно-практической конференции. -2013, -С. 36–37.
4. Громов Г. Г., Плющев В. И. Количественные методы исследования орнамента / Математические методы в исторических исследованниях. –М.: Наука, 1972.
5. Архитектор Толеу Басенов. Избранное. Т.1. Алматы. -2009. –С.102–103.

Основные термины (генерируются автоматически): архитектура, архитектурно-художественная выразительность, зрительный зал, казахский Государственный Академический театр, казахский орнамент, культурное наследие, монументальное искусство, народный орнамент, современное искусство, современное строительство, художественная выразительность.

«Средства создания архитектурного образа» | Образовательная социальная сеть

Слайд 2

В создании архитектурного образа большую роль играют такие средства художественной выразительности, как ритм, симметрия, пропорции, нюансы и контрасты, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб. В основе восприятия любой архитектурной композиции всегда лежит скрытое движение, главным признаком которого является ритм . Лоренцо Бернини . Ансамбль площади Святого Петра.1656-1667гг . Ватикан Рим Простейший ритм-это чередование одинаковых элементов с равными интервалами. Ритм, основанный на регулярности интервалов, является признаком упорядоченности и гармонии; он позволяет избежать монотонности и однообразия в архитектурном облике зданий.

Слайд 3

Так, ритмическая повторяемость колонн собора Святого Петра в Риме или Казанского собора в Санкт-Петербурге создает иллюзию непрерывного движения, придает особый динамизм каждому из этих ансамблей. Площадь перед собором Святого Петра, подобно распростертым крыльям, обрамлена великолепной колоннадой . Гениальность архитектурного решения Лоренцо Бернини состоит в том, что колоннада легко и изящно охватывает площадь, незаметно вовлекая зрителе в свое пространство.

Слайд 4

Продвигаясь вдоль колонн, постоянно меняя ракурсы и точки обзора, зритель получает возможность наблюдать «шаг колонн», подвижность и изменчивость их архитектурных форм.

Слайд 5

Здание Казанского собора, возведенное Воронихиным , стало одним из главных украшений города благодаря колоннаде из 144 колонн, расположенных в четыре ряда. Их мерный и сдержанный ритм по обеим сторонам здания замыкают широкие проезды в виде триумфальных арок. Ритм архитектурному сооружению могут сообщать не только колонны, но и определенное расположение дверей, оконных проемов на фасаде здания, количество куполов, венчающих храмовые сооружения, минареты, окружающие мусульманские культовые постройки, анфилады комнат во дворцах и усадьбах, расстановка арок или опор мостов. Андрей Никифорович Воронихин. Казанский собор. 1801-1811гг. Санкт-Петербург

Слайд 6

Одним из важнейших элементов азбуки архитектуры является симметрия –одинаковое расположение равных частей по отношению к оси здания. Благодаря симметрии архитектурная композиция приобретает строгую упорядоченность, статичность, уравновешенность форм и объемов. Особая роль симметрии как признака красоты и гармонии была понята человеком еще в древнейшие времена. С тех пор симметрия всегда присутствует в величайших творениях архитектуры. Мавзолей Тадж-Махал. 1632-1648гг Агра, Индия

Слайд 7

Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела… голова вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до корней волос, -шестую часть… ступня составляет шестую часть. Гармонию форм и линий в архитектуре способны создать и пропорции — определенные закономерности соотношения отдельных частей сооружения, связывающие их в единое целое. Еще Витрувий отмечал: композиции храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную… никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения , как у хорошо сложенного человека.

Слайд 8

Таким образом, пропорции человеческого тела еще в древности были перенесены на архитектуру. В древней Греции была создана дорическая колонна, соответствующая пропорциям и красоте мужского тела. Колонне ионической была придана утонченность женского тела. В этих аналогиях можно убедиться , обратившись к наименованиям частей тела. «Сома» (ствол колонны)по-гречески означает «тело», а название ее верхней части- капитель переводится как «голова». Вертикальные желобки на теле колонны (каннелюры)уподоблялись ниспадающим складкам одежды человека.

Слайд 9

Асимметрия Однако не только симметрия определяет красоту здания. Нередко особый колорит и неповторимый облик ему придает асимметрия. Асимметрия афинского храма Эрехтейон или некоторых современных сооружений сообщает композиции динамичность, гибкость и подвижность форм.

Слайд 10

Нюанс как один из элементов архитектуры сближает несхожие элементы формы, сглаживает различия между ними, делает незаметными переходы от одних форм к другим .

Слайд 11

Нюанс как один из элементов архитектуры сближает несхожие элементы формы, сглаживает различия между ними, делает незаметными переходы от одних форм к другим . Купол Пантеона II в Рим Свет проходит через специальное отверстие

Слайд 12

Ф.Б Растрелли. Большой (Танцевальный) зал Екатерининского дворца. 1752-1756гг Царское Село Значительных высот искусство светотеневой моделировки достигло в архитектуре барокко. При сооружении дворцов и храмов всегда учитывалась их освещенность. Имеющая символический ,Божественный смысл. Сложная игра солнечных бликов на фасадах и в интерьерах зданий оказывала огромное эмоциональное воздействие на зрителей.

Слайд 13

Не меньшее значение имела и окраска архитектурных сооружений. Так, например, фасады греческих зданий, окрашенные в яркие цвета, четко выделялись на фоне пышной зеленой растительности.

Слайд 14

Войдя в гипостильный зал храма Амона в Карнаке, он мог заблудиться среди 144 массивных колонн, поддерживающих каменные плиты потолка. А высота 12 центральных колонн(12 метров- высота современного семиэтажного дома), способна была поразить воображение даже самого невозмутимого человека. В создании архитектурного образа большую роль играет масштаб — соотнесенность с размерами человека и его восприятием . Неслучайно в Древнем мире и в эпоху Средневековья естественным масштабом архитектурного сооружения было человеческое тело. Нетрудно догадаться, какие чувства мог испытывать человек, стоя рядом с величественными пирамидами Древнего Египта.

Слайд 15

При возведении храмов в Древней Греции хорошо понимали, что их масштаб должен во много раз превышать пропорции человеческой фигуры. Так. Сооружая Парфенон, зодчий Иктин, повторил в нем основные пропорции человеческого тела, увеличив их в 10 раз!

Слайд 16

Спасибо за внимание

Пример фигуративной архитектуры – манифесты дизайна .org

Стандартная форма и поэтическая форма существуют в любом языке и в любом искусстве. Хотя аналогии, проводимые между одной культурной формой и другой, оказываются несколько трудными, тем не менее они допускают ассоциации, которые в противном случае были бы невозможны. Литература — это культурная форма, наиболее явно использующая стандартные и поэтические обычаи, и потому может служить образцом для архитектурного диалога. В литературе стандартные, доступные, простые области повседневного использования выражаются в разговорных или прозаических формах, в то время как поэтические установки языка используются для проверки, отрицания, а иногда и для дальнейшей поддержки стандартного языка. Кажется, что стандартный язык и поэтический язык несут взаимную ответственность за то, чтобы быть отдельными и равными нитями большей литературной формы и усиливать друг друга своим сходством и разнообразием. Через это отношение напряжения каждая форма удерживается под контролем и играет на другой за счет ее силы.

Применяя это языковое различие к архитектуре, можно сказать, что стандартная форма здания является его общим или внутренним языком. Термин «внутренний язык» в данном случае не означает, что он недоступен, а скорее то, что он присущ зданию в своей самой базовой форме — определяется прагматическими, конструктивными и техническими требованиями. Напротив, поэтическая форма архитектуры реагирует на проблемы, внешние по отношению к зданию, и включает в себя трехмерное выражение мифов и ритуалов общества. Поэтические формы в архитектуре чувствительны к образным, ассоциативным и антропоморфным установкам культуры. Если цель состоит в том, чтобы строить, имея в виду только полезность, то достаточно учитывать только технические критерии. Однако, осознав и отреагировав на возможное культурное влияние на строительство, важно, чтобы образцы ритуалов общества были зарегистрированы в архитектуре. Можно ли рассматривать эти два отношения, одно техническое и утилитарное, а другое культурное и символическое, как стандартные и поэтические языки архитектуры?

Несомненно, неизбежное совпадение этих двух систем мышления может сделать этот аргумент несколько двусмысленным. Тем не менее, основные тенденции каждой установки могут быть выделены и обоснованно обсуждены. Это сказано с некоторым критическим знанием недавнего прошлого. Можно было бы утверждать, что доминирующие аспекты современной архитектуры были сформулированы без этих дебатов о стандартном и поэтическом языке или о внутренних и внешних проявлениях архитектурной культуры. Современное движение основывалось в значительной степени на техническом выражении — внутреннем языке — и метафора машины доминировала в его строительной форме. Отвергая человеческое или антропоморфное представление предыдущей архитектуры, Современное движение подорвало поэтическую форму в пользу нефигуративной абстрактной геометрии. Эта абстрактная геометрия могла быть частично выведена из простых внутренних форм самих машин. Совпадая с машинными метафорами в зданиях, архитектура первой половины этого века также включала в себя эстетическую абстракцию в целом. Это способствовало нашему интересу к целенаправленной двусмысленности, возможности двойного прочтения внутри сочинений.

В то время как любой архитектурный язык, который будет построен, всегда будет существовать в технической сфере, важно, чтобы техническое выражение было параллельным равному и взаимодополняющему выражению ритуала и символа. Можно возразить, что это сделало Движение Модерн, которое, помимо внутреннего языка, выражало символ машины и, следовательно, практиковало культурный символизм. Но в этом случае машина имеет обратную силу, ибо сама машина является полезной. Так что этот символ — не внешняя аллюзия, а скорее второе, внутреннее прочтение. Значимая архитектура должна включать как внутренние, так и внешние выражения. Внешний язык, привлекающий изобретения культуры в целом, коренится в образной, ассоциативной и антропоморфной установке.

Мы предполагаем, что в любом сооружении, будь то архитектурное или иное, техника, искусство создания чего-либо всегда будет играть роль. Однако следует также сказать, что компоненты архитектуры возникли не только из прагматической необходимости, но и из символических источников. Архитектурные элементы известны своим символическим аспектом и метафорически используются другими дисциплинами. Романист, например, поставит своего персонажа рядом с окном и использует окно как рамку, через которую мы читаем или понимаем отношение и положение персонажа.

Однако в архитектуре, где они связаны с физической структурой, основные элементы чаще воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. В этом контексте элементы могут стать настолько знакомыми, что их нельзя будет пропустить, когда они исключаются или когда они используются в сленговой версии. Например, если мы представляем себя стоящими рядом с окном, мы ожидаем, что подоконник каким-то образом совпадает с талией нашего тела. Мы также ожидаем или можем обоснованно просить, чтобы его рама помогла нам понять не только пейзаж за ним, но и наше собственное положение относительно геометрии окна и здания в целом. Однако в современной архитектуре эти ожидания редко оправдываются, и вместо этого окно часто является продолжением стены в виде горизонтальной полосы или, что еще более тревожно, оно становится всей поверхностью. Название «оконная стена» является ярким примером смешения или смешения архитектурных элементов.

Архитектурные элементы требуют этого различия друг от друга почти так же, как язык требует синтаксиса; без вариаций между архитектурными элементами мы потеряем антропоморфное или образное значение. К элементам любого ограждения относятся стена, пол, потолок, колонна, дверь и окно. Может возникнуть вопрос, почему эти элементы при их геометрическом сходстве в некоторых случаях (например, пол и потолок) должны пониматься по-разному. В любой символической конструкции важно выявить тематические различия между различными частями целого. Если пол как землю рассматривать как нечто отличное от софита как неба, то материальные, текстурные, хроматические и декоративные выводы резко различаются. Но в формальном смысле это две горизонтальные плоскости.

Мы, как архитекторы, должны осознавать трудности и сильные стороны тематических и фигуральных аспектов работы. Если внешние аспекты композиции, ту часть нашего языка, которая выходит за пределы внутренних технических требований, можно мыслить как резонанс человека и природы, мы быстро чувствуем историческую модель внешнего языка. Вся архитектура до Современного движения стремилась разработать темы человека и ландшафта. Понимание здания предполагает как ассоциации с природными явлениями (например, земля похожа на пол), так и антропоморфные аллюзии (например, колонна похожа на человека). Эти два отношения в рамках символической природы строительства, вероятно, изначально были отчасти способами оправдания элементов архитектуры в донаучном обществе. Однако даже сегодня те же самые метафоры требуются для доступа к нашим собственным мифам и ритуалам в рамках построения нарратива.

Хотя есть, конечно, случаи, когда техническая сборка зданий использует метафоры и формы из природы, также существует возможность для более крупного внешнего естественного текста в рамках повествования о здании. Предположение о том, что софит в каком-то смысле является небесным, безусловно, является нашим культурным изобретением, и оно становится все более интересным, поскольку другие элементы здания также подкрепляют такое повествование. Этот тип культурной ассоциации позволяет нам «вникнуть» в полный текст или язык архитектуры. Это контрастирует с современными примерами, которые обычно жертвуют идеей или темой в пользу более абстрактного языка. В этих случаях композиция, возможно, формально удовлетворительная, основана только на внутренних ссылках. Композицию де Стилла так же приятно перевернуть вверх дном, как и правильно перевернуть, и отчасти в этом ее интерес. Мы можем восхищаться им за его композиционное единство, но как архитектура, из-за отсутствия интереса к природе и гравитации, она пребывает вне референтных систем архитектурных тем. В здании де Стилла есть две внутренние системы: одна техническая, а другая абстрактная.

Приводя аргументы в пользу фигуративной архитектуры, мы предполагаем, что тематика произведения основана на природе и одновременно прочитывается тотемно или антропоморфно. Примером такого двойного прочтения может служить анализ характера стены. Как окно помогает нам понять наш размер и присутствие в комнате, так и стена, хотя и более абстрактная, как геометрическая плоскость, со временем приспособила как прагматические, так и символические разделения. Как только обшивка или перила стула понимаются как подобные по высоте подоконнику, ассоциации между основанием стены (которое обеспечивает это разделение) и нашими собственными телами легко устанавливаются. Как мы стоим прямо и в каком-то смысле укоренены в земле, так и стена, благодаря разделению на обшивку, укоренена относительно пола. Еще одно горизонтальное деление происходит в лепнине картины, где софит опускается из горизонтального положения в линейное деление в верхней части стены. Хотя это трехчастное деление стены на основание, тело и голову не имитирует буквально человека, тем не менее, оно стабилизирует стену относительно комнаты, эффект, который мы считаем само собой разумеющимся в нашем телесном присутствии в ней.

Миметический характер, который стена придает помещению как основная субстанция ее ограждения, явно отличается от плана помещения. Пока мы видим и понимаем стену лицом к лицу, мы стоим перпендикулярно плану. Стена способствует, прежде всего, характеру комнаты из-за ее изобразительных возможностей. Однако план, поскольку он рассматривается в перспективе, менее способен выражать характер и больше связан с нашим пространственным пониманием комнаты. Хотя пространство само по себе может быть оценено как аморфное, в конечном итоге желательно создать взаимность между стеной и планом, где поверхности стен или ограждения натянуты вокруг пространственной идеи. Взаимность плана и стены, наконец, более интересна, чем различия между ними.

Можно сказать, что и стена, и план имеют центр и края. Однако только план не имеет верха, середины и основания, как и стена. В этот момент мы должны полагаться на взаимное действие или объемную непрерывность, обеспечиваемую обоими. Понимая, что в конечном счете будет рассмотрена именно объемная идея, мы можем с некоторой изолированностью проанализировать, как сам план способствует образному архитектурному языку.

Для целей этого аргумента линейный план, длина которого в три раза превышает его ширину, можно сравнить с квадратным или центроидальным планом. Квадратный план обеспечивает очевидный центр и в то же время подчеркивает его края или периферию. Если план квадрата далее разделить, как крестики-нолики, на девять квадратов, результатом будет еще большее определение углов, краев и единого центра. Если мы продолжим разрабатывать такое геометрическое предложение с отдельно стоящими артефактами, такими как мебель, расположение столов и стульев будет не только прагматическим, но и символическим для социальных взаимодействий. Можно представить себе множество композиций и конфигураций одних и тех же предметов мебели, которые давали бы нам разные значения в комнате.

Как и ожидалось, композиция из трех квадратов будет разделена совершенно иначе, чем центроидальный план. В то время как прямоугольная композиция выделяет среднюю треть комнаты как ее центр, а внешние трети как ее фланги, здесь мы меньше осознаем занимаемые углы. Углы квадратной композиции способствуют нашему пониманию центра и читаются как положительные. Напротив, углы прямоугольного плана удалены от его центра и кажутся остаточными. В нашей культуре геометрический центр понимается как особое и как место основной деятельности человека. Обычно мы не делим прямоугольную комнату на две половины, а скорее, что более уместно, стремимся поместить себя в центр, тем самым исключая любое прочтение комнаты как диптиха. Анализируя конфигурации комнат, мы чувствуем культурную предвзятость к определенным базовым геометриям. Мы привычно видим себя если не в центре нашей «вселенной», то по крайней мере в центре занимаемых нами пространств. Это предположение окрашивает наше понимание различий между центром и краем.

Если мы сравним понимание внешнего вида здания с пониманием его внутреннего объема, возникает другое измерение фигуративной архитектуры. Отдельно стоящее здание, такое как вилла Ротонда Палладио, понятно в своей объектности. Кроме того, его внутренний объем может быть прочитан аналогичным образом — не как фигуральный объект, а как фигуральная пустота. Сравнение такого «предметного здания» и здания Современного движения, такого как барселонский павильон Миса ван дер Роэ, позволяет нам увидеть, как абстрактный характер пространства в здании Миса растворяет любую ссылку или понимание фигуральной пустоты или пространства. . Мы не можем обвинить Миса в том, что он не предложил нам фигуративную архитектуру, поскольку это явно не входит в его намерения. Однако мы можем сказать, что без ощущения замкнутости, которое предлагает нам пример Палладио, мы имеем гораздо более тонкую палитру, чем если бы мы допускали возможность как эфемерного пространства современной архитектуры, так и ограждения традиционной архитектуры. Можно возразить, что аморфное или непрерывное пространство, как оно понимается в барселонском павильоне, не обращает внимания на телесные или тотемические референции, и поэтому мы всегда обнаруживаем, что не можем чувствовать себя центрированными в таком пространстве. Это отсутствие образной референции в конечном итоге способствует ощущению отчуждения в зданиях, основанных на таких исключительных предложениях.

В этом обсуждении стены и плана приводится аргумент в пользу фигуральной необходимости каждого отдельного элемента и, соответственно, архитектуры в целом. В то время как некоторые памятники Современного движения представили новые пространственные конфигурации, кумулятивный эффект нефигуративной архитектуры заключается в расчленении нашего прежнего культурного языка архитектуры. Это не столько историческая проблема, сколько проблема культурного континуума. Возможно, было бы легкомысленно предположить, что Современное движение следует рассматривать не столько как исторический прорыв, сколько как придаток к основному и продолжающемуся образному способу выражения. Тем не менее, крайне важно, чтобы мы восстановили тематические ассоциации, изобретенные нашей культурой, чтобы в полной мере позволить культуре архитектуры представлять мифические и ритуальные стремления общества.

Майкл Грейвс,
Январь 1982

Первоначально опубликовано в Майкл Грейвз: Здания и проекты 1966-1981
1982 | Риццоли | Нью-Йорк

Нравится:

Нравится Загрузка…

архитектура

архитектура

Можно предположить, что концепция архитектуры существует с тех пор, как было возведено первое здание, и его практика стала одной из самых универсальных для человека. и элементарные действия. Приставка архи- на самом деле означает ранее, или примитивно. Собственно термин архитектура (или его латинский аналог) впервые появился у Витрувия Архитектура в первом веке до н.э. Оксфордский словарь английского языка определяет архитектуру как «1) Искусство или наука строительства или строительства зданий любого рода для человека. использования», или, выражаясь более художественно, «4) особый метод «стиля» в соответствии с с помощью которого детали строения и украшения здания организована». Когда Витрувий впервые сформулировал концепцию архитектуры в В письме он сделал это, обозначив три основных элемента архитектуры которые все еще известны и используются сегодня: firmitas (структурная прочность), utilitas (функция) и venustas (красота). Ясно, что есть общее различие между потребительной стоимостью и эстетической ценностью архитектуры.

Даже OED признает, что «архитектура иногда рассматривается исключительно как изобразительное искусство». Тем не менее, оно имеет совершенно иную эстетическую ценность, чем картина или фотография. Происходит оптический прием здания в более случайной манере, в отличие от сосредоточенного, осведомленного зрителя. Все еще, архитектура, несомненно, была форма от искусство, архитекторы и архитектурные теоретики на протяжении веков возились над истинным смыслом архитектурной эстетики.

флорентийский гуманист эпохи Возрождения и архитектор Леон Баттиста Альберти представил мысль о том, что архитектура опосредована законами природы в его книге De переиздание (1452). Отражая красоту природы в своих постройках, Баттиста надеялся эстетически порадовать своего зрителя, опираясь на встроенные стандарты ума. [Посмотрите на вкус.] Здесь он утверждает, что «когда вы судить о красоте, вы следуете не просто фантазии, а действиям способность к рассуждению, врожденная в уме». Самый влиятельный, он полагали, были математическими терминами число, пропорция и распределение. Он использовал числовые пропорции, найденные в теории музыки, чтобы доказать свою правоту, продемонстрировав их красота при использовании в качестве пайков в архитектуре. Эта зависимость подчеркивалась благодаря широкому использованию созвучия (2:3, квинта) в планах и фасадах.

Вторым приложением, возникшим в эпоху Возрождения, была связь между архитектура и тело, идея о том, что архитектура опосредована телом и наоборот. Некоторые архитекторы, такие как сиенец Франческо ди Джорджио, утверждал, что основным источником архитектурных пропорций было тело. Ди Джорджио использовал человеческие черты не только для орденов, но и для фасадов и планов. зданий. Эта концепция посредничества была подчеркнута Леонардо да Винчи. рисунок мужского тела, образующего квадрат и круг в Витрувианском пассаже.

«Пропорции фигуры человека» Леонардо да Винчи, 1485-1490

В письме, где обсуждались архитектурные принципы, Микеланджело укрепил представление о пропорциях тела. Он называл архитекторов «художниками-фигурами», потому что того, как симметрия и проемы зданий имитируют форму и отверстия человеческого тела. Опять эстетика строительного товарища и тем самым поглотить своего зрителя.

По мере того, как различные формы искусства развиваются и исчезают с годами, архитектура выжил как выдающееся проявление красоты — и это является результатом его потребительской ценности. Согласно Бенджамину, «человеческая потребность в укрытии постоянна. Архитектура никогда не был праздным». Неизменная потребность человека в укрытии приносит бесконечную потребность в архитектуре. Тем не менее, это еще не все, что нужно для использования здания. значение, чем только его функция. Архитектура чаще всего используется для передать сообщение или значение своему зрителю.

Религиозное посредничество через здания было решительным на протяжении всей истории, но, возможно, больше всего подчеркивалось в эпоху Возрождения. С помощью интерпретаций религии, чтобы передать благочестие и нравственность общества, архитекторы столкнулись с множество ограничений. Руководство Святого Карло Борромео, Instructiones Fabricae et supelectilis eccleasiasticae , потребовал, чтобы епископы участвовали в в архитектурном процессе для церквей должны поддерживать литургию и оставаться выражают христианскую догму в своем творчестве. Значение для этих структур и зависимость общества от их значения вызвали большую озабоченность у тех, кто проектировал церкви и соборы того времени, такие как Альберти. Пришли религиозные правила в игру, например, когда архитектор был вынужден принять во внимание божество или святой, которому может быть посвящено религиозное здание. Один архитектор, Филибер Делорм зашел так далеко, что использовал краткие пропорции с размерами. зданий, обработанных в Библия для того, чтобы воскресить этот смысл в своей работе.

В целом, здание используется для передачи традиций и культуры, оно должно отражать образом жизни общества в то время. Таким образом, архитектура намного похоже на граффити. Например, человек может испортить стену с помощью описание его жизни, его проблем и того, что для него важно, и, кроме того, сообщество того времени. В то время как прохожие сталкиваются как с граффити, так и с архитектуры одинаково (и независимо от их воли), архитектура должна следовать многим больше руководящих принципов и требований в отличие от несанкционированной окраски распылением. были подчеркнуты ориентиры, по которым архитектор должен следовать прихоти общества. Микеланджело, когда он постулировал: «Хотя вариации и новые вещи должны нравиться всем, не следует делать того, что противоречит заповедям искусства и против что показывает нам разум, когда мы видим, что даже древние изменяли [свои замыслы]; но никогда не отступал от определенных универсальных и необходимых правил». Гидеон считает, что архитектура должна говорить с точки зрения периода времени, в котором она находится. in. Он объясняет, что дух народа можно интерпретировать и передать через структуру таким образом, чтобы будущие поколения могли узнать здание и связать его с периодом прошлого. Этот тип архитектуры должен интерпретировать право сообщества и личности, а также места в котором они обитают. Таким образом, по мере того, как меняется наше чувство общности и наши отношения между собой развивается, то, как эти акты отражаются в архитектуре также изменится со временем.

Важной задачей при интерпретации коммунальных вариаций является понимание этих изменений, а также понимать пространство, в котором эти изменения производятся. Этот процедура работает и в обратную сторону, тогда как понимание своей ситуации поможет в эволюции убежища. По словам Маршалла Маклюэна в Understanding Media «происходит перевод в новые жилые помещения только тогда, когда люди научились практиковать специализацию своих чувств и фрагментацию своих рабочих навыков». Это объясняет, что побуждает индивидуальный переход от круглого дома к квадратному. Как в примере Маклюэна, « квадратная комната или дом говорит на языке сидячего специалиста, а круглая хижина или иглу, подобно комичному вигваму, рассказывает о неотъемлемых кочевых укладах сообществ по сбору пищи». Таким образом, мы видим, как строятся и структурируются работать в качестве медиума для конкретной персоны сообщества.

Последнее актуальное использование архитектуры, наиболее распространенное в современном мире, — это опосредование нового режима отвлеченного восприятия. Беньямин утверждал, что выполнение определенных задач в состоянии рассеянности доказывает, что их выполнение является делом привычки. Использование искусства и архитектуры мобилизует человека, тем самым мотивируя его или ее «браться за самые трудные и самые важные [задачи]», несмотря на искушение избежать их. Точно так же Джереми Гилберт-Рольфе предположил, что архитектура играет роль в отвлечении повседневного пассажира от его монотонной рутины. Он фактически сводит всю архитектуру к единственному использованию отвлеченного восприятия, заявляя: «[Сегодняшняя архитектура] построена для людей, живущих на шоссе, мобильного субъекта, привязанного к машине». В этом смысле именно эстетическая ценность здания усиливает его потребительскую ценность, вовлекая зрителя в эту вторичную сферу сознания.

Тем не менее, по мере того, как возможности для архитектуры растут, модернизм также взял свое направление, переключив внимание на функциональность, а не на эстетическую ценность. Современная архитектура развилась до такой степени, что в некоторых случаях художественное выражение полностью утрачено. Людвиг Витгенштейн писал в своем Tractatus Logico-Philosophicus , что «если знак бесполезен, он бессмыслен». Под влиянием таких убеждений сегодня корпорации стали запрашивать здания со все менее и менее архитектурным дизайном. Благодаря упрощению конструкции снижаются производственные затраты, экономятся деньги и увеличивается прибыль. Эстетическая привлекательность постепенно становится менее важной. Результатом этого процесса является подавляющее изобилие графических макетов и шаблонных зданий. Возобладал функционализм, и «анонимная» архитектура достигла своего апогея.

К счастью для искушенного зрителя, за последние годы архитектура сильно изменилась. Важность эстетической ценности чрезвычайно возросла, поскольку здания стали более скульптурными и гораздо более интерпретативными и наводящими на размышления. Знаменитый дизайнер-архитектор Фрэнк О. Гери хорошо известен своими художественными и оригинальными зданиями. Музей Гуггенхайма Гери в Бильбоа, Испания, который часто называют «одним из ключевых зданий века», доказывает, что у художественного самовыражения в архитектуре есть будущее.