Графика архитектура и: Архитектурная Графика — Главная страница – АРХИТЕКТУРНАЯ ГРАФИКА • Большая российская энциклопедия
| Категории раздела |
Графика в архитектурном проектировании, ее роль
Стр 1 из 2Следующая ⇒Графика в архитектурном проектировании, ее роль
Линейная графика является одним из главных элементов графического изображения.
Графика является основным специфическим языком архитектурного проектирования на всех этапах, начиная с поиска первоначального замысла и заканчивая осуществлением проекта в натуре. При выполнении чертежей возможно использование самых различных графических приемов, выбор которых зависит от назначения чертежа, объекта проектирования и замысла исполнения.
Антураж и стаффаж, их роль и применение
Антураж и стаффаж являются стилизованными изображениями природного и предметного окружения.
Антураж – изображение деталей пейзажа в проектном чертеже.
Стаффаж – второстепенные детали, не являющиеся основной темой изображения. В наше время стаффаж – рисунки людей, животных, автомобилей.
Выполнение чертежей с использованием приемов архитектурной графики
При выполнении чертежей возможно использование самых различных графических приемов, выбор которых зависит от назначения чертежа, объекта проектирования и замысла исполнения.
По каким строительным чертежам выполняется фасад здания? Последовательность выполнения
Чертежи фасадов представляют собой проекцию наружного вида здания на вертикальную плоскость. Чертеж фасада должен быть увязан с чертежами плана и разреза здания.
Пропорции, на которых основана конструкция шрифтов «нормального» и «зодчего»
Обыкновенный (нормальный, стандартный) шрифт может быть прямым (90 градусов) и наклонным (75 градусов). Высота шрифта равна его размеру. Пропуск между буквами равен 2 ширинам линий, между словами – 2 ширинам букв. Длина буквы равна 1/10 части от высоты шрифта.
Шрифт зодчего состоит из прописных и строчных букв (цифр). Прописные буквы строятся в квадрате, сторона которого = b. Сторона квадрата делится на д частей, 1/9 часть принимают за модуль m, одновременно модуль является шириной основной стойки букв. Ширина тонких элементов прописных букв = 1/3m. Полукружия букв в местах соединения со стойкой имеют ширину 1/3m, а в широкой своей части = m. Центры дуг можно легко найти при помощи дополнительно нанесенных горизонтальных и вертикальных линий.
Правила выполнения отмывки, виды отмывки
С помощью отмывки архитектурно-строительного чертежа можно добиться представления о реальном существовании света и тени на строительных объектах в окружающем мире.
Существует два вида отмывки.
Первый метод: капля тащится вниз, один раствор в несколько слоев.
Второй метод: несколько разных растворов, один слой для раствора.
Наиболее удобным и частым в выполнении является первый метод.
Роль графики в архитектурном проектировании (1)
Правила нанесения высотных отметок на фасаде здания
Наносятся отметки уровня земли, верха стен, низа и верха проемов. Отметки проставляются, как правило, слева от чертежа фасада.
Правила нанесения внутренних размерных линий и высотных отметок на разрезе здания
Вне габарита чертежа разреза должны быть даны две вертикальные линии размеров и одна линия числовых отметок.
Ближайшей к зданию наносится линия числовых отметок уровней: земли, цоколя, низа и верха проемов, уровня подошвы фундаментов, верха парапета.
Далее располагается размерная линия высоты проемов, стен, подъема крыши. На второй размерной линии указываются размеры от уровня земли до верха парапета и от уровня земли до подошвы фундамента.
Под разрезом располагаются две горизонтальные размерные линии: первая — между осями несущих конструкций (наружных и внутренних капитальных стен или колонн), вторая — между осями наружных стен.
Под размерными линиями дается маркировка координатных осей.
Внутри чертежа разреза проставляются отметки уровней полов, потолков, лестничных площадок, а также две размерные линии. На первой указываются размеры проемов, привязки проемов к уровням пола и потолка и толщина перекрытий.
10. Последовательность выполнения плана этажа
а) – вычерчивание сетки координационных осей;
б) – привязка стен;
в) – вычерчивание деталей;
г) – оформление
Вычерчивание планов начинают с разметки координатных осей основных несущих конструкций здания (стен). В соответствии с конструктивной схемой здания выбирается привязка конструктивных элементов к разбивочным осям.
В зданиях со стенами из кирпича и мелких блоков привязка внутренней плоскости наружных стен к модульным осям составляет 200 мм. Внутренние несущие стены привязывают к разбивочным осям центрально.
Толщина наружных стен определяется теплотехническим расчетом.
Назначаются размеры оконных и дверных проемов.
Кухни, ванные комнаты, душевые, санузлы должны иметь естественную вытяжную вентиляцию, для чего необходимо предусмотреть вентканалы в стенах или отдельными блоками в зависимости от этажности и конструктивной схемы здания.
Конструкцию и количество лестниц необходимо принимать с учетом требований соответствующих норм проектирования.
В наименовании плана указывают отметку, например: ПЛАН НА ОТМ 0.000, или этаж, например: ПЛАН ПЕРВОГО ЭТАЖА, ПЛАН ТИПОВОГО ЭТАЖА. На плане этажа должны быть показаны:
1 – координатные оси несущих стен или элементов каркаса;
2 – все несущие и ненесущие стены и перегородки, санузлы с оборудованием, лестницы с точной разбивкой ступеней и стрелкой, указывающей направление движения вверх, окна и двери, вентблоки, открывание дверных полотен в стенах и перегородках.
3 – линии разрезов с соответствующей нумерацией и показом направления проектируемой плоскости;
4 – марки узлов, деталей, разрабатываемых в проекте в крупном масштабе;
5 – наименования помещений — его номер по экспликации помещений, который указывается в кружках диаметром 6- 8 мм;
6 — площади отдельных помещений, которые вычисляются с точностью до 0,01 кв. м. Их указывают в правом нижнем углу каждого помещения и подчеркивают сплошной тонкой линией;
7 — отметки пола при наличии перепада высот в пределах одного этажа;
8 — ссылки на узлы, детали и другие листы;
9 — размерные линии, которые на планах должны давать представление о размерах всех помещений и конструктивных элементов зданий.
Малые архитектурные формы, виды и назначение
Вспомогательные архитектурные сооружения, оборудование и художественно-декоративные элементы, обладающие собственными простыми функциями и дополняющие общую композицию архитектурного ансамбля застройки.
Некоторые из элементов МАФ не несут утилитарных функций и имеют исключительно художественно-декоративное назначение.
Малые архитектурные формы могут играть важную роль в архитектурном ансамбле.
Также к малым архитектурным формам могут относиться небольшие сооружения, выполненные из облегченных конструкций и установленные временно, без устроения фундамента (торговые павильоны и т.п.).
Элементы архитектуры малых форм, помимо прямой функции, украшают, разграничивают и организовывают территорию, и участвуют в создании стилевой общности, общего визуального впечатление от окружающей урбанизированной среды.
Применяются в оформлении и благоустройстве городского пространства — массовой жилой застройки и общественных мест развлекательного и спортивного направления, а также в парках и садах, в частных усадьбах. Малые архитектурные формы участвуют в создании городской среды, как сбалансированного комплекса элементов.
Последовательность графического выполнения чертежей (10)
Основные понятия «тон» и «светотень», «световой контраст» и «нюанс»
Тон – тот из конкретных основных цветов, который преобладает в данном цвете. Основные цвета – красный, желтый, синий.
Светотень – наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. Яркость – интенсивность свечения данного цвета.
Световой контраст — возникает при наличии между двумя цветами тональной разницы. Когда эти цвета существуют в паре, они повышают яркость друг друга.
Суть одновременного светового контраста заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, чем оно есть на самом деле, а темное на светлом — темнее.
Нюанс — малозаметный переход или различия свойств
14. Виды графического оформления чертежей. Подача и техника
Все чертежи выполняют линиями различного назначения, начертания и толщины. Толщина линий зависит от размера, сложности и назначения чертежа. Установлены следующие типы линий.
1. Сплошная толстая основная линия применяется для изображения видимого контура предмета, контура вынесенного сечения и входящего в состав разреза и имеет толщину s=0,5…1,4 мм.
2. Сплошная тонкая линия применяется для изображения размерных и выносных линий, линий штриховки сечений, линии контура наложенного сечения, линии выноски, линии для изображения пограничных деталей («обстановки»).
3. Сплошная волнистая линия применяется для изображения линий обрыва, линии разграничения вида и разреза.
4. Штриховая линия применяется для изображения невидимого контура. Длина штрихов должна быть одинаковая. Длину следует выбирать примерно от 2 до 8 мм в зависимости от размеров изображения. Расстояние между штрихами 1…2 мм.
5. Штрихпунктирная тонкая линия применяется для изображения осевых и центровых линий, линий сечения, являющихся осями симметрии для наложенных или вынесенных сечений. Длина штрихов должна быть одинаковая и выбирается примерно от 5 до 300 мм в зависимости от размера изображения. Расстояние между штрихами – 3…5 мм.
6. Штрихпунктирная утолщенная линия применяется для изображения элементов, расположенных перед секущей плоскостью («наложенная проекция»), линии обозначающих поверхности, подлежащие термообработке или покрытию.
7. Разомкнутая линия применяется для обозначения линии сечения. Длина штрихов берется в интервале 8…20 мм в зависимости от размеров изображения.
8. Сплошная тонкая с изломами линия применяется при длинных линиях обрыва.
9. Штрихпунктирная линия с двумя точками применяется для изображения частей изделий в крайних или промежуточных положениях, линии сгиба на развертках; для изображения развертки, совмещенной с видом.
15. Правильность выполнения плана с размерами и оборудованием
С внешней стороны проставляются три размерные линии: на первой размерной линии указываются размеры оконных проемом, простенков, высот утопающих элементов стен (пилястр, ниш и др.). Она располагается на расстоянии 15мм от внешнего контура стен, причем не должна пересекать, выступающих частей здания. На второй размерной линии указываются размеры между координатными осями. Третья размерная линия определяет общий (габаритный) размер здания. Расстояние между размерными линиями принимается 8 мм. Наружные размеры, как правило, указываются слева и снизу от чертежа плана. Если план несимметричен, то наружные цепочки размеров проставляются с четырех сторон плана здания.
Внутренние размерные линии проводят в двух взаимно перпендикулярных направлениях на расстоянии не менее 10 мм от стены или перегородки. На них линиях прославляют толщины стен, перегородок, вентблоков, размеры помещений, привязку несущих конструкций к координатным осям.
Основные понятия «тон» и «светотень», «световой контраст» и «нюанс» (13)
Основные понятия «тон» и «светотень», «световой контраст» и «нюанс». Последовательность графического выполнения чертежей (10) (13)
Основные понятия «тон» и «светотень», «световой контраст» и «нюанс». Правила выполнения отмывки. Виды отмывки (6) (13)
67. Тени, падающие и собственные, их определения (27)
Графика в архитектурном проектировании, ее роль
Линейная графика является одним из главных элементов графического изображения.
Графика является основным специфическим языком архитектурного проектирования на всех этапах, начиная с поиска первоначального замысла и заканчивая осуществлением проекта в натуре. При выполнении чертежей возможно использование самых различных графических приемов, выбор которых зависит от назначения чертежа, объекта проектирования и замысла исполнения.
Каталог сайтов — Архитектурная Графика
Каталог сайтов — Архитектурная Графика
|
Материалы предоставлены бесплатно. Копирование и коммерческое использование материалов без письменного согласия авторов запрещены.
Архитектурная графика — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Архитектурная графика — направление изобразительного искусства, охватывающее творческий процесс представления идей и образов в области проектирования и архитектурного дизайна. Это детальная разработка плана будущего здания в чертеже с масштабом (или сада для ландшафтного архитектора) с использованием условных обозначений будущих фундаментов, стен, пилонов или колонн, с пометкой будущих окон, дверей. Генеральный план позволяет показать расположение здания или ансамбль зданий на местности с указанием сторон света. Чертеж архитектора тесно связан с математическими расчетами и указаниями размеров будущего здания, соотношения его частей (масштаб). Используется как в проектировании новых построек, так при разработке фиксационных планов существующих или разрушенных зданий.
На сегодняшний день актуальным является разделение архитектурной графики на классическую и цифровую.
- Классическая архитектурная графика использует в качестве инструментария материальные предметы маркирования — карандаши, краски, бумагу и пр.
- Цифровая архитектурная графика использует для достижения того же результата вычислительные системы
Египет
Первые чертежи были созданы ещё в Древнем Египте, где сложилась сильная школа математиков и геометров. Широкое использование камня позволило сохранить первые образцы чертежей архитекторов. Некоторые планы сохранились на фресках и рисунках папирусов (сад у бассейна на папирусе 16-11 вв. до н. э. в собрании Британского музея, Лондон).
Детальный план сада возле бассейна сохранился на стенописи из Фив в гробнице Рехмира, 18 династия (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Сад на чертеже представлен в виде сверху. Три ряда деревьев нарисованы как радиусы круга — от центра в стороны. Условность чертежа художника Древнего Египта не мешает современному архитектору перевести древний план на современные чертежи с сохранением всех качеств оригинала.
Римская империя
Средневековая Армения
План храма Звартноц в Армении. 643—652 гг. 
План церкви Сергия и Вакха в Константинополе.Своеобразная и интересная архитектурная школа сложилась в средневековой Армении. Страна одна из первых сделала христианство государственной религией, в результате происходило массовое строительство церквей. Новый тип храма был принят уже в 6-7 веках. Наибольшее распространение имели крестово-купольные храмы без раздела интерьера храма на нефы. Этот тип храмов называют триконхами и тетраконхами, ибо в их плане лежит трёх- или четырёхчастное сооружение. Внешнее сходство храмов не отразилось на однообразии планов. Среди них есть свои высокие достижения и шедевры, например, план храма Звартноц 643—652 гг., где в храмовую ротонду вписан равносторонний крест с полуциркульными концами, что позволяет его сравнивать с планом церкви Сергия и Вакха в Константинополе.
Романский стиль
Романский стиль предшествовал стилю готики и отличился в искусстве разных стран. Исследователи считают, что во Франции он продержался 200 лет. А в некоторых регионах страны позиции романского стиля были такие слабые, что он быстро вышел из использования. Особенно слабыми позиции романики были в Иль-де-Франс, где распространились классические образцы готических соборов (Париж, Реймс, Шартр).
Романский стиль в Германии продержался дольше и некоторое время сосуществовал с готикой, что давало компромиссные, но очень интересные образцы соборов в Майнце, Бамберге, Вормсе, Наумбурге.
Долго удерживали свои позиции романика и готика и в Испании. Даже последний из великих соборов Испании — в Севилье — умышленно строили в готическом стиле, хотя уже хорошо знали другие образцы и типы соборов.
Эпоха готики
Возрождение
-
Жан Бюлан (Jean Bullant), проект перестройки замка Шенонсо, ок. 1572 (чертежи Андре Дюсерсо 1579 г.)
Проект развития дворца Тюильри 1579 г. с овальными вестибюлями; не осуществлён (чертежи А. Дюсерсо)
Работы Микеланджело
Барокко
Классицизм
В отличие от мастеров барокко, архитектурная графика эпохи классицизма словно теряет призыв, взволнованность, безудержную фантазию. Все успокаивается и становится исключительно симметричным и покоренным сверхчеловеческому закону, высшей дисциплине, разуму. Даже грандиозные конкурсные проекты — симметричные, покоренные древним законам построения и дисциплине (конкурсный проект Кадетского корпуса для Петербурга архитектора И.Старова).
Даже в 17 веке, когда в романских странах изобиловал роскошный стиль барокко, архитекторы классицизма забывали о волнистых линиях, присущих окружающей природе (руслам рек, ручьям, тропинкам и путям) и стилю барокко. Поэтому монументальный, очень большой по размерам дворец Уайтхол в Лондоне имеет монотонные, похожие друг на друга фасады, что роднит дворцовую архитектуру с казармой. И лишь боковые башни в стиле барокко и высокое качество обработки деталей указывали на дворцовое назначение здания. Но дворец в полном объеме так никогда и не построили.
Кристофер Рен. Дворец Уайтхолл, чертежи архитектора.
-
Хаотичная застройка Лондона и Уайтхолл до перестройки на карте 1680 года
-
Дворец Уайтхолл, генеральный план неосуществленного здания
-
Боковая башня Уайтхолла по проекту Кристофера Рена, не осуществлена
Литература
- Всеобщая история искусств, т 1 и 2, М, «Искусство», 1960
- Кривоногова, А. С. [и др.] Архитектурная графика и основы композиции: учебное пособие. – СПб.: СПбГЛТУ, 2016. – 48 с. – ISBN 978-5-9239-0925-8
- Курьер ЮНЕСКО, «Страна фараонов», октябрь, 1988
- Методы архитектурной графики. Пер. с англ. Е. Золотарёвой (2017)
- Муратова, К. М. Мастера французской готики. М., «Искусство», 1988
См. также
Пространство жизни архитектурной графики
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи открыта для посещения выставка архитектурной графики «Только Италия!». Половину экспозиции составляют вещи из коллекции фонда Сергея Чобана, половину – рисунки из фондов ГТГ, и еще некоторую часть – работы четырех современных художников-архитекторов: Максима Атаянца, Сергея Кузнецова, Михаила Филиппова и Сергея Чобана.Выставка – совершенно удивительная по множеству причин. Прежде всего качественная архитектурная графика это материал, располагающий к себе. Рассматривать ее от листа к листу, детально исследуя завитки, тени, стаффаж, ордер – совершеннейшее удовольствие.
Зал графики XX века. Фотография Ю. Тарабариной
Ш.-Л. Клериссо. Архитектурная фантазия с портиком античного храма и надгробием. Перо, гуашь, тушь. 1773. Фрагмент. Коллекция Сергея Чобана
Зал графики XX века. Фотография Ю. Тарабариной
Ж.-Ф. Тома де Томон. Вид античного Рима у дворца Нерона. Бумага мелованная, графитный карандаш, коричневый карандаш, процарапывание, перо, сепия. 1798. Коллекция Сергея Чобана
С другой стороны нельзя сказать, что архитекторов часто показывают в Третьяковской галерее. Их там почти никогда не показывают. А тут – экспозиция объединила не только вещи из запасников галереи, такие, у которых мало шансов быть показанными в другое время, с листами из коллекции фонда Чобана, хранящимися в Берлине. В центре всего, как венец творения, помещены рисунки современных архитекторов.
Дизайн экспозиции принадлежит бюро SPEECH и Сергею Чобану, который расположил работы современников (в том числе и свои) в небольшом ротондальном зале; в окружающей его галерее выставлена графика XX века; поодаль, в двух более прямоугольных пространствах выставлены листы XVIII–XIX веков, разделенные на два блока: «Рождение темы» и «Россику» (работы иностранцев в России). Таким образом, хронология расходится в пространстве экспозиции кругами, или точнее сказать – сходится от прошлого к современности: что-то вроде кругов на воде, только наоборот.
Круглый зал XXI века. Фотография Е. Петуховой
Надо заметить, что SPEECH довольно-таки последовательно развивает мотив круглого зала в своей работе с экспозиционным дизайном: достаточно вспомнить выставку «Музей графики» на АрхМоскве 2013 года (когда берлинский музей графики еще не был открыт), или два дизайна экспозиции павильона России на венецианской биеннале архитектуры: живописную диараму города Вышнего Волочка в 2010 и «Пантеон» из QR-кодов 2012 года, недавно воссозданный в Зарядье. Круглые залы встречаются в дизайне современных выставок довольно редко – пространство ротонды не слишком удобно для экспонирования, так как имеет свойство подавлять экспонаты и выглядеть более важным и ценным само по себе. Оно – храм, а не музей, пространство сосредоточения или даже – служения.
Это качество круглого подчеркнуто и использовано в развеске. Графика Нового времени выставлена по всем правилам музейного экспонирования и с причитающимся почетом. В ротондальном пространстве слева – графический лист перестает быть самоценным, становясь соподчиненной частью пространственного сюжета. Листы Атаянца, Кузнецова, Филиппова, Чобана развешаны в два ряда, не фиксируя внимание на каждой отдельной работе как на музейной ценности (графика XX века в круговой галерее служит переходом, само по себе кружение уже снимает музейную строгость).
Смысл высказывания достаточно ясен. Современная графика здесь не вполне экспонат, а скорее декларация самого факта ее существования – миссии продолжения и оживления традиции классического рисования. Она часть воображаемого храма искусств, тогда как историческая коллекция – что-то вроде его ризницы, хранилища ценных образцов.
Характерно, что пластическое интерьерное высказывание, столь тонко интерпретирующее содержание выставки, остается в рамках языка классики. Совершенно безордерной, но детализации и пространственных переживаний круглому залу добавляют собственно графические листы. Они его эфемерная архитектура. Чего стоит, к примеру, круглый бок Пантеона, артикулированный аккуратно прорисованной плинфой разгрузочных арок: «пантеон в пантеоне» продолжает начатую игру дальше, уже в воображаемом пространстве за плоскостью графического листа.
К сказанному остается добавить, что выставка, начиная с «основателей» XVIII века, далее исследует специфически русскую традицию любования Италией, и ближе к XXI оказывается, эта традиция приобрела здесь какие-то совершенно особенные черты, не лишенные ноты преклонения и в хорошем смысле одержимости, которую так тонко улавливает храмовая форма зала. Никто не исповедует штудии антиков так искреннее, как Максим Атаянц; никто не считает, что его архитектура рождается из акварельного пейзажа, как Михаил Филиппов; никто так не привержен самоценности жанра архитектурной графики, как Сергей Чобан, создавший ее музей и Сергей Кузнецов, постоянно выезжающий на пленеры. Вместе получается явление неоднородное, но безусловно уникальное.
Дж.-М. Гранди. Чертеж капители и базы коринфской колонны Пантеона в Риме. Перо, тушь, кисть коричневым тоном, карандаш. 1796. Коллекция Сергея Чобана
Зал «Расцвет архитектурного рисунка». Фотография Ю. Тарабариной
Мы поговорили со всеми четырьмя экспонентами зала современного рисунка.
***
Сергей Чобан
Архи.ру:– Это действительно самая масштабная выставка архитектурного рисунка из сделанных при участии вашего фонда на данный момент?
Сергей Чобан:
– Я думаю, что да. И по количеству представленных работ, и по охваченному периоду, – это масштабнейший показ. Здесь присутствуют работы выдающихся западноевропейских авторов, основателей школы архитектурного рисунка XVIII века, и огромное количество графики замечательных российских художников и архитекторов, которые активно работали в этом контексте.
– Выставки архитектурной графики, организованные вашим фондом, уже складываются в определенную последовательность. Есть ли какой-то общий план, вектор развития, или сюжет каждый раз придумывается заново?
С.Ч.: В общем-то, каждый раз придумывается заново, хотя мы у нас есть определенные принципы. В частности, мы стремимся работать с выдающимися музейными институтами. Один из наших следующих проектов будет совместным с венской Альбертиной. Доктор Шрёдер [директор музея Альбертина в Вене – Архи.ру] был в залах нашего музея в Берлине и высказал пожелание сделать совместный проект, – мы очень рады этому и горды таким предложением. Есть и другие проекты.
Есть замыслы поработать с музеем архитектуры имени Щусева, я считаю, что это очень важно.
– Вы коллекционер, график, дизайнер, архитектор – как это связано между собой?
С.Ч.: Мне кажется, что это разные звенья одного занятия. В историческом контексте архитекторы были также и художниками; занимались не только капитальными строениями, но и дизайном сцены, театральных постановок.
– До XX века у архитекторов не было фотографии…
С.Ч.: Я думаю, что фотография преследует не те же цели, что архитектурный рисунок. Рисунок запечатлевает важнейшую часть человеческого творчества – архитектуру, которую человек создает внутри природного пространства.
– Между тем Максим Атаянц и Михаил Филиппов делают классическую архитектуру, а Вы нет.
С.Ч.: Конечно нет, это не связано напрямую с той архитектурой, которую мы делаем. Мне кажется, что изучение архитектуры путем рисования может приводить к совершенно разным результатам: это и изучение пропорций, и пространственных эффектов, и ткани, и детали. Недаром же сегодня не только в российских, но и во многих европейских школах снова уделяется много внимания рисованию, потому что только за счет рисования Вы можете увидеть, как сочетаются между собой материалы разной структуры, как ткань малейших деталей перетекает друг в друга.
– Ваши рисунки на выставках это всегда очень законченные работы, рисование с натуры. Почему Вы не выставляете эскизы?
С.Ч.: Во-первых, тема данной выставки – совершенно определенная, она другого не предполагает. А во-вторых рисунки сами по себе должны обладать самостоятельным качеством. Эскизы не всегда обладают таким качеством.
– Ваше рисование больше вырастает из вашей коллекции или из вашей архитектуры?
С.Ч.: Я думаю, что все-таки коллекция выросла из рисования. И многое в архитектуре, которую я делаю, вырастает из рисования. Только вырастает не прямо. Такого, чтобы ты рисовал сооружение античного периода, а потом проектировал что-то похожее, нет. Ты проектируешь потом что-то другое, потому что законы развития пространства – разные.
Работа Сергея Чобана. Предоставлено организаторами
***
Трем другим участникам выставки нам удалось задать один и тот же, в данном случае важный, вопрос: отличается ли их графика от исторической и если да, то чем.Максим Атаянц
– Чем Ваша графика отличается от исторической, представленной здесь, на выставке?
М.А.: Здесь выставлена настолько разная графика… У меня такое ощущение, что четыре современных участника выставки отличаются друг от друга почти так же сильно, как и от тех, кто висит в других залах этой выставки.
Эпохи разные. На современную графику не могла не повлиять колоссальная визуальная избыточность современности. За последние два года в мире было сделано больше фотографий, чем за всю предыдущую историю со времен первого дагерротипа. Давление визуальной избыточности заставляет по-другому относиться к рисунку и вытаскивать оттуда что-то такое, чего нету, скажем, в фотографии. Я достаточно профессионально фотографирую, поэтому мне важно сравнивать эти вещи. Но я боюсь рефлексировать на эту тему сознательно, потому что задача-то и рисунка и фотографии одна и та же… Мне хочется как-то выразить свою радость и волнение при встрече с этими зданиями. Наверное, Кваренги те же задачи решал. А результат разный, потому что эпоха другая. Как еще на это ответить?
– А почему Вы не только фотографируете, но еще и рисуете?
М.А.: А вот на это я легко отвечу. Потому что задействуются разные механизмы. Рисунок это способ изучения, единственный вид человеческой деятельности, в которой одновременно с равной интенсивностью задействованы мозг, глаз и рука. Невозможно вдумчиво и сконцентрировано провести час, глядя на какое-то архитектурное произведение, если ты не рисуешь. Это способ изучения.
Фотографируем мы для других, чтобы поделиться, а рисуешь для себя. Для усвоения. В моем случае, по крайней мере.
– Вы когда-нибудь рисовали с фотографии?
М.А.: Конечно же, как любой оболтус, обучавшийся в Академии художеств, я рисовал с фотографии ночью, когда не успевал, например, сделать курсовую работу. Тогда мне казалось, что это легче. Теперь я стараюсь этого не делать, потому что это бессмысленная имитация процесса. На мой взгляд, смысл рисования в том, чтобы рисовать с натуры.
Когда я рисую, что-то постигая, то этот процесс – глубокий. Зачем его упрощать, пытаясь получить дешево тот же результат? Или внешне выглядящий так же. В тех случаях, когда не успел на месте закончить, иногда, конечно, подсматриваешь в фотографии… Но это вторично. Поразительно, что мне сейчас с фотографии нарисовать гораздо труднее и дольше, чем с натуры. Это правда.
Графика Максима Атаянца. Предоставлено организаторами
***
Сергей Кузнецов
– Чем Ваша графика отличается от исторической, представленной здесь, на выставке?
С.К.: Я бы скромно сказал, что мы так не умеем. Я восхищен работами Максима Атаянца, который нашел в себе ресурс, смог погрузиться и перейти на другую степень детальности – понятно, что сложно не значит хорошо, а просто не значит плохо, – но тем не менее то, каких высот достигали старые мастера, и в терпении, и в трудолюбии, и в глазомере, – это потрясает. Надо учиться… Я пока с завистью смотрю на графику, представленную здесь; овладеть таким навыком, конечно, было бы здорово.
– Значит ли рисование классической архитектуры стремление строить классическую архитектуру?
С.К.: Нет, абсолютно не значит. Рисование классической архитектуры не надо увязывать с проектированием классической архитектуры, как чтение «Трех мушкетеров» не значит, что ты готов завтра размахивать шпагой.
– Как тогда у Вас лично связаны архитектура и рисование?
С.К.: Я в этом смысле олдскульный человек, я ценю базовые, ремесленные навыки. Мне кажется, что способ делать архитектуру не изменился и не должен меняться: человек должен пропускать через себя мысли, ощущения, чувства – компьютер не позволит выразить всё. Я много и серьезно увлекался компьютерной графикой, у меня было много публикаций и выставок, это дает мне возможность сравнить работу руками и глазами – и работу с компьютером. Когда ты владеешь рукой и можешь изобразить то, что у тебя в голове, своими руками, это помогает и лично тебе, и как инструмент убеждения тоже хорошо работает.
– Почему Вы не выставляете эскизную графику?
С.К.: В данном случае это было бы не уместно… Это не сознательная позиция; будут предложения – будем выставлять. Вообще говоря, это неправда, мы ее выставляем – на выставке «архитектора года» на Арх Москве у нас была эскизная графика. У нас много эскизов хорошего качества. Почеркушки же, на мой взгляд, попросту не будут интересны зрителям. Я бы вообще сказал, что интерес зрителей к какой-либо работе прямо пропорционален объему вложенного в нее труда.
– Как Вы начали рисовать историческую архитектуру?
С.К.: Рисовать я начал задолго до поступления в институт. Мои родители никак не были связаны ни с искусством, ни с архитектурой, а я увлекся разнообразным творчеством, макетированием, рисованием, так и попал на подготовительные курсы в МАРХИ. С тех пор я не прекращал рисовать; правда после института была пауза, когда я занимался больше не ручной, а компьютерной графикой.
Позже, начав работать с Сергеем Чобаном, где-то около 2006 года, я предложил ему ездить по разным городам, рисовать архитектуру. С тех пор мы регулярно по несколько раз в год ездим рисовать архитектуру. Наша первая поездка на пленер в Рим была, например, по следам Пиранези.
Графика Сергея Кузнецова. Предоставлено организаторами
***
Михаил Филиппов
– Чем Ваша графика отличается от исторической, представленной здесь, на выставке?
М.Ф.: На такой вопрос я не могу ответить. Я могу сказать, чем отличается архитектурная графика от архитектурного пейзажа. Я член союза художников уже 30 лет и выставлялся как художник в очень многих местах, включая Третьяковскую галерею и Русский музей. Для меня этот вопрос абсолютно понятен. Архитектурный пейзаж, которым занимались наши предки – это, прежде всего, высококачественный рисунок и организация листа с художническим подходом. Архитекторы, к сожалению, в большинстве своем рисуют полюбившийся объект как маленькую перспективу, а не как пейзаж.
В советское время я даже работал по договорам Академии художеств как чистый пейзажист. В перестройку там пришли как раз к власти серовцы – в большинстве своем хорошие художники, реалисты, Грицай, Решетников, Налбандян… Сильные, техничные графики тоже были.
Остальная советская графика развивалась в направлении модернистской организации листа: к примеру, если вода светлая, то она пишется совершенно белым, и так далее. Я же, когда начал писать, больше думал о нюансах, промежуточных тонах; оттенки белой ночи, качество рисунка, тонкости перспективы… Это сделало меня в то время довольно уникальным, меня эти старики очень любили. Я работал по договорам, приходил, показывал, они делали какие-то замечания, – было такое ощущение, что меня смотрят мастера.
Так что я не чувствую большой разницы со старыми мастерами. Если они делали не технический рисунок, а – пейзаж. К пейзажу подход был – как художника. На архитектурный факультет Академии художеств в свое время брали тех, кто рисует лучше, а на живописный – тех, кто хуже рисует. И давали диплом под названием «художник архитектуры» – так это формулировалось до какого-то, я не помню точно, года. Я не чувствую никакой с ними разницы, особенно когда это касается работ начала века. Я воспитан на работах Остроумовой-Лебедевой.
Хотя для меня интересен другой нюанс – белая ночь. Русский пейзаж был нюансирован на промежуточных состояниях. К примеру, Васильев – оттепель, ни зима, ни весна, ни свет, ни темнота, полутон, проглядывающий луч солнца… Вы не найдете в мировой живописи качественных пейзажей, в которых были бы яркое голубое небо и яркая зелень! Может быть у Рылова что-то такое может быть или у Сезанна, но это другое уже.
– Получается, у Вас две темы: ваш архитектурный пейзаж и ваша архитектура…
М.Ф.: Нет! Никакой разницы нету. Красивая архитектура должна быть связана с природой, с солнцем. Я очень хорошо знаю и люблю историю искусства. В 1980-х годах мне было интересно продолжить то, что оборвалось в двадцатые годы, когда живопись так или иначе стала превращаться в – может быть, очень качественный, – но модернизм.
– Вы считаете, это реально срастить?
М.Ф.: Да, это абсолютная реальность. В январе этого года я сдал – леса сняты с 750 тысяч квадратных метров жилых объектов.
– В Сочи?
М.Ф.: Не только в Сочи, в Москве дом на улице Маршала Рыбалко. Уверяю Вас, это воплощение стиля 2001 года, который я придумал тридцать лет назад.
– Вы ощущаете это как воплощение вашей живописи?
М.Ф.: Да, да… Я не вижу разницы.
Вы не поверите, я ведь закончил Академию, придумал концепцию и после этого первый раз взял кисточку и акварель. Я не писал ни в Академии, ни в художественной школе. А если писал, так на то, что я тогда делал, смотреть невозможно.
Графика Михаила Филиппова. Предоставлено организаторами
***
Лучшая архитектурная графика 2017 года. Версия Archdaily
© Matter Design + FR|SCH
© Archi-Union Architects
© ASSISTANT
© Batay-Csorba Architects
© Laura Ortin
© MAIO
© Jorge Vidal + Víctor Rahola
© RSAA + Büro Ziyu Zhuang
© CODE
© CAVAA Arquitectes
© Fernando Neyra
© MAPAA
© Daipu Architects
© Atelier TAO+C
© DCPP Arquitectos
|