Постмодернизм примеры в архитектуре: 15 фото и факты — Roomble.com

Содержание

Постмодернизм — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Видные представители

Вентури и Скотт-Браун

Роберт Вентури (род. 1925) разработал теоретическую базу постмодернизма в книге «Сложность и противоречивость архитектуры» (1966). В ней говорилось, что простота и логика, которые были краеугольным камнем модернизма, в конечном счете порождают скучную и тоскливую архитектуру. В книге приводится множество примеров из истории архитектуры (Бленхемский дворец, отель де Мэнон, поместье Джеферсона «Монтичелло» и церковь Всех святых Баттерфильда на Маргарет-стрит), которые свидетельствуют о преимуществах сложных форм. Интересно отметить, что Вентури многие примеры заимствовал из работ пионеров модернизма, в особенности Ле Корбюзье и Аалто.

Дом Вентури в пригороде Филадельфии Честнат-Хилл, который он спроектировал в 1964 г. для своей матери Ванны Вентури, является первой постмодернистской постройкой. Вместо традиционной симметрии в данном случае имеет место асимметрия. Внутренние помещения имеют неожиданные формы, которые нарушают привычный план. Мебель не современная, а традиционная, не относящаяся к какому-либо определенному стилю. Гилдхаус, дом престарелых в Филадельфии (1960-1963), и дом Брандта (1970) в Гринвиче, штат Коннектикут, похожи на дом Вентури.

В более поздних зданиях Вентури использовал орнаменты и другие элементы исторических стилей. Дом в Гринвиче, штат Коннектикут (1997), является своеобразной версией особняка Джорджа Вашингтона в Маунт-Вернон. В проектах мебели Вентури (1984) для фирмы Кнолля также использованы элементы исторических стилей.

Вырезая из клееной фанеры различные формы, Вентури изготавливал самые разнообразные предметы, напоминающие мебель в стиле Чиппендейла, королевы Анны, Шератона и Ар Деко. Поверхность некоторых из них покрыта веселыми декоративными мотивами, нанесенными при помощи трафарета. Например, пышная софа обтянута гобеленом с цветочным рисунком. В своем доме Вентури и Дэнис Скотт-Браун (его партнер и жена) использовали традиционную мебель и декоративные обои, чтобы создать интерьер, который был бы одновременно эклектичным и комфортным. Супруги Вентури создавали интерьеры офисов, например демонстрационный и конференц-зал для фирмы «Кнолль Интернэшнл» в Нью-Йорке, и мебель в духе постмодернизма для этой же фирмы. Добившись успеха, Вентури начал получать крупные заказы. Интерьер факультетской столовой в университете штата Пенсильвания (1974) имеет перегородки с перфорацией, сводчатый проход на балкон и декоративные осветительные приборы, освещающие спокойный обеденный зал, обставленный креслами в традиционном стиле. 

Вентури и Скотт-Браун пристроили замечательное крыло Сейнсбери (1986-1991) к зданию Национальной галереи на Трафальгарской площади в Лондоне. Фасады соответствуют классическому стилю старого здания. Входы ведут к монументальной лестнице с металлическими сводчатыми конструкциями над ней. По лестнице можно подняться к выставочным залам. Достаточно простая архитектура прекрасно подходит для экспонирования картин. Более современный музей в Сиэтле, штат Вашингтон, повторяет важнейшие элементы, но там они использованы в более скромных масштабах.

Грейвз

Майкл Грейвз (род. 1934) начал свою карьеру, создавая вместе с четырьмя другими нью-йоркскими архитекторами проекты в модернистском стиле. Они приобрели известность как «нью-йоркская пятерка» или «белые» из-за того, что они использовали этот цвет во всех своих проектах. Однако Грейвз расстался с партнерами и стал представителем постмодернизма. Его Калкохаус (1978; разрушен) — это дом со строго осевым построением, не без изящества оживленным элементами асимметрии. Лестница слишком узкая, чтобы подниматься по ней, с высокими ступенями, удобными разве что для какого-нибудь гиганта, тянется вдоль одной стороны фасада.

В 1979 г. Грейвз спроектировал интерьеры нескольких демонстрационных залов мебельной компании «Сунар». Его популярность как главного представителя постмодернизма резко возросла, когда в 1980 г. его проект здания муниципалитета в Портленде, штат Орегон, победил на конкурсе. Здание представляет собой массивный кубический блок. Выступающие клинообразные элементы, чередование отделочных материалов, форма окон и ленточный орнамент на фасадах шокировали профессиональных архитекторов. Интерьеры здания в основном мало примечательны, хотя главный вестибюль оформлен в духе постмодернизма. Спроектированная Грейвзом библиотека Сан-Хуан-Капистрано (1980) — это приземистое здание с внутренним двором, рядом окон и тентами снаружи. Винодельня Кло-Пегас в Калистоге в долине Напа, штат Калифорния (1984), также является постмодернистским экспериментом. Ее стиль напоминает творения Леду.

Два отеля для комплекса «Мир Уолта Диснея» в Буэна-Виста, штат Флорида, «Лебедь» и «Дельфин» (1990), представляют собой громадные сооружения, крыши которых украшает скульптурный орнамент. То, что компания Диснея имела непосредственное отношение к индустрии развлечений, подтолкнуло Грейвза создать веселый, даже дурашливый дизайн, который демонстрировал неуважение ко всему, что принято считать проявлением «хорошего вкуса». В том же духе Грейвз разработал проекты офисов для компании Диснея и парижского Диснейленда.

Свойственное постмодернизму отсутствие логики и порядка является отражением современного мира, в котором логика, кажется, растворилась в невоздержанности общества. Эксцентричность и отсутствие вкуса превратились в инструменты дизайнеров, а все кричащее и банальное стало модным. Грейвз также участовал во многих крупных проектах в Японии. Разработанные им шарфы и кухонные принадлежности познакомили с его творчеством публику, которая стремиться следовать моде.

Джонсон

Филипп Джонсон, ранее придерживавшийся принципов модернизма, разработанных Мисом ван дер Роэ, стал представителем постмодернизма, когда он спроектирвал высотное здание компании «А.Т.&Т.» (1978-1983) в Нью-Йорке с причудливыми мотивами, как считается, позаимствованными из фронтонов на книжных шкафах Чиппендейла. Войти в здание можно через огромный арочный портал, который ведет в мраморный вестибюль, напоминающий интерьер средневекового монастыря. Вестибюль первого этажа современного небоскреба имеет аркады и сводчатые помещения, напоминающие о романских монастырях, колонны напротив дверей лифта, мраморный пол с геометрическими узорами и пьедестал в центре, на котором возвышается позолоченная крылатая фигура, которая когда-то венчала старое здание компании «А. Т.&Т.» в центре Нью-Йорка. Грандиозные притязания гигантской корпорации нашли ироничное отражение в причудливых элементах интерьера. В вестибюле офисного здания на Третьей авеню в Нью-Йорке присутствуют одновременно элементы постмодернизма и Ар Деко 1930-х гг.

Постмодернизм в архитектуре: 3 примера

Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию «постмодернизм в архитектуре» всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции – выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.

«Танцующий дом»

Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Фрэнка Гэри. Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров – Ф. Астера и Д. Роджерс.

«Танцующий дом» состоит из двух башен – изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее». Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.

Дом-рояль со скрипкой

В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля – это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».

Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями – это и есть постмодернизм в архитектуре.

«Горбатый дом»

Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. Это здание является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна – привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения – это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму морских волн. Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.

Постмодернизм в большом городе – Новости – Научно-образовательный портал IQ – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

24–28 марта в Москве пройдёт ежегодная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction. На ней Издательский дом ВШЭ представит перевод книги Дэвида Харви «Состояния постмодерна. Исследование истоков культурных изменений». IQ.HSE предлагает познакомиться с отрывком из книги о постмодернистском взгляде на архитектуру и урбанистику.

Постмодернизм в архитектуре и городском проектировании (urban design) я рассматриваю в широком смысле — как разрыв с модернистской идеей, согласно которой планирование и развитие территорий следует фокусировать на крупномасштабных, имеющих столичный размах, технологически рациональных и эффективных городских планах, опирающихся на архитектуру, совершенно лишенную каких-либо излишеств (строгие «функционалистские» плоскости модернизма «интернационального стиля»).

Постмодернизм же, напротив, развивает концепцию городской застройки как неизбежно фрагментированного явления, «палимпсеста» прошлых форм, наложенных друг на друга, и «коллажа» сиюминутных функционалов, многие из которых могут носить эфемерный характер. 

Поскольку метрополисом невозможно управлять иначе, как фрагментарно, городской проект (design) (отметим, что постмодернистский проект — это не план) теперь попросту направлен на то, чтобы быть чувствительным к местным традициям, локальным сюжетам, отдельным потребностям, нуждам и фантазиям. Тем самым он порождает специализированные и даже в высокой степени кастомизированные архитектурные формы, которые могут варьироваться от укромных, персонализированных пространств до традиционной монументальности и далее до весёлого зрелища. Все эти формы могут расцвести буйным цветом благодаря обращению к характерной эклектике архитектурных стилей.

Прежде всего, постмодернисты радикально порывают с модернистскими концепциями отношения к пространству.

Если модернисты рассматривают пространство как нечто требующее оформления во имя социальных целей и поэтому всегда подчиненное конструированию некоего социального проекта, то постмодернисты рассматривают пространство как нечто независимое и автономное, что может быть оформлено в соответствии с эстетическими целями и принципами, которые не имеют ничего общего с возвышающейся над ними социальной задачей, за исключением, возможно, достижения вневременной и «свободной от какого-либо интереса» красоты как некоей цели в себе.

Есть несколько причин, почему полезно помнить об этом сдвиге. Начать хотя бы с того, что преобразованная человеком среда составляет один из элементов в том комплексе городского опыта, который долгое время был главным плавильным котлом, где формировались новые разновидности культурной чувственности. Внешний облик города и организация пространств внутри него составляют материальную базу, отталкиваясь от которой, может быть помыслен, оценен и достигнут ряд возможных ощущений и социальных практик.

 

Одно из измерений «Пластичного города» Рабана оказывается более или менее жёстким за счет самого способа, каким формируется урбанизированная среда. В свою очередь, архитектура и градостроительное проектирование выступали центральным предметом масштабных полемических дискуссий о тех способах, которыми эстетические суждения могут или должны инкорпорироваться в зафиксированную в пространстве форму, и о том, какие это будет иметь последствия для повседневной жизни. Если мы переживаем архитектуру как коммуникацию, если, как настаивает Ролан Барт, «большой город — это дискурс, и этот дискурс действительно является языком», то прислушаться к сказанному выше следует в первую очередь потому, что мы, как правило, усваиваем подобные сообщения в самой гуще множества прочих отвлекающих шумов городской жизни.

В число ближайших советников принца Чарльза по вопросам архитектуры и городского проектирования входит архитектор Леон Крие. Высказанные им претензии к модернизму в том виде, как они были сформулированы в публикации (многословной для особого эффекта) 1987 года в № 65 журнала Architectural Design Profile, весьма интересны, поскольку они выводят публичную дискуссию в Великобритании на высочайший и одновременно наиболее общий уровень.  

Ключевой проблемой для Крие является то, что модернистское городское планирование проводится главным образом посредством монофункционального зонирования. В результате основной заботой градостроителя становится циркуляция людей между различными зонами при помощи искусственных артерий, что порождает городскую модель, которая, по оценке Крие, «антиэкологична», поскольку требует напрасных трат времени, энергии и земельных ресурсов:

Символическая бедность нынешней архитектуры и городского ландшафта является прямым следствием и выражением функционалистской монотонности, возведенной в закон практиками функционального зонирования. Основные современные (modern) типы зданий и планировочные модели, такие как небоскреб, длинный дом (groundscraper), центральный деловой район, торговый квартал, офисный парк, жилой пригород и т. д., представляют собой безальтернативные горизонтальные или вертикальные сверхконцентрации однозадачности в одной городской зоне, в одной программе застройки или под одной крышей.

Этой картине Крие противопоставляет «хороший город» (экологичный по своей природе), где «вся совокупность городских функций» обеспечивается в рамках «гармоничных и приятных пеших расстояний». Осознавая, что подобная городская форма «может расти не путем растягивания в ширину и высоту», но лишь «за счёт мультипликации», Крие стремится к такой форме большого города, которая состоит из «полноценных и завершенных городских сообществ», каждое из которых составляет независимую единицу внутри большого семейства городских кварталов, в свою очередь, формирующих «города внутри города». Только в таких условиях возможно восстановить «символическое богатство» традиционных городских форм, основанных на «близости и диалоге максимально возможного разнообразия и, следовательно, на выражении подлинного разнообразия, о котором свидетельствует наполненное смыслом и верное соположение публичных пространств, городской застройки и горизонта».

Подобно некоторым другим европейским постмодернистам, Крие стремится к активной реставрации и воссозданию традиционных «классических» городских ценностей. Это означает либо реставрацию предшествующей городской застройки и её приспособление к новым функциям, либо создание новых пространств, выражающих традиционные визуальные облики с помощью всех ухищрений, какие только позволяют современные технологии и материалы. 

Хотя проект Крие является лишь одним из многих возможных направлений, которым может способствовать постмодернизм (к примеру, другим и совершенно отличным направлением служит восхищение Вентури Диснейлендом, Лас-Вегас-Стрип и орнаментами пригородов), он активно педалирует определенную концепцию модернизма в качестве отправной точки для реакции на неё. Потому целесообразно рассмотреть, в какой степени и почему та разновидность модернизма, которую поносит Крие, стала настолько определяющей чертой послевоенной организации городского пространства.

Город после войны

Политические, экономические и социальные проблемы, с которыми столкнулись развитые капиталистические страны после Второй мировой войны, были столь же масштабны, сколь и остры. Новый международный порядок и процветание приходилось каким-то образом строить на основе программы, соответствовавшей надеждам множества людей, которые пожертвовали свои жизни и силы в схватке, в общем виде описанной (и оправданной) в качестве борьбы за более безопасный мир, лучший мир, борьбы за лучшее будущее. Что бы это ни означало, главным, что предполагала эта программа, было невозвращение к довоенному состоянию экономического спада и безработицы, голодных маршей и суповых кухонь для бедняков, деградирующих трущоб и нужды, а также к социальному хаосу и политической нестабильности, которыми они тотчас же могли обернуться. Послевоенным политикам, если они собирались оставаться демократическими и капиталистическими, приходилось обращаться к вопросам полной занятости, обеспечения достойным жильем, социального обеспечения, благосостояния и к практически всеобщим программам возможностей создания лучшего будущего.

Хотя в разных местах конкретные тактики и условия отличались друг от друга (например, в таких аспектах, как масштаб послевоенной разрухи, допустимый уровень централизации политического контроля или степень приверженности идее государства всеобщего благосостояния), универсальным трендом было использование военного опыта массового производства и планирования в качестве средства для запуска масштабной программы реконструкции и реорганизации. Это напоминало чуть ли не возрождение из смерти и разрухи, оставленной глобальным конфликтом, подобно птице Феникс, новой и реанимированной версии проекта Просвещения. 

Реконструкция, переустройство городской структуры и её обновление стали принципиальным компонентом в рамках этого проекта. Именно в этом контексте идеи CIAM, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта и прочих получили широкое одобрение, причем в большей степени в качестве теоретической рамки и обоснования того, во что масштабная социальная, экономическая и политическая необходимость вовлекала ориентированных на практику инженеров, политиков, строителей и девелоперов, нежели в качестве осуществляющей контроль над производством силы идей.

В рамках этих общих принципов были использованы все возможные решения. Великобритания, например, приняла довольно строгое законодательство в области планировки городских и сельских населённых пунктов. Результатом этого стали ограничение субурбанизации и замена её спланированным развитием «новых городов» (по модели Эбенезера Говарда), или высокоплотной застройкой, или перестройкой городов (по модели Ле Корбюзье).

Под пристальным взглядом и временами жёсткой рукой государства были разработаны процедуры ликвидации трущоб, возведения модульного жилья, школ, больниц, фабрик и т.д. посредством внедрения промышленных систем строительства и процедур рационального планирования, которые уже давно предлагали архитекторы-модернисты. И всё это воплощалось во всё новых законах, касавшихся рационализации пространственных моделей и систем коммуникации с целью повышения равенства (по меньшей мере равенства возможностей), социального благосостояния и экономического роста.

В то время как многие европейские страны осуществляли у себя различные варианты британской модели, Соединенные Штаты двинулись по пути городской реконструкции совершенно иного типа. Быстрая и слабо контролируемая субурбанизация (которая, согласно риторике того времени, была воплощением чаяний любого демобилизованного солдата) велась на частные средства, но масштабно субсидировалась за счёт правительственной поддержки программ жилищного финансирования и прямых государственных инвестиций в строительство шоссе и другой инфраструктуры.  

Ухудшение состояния городских центров, последовавшее за выносом рабочих мест и отъездом оттуда людей, вызвало к жизни мощную и вновь просубсидированную правительством стратегию обновления городов за счёт масштабной расчистки и реконструкции этих старых городских центров. Именно в этом контексте такой деятель, как Роберт Мозес — серый кардинал редевелопмента Нью-Йоркской агломерации, по выражению Роберта Каро, — смог так устроиться между источниками государственных фондов и требованиями частных инвесторов, что это произвело столь масштабный эффект, придавший новую форму всей агломерации Большого Нью-Йорка благодаря строительству шоссе, сооружению мостов, созданию парков и перестройке города. 

Американское решение обозначенных выше проблем, хотя и отличалось по форме, тем не менее также масштабно опиралось на массовое производство, индустриализованные системы строительства и размашистую доктрину, согласно которой рационализированное городское пространство могло возникнуть там, где оно связано воедино (как предвидел Фрэнк Ллойд Райт в своем проекте Броадакра в 1930-х годах) с помощью индивидуальных транспортных средств, использующих инфраструктуру, предоставленную государством.

Думаю, было бы ошибочно и несправедливо изображать эти «модернистские» решения проблем послевоенного городского развития как чистой воды провалы. Разрушенные войной города были быстро реконструированы, а их население получило гораздо лучшие жилищные условия по сравнению с довоенным периодом. Учитывая уровень технологий, который был доступен в то время, и очевидную нехватку ресурсов, сложно судить о том, можно ли было прийти к принципиально иным результатам, нежели те, что были фактически достигнуты. И хотя некоторые решения оказались куда более успешны (в том смысле, что они получили широкое общественное признание, как в случае с «Жилой единицей» Ле Корбюзье в Марселе), чем другие (здесь я отмечу склонность постмодернистов всегда упоминать только плохие примеры), общие усилия были довольно успешны в части восстановления городской структуры с помощью инструментов, которые помогли сохранить полную занятость, улучшить материальное социальное обеспечение, сделать вклад в задачи благосостояния и в целом помочь сохранению капиталистического социального порядка, оказавшегося в 1945 году под прямой угрозой.  

Неверно и утверждение, будто модернистские стили обладали гегемонией по чисто идеологическим причинам. Стандартизация и конвейерное однообразие, на которое позже жаловались постмодернисты, были столь же всепроникающими и в районе Лас-Вегас-Стрип, и в Левиттауне (которые едва ли строились по модернистским регламентам), как и в зданиях Миса ван дер Роэ. 

В послевоенной Великобритании модернистские проекты осуществляли правительства и лейбористов, и консерваторов, однако любопытным образом именно левых обвиняют в том, что сотворили консерваторы. А именно, в результате экономии на издержках, в особенности при возведении жилья для людей с низкими доходами, они создали многие из худших образцов быстровозводимых трущоб и наполненных отчуждением жизненных условий. Диктат издержек и эффективности (особенно важный применительно к менее зажиточным группам обслуживаемого населения), помноженный на организационные и технологические ограничения, определенно играл важную роль в качестве идеологической заботы о стиле.

Господство капитала

Тем не менее в 1950-е годы действительно стало модным восхвалять достоинства международного стиля, превозносить его возможности в создании нового типа человека, видеть в нем выразительный инструмент интервенционистского бюрократического государственного аппарата, который в связке с корпоративным капиталом воспринимался в качестве стража всех будущих улучшений человеческого благосостояния. Некоторые идеологические притязания были грандиозны. Однако радикальные трансформации в социальных и физических ландшафтах крупных капиталистических городов часто имели мало общего с подобными претензиями. 

Начнем с того, что земельные спекуляции и освоение земельных участков (property development) — с целью получения земельной ренты, а также прибыльного, быстрого и дешёвого строительства — были господствующими силами в развитии территорий и строительной индустрии, выступавших ключевым направлением накопления капитала. Даже когда корпоративный капитал сдерживали планировочными правилами или ориентацией на государственные инвестиции, он по-прежнему обладал огромной мощью. А там, где корпоративный капитал стоял у власти (особенно в Соединенных Штатах), он мог легко присваивать любые модернистские штуки из книг архитекторов, чтобы продолжать свою практику строительства монументов самому себе, которые вздымались ещё выше, символизируя мощь корпораций. 

Монументы наподобие здания Chicago Tribune (построенного по проекту, который был отобран по итогам конкурса с участием многих выдающихся модернистских архитекторов) и Rockefeller Center с его необычным барельефом в виде символа веры Джона Д. Рокфеллера являются частью непрекращающейся истории почитания по умолчанию священной классовой власти, которая сравнительно недавно пришла к Trump Tower или постмодернистскому монументализму зданий компании AT&T, построенных по проекту Филипа Джонсона. 

Думаю, было бы совершенно ошибочным возлагать всю вину за изъяны послевоенного городского девелопмента на движение модерна безотносительно к тем политико-экономическим мотивам, под которые плясала послевоенная урбанизация. Однако послевоенный подъём модернистских настроений был широко распространён, и отчасти это могло быть обусловлено значительным разнообразием локальных неомодернистских концепций, которые родились в ходе послевоенной реконструкции.

<…>

Корни постмодернизма

На поверхностном уровне может показаться, что постмодернизм как раз и занимается поиском способов выражения эстетики разнообразия. Однако важно принимать во внимание, каким образом он это делает. Именно так можно обнаружить глубокую ограниченность (которую осознают более склонные к рефлексии постмодернисты), а заодно и лишь поверхностные преимущества многих постмодернистских начинаний.

Например, Чарльз Дженкс утверждает, что корни постмодернистской архитектуры лежат в двух значительных технологических сдвигах. Во-первых, современные средства коммуникации предельно сократили «привычные границы времени и пространства», породив как новый интернационализм, так и сильные внутренние различия в рамках больших городов и обществ, основанные на факторах места, функции и социального интереса.  

Эта «искусственная фрагментация» существует в контексте транспортных и коммуникационных технологий, обладающих способностью поддерживать социальное взаимодействие в пространстве высокодифференцированным способом. Поэтому архитектура и городское проектирование получили новые и более широкомасштабные благоприятные возможности для диверсификации пространственной формы, чем это было в период сразу после Второй мировой. Дисперсные, децентрализованные и деконцентрированные городские формы теперь технологически куда легче воплотимы, чем когда-либо. 

Во-вторых, новые технологии (в особенности компьютерное моделирование) устранили необходимость массового производства, неизменно подразумевающего массовые серии одних и тех же изделий, и сделали возможным гибкое массовое производство «почти персонализированной продукции», выражающее большое разнообразие стилей. «Результаты этого ближе к ремеслу XIX века, чем к регламентированным суперкварталам в духе романа “1984”». 

С тем же успехом теперь можно довольно дешево производить множество новых строительных материалов — некоторые из них обеспечивают почти точную имитацию значительной части прежних стилей (от дубовых балок до закаленного кирпича). Выдвижение этих новых технологий на первый план не означает интерпретацию постмодернистского движения в духе технологического детерминизма. Однако Дженкс действительно предполагает, что контекст, в котором теперь работают архитекторы и градостроители, изменился таким образом, который освобождает их от ряда наиболее значительных ограничений, существовавших в первые послевоенные годы. Как следствие, постмодернистский архитектор и городской планировщик могут с большей легкостью принимать вызов необходимости персонализированной коммуникации с разными группами заказчиков, одновременно ориентируя плоды своей деятельности на разные ситуации, функции и «вкусовые культуры».  

Эти группы заказчиков, утверждает Дженкс, очень озабочены «знаками статуса, истории, коммерции, комфорта, этнической сферы, знаками соседства» и желанием удовлетворить всякий и любой вкус, включая вкусы Лас-Вегаса или Левиттауна, которые модернисты стремились игнорировать как простецкие и банальные. Поэтому постмодернистская архитектура является принципиально антиавангардистской, она не желает навязывать некие решения, к чему были и по-прежнему остаются склонны высокие модернисты, градостроители от бюрократии и авторитарные застройщики.

<…> 

Символический капитал архитектуры

Целесообразно поставить стремление Крие к символическому богатству в контекст тезисов Бурдьё. Именно стремление к трансляции социальных различий через приобретение всевозможных статусных символов долгое время было ключевым аспектом городской жизни. Уже в начале ХХ века несколько блестящих исследований этого явления предпринял Георг Зиммель, а затем к его идеям снова и снова возвращались многие исследователи, такие как Уолтер Файри в 1945 году и Майкл Джагер. Однако, на мой взгляд, следует честно признать, что в рамках модернистского движения действительно предпринимались все усилия, чтобы принизить значимость символического капитала в городской жизни — отчасти по практическим, техническим и экономическим, но в то же время и по идеологическим причинам. 

Рассогласованность подобной форсированной демократизации и вкусового эгалитаризма с социальными различиями, типичными для того общества, которое в конечном счёте сохраняло свой капиталистический и классово разделенный характер, несомненно, создавало атмосферу подавленного спроса, а то и подавленного желания (и некоторые из этих желаний были выражены в культурных движениях 1960-х годов). Это подавленное желание, вероятно, действительно играло важную роль в стимулировании рынка для более диверсифицированных городской среды и архитектурных стилей. Конечно же, именно это желание и стремятся удовлетворить постмодернисты — а то и бессовестно его разжигать. «Что же касается представителей среднего класса, проживающих не в довоенных загородных усадьбах, а в более скромных по размеру домах, затерянных на бескрайних равнинах, — отмечают Вентури и его соавторы, — то их узнаваемость должна была достигаться за счет символического решения формы здания — либо в одном из предложенных застройщиком стиле (к примеру, “колониальном”), либо при помощи добавления к дому различных символических декоративных элементов, подобранных самим владельцем».

Проблема в данном случае заключается в том, что вкус является далеко не статичной категорией. Символический капитал остается капиталом лишь в той степени, в какой он поддерживается прихотями моды. Между создателями вкуса идет борьба, как показывает Шэрон Зукин в своей великолепной книге «Жизнь в стиле лофт», где рассматриваются роли «капитала и культуры в городском изменении» на материале исследования эволюции рынка недвижимости в нью-йоркском районе Сохо: могущественные силы учредили новые критерии вкуса в искусстве, а заодно и в городской жизни, и хорошо заработали на том и другом. Поэтому символическое богатство Крие, объединяя идею символического капитала с поиском рынка сбыта, многое сообщает о таких городских явлениях, как джентрификация, производство сообществ (реальных, воображаемых или просто упакованных для продажи их производителями), благоустройство городских ландшафтов и восстановление истории (опять же, реальной, воображаемой или просто воспроизведенной в виде пастиша). Всё это также помогает осознать нынешнее восхищение украшательством, орнаментацией и декорацией, как и столь многочисленными кодами и символами социального различения.

Однако внимание к потребностям в «гетерогенности, предъявляемым городскими селянами и культурами вкуса», уводит архитектуру от идеала некоего единого метаязыка, разделяя её на высокодифференцированные дискурсы. «“Язык” — “langue” (общий набор коммуникационных источников) — является настолько гетерогенным и разнообразным, что любая отдельная “речь” — “parole” (индивидуальный выбор) — отразит это». Дженкс, хотя он и не использует подобную формулировку, мог бы легко сказать, что язык архитектуры растворяется в высокоспециализированных языковых играх, каждая из которых по-своему подходит к совершенно разным интерпретативным сообществам.

Фрагментация и коллаж

Результатом этого становится фрагментация, зачастую сознательно используемая. Например, группа ОМА описывается в каталоге «Постмодернистские ви́дения» как понимающая «восприятия и опыты настоящего в качестве символических и ассоциативных, как фрагментарный коллаж, ключевую метафору для которого предоставляет Большой город». Группа ОМА производит графические и архитектурные работы, «для которых характерен коллаж фрагментов реальности и осколков опыта, обогащённых историческими отсылками». Метрополис воспринимается как «система анархических и архаических знаков и символов, которая постоянно и автономно обновляет сама себя».

Другие архитекторы пытаются культивировать замысловатые качества городской среды, переплетая интерьеры и экстерьеры (как в плане первого этажа новых небоскребов между Пятой и Шестой авеню в Мидтауне Манхэттена или в комплексе AT&T и IBM на Мэдисон-авеню) или же просто создавая с помощью интерьера ощущение неустранимой сложности, интерьер-лабиринт наподобие того, что представлен в музее перестроенного Gare d’Orsay в Париже, в новом комплексе Lloyd’s building в Лондоне или в отеле Westin Bonaventure в Лос-Анджелесе, все бестолковости которого подробно разобрал Джеймисон. Созданные постмодернистами среды, как правило, разыскивают и воспроизводят темы, которые столь настоятельно подчеркивал Рабан в «Пластичном городе»: склад стилей, энциклопедия, «маниакальный альбом, заполненный цветастыми записями».

Эта возникающая в результате поливалентность архитектуры, в свою очередь, производит напряжение, делающее данную архитектуру «по необходимости радикально шизофренической». Интересно рассмотреть, каким образом Дженкс, главный хронист постмодернистского движения в архитектуре, обращается к шизофрении, на которую многие другие авторы указывают как на общую характеристику постмодернистского типа мышления. 

Архитектура, утверждает Дженкс, должна воплощать двойное кодирование, в котором «один код является популярным и традиционным, медленно, подобно разговорному языку меняющимся, наполненным штампами и укорененным в семейной жизни», а другой является современным (modern), вырастающим из «быстро меняющегося общества с его новыми функциональными задачами, новыми материалами, новыми технологиями и идеологиями», а также с его быстро меняющимися искусством и модой. Здесь мы сталкиваемся с бодлеровской формулировкой, но уже в обличье нового историзма. Постмодернизм отвергает модернистский поиск внутреннего смысла в пучине беспорядка сегодняшнего дня и утверждает более широкую основу для вечного в сконструированном представлении об исторической преемственности и коллективной памяти. Здесь, опять же, важно рассмотреть, как именно это сделано.

Монументальная память

Крие стремится к прямому восстановлению классических городских ценностей. Итальянский архитектор Альдо Росси выдвигает иную аргументацию:

Разрушение и уничтожение, экспроприация и резкие изменения в результате спекуляций и обветшания — вот самые узнаваемые признаки городской динамики. Но за всем этим данные образы подразумевают прерванную судьбу личности, ее зачастую печального и сложного участия в судьбе коллектива. Подобное представление о целостности личности, по всей очевидности, соответствует характерному постоянству городских монументов. Монументы — знаки коллективной воли, выраженной посредством принципов архитектуры, — оказываются первичными элементами, устойчивыми точками в городской динамике.

Здесь мы вновь сталкиваемся с трагедией модерна, но на сей раз она запечатлена в статичном граните монументов, которые включают и сохраняют «таинственное» ощущение коллективной памяти. Сохранение мифа посредством ритуала «представляет собой ключ к пониманию смысла существования монументов, а также скрытых смыслов основания городов и передачи идей в городском контексте». По мнению Росси, задача архитектора состоит в «свободном» участии в создании «монументов», выражающих коллективную память, при одновременном осознании того, что нечто конституирующее монумент само по себе является тайной, которая «прежде всего обнаружится в скрытой и безграничной воле его коллективных манифестаций». 

Росси укореняет своё понимание этого в понятии genre de vie — того сравнительно устойчивого образа жизни, который обычные люди создают для себя в определённых экологических, технологических и социальных условиях. Этот концепт, почерпнутый из работ французского географа Видаля де ла Блаша, сообщает Росси ощущение того, что именно выражает коллективная память. Но от внимания Росси ускользает то обстоятельство, что Видаль находил свою идею genre de vie уместной для интерпретации сравнительно медленно меняющихся крестьянских обществ, однако ближе к концу жизни стал сомневаться в её применимости к быстро меняющимся ландшафтам капиталистической индустриализации (см. его «Географию Восточной Франции», опубликованную в 1916 году). 

В условиях быстро разворачивающегося индустриального изменения проблема заключается в том, чтобы избежать незаметного перехода от теоретической позиции де ла Блаша к эстетическому производству мифа посредством архитектуры и тем самым попадания в ту же ловушку, с которой «героический» модернизм столкнулся в 1930-х годах. Неудивительно, что архитектура Росси подвергается резкой критике. Умберто Эко называет её «пугающей», а другие авторы указывают на различимые в ней фашистские обертоны.

Но у Росси есть по меньшей мере то достоинство, что он рассматривает проблему исторической референции всерьёз. Другие же постмодернисты просто совершают жесты в направлении исторической легитимности путем обильного и зачастую эклектичного цитирования стилей прошлого. С помощью фильмов, телевидения, книг и т.д. история и прошлый опыт превращаются в, похоже, необъятный архив, который «находится в непосредственном доступе и может быть использован вновь и вновь одним нажатием клавиши». Если историю, по словам Тейлора, можно рассматривать «в качестве бесконечного резерва равносильных событий», то архитекторы и планировщики городской среды в таком случае могут свободно цитировать их в любом порядке, как им вздумается. Склонность постмодерна к смешению в одну кучу всех способов отсылки к прошлым стилям — одна из его самых вездесущих характеристик. Кажется, что реальность формируется из мимических образов медиа.

Однако результат вписывания подобной практики в современный социально-экономический и политический контекст оказывается чем-то большим, нежели просто экстравагантностью — например, начиная примерно с 1972 года то явление, которое Роберт Хьюисон называет «индустрией наследия», в Великобритании внезапно стало большим бизнесом. Музеи, сельские дома, реконструированные и обновленные городские ландшафты, сохраняющие отзвук прошлых форм, прямые копии прежних элементов городской инфраструктуры стали неотъемлемой частью масштабной трансформации британского ландшафта, дошедшей до того, что, по оценке Хьюисона, Британия стремительно поворачивается от производства товаров к производству наследия в качестве своей главной отрасли промышленности. Хьюисон объясняет стоящий за этим стимул в терминах, несколько напоминающих Росси:

Мотив сохранения прошлого является частью мотива сохранения себя. Не зная того, где мы были, сложно знать, куда мы идем. Прошлое — это основание индивидуальной и коллективной идентичности, объекты из прошлого выступают источником смысла в качестве культурных символов. Преемственность между прошлым и настоящим создает ощущение причинно-следственных связей из случайного хаоса, а поскольку изменение неизбежно, стабильная система установленных смыслов позволяет справляться как с новшествами, так и с распадом. Ностальгический импульс является играет важную роль в процессе приспособления к кризису, он смягчает социальное напряжение и стимулирует национальную идентичность в момент, когда доверие ослаблено или находится под угрозой.

Здесь Хьюисон открывает нечто потенциально имеющее огромную значимость, поскольку с начала 1970-х годов озабоченность идентичностью с её личными и коллективными истоками действительно стала ощущаться куда острее из-за масштабно распространившейся неустойчивости на рынках труда, в сферах технологических комплексов, кредитных систем и т.д. 

Но к сожалению, оказалось невозможным отделить склонность постмодернизма к историческому цитированию и популизму от простой задачи поставки ностальгических импульсов, а то и потакания им. Хьюисон усматривает следующее соотношение между индустрией наследия и постмодернизмом: «Оба они втайне замышляют создать некий поверхностный экран, который внедряется посреди нашего актуального существования, нашей истории. У нас нет понимания истории в её глубине — вместо этого нам предлагают некое современное творение, в большей степени костюмную драму и реконструкцию событий прошлого, чем критический дискурс».

Эклектика цитирований

То же самое можно сказать и относительно способа, каким постмодернистская архитектура и дизайн цитируют необъятный информационный и образный ряд городских и архитектурных форм, обнаруживаемых в различных частях света. Все мы, утверждает Дженкс, несем с собой находящийся в нашем сознании musée imaginaire, сформированный из опыта (часто туристического) других мест и знаний, которые почерпнуты из фильмов, телепередач, выставок, туристических буклетов, популярных журналов и т.д. То, что все это сходится воедино, неизбежно, полагает Дженкс, а то, что именно так и должно быть, одновременно восхитительно и здорово: «Зачем ограничивать себя настоящим, локальным, если можно позволить себе жить в разных эпохах и культурах? Эклектика — естественная эволюция культуры, имеющей выбор». То же самое настроение получает отзвук у Лиотара: «Эклектика — это нулевая степень современной (contemporary) всеобщей культуры: один и тот же человек слушает регги, смотрит вестерн, ест на обед еду из Макдональдса и блюда местной кухни на ужин, надевает парижскую одежду в Токио и вещи в стиле ретро в Гонконге».

География дифференцированных вкусов и культур оборачивается попурри интернационализма, которое из-за своей беспорядочности во многих отношениях тревожит больше, чем то беспокойство, что некогда вызывал высокий интернационализм. Вкупе с масштабными миграционными потоками (не только труда, но и капитала) это явление в изобилии порождает «маленькие» Италии, Гаваны, Токио, Кореи, Кингстоны и Карачи, а заодно и чайнатауны, barrios латиноамериканцев, арабские кварталы, турецкие районы и т.п. Однако в результате даже в таком большом городе, как Сан-Франциско, где различные меньшинства в совокупности составляют большинство, реальная география замалчивается посредством конструирования образов и реконструкций, костюмных драм, постановочных этнических фестивалей и т.д.

Эта маскировка возникает не только из постмодернистской склонности к эклектическому цитированию, но и из явной зачарованности поверхностностью в различных его проявлениях. Джеймисон, например, считает, что светоотражающие стеклянные поверхности отеля Westin Bonaventure служат «отталкиванию города вовне», точно так же как отражающие солнечные очки не позволяют видеть глаза смотрящего сквозь них, что способствует «особенному и отчужденному отделению» отеля от его окружения. 

Неестественные колонны, орнаменты, масштабное цитирование различных стилей (во времени и пространстве) придает большей части постмодернистской архитектуры то ощущение «отсутствия глубины», на которое сетует Джеймисон. Тем не менее эта маскировка заключает в себе конфликт между, к примеру, историзмом того или иного объекта, укорененного в пространстве, и интернационализмом стиля, почерпнутого из musée imaginaire, между функцией и воображением, между задачей производителя означить что-либо и желанием потребителя воспринять послание.

За всей этой эклектикой (особенно за эклектикой исторического и географического цитирования) сложно разглядеть какой-то определенный целенаправленный проект. Однако здесь, как представляется, присутствуют эффекты, которые сами по себе настолько целенаправленны и широко распространены, что сложно не приписать им простой ряд организующих принципов. Проиллюстрирую этот тезис на одном примере.

«Хлеба и зрелищ» — такова старинная и хорошо проверенная формула социального контроля. Она часто сознательно применялась для умиротворения беспокойных или недовольных групп населения. Однако зрелище может быть и важным аспектом революционного движения — смотрите, например, исследование Моны Озуф о фестивалях как способе выражения революционной воли в ходе Великой французской революции. В конечном счете не Ленин ли называл революцию «праздником народа»? Зрелище всегда было мощным политическим оружием. Каким же образом городское зрелище использовалось в последние несколько лет?

В больших городах США городское зрелище в 1960-х годах формировали массовые оппозиционные движения того времени. Демонстрации за гражданские права, уличные бунты и восстания в городских гетто, масштабные антивоенные демонстрации и контркультурные события (в особенности рок-концерты) были зерном для переполненных жерновов городского недовольства, которые вращались вокруг оси в виде модернистских проектов городской реконструкции и массового жилья. Но начиная примерно с 1972 года городское зрелище было захвачено совершенно другими силами и поставлено на службу совершенно иным целям. Одновременно типичным и показательным примером выступает эволюция городского зрелища в таком большом городе, как Балтимор.

Вслед за волнениями, которые последовали после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году, в Балтиморе образовалась небольшая группа влиятельных политиков, профессионалов и лидеров бизнеса, которые решили понять, существует ли какой-либо способ воссоединения города. Усилия 1960-х годов по реконструкции города привели к появлению высокофункционального и строго модернистского даунтауна, состоявшего из офисов, площадей (plazas) и временами выразительной архитектуры типа здания One Charles Center Миса ван дер Роэ. Но беспорядки угрожали жизнеспособности даунтауна и рентабельности уже сделанных инвестиций. Поэтому лидеры искали символ, вокруг которого можно выстроить идею большого города как сообщества такого города, который обладал бы достаточной верой в себя, чтобы преодолеть разделения и менталитет осажденной крепости, существовавший в восприятии даунтауна и его публичных пространств обычными горожанами. 

«Порожденный необходимостью сдерживать страх, а также неправильным использованием пространств даунтауна, вызванных гражданскими беспорядками в конце 1960-х годов, Городской фестиваль Балтимора изначально был… способом продвижения городского редевелопмента», — гласил постфактум отчет Департамента жилищного и городского развития США. Но фестиваль, изначально нацеленный на то, чтобы отдать должное разнообразию районов и этнического состава населения города, свернул с пути стимулирования этнической (не расовой!) идентичности. Если в первый год проведения фестиваля (1970) его посетило 340 тыс. человек, то к 1973 году количество гостей выросло примерно до 2 млн. Фестиваль, всё более масштабный, но шаг за шагом с неизбежностью всё менее «соседский» и всё более коммерческий (даже этнические группы стали зарабатывать на продаже своей этничности), стал ключевым событием в постоянном процессе привлечения на территорию даунтауна все больших толп, где им показывали всевозможные постановочные зрелища. 

Отсюда было совсем недалеко до институционализированной коммерциализации более или менее постоянного зрелища в виде строительства Harborplace (комплекса на набережной Балтимора, который сейчас, как утверждается, привлекает больше людей, чем Диснейленд), Научного центра, Аквариума, Конгресс-центра, яхтенной марины, бесчисленных отелей — цитаделей всевозможных удовольствий. Многие видели в подобной форме развития города выдающийся успех (хотя её влияние на городскую бедноту, бездомных, здравоохранение, обеспечение образованием было ничтожным, а возможно, даже и негативным), однако она требовала архитектуры, совершенно отличавшейся от строгого модернизма, который преобладал при реконструкции даунтауна в 1960-х годах. Архитектура зрелища с её ощущением поверхностного блеска и временного участия в удовольствиях, ощущением показухи и эфемерности, jouissance стала принципиальным моментом для успеха любого проекта подобного рода.

<…> 

Деконструктивизм и критика эклектики

Эклектика и популярная образность стали подвергаться жёсткой критике именно из-за отсутствия в них теоретической жёсткости и в связи с их популистскими концепциями. Самая сильная линия аргументации в настоящее время исходит из лагеря, именуемого «деконструктивизмом».

На момент написания книги Харви наиболее значимым представителем деконструктивизма в архитектуре был немецкий теоретик и практик Питер Айзенман (которого такой теоретик архитектурного постмодернизма, как Чарльз Дженкс, примечательным образом относил к поздним модернистам), однако настоящий взлет деконструктивизма в лице Даниеля Либескинда и Захи Хадид произойдет уже в 1990-х годах.

В качестве составной части противодействия тому, каким способом большинство представителей постмодернистского движения пополнили ряды мейнстрима и породили невзыскательную и чрезмерную популяризированную архитектуру, деконструктивизм стремится восстановить высокую основу элитных и авангардных архитектурных практик путем активной деконструкции модернизма русских конструктивистов 1930-х годов. 

Это движение отчасти заслуживает внимания благодаря своей намеренной попытке сплавить деконструктивистское мышление, почерпнутое из теории литературы, с постмодернистскими архитектурными практиками, которые, как часто представляется, развились в соответствии с некоей собственной логикой. Деконструктивизм разделяет внимание модернизма к исследованию чистой формы и пространства, но делает это за счёт восприятия здания не как единого целого, а как «разделённых “текстов” и частей, которые остаются самостоятельными и несостыкованными, не достигая ощущения единства», в связи с чем они могут быть подвергнуты «нескольким асимметричным и несовместимым» прочтениям. Однако чертой деконструктивизма, объединяющей его с большей частью постмодернизма, является его стремление отразить «непокорный мир, подчинённый набрасывающейся на него моральной, политической и экономической системе». Но он делает это «дезориентирующим, даже смущающим образом» и тем самым ломает «привычные способы восприятия формы и пространства». Центральными темами остаются фрагментация, хаос, беспорядок даже внутри кажущегося порядка.

Фикция, фрагментация, коллаж и эклектика — всё это в смешении с ощущением эфемерности и хаоса, вероятно, оказывается темами, которые доминируют в сегодняшних практиках архитектуры и городского проектирования. И здесь, очевидно, есть немало общего с практиками и теориями во многих других сферах, таких как искусство, литература, социальная теория, психология и философия. В таком случае, каким образом это преобладающее настроение принимает свою нынешнюю форму? Для сколько-нибудь убедительного ответа на этот вопрос требуется прежде всего критически рассмотреть всемирные реалии капиталистического модерна и постмодерна, что позволит увидеть, какие здесь могут содержаться ключи к возможным функциям подобных фикций и фрагментаций в воспроизводстве социальной жизни.
IQ

24 марта, 2021 г.


Подпишись на IQ.HSE

Не уродство, а постмодернизм — Bird In Flight

Если вы живете в областном центре в Украине, то перечень ценной архитектуры в вашем городе примерно следующий: церковь в стиле казацкого барокко, царские дома в стиле модерна, неоклассицизма и эклектики. Из советской архитектуры — конструктивизм, сталинский ампир и советский модернизм, и это, пожалуй, весь список архитектурного наследия.

Архитектуру 1990—2000-х мы порой не воспринимаем именно как архитектуру. В лучшем случае она просто выполняет какую утилитарную функцию, в худшем — вызывает отвращение. Между тем архитектура, какой бы она ни была, является отражением своего времени и заслуживает того, чтобы быть изученной и описанной. Важно понимать, почему в определенный период строили именно так и в чем теперь ценность этих зданий, если она вообще есть.

Распад Советского Союза и, соответственно, исчезновение государственной монополии на архитектуру совпали с началом кризиса постмодернизма на Западе — направления, возникшего как реакция на четкость и чистоту форм модернизма.

Постмодернизм можно охарактеризовать двумя эпитетами — сложный и противоречивый.

Один из первых архитекторов-постмодернистов и теоретиков стиля Роберт Вентури изложил свои идеи в книге «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966). Собственно, этими двумя эпитетами, по мнению Вентури, можно охарактеризовать постмодернизм — сложный и противоречивый. Позже в соавторстве со своей женой, архитектором Дениз Скотт-Браун, Вентури написал еще одну знаковую для постмодернизма книгу — «Уроки Лас-Вегаса» (1972). Они раскритиковали модернизм за недостаточное внимание к контексту места и отсутствие оригинальности и поставили в пример Лас-Вегас с его иногда гротескной, но оригинальной архитектурой.

Постмодернизм зародился на Западе в то же время, когда в СССР продолжалась «борьба с излишествами в архитектуре». Нельзя сказать, что постмодернизма в Союзе не было вовсе, однако эксперименты советских архитекторов с формой и содержанием были куда менее смелыми. На начало 90-х западный постмодернизм уже успел эволюционировать в несколько независимых направлений, и из ящика Пандоры, открытого Робертом Вентури, вылезли такие причудливые создания, как офис компании Disney с гигантскими гномами в качестве кариатид.

15 фото и факты — Рамблер/женский

Ирония постмодернизма: псевдостиль, о котором все молчат

Тип архитектурного дизайна, который мы называем постмодернизмом, не всегда можно узнать с первого взгляда. Модернизм визуально более знаком, а вот его преемник — один из самых странных и наименее понятных стилей XX века.

Поскольку постмодернизм приходит как реакция на модернизм, как страсть к чистым формам, он представляет себя как антагонист и нарушает все правила, призывает к анархии, борется с утончённой классикой и традициями в любых формах.

В 1960-е орнамент и скульптура вернулись на пьедестал. Увы, ещё более ненужные из-за полной несовместимости урезаний строительного бюджета и существования настоящего искусства. С 1960-х до конца 1980-х в мире появилось много зданий в стиле постмодерна, и многие из них до сих пор служат предметом жарких споров и обсуждений.

Постмодерн на смену модернизму

Архитектура модернизма основана на принципе, который впервые сформулировал американский архитектор Луис Салливан: «Форма следует за функцией». Салливан — известный архитектор, наставник Фрэнка Ллойда Райта, но сам не был приверженцем типично модернистского дизайна.

Его заявление хорошо приняли в узких (а затем и в широких) кругах и истолковали как концепцию для всего, что станет позже модернизмом.

Форма действительно выполняла свою функцию, но архитектура в стиле модернизм пренебрежительно относилась к деталям — здание «очищали» от всех якобы избыточных элементов, украшений. Несмотря на определённое признание, которое модернизм получил в первой половине XX века, его всегда критикуют за отсутствие индивидуальности. Да, Ле Корбюзье говорил, что «дом — это машина для жизни», но уже через пару десятков лет все задавались вопросом — а действительно ли мы хотим жить в машинах?

Постмодернистская архитектура как вызов

Как любое постдвижение, в архитектуре постмодернизм стремится бросить вызов или ответить на тренд, словно в первую очередь показывая несовершенства своего предшественника. Мы говорим о новых элементах постмодернизма — именно о том, что напрочь отсутствует в модернизме — об орнаментах, сложных формах, некоторой витиеватости и даже театральности. Критики модернизма и поклонники постмодернизма называли такую современную архитектуру с проблесками этнической или тематической мысли «настоящей, перспективной» и максимально «нативной».

Постмодернизм оказался стилем, не приспособленным к реальности. Из-за инноваций и стремления к декоративности основа зданий уступала в практичности даже своему предшественнику — модернизму. Эстетическая часть в дизайне фасада (а иногда и в его причудливой форме) была настолько ироничной и сюрреалистичной по сравнению с фоном, где использовались готовые формы, ячейки, блоки зданий, что выглядела откровенно вульгарно.

Постмодернизм часто толкуют как безрассудную, упрямую форму отрицания модернизма и оппозиции ему. На самом деле это всего лишь здоровая попытка пересмотреть любимую догму модернистов. Благодаря ей мы узнали, «как делать не надо», и наконец-то осознали минусы самого модернизма, которые были не менее реальны, чем неуклюжесть постмодерна.

Постмодернизм в Москве: яркие примеры

Постмодернизм в Москве не так распространён, как модернизм или конструктивизм, тем более примечательны примеры зданий в этом стиле. Рассмотрим некоторые из них.

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина построен в 1989 году по проекту архитектора Виталия Гинзбурга в сотрудничестве с другими советскими архитекторами. Академик АН СССР и лауреат Нобелевской премии по физике, он имел особый взгляд на архитектуру и будущее городской среды. В Москве по его проекту построено много общественных зданий, но главной его страстью всегда была физика. Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина стал одним из примеров архитектуры постмодернизма в Москве и стал популярен даже за рубежом. Интересно, что у здания нет дверей на парадных фасадах.

Здание Российской Академии наук построено в 1990 году, хотя продолжалось с перерывами 23 года. Оно отлично просматривается с Воробьёвых гор и даже из центра Москвы. Его иногда называют «зданием с короной» или «золотыми мозгами», так как здесь работают лучшие умы столицы — в Государственной академии наук РФ, крупнейшем в стране центре фундаментальных научных исследований.

Здание администрации города Чехова

Один из самых ярких примеров постмодернизма можно найти в Чехове Московской области. Необычное для административного здания остекление, кубическое крыло асимметричной формы и отсылки к конструктивизму в дизайне боковых фасадов выглядят примечательно.

Философия постмодернизма: путь в никуда

Философия и своеобразная эстетика постмодернизма придаёт городской среде более аутентичный, тематический облик благодаря нестандартным решениям и необычному подходу. Отсутствие конкретной тематики, сюжета или стилистики компенсируется насыщенностью образа. Важно, что создаваемый образ — ироничная версия городской среды.

Например, в Нью-Йорке и Питтсбурге небоскрёбы в стиле постмодернизм после возведения выглядели как сюрреалистичное убежище Бэтмена в Готэме, а в Лас-Вегасе здания в этом стиле копировали архитектуру со всего мира, отражая весьма примитивное восприятие «тематичности».

Вся философия постмодернизма строилась на противостоянии модернизму как «безликому» стилю, поэтому постмодернизм оказался таким заметным со своей игрой формами и орнаментами. Архитекторы-постмодернисты брали тематику для зданий отовсюду, будь то городская легенда, религиозный образ, местная архитектура, поэтому их проекты оказываются иногда противоречащими самим себе.

Сегодня мы видим, что такая философия не предоставляет условий для развития архитектуры, а скорее заводит её в тупик — в рамках противостояния модернизму что-то принципиально новое придумать невозможно.

Постмодернизм существует ради самого себя и по сути деструктивен. Он искажал рисунки, символы и орнаменты, а затем перешёл к спонтанной экспрессии, огрублению фактур и рельефов, образам чистой агрессии и распада. Самое удивительное, что в зданиях в стиле постмодернизм, которые в отличие от модернизма провозглашали тематическими, напрочь исчезал смысл самого сюжета и нивелировалась его значимость. А вот манера оформления, элементы конструкции выходили на первый план.

А что потом? Деконструктивизм и Заха Хадид

В отличие от деконструктивизма, который вошёл в моду уже в 1980-е, постмодернизм был хаотичным, рассеивающим внимание, комбинированным и почти тотально анархическим, тогда как деконструктивизм стал более целенаправленным, центрированным и жанровым.

Деконструктивизм стал более утончённым, практичным, он использовал необычные детали и оригинальный подход к формам только для того, чтобы добиться оригинального образа здания, не эксплуатируя его при этом для создания тематичности.

Такие архитекторы, как Рем Колхас (Rem Koolhaas) и Заха Хадид (Zaha Hadid), Фрэнк Гери (Frank Owen Gehry), Ма Янсунь (Ma Yansong из MAD architects) и многие другие легендарные последователи деконструктивизма, считают, что сегодня форма должна соответствовать функции, а не насаждать тематику или идеалы.

Читайте также:

Что такое энергоэффективный дом и стоит ли его строить

Стили дизайна интерьера: 10 модных направлений

Пассивный дом: что это такое — на реальном примере

Постмодернизм в архитектуре: площадь Италии Чарльза Мура

Постмодернистская архитектура: площадь Италии, Новый Орлеан, Чарльз Мур

Лето Pomo: Piazza d’Italia в Новом Орлеане, спроектированный Чарльзом Муром, является одной из немногих икон постмодернистской архитектуры, которая не является зданием и является следующей в нашем летнем сезоне постмодернизма.

Как мемориал, так и общественное пространство, площадь является проявлением идей Мура об «инклюзивной» архитектуре, с которой может разговаривать каждый и наслаждаться ею. Дизайн Мура, однако, сразу привлек и поклонников, и недоброжелателей, и многие увидели в его архитектурном популизме чистый китч.

Завершенная в 1978 году, площадь была задумана как проект реконструкции города и памятник итальянским гражданам города — прошлым и настоящим. Вклад итальянского сообщества был в значительной степени омрачен вкладом французов, испанцев, африканцев и коренных американцев, согласно лидерам итальянско-американского сообщества, которые заказали проект.

Мур использовал очень живописный подход к оформлению своей городской площади. Колоннады, арки и колокольня расположены в изогнутой формации вокруг фонтана. Слои структур ярко окрашены, отделаны неоном и металлом, украшены различными классическими заказами. Мощеная поверхность площади одинаково украшена и текстурирована. Свет и тени играют по всей площади, а вид через различные отверстия создает сложное пространственное впечатление для посетителей, проходящих через колоннады. Подсветка и неоновые акценты оживляют пространство ночью.

В то время как другие постмодернисты — как они позже станут известны — такие как Майкл Грейвс и Филипп Джонсон, использовали классические элементы, чтобы подшутить над модернистской ортодоксией, телеграфировать, зная комментарии или даже шутки архитектурным инсайдерам, Мур настоял, чтобы его красочная, мультяшная площадь была радостной данью. Это был памятник достижениям итальянцев, поэтому он напрямую ссылается на итальянскую культуру — здесь представлены архитектура, урбанизм и география страны.

Мнения о дизайне резко разделились. Сложные рисунки для тогда еще не построенного проекта получили награду «Прогрессивная архитектура» в 1976 году. В своем некрологе «Мур» в 1993 году критик «Нью-Йорк таймс» Герберт Мушамп назвал проект «праздничной агломерацией полукруглых колоннад, неоновых арок и фонтанов». А Чарльз Бирнбаум, президент Фонда культурного ландшафта, сказал Дезин, что площадь — это «оригинальный пейзаж постмодерна».

Другие не так убеждены. Написав статью в журнале «Ландшафтная архитектура» в 2004 году, комментатор Аллен Фримен остроумно охарактеризовал его как «как один из тех фруктовых, вкусных ураганных коктейлей, которые вы пьете через соломинку из пышного бокала, украшенного ломтиком апельсина и вишней мараскино: красочная, сверху и сделаны из сомнительных ингредиентов «. Звучит как рецепт архитектурного похмелья.

Повестка дня Мура для постмодернизма в архитектуре была всеобъемлющей и демократичной. В то время как Альдо Росси хотел, чтобы его здания резонировали с памятью, а Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун хотели, чтобы их здания общались, Мур хотел, чтобы его здания вызывали радость и общались с обычными людьми.

Миссия инклюзивности Мура была в основном выполнена, по крайней мере, в том, что касается его группы клиентов.

Сайт Американско-итальянского культурного центра, который расположен рядом с площадью, характеризует это так: «Великая архитектура имеет тенденцию вызывать восхищение почтением, смирением, благоговением и другими такими торжественными эмоциями. Но редко она наполняет своего зрителя чувствами счастье, радость, тепло и любовь. Пьяцца д’Италия является одним из таких исключений … [она] образует ансамбль безоговорочного удовольствия и восторга, идеальное выражение gloria di vita, которое характерно для итальянского языка как словарь форма и цвета, которые делают это место таким глубоко запоминающимся ».

Родившись в 1923 году, Мур окончил Мичиганский университет в 1943 году и продолжил обучение в Принстоне, где получил степень магистра и доктора наук. Мур был эрудитом: архитектор и планировщик, плодовитый писатель и учитель. Он также был кочевым. Проработав ассистентом у Луиса Хана в Принстоне, он преподавал в Беркли, Йельском университете, Калифорнийском университете и Техасском университете, создавая различные архитектурные фирмы по мере своего передвижения.

Его писательская и академическая жизнь четко определили его архитектуру. Возможно, фигурами, с которыми Мур наиболее тесно переплетается эстетически и философски и с которыми он разделяет сходства и различия, являются Вентури и Скотт Браун. Их сочинения появились вместе в основополагающем выпуске журнала «Йога по архитектуре», изданном тогда студентом Робертом А.М. Стерном, в 1965 году.

Вентури представил отрывок «Сложность и противоречие в архитектуре», который станет одним из наиболее важных трактатов архитектурного постмодернизма. Мур выдвинул краткое эссе «Вы должны заплатить за общественную жизнь», его наиболее известное произведение. Оба текста основаны на местных, популярных и коммерческих зданиях в качестве источников для архитектурных исследований.

В «Общественной жизни» Мур утверждал — как это ни парадоксально — что в крайне приватизированном ландшафте Южной Калифорнии Диснейленд предлагает лучший пример общественного пространства. В архитектурном истеблишменте, все еще погруженном в Высокий Модернизм, предположение, что Диснейленд был объектом, достойным серьезного исследования, было радикальным понятием.

Мур стал деканом Йельской школы архитектуры и вскоре пригласил Вентури и Скотта Брауна преподавать там. Они, как известно, создали так называемую студию в Лас-Вегасе, исследуя здания, знаки и коммуникативные формы Стрип и американской дорожной культуры в целом, результаты которых в конечном итоге стали книгой «Изучение из Лас-Вегаса».

В то время как Мур поддерживал их исследования в качестве декана, у него были смешанные чувства по поводу обучения из Лас-Вегаса, по словам Джимми Стэмпа, писателя, который является соавтором истории Йельской школы архитектуры со Стерном, нынешним деканом Йельского университета. «Мур счел Сложность и Противоречие« захватывающим »в его инклюзивности. Но он по-другому смотрел на« Изучение из Лас-Вегаса », называя его« боевой книгой »в своем обзоре« Архитектурный отчет »».

«Хотя Мур оценил его возвышение символов, он был обеспокоен агрессивной диалектикой книги, созданной между уродливой / обычной и героической / оригинальной. Где была инклюзивность в этом?» Штамп сказал Дезин. «Он рассматривал сам Вегас как героическую конструкцию, возможно, так же, как он видел Маттерхорн в Диснейленде как калифорнийский памятник».

Возможно, что-то из Вегаса и Диснейленда можно найти на очень живописной и театрально освещенной Пьяцца д’Италия. Вентурис также использовал очень сценографический стиль, но Стэмп говорит, что «искренность» отличает работу Мура от работы Вентури более церебрально — некоторые могут утверждать цинично — использование знаков и символов.

Искренность, по-видимому, не победила юмор на площади Мура. Фонтаны самого Мура извергают воду изо рта, изогнутые в радостных улыбках, в дугах на площади.

Бирнбаум Фонда культурного ландшафта утверждает, что важно понимать чувствительность Мура к ландшафту и рассматривать Пьяцца д’Италия как произведение ландшафтной архитектуры.

По словам Бирнбаума, Мур выразил большое восхищение дисциплиной ландшафтной архитектуры и сказал, что ему часто хотелось, чтобы он стал ландшафтным архитектором. Он работал на известного ландшафтного архитектора Лоуренса Халприна в начале 1960-х и продолжал сотрудничать с ним в нескольких ключевых проектах в течение следующих 20 лет.

Шедевр Мура, сообщество отдыха на Ранчо, разработанное Хэлприном, расположено на скалистом побережье Калифорнии. Это строгий комплекс зданий, облицованных вертикальным красным деревом, которые вместе образуют деревню благодаря своему итальянскому горному городскому расположению и глубокой связи с драматическим ландшафтом. Хотя спартанский снаружи, внутри многие кондоминиумы были украшены яркими и смелыми надписями, которые были распространены во многих интерьерах Мура.

На площади Мур выворачивает это украшение наизнанку. Он поместил символы культуры и наследия в ландшафт.

В «Вы должны платить за общественную жизнь» Мур писал, что Диснейленд был местом, «полным последовательных событий, большой и маленькой драмы, иерархий важности и волнения». Некоторые из этих мыслей, вероятно, вошли в его дизайн для площади.

Архитектура постмодернизма. « Видео уроки autocad, и современная архитектура

Постмодернизм — направление в архитектуре и искусстве развитых стран 2-й половины 70-х — начала 80-х гг. XX в. Единого определения постмодернизма нет. Наиболее приемлемо определение постмодернизма как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним неоавангардизма или позднего модернизма, последовательно развивающего модернистские концепции. При всём своём антиэлитаризме постмодернизм в сущности консервативен. Постмодернизм пропагандирует «реалистичность», т. е. пассивное подчинение существующему социально-экономическому и культурному порядку общества.

Классическими примерами модернистской архитектуры являются: Ливер Хаус Гордона Буншафта или Сигрем билдинг  Мис ван де Ройе,  а также,  здания Лё Корбюзье или проекты представителей движения Баухаус.  Переходные примеры архитектуры постмодерна – Портленд Билдинг Майкла Грейвса в Портленде (штат Орегон) и Сони билдинг Филиппа Джонсона (первоначально AT&T билдинг) в Нью Йорке, которое позаимствовало элементы и знаки из прошлого, и снова добавило цвета и символизма в архитектуру.  Вдохновением  для постмодернистской архитектуры стал Лас Вегас Стрип.  Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун изучили архитектуру этого района, и в своей книге «Уроки, извлеченные в Лас Вегасе», опубликовали результаты своих исследований, где они отметили обычность и всеобщность архитектуры.

Постмодернистскую архитектуру также называют  нео-эклектикой, где орнамент вернулся на фасады, заменив агрессивный без украшений модернизм. Эта эклектика часто комбинируется с использованием непрямых углов и необычных поверхностей; наиболее известные здания, построенные в этом стиле – государственная галерея Штутгарта (Новое здание государственной галереи) и Пьяцца Д’Италия  Чарльза Виларда Мура, а также – Шотландский парламент  в Эдинбурге.

Модернистские архитекторы считали постмодернистские здания вульгарными и беспорядочно украшенными  безделушками. Постмодернистские архитекторы называли модернистские строения бездушными и безвкусными. Цель модернизма   в минимальном и натуральном использовании материала, отсутствии орнамента,  в то время как у постмодернизма – это отказ от строгих правил, установленных первыми  модернистами, изобилие  в использовании технологий строительства, углов и стилистических знаков.

В  последней четверти 20 века появились новые направления, т.к. архитекторы стали уходить от функционализма, который был довольно скучным,  некоторые его  считали  даже неприятным. Эти  архитекторы обращались  к прошлому, используя старые приёмы дизайна зданий,  сочетали их вместе (даже иногда довольно негармонично) для того, чтобы создать новые приёмы для проектирования зданий. Постмодернизм не просто возвращал колонны и другие элементы пре-модернистского дизайна, как было сделано  в неоклассической архитектуре, а адаптируя классические греческие и романские элементы. В модернизме  колонна, как элемент дизайна, была заменена консолью, или полностью замаскирована навесными светопрозрачными фасадными конструкциями. Возрождение  колонны состоялось больше из эстетических соображений, чем вызвано технологической необходимостью. Модернистские многоэтажные  здания  стали по большей части монолитными с набором различных элементов дизайна от фундамента до крыши, а в большинстве случаев – это была отдельно стоящая  металлическая штамповка, вырастающая  прямо из земли, без визуальных горизонтальных элементов. Например – дизайн зданий Всемирного торгового центра Минору Йамасаки.

Постмодернизм с его разнообразием чувствителен к контексту здания и истории, а также, к требованиям клиента. Постмодернисты-архитекторы   учитывают общие требования к городским зданиям и  их окружению в работе над проектом.  Например, дом на пляже в Венеции Френка Гери, окружающие дома имеют такой  же яркий цвет. Такая чувствительность четко прослеживается в зданиях постмодернизма.


5 невероятных примеров игривого характера постмодернистской архитектуры

Слева направо: Пьяцца д’Италия крупным планом, Пьяцца д’Италия, Концертный зал Уолта Диснея, Крупный план концертного зала Уолта Диснея, Статуя здания муниципальных служб Портленда, Здание муниципальных служб Портленда, бинокль Здание, Музей эстрадного искусства

Постмодернизм — один из тех архитектурных стилей, которые на первый взгляд могут показаться сложными для описания. Что-нибудь после модернизма считается Постмодернизм ? Ответ в том, что этот архитектурный стиль является прямым ответом на невероятно популярные и утопические идеи модернизма .В то время как модернизм проповедовал интернациональный дизайн, который решит социальные проблемы и создаст более единый мир, постмодернисты не были так уверены в том, что архитектура способна создать такие драматические и широкомасштабные изменения.

Некоторые архитекторы и дизайнеры считали, что растущее количество современных зданий лишает городской характер. Они считали, что этот международный стиль часто заменял архитектуру, которая была частью местного наследия и культуры. Многие другие считали, что это просто скучно.Этот толчок против скуки можно особенно увидеть в работах известных постмодернистов, таких как Роберт Вентури , Дениз Скотт Браун и Стив Изенур . Однажды Вентури сказал: « l ess — это скучно» в ответ на знаменитое высказывание Людвига Мис Ван дер Роэ «меньше значит больше».

В Противоречие и сложность в архитектуре Вентури описывает то, чем, как он надеялся, станет архитектура. Большинство его надежд оправдались, когда постмодернисты отреагировали на более ранний стиль.«Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и неоднозначности современного опыта, в том числе того опыта, который присущ искусству, — говорит Вентури. — Я приветствую проблемы и эксплуатирую неопределенность… Я за беспорядочную жизненность, а не за очевидное единство… Архитектура сложности и противоречия должна воплощать сложное единство включения, а не легкое единство исключения».

В этой статье мы разберем некоторые из лучших примеров постмодернистской архитектуры и характеристики, определяющие стиль.

 

Характеристики постмодернистской архитектуры

Некоторые считают, что постмодернизм — это архитектура поп-культуры. Иногда это бросается в глаза и не считается «вечным» в том смысле, в каком модернисты хотели, чтобы их здания никогда не выходили из моды. Постмодернистские здания были игривы и красочны. Некоторые слова, используемые для описания постмодернистской архитектуры в этом списке характеристик, были описаны лидерами стиля, такими как Вентури и Скотт Браун. Простой способ запомнить характеристики постмодернизма состоит в том, что они часто полностью противоречат идеалам модернизма.

Уникальные материалы

Фото: стоковые фотографии с сайта Klod/Shutterstock

В дополнение к минималистичной материальности модернизма постмодернисты были неограниченны в диапазоне материалов и их приложений. Постмодернист Фрэнк Гери хорошо известен своими необычно изогнутыми металлическими листами. Хотя он не так громко говорил об идеалах стиля, он хорошо известен как необычным использованием традиционных материалов, так и использованием неожиданных и уникальных материалов для архитектурных применений.

 

Яркие цвета

Фото: стоковые фотографии Риту Маной Джетани/Shutterstock

Часть игривости постмодернизма заключается в ярких цветах, украшающих эти здания. Модернисты часто проектировали белые и стеклянные коробки, которые подходили для любого места и любого человека. Вместо этого постмодернисты использовали цвета, чтобы вдохнуть жизнь и разнообразие в свою работу и сделать свои здания уникальными, специально разработанными для городов, в которых они были построены.

 

Коллажные строительные элементы

Фото: стоковые фотографии Даниэля Бартоса/Shutterstock

Постмодернистская архитектура часто характеризуется игривым дизайном. Это приводит к зданиям, которые переосмысливают традиционные элементы и нарушают правило формы, следующей за функцией. Вместо этого некоторые здания спроектированы просто для новизны — например, более крупное здание в форме стопки маленьких домиков.

 

Утка или украшенный сарай?

Фото: стоковые фотографии с сайта Fotos593/Shutterstock

Проще говоря, утка — это здание, спроектированное так, чтобы выглядеть как объект.Термин «утка» происходит из Learning from Las Vegas , книги Вентури, Скотта Брауна и Изенура, в которой изложены многие постмодернистские идеи. Утки были зданиями буквально в форме символа, точно так же, как здание в форме утки во Фландрии, Нью-Йорк. Украшенный сарай — это просто здание в форме здания, в котором используются вывески или украшения для достижения той же символики, что и утки благодаря своей форме.

 

Примеры постмодернистской архитектуры

Здание м2
Пьяцца д’Италия

Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане, штат Луизиана (Фото: стоковые фотографии Уильяма А. Морган/Шаттерсток)

Пьяцца д’Италия — это игривая интерпретация традиционной итальянской площади, расположенной в Новом Орлеане, штат Луизиана. Он был разработан Чарльзом Муром совместно с Perez Architects как пример веры Мура в инклюзивную архитектуру, которая будет открыта и доступна для всех. В то время как модернисты пытались найти универсальный язык архитектуры, который можно было бы использовать где угодно, площадь Пьяцца д’Италия была спроектирована так, чтобы соответствовать месту, и выступала в качестве памятника итальянскому влиянию города.

Некоторые постмодернисты использовали классические символы колонн и аркад, чтобы насмехаться над модернистами, но Мур придерживался менее циничного подхода. Его яркая классическая архитектура была настоящим праздником итальянских инноваций в архитектуре. Столь смелый дизайн, несомненно, вызвал разногласия. Некоторые люди подвергали сомнению проект исключительно из-за его дизайна, но многие другие соглашались с тем, что он потерпел неудачу, когда рухнули близлежащие застройки, в результате чего площадь Пьяцца д’Италия превратилась в «постмодернистские руины». Со временем проект был восстановлен и в целом сейчас имеет гораздо лучшую репутацию.Любите вы ее или ненавидите, Пьяцца д’Италия, безусловно, является уникальным и веселым общественным пространством.

Piazza d’Italia в Новом Орлеане, штат Луизиана (Фото: стоковые фотографии Shawn Kashou/Shutterstock)

 

Детский сад Die Katze

Детский сад Die Katze — детский сад в форме гигантского кота. Если вы помните характеристики постмодернистской архитектуры, то, возможно, заметили, что этот кот на самом деле утка! Или, по крайней мере, это утка в идее Вентури, Скотта Брауна и Изенура о том, что здания либо имеют форму предметов (уток), либо имеют форму зданий и украшены украшениями (украшенные сараи).

Детский сад Die Katze , спроектированный художницей Томи Унгерер и архитектором Айлой-Сюзан Йондель, — это игровая школа, которая побуждает детей учиться — даже если они могут не знать, что они это делают — в прекрасном образце постмодернистской архитектуры. Основное пространство школы наполнено естественным светом из круглых окон, которые действуют как кошачьи глаза. Хвост кошки действует как забавная горка в задней части школы.

 

Статьи по теме:

Мастер-архитектор Фрэнк Гери создает светильники Koi, изящно «плавающие» в воздухе
Foster + Partners и Фрэнк Гери представляют проекты новых зданий в Лондоне
20 стульев, спроектированных архитекторами, в сравнении со зданиями, которыми они знамениты
Модерн середины века: как послевоенное движение изменило дизайн

Постмодернистская архитектура в 10 зданиях

Постмодернизм, исторически референтный, популярный стиль, был реакцией на господствующий голос модернистского архитектурного истеблишмента.К 70-м годам модернизм почти не подвергался сомнению с точки зрения его дизайнерских достоинств, считаясь маяком хорошего вкуса. Модернизм был ответом на благородные социальные устремления, но во многих случаях предписывающий подход не принимал во внимание роль изменений, навсегда отпечатывая районы и города своим «чистым» дизайном.

Постмодернизм стремился к свободе от правил и от идеи одного «правильного» голоса. Вместо этого, используя метод вырезания и вставки и смешение эклектичных стилей, здания часто появлялись как коллажи из неожиданных отсылок и символов.Этот отход от архитектуры как универсального объекта благоприятствовал локальным и индивидуальным выражениям создания мест.

В то время как постмодернизм является ругательным словом во многих архитектурных кругах — лишь немногие смелые, беззастенчивые архитекторы с гордостью носят этот титул — у движения, которое было глубоко репрезентативным для того времени, когда оно возникло, можно многому научиться.

В Learning from Las Vegas (1972) Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун утверждали, что зловещие неоновые огни, чрезмерные вывески и двумерное качество казино в Лас-Вегасе не должны смотреть свысока через самодовольный модернист. объектив как безвкусный и китчевый, но вместо этого его следует рассматривать как соответствующую дизайнерскую реакцию на контекст.

Откровенная коммерциализация и коммерциализация обнажили императивы разработчиков — не притворство, а голые намерения. Тем не менее, следует задать вопрос этой интересной критике, как это сделала Анна Уинстон: «Должны ли архитекторы просто давать публике — или, если на то пошло, богатым разработчикам — то, что они хотят? Если да, то не сделало ли это их соучастниками властных структур, которым лучше было бы бросить вызов?»

Какими бы ни были ваши взгляды, постмодернизм существенно повлиял на современную архитектуру.Само движение, возможно, отошло на второй план, но, как и большинство до него, его принципы были оспорены и поглощены. Мы собрали 10 постмодернистских зданий, чтобы продемонстрировать контрольные признаки. От китчевых неоклассических мотивов до более тонких проявлений, вы станете мудрее, когда дело дойдет до расшифровки постмодернистских стилей.

Дом Вентури, Филадельфия, США, 1964

Этот дом, спроектированный двумя первопроходцами движения, Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун, широко считается первым постмодернистским зданием, проложившим путь движению, которое получит тяга 70-х.

Бросив вызов статус-кво и отклонившись от проторенного пути, этот дом стал для архитекторов испытательным полигоном для изучения их идей о сложности и противоречии.

С первого взгляда в доме есть что-то необычное: выступающая двускатная крыша кажется почти классическим фронтоном в сочетании с увесистой дымовой трубой, торчащей за щелью в фасаде. Противоречие возникает в смысле масштаба. Внутри даже в большей степени, чем снаружи, некоторые вещи кажутся слишком большими, а другие неожиданно маленькими.

Портленд-билдинг, Портленд, США, 1982 г.

В то время как дом Вентури считается первым постмодернистским зданием, Портленд-билдинг Майкла Грейвса является ключевым игроком, сделавшим постмодернизм на карте мира движением, с которым нужно считаться.

По сравнению со своими стеклянными модернистскими аналогами, это был недорогой дизайн, который выиграл конкурс и четыре штуки наличными. Затем последовали красочные фасады с символическими украшениями и историческими отсылками.

Слева, справа и по центру присвоены классические элементы: замковые камни, пилястры, пьедесталы; работы.Все они предполагают уникальную и иногда странно завышенную интерпретацию. По словам Грейвса, архитектура — это «символический жест, попытка восстановить язык архитектуры и ценности, которые не являются частью модернистской однородности», и это очевидно прямо здесь.

The Piazza d’Italia Public Plaza , Новый Орлеан, США, 1978

Проекты Чарльза Мура представляли собой смесь влияний и отсылок.Его интересовал вопрос о том, как архитектура должна соотноситься с историей, как она работает в качестве декораций и как можно использовать повседневные предметы и материалы. новыми способами.

Он играл с архитектурным заведением. В то время все сводилось к сдержанности: чего нельзя было делать. Его интересовало, что можно сделать, заменив «нет» на «да».

Нельзя не заметить иконографию итальянского барокко: она выглядит почти как декорация. Но это еще не все — даже изменения уровня призваны имитировать очертания страны. Как сказал Мур в своем эссе «, десять лет спустя, »: «Что может быть более итальянским, чем Италия? А что может быть более прямым и, следовательно, эффективным культурным ориентиром на площади, посвященной итальянской общине?»

Модернизм не был бы застигнут врасплох этим китчевым символизмом, но многие постмодернисты искренне восприняли его.

The Sea Ranch Condominium, округ Сонома, Калифорния, США, 1965 г.

Хотя этот совместный проект, появившийся ранее в карьере Мура, назван зданием в стиле модерн, он подчеркивает эволюцию не только Мура, но и многих других постмодернистских архитекторов. большинство из которых начали свою карьеру в эпоху модернизма.

Тем не менее, более сдержанный, чем его более поздние работы, он предназначен для раскрытия внутренней сцены, на которой жители могут отыграть свой опыт. Противоречие распространено: прихоть встречается с рациональностью, и качество открытия является центральным.

Мур умолял архитекторов проектировать здания с мыслью о пользователе: создавать трехмерный «пользовательский опыт», а не абстрактный и застывший двухмерный «визуальный опыт», примером которого является этот дом.

Дом Мура в Нью-Хейвене, Оринда, Калифорния, США, 1966 год

Собственный дом Мура, представленный в журнале Playboy , демонстрирует необузданную склонность ко всему театральному и неожиданному. Первоначальный дом из обшивки был выдолблен, и на его место поставили три двухэтажные башни, каждая со своим прозвищем, фрагментируя внутреннее впечатление.

Суперграфика (крупные цифры Helvetica, образованные в неоновой лампе), trompe l’oeil заморозки (купол и американские звезды) и другая китчевая иконография — вот лишь несколько примеров, которые отличают его фирменный стиль.

Здание AT&T, Нью-Йорк, США, 1984

Небольшая деталь — неполный круг, выдолбленный на вершине многоэтажного здания — может показаться незначительной, но в то время она была радикальной.

Играя за модернистский истеблишмент, новая интерпретация Филипом Джонсоном и Джоном Берджи исторического фронтона появляется на горизонте Нью-Йорка, излучая другой голос, тот, который читает и записывает разные значения.

Кладбище Сан-Катальдо, Модена, Италия, 1971

Альдо Росси — всего лишь еще один модернистский архитектор, который отклонился от самопровозглашенного «хорошего» пути, чтобы исследовать альтернативные идеи и более исторически референтный стиль.

Его поэтический классицизм не наносится мотивами или символами, а встраивается в пространственный язык: план и структуру. Кладбище построено на месте еще более древнего кладбища по проекту архитектора Чезаре Коста.

Росси использует аналогичные пространственные типы, которые ссылаются на прошлое и переводят его.

Комната с коллективной мебелью Memphis Design, 1980-е годы

Хорошо, следующие два не являются зданиями как таковыми, так что простите нас. Однако постмодернизм, как и большинство движений, был не только архитектурным: он рекламировал искусство, мебель, продукты и многое другое.

Эта комната наполнена работами известного миланского коллектива Memphis Group, который на протяжении 80-х годов создавал керамические, металлические и стеклянные предметы, ткани и мебель.

Опираясь на движение поп-арт, Memphis Group произвела множество причудливой и красочной мебели, которая воплощает в себе ностальгию по китчу 1950-х годов и более футуристические наклонности.

Стул «Пруст», Музей дизайна Vitra, 1978 г.

Стул «Пруст» — самая известная разработка итальянского дизайнера Мендини.

Музей дизайна Vitra, где представлен дизайн, идеально обобщил идеи, лежащие в основе его творчества: «С одной стороны, современный дизайн должен осознавать свое положение в рамках существующих идей и образов; с другой стороны, согласно Мендини, оно может быть выражено только внешне и на поверхности вещей, если оно должно передавать свои сообщения тривиальному, быстро движущемуся миру.

Этот стул был одним из первых примеров того, что он назвал «редизайном». Он адаптировал бы классические конструкции, заново изобретая их с измененными формами, материалами и декором. Сочетая стиль барокко с расписанной вручную тканью, которая вызывала в воображении образы картин импрессионистов, он разработал этот совершенно неожиданный дизайн стула.

Музей Гуггенхайма, Бильбао, Испания, 1997

Фрэнк Гери — один из самых известных ныне живущих архитекторов, а Музей Гуггенхайма в Бильбао — одно из самых известных его зданий.Его проекты демонстрируют современную эволюцию постмодернизма, ответвляясь на направление, известное как деконструктивизм.

Необычные выдуманные формы по-новому бросают вызов рациональному модернизму, деформируя кожу здания кажущимися непреднамеренными, непрямолинейными плоскостями и формами.

Теперь, когда вы разобрались с постмодернистской архитектурой, вот все, что вам нужно знать о модернизме в 10 зданиях.

 

10 зданий, представляющих новую эпоху постмодернизма

По словам дизайнера Адама Натаниэля Фурмана, эпоха постмодернистской архитектуры далека от завершения.Чтобы доказать это, он выбрал 10 примеров, в том числе кучу голландских таунхаусов и небоскреб, построенный по образцу башни с часами.

Как основатель Общества постмодерна, Фурман является экспертом по стилю конца 20-го века, который использует и преувеличивает исторические отсылки.

Вместе с архитектором Терри Фарреллом, спроектировавшим ряд постмодернистских икон в 1980-х годах, он только что выпустил книгу под названием «Возвращение к постмодернизму». В нем он утверждает, что движение в настоящее время переживает возрождение, несмотря на негативную реакцию на него.

«Подрастает поколение, которое когда-то жаждало теоретически богатой, культурно укоренившейся архитектуры, которая объединяет прошлое, будущее и тяжелое изобилие и ужас настоящего во всей его славной вульгарности», — сказал он Dezeen.

«Как и каждое поколение, они стремятся построить свою собственную историографию, свою собственную родословную, и частью этого является критическая переоценка постмодернизма, его теоретических основ и его архитектурной тактики, повторное открытие и переосмысление прошлого, которое до сих пор было табу промежуточного поколения.»

В книге Фурман также раскрывает некоторые из наиболее впечатляющих результатов этого возрождения, от подковообразного рыночного зала MVRDV в Роттердаме до характерного Дома для Эссекса, созданного FAT и Грейсоном Перри.

«Мы стремились познакомить более молодую аудиторию с идеей, что архитектура может быть визуально коммуникативным средством, с помощью которого исследуется общественная и индивидуальная идентичность, и с помощью которого современная культура преломляется и репрезентируется», — сказал он.

«Это может быть праздник плюрализма, который активно и символически охватывает хаотичную, сложную, глобальную природу мира».

Читайте дальше, чтобы увидеть 10 примеров, которые он выбрал:


Дом для Эссекса, Великобритания, 2015 г., FAT и Грейсон Перри

Дом для отпуска в Эссексе, не нуждающийся в представлении, был задуман как храм вымышленного персонажа Джули Коуп.

Фурман описал его как «настоящий манифест того, как архитектура может быть коммуникативной, популярной, глубоко искренней, но при этом доставляющей большое удовольствие, красочной, контекстуальной неожиданным и творческим образом, полной орнамента, ремесла и истории и вовлекающей великое искусство».

Узнайте больше о A House for Essex ›


Inntel Hotel, Нидерланды, 2010, WAM Architecten

Традиционный голландский таунхаус воспроизведен и сложен, чтобы сформировать этот отель в Амстердаме.

«Компания WAM Architecten построила, без сомнения, самый сюрреалистический из недавних голландских примеров новой волны постмодернизма», — сказал Фурман.

Узнайте больше об отеле Inntel ›


Храм Чунг Тай Чан, Тайвань, 2001 г., автор: CY Lee

Этот буддийский храм является одним из нескольких проектов тайваньского архитектора С.И. Ли, целью которого является повторное использование местных мотивов.

Фурман описывает его как «здание, которое с точки зрения симметричного величия дает курортам Лебедя и Дельфина Грейвса конкуренцию за свои деньги».


Башня Аль Якуб, Дубай, 2013, автор Аднан Саффарини

Лондонский Биг-Бен послужил источником вдохновения для создания этого 328-метрового небоскреба в Дубае.

«Башня Аль-Якуб работы Аднана Саффарини подражает Башне Елизаветы в здании лондонского парламента, хотя и без часов», — сказал Фурман.


Школа славянских и восточноевропейских исследований, Университетский колледж Лондона, 2005 г., Short & Associates

По словам Фурмана, Short and Associates — одна из нескольких архитектурных студий, которые продолжали строить постмодернистские здания, даже когда это движение вышло из моды.Примеры включают это здание университета в Лондоне.

«Полнокровный, отчетливо стилистический постмодернизм никогда не угасал, но его пламя поддерживали несколько практиков на Западе на протяжении всего периода, в течение которого он стал почти табу среди более широкого архитектурного сообщества», — сказал он.


De Piramides, Амстердам, 2006, автор Soeters Van Eldonk

Этот жилой комплекс в Амстердаме состоит из двух расположенных в шахматном порядке пирамид.

De Piramides «берет традиционные голландские кирпичные таунхаусы, извлекает из них два фронтона и увеличивает их до монументальных масштабов, превращая в многоквартирные дома», — сказал Фурман.


Holmes Road Studios, Лондон, 2016, Peter Barber Architects

Питер Барбер специализируется на жилых домах высокой плотности. Этот пример, ряд микродомов в Лондоне, отсылает к старым террасам города с круглыми окнами и арочными крышами.

Фурман сказал, что это «пример благожелательного и продуманного городского развития».


Swanston Square Apartment Tower, Мельбурн, 2014 г., ARM

Портрет старейшины аборигенов Уильяма Барака встроен в фасад этого высотного здания в Мельбурне, спроектированного местной фирмой ARM.

«В Австралии мельбурнская практика Ashton Raggatt McDougall возглавила волну регионального творчества, создав архитектурный подход сложной геометрии, преднамеренных трансформаций и популярной полихромии, который сформировал что-то вроде школы в городе», — сказал Фурман.


Markthal Rotterdam, Нидерланды, 2014, MVRDV

MVRDV спроектировал это огромное арочное сооружение, сочетающее в себе крытый рынок и жилье.

«Рыночный зал Роттердама почти как детский мультфильм о замкнутом пространстве, слегка раздавленная колбаска с джемом, внутри которой выдолблена ложка», — сказал Фурман.

Узнайте больше о Markthal Rotterdam ›


Австралийский институт изучения аборигенов и жителей островов Торресова пролива, 2001 г., ARM

В этом музее упоминается

Ле Корбюзье — еще один проект ARM. По словам Фурмана, это «перевернутая черная версия виллы Савойя Ле Корбюзье».

«Музей в целом построен из множества слоев символического содержания и значения, от новой строки, взятой непосредственно из Улуру, до радужного змея из истории сновидений аборигенов, логических строк, узловых флажков, текста, шрифта Брайля и многого другого, » он сказал.

Архитектура постмодерна — Энциклопедия искусства и популярной культуры

Из Энциклопедии искусства и популярной культуры

Постмодернистская архитектура — интернациональный стиль, первые примеры которого обычно относятся к концу 1970-х — началу 1980-х годов и который продолжает влиять на современную архитектуру. Обычно считается, что постмодернизм в архитектуре возвещается возвращением «остроумия, орнамента и отсылки» к архитектуре в ответ на формализм международного стиля модернизма.Как и во многих культурных движениях, некоторые из наиболее выраженных и заметных идей постмодернизма можно увидеть в архитектуре. Функциональные и формализованные формы и пространства модернистского движения заменяются бескомпромиссно разнообразной эстетикой: стили сталкиваются, форма принимается сама по себе, и появляются новые способы рассмотрения знакомых стилей и пространства. Она скорее эклектична, чем монолитна, иронична, а не идеалистична, скорее декоративна, чем функциональна.

Классическими примерами современной архитектуры являются Lever House и Seagram Building в коммерческих помещениях, а также архитектура Фрэнка Ллойда Райта или движения Баухаус в частных или общественных помещениях.Переходными примерами постмодернистской архитектуры являются Portland Building в Портленде, штат Орегон, и Sony Building (Нью-Йорк) (первоначально AT&T Building) в Нью-Йорке, которые заимствуют элементы и ссылки из прошлого и вновь вводят цвет и символику в архитектуру. Ярким примером вдохновения для постмодернистской архитектуры является Лас-Вегас-Стрип, который был изучен Робертом Вентури в его книге 1977 года « Учимся у Лас-Вегаса », в которой прославляется обычная и обычная архитектура полосы.

Постмодернистская архитектура также была описана как «неоэклектичная», когда на фасад вернулись ссылки и орнамент, заменив агрессивно неорнаментированные современные стили. Этот эклектизм часто сочетается с использованием неортогональных углов и необычных поверхностей, наиболее известными из которых являются Государственная галерея Штутгарта (Новое крыло Государственной галереи Штутгарта) и Пьяцца д’Италия Чарльза Уилларда Мура. Здания шотландского парламента в Эдинбурге также упоминаются как постмодернистские.

Архитекторы-модернисты считают постмодернистские здания вульгарными и захламленными «безделушками». Постмодернистские архитекторы часто считают современные пространства бездушными и пресными. Расхождение во мнениях сводится к различию целей: модернизм коренится в минимальном и правильном использовании материала, а также в отсутствии орнамента, а постмодернизм — это отказ от строгих правил, установленных ранними модернистами, и стремление к изобилию в использовании строительных материалов. приемы, ракурсы и стилистические ориентиры.

Связь с предыдущими стилями

В последней четверти ХХ века обозначились новые веяния, когда некоторые архитекторы стали отворачиваться от современного функционализма, который они считали скучным, а часть публики считала неприветливым и даже неприятным.Эти архитекторы обратились к прошлому, цитируя прошлые аспекты различных зданий и объединяя их вместе (даже иногда негармонично), чтобы создать новые средства проектирования зданий. Ярким примером этого нового подхода было то, что Постмодернизм видел возвращение колонн и других элементов домодернистских конструкций, иногда адаптируя классические греческие и римские образцы (но не просто воссоздавая их, как это было сделано в неоклассической архитектуре). В модернизме колонна (как элемент дизайна) была либо заменена другими технологическими средствами, такими как консоли, либо полностью замаскирована фасадами навесных стен.Возрождение столба было скорее эстетической, чем технологической необходимостью. Модернистские высотные здания в большинстве случаев стали монолитными, отказавшись от концепции набора различных элементов дизайна для единого словаря от уровня земли до вершины, в самых крайних случаях даже используя постоянный «отпечаток» (без сужения или сужения). дизайн «свадебного торта»), при этом здание иногда даже предполагало возможность единого металлического вытеснения прямо из земли, в основном за счет устранения визуальных горизонтальных элементов — это наиболее строго наблюдалось в зданиях Всемирного торгового центра Минору Ямасаки.

Другим возвращением стало «остроумие, орнамент и отсылка», наблюдаемые в старых зданиях с декоративными фасадами из терракоты и украшениями из бронзы или нержавеющей стали периодов изящного искусства и ар-деко. В постмодернистских постройках это часто достигалось за счет размещения рядом друг с другом противоречивых цитат из предыдущих стилей зданий и даже включения стилистических отсылок к мебели в огромных масштабах.

Контекстуализм, направление мышления конца 20-го века, влияет на идеологию постмодернистского движения в целом.Контекстуализм был основан на вере в то, что все знания являются «контекстно-зависимыми». Эта идея была даже развита, чтобы сказать, что знание не может быть понято без рассмотрения его контекста. Это повлияло на то, что постмодернистская архитектура чувствительна к контексту, как обсуждается ниже.

Постмодернизм

Постмодернистское движение зародилось в Америке примерно в 1960–1970-х годах, а затем распространилось на Европу и остальной мир и осталось до настоящего времени. Цели постмодернизма или позднего модернизма начинаются с его реакции на модернизм; он пытается устранить ограничения своего предшественника.Список целей расширен и включает в себя донесение идей до общественности, часто в юмористической или остроумной форме. Часто общение осуществляется путем обширного цитирования прошлых архитектурных стилей, часто многих одновременно. Отрываясь от модернизма, он также стремится создавать здания, чувствительные к контексту, в котором они построены.

Постмодернизм берет свое начало в предполагаемом провале современной архитектуры. Его озабоченность функционализмом и экономичным строительством означала, что с украшениями было покончено, а зданиям был придан совершенно рациональный вид.Постмодернисты считали, что здания не удовлетворяют человеческую потребность в комфорте как для тела, так и для глаз. Модернизм не учитывал стремления к красоте. Проблема усугубилась, когда некоторые и без того однообразные многоквартирные дома превратились в трущобы. Постмодернизм стремился вылечить это, вновь вводя орнамент и украшение ради самих себя. Форма больше не должна была определяться исключительно ее функциональными требованиями; это могло быть все, что угодно архитектору.

Роберт Вентури

Роберт Вентури был в авангарде этого движения.Его книга « Сложность и противоречие в архитектуре » (опубликована в 1966 г.) сыграла важную роль в постмодернистском движении в архитектуре и подвергла резкой критике доминирующий функциональный модернизм. Отход от модернистского функционализма хорошо иллюстрируется остроумной адаптацией Вентури знаменитого изречения Мис ван дер Роэ «Меньше значит больше». Вместо этого Вентури сказал: «Меньше скучно». Вместе с остальными постмодернистами он стремился вернуть орнамент из-за его необходимости.Он объясняет это и свою критику модернизма в своей книге «Сложность и противоречие в архитектуре », говоря, что:

Архитекторы могут сокрушаться или пытаться игнорировать их (имея в виду орнаментальные и декоративные элементы в зданиях) или даже пытаться упразднить их, но они никуда не денутся. Или они еще долго не исчезнут, потому что у архитекторов нет власти их заменить (и они не знают, чем их заменить).

Роберт Вентури, возможно, был ведущим участником восстания против модернистской архитектуры, которое стало известно как постмодерн.Его две книги Сложность и противоречие в архитектуре (1966) и Обучение в Лас-Вегасе (1972) (хотя и не настоящие манифесты постмодернистской архитектуры) хорошо отражают многие цели, воплощенные в постмодернизме. Последнюю книгу он написал в соавторстве со своей женой Дениз Скотт Браун и Стивеном Изенуром.

Учимся у Лас-Вегаса подчеркивает цель, согласно которой декоративные и декоративные элементы «приспосабливают существующие потребности в разнообразии и общении».Здесь Вентури подчеркивает важность того, чтобы здание доносило смысл до публики (что требует нефункциональных элементов здания). Постмодернисты вообще стремятся достичь этой коммуникации через свои здания. Это общение не предназначено для прямого повествования смысла. Вентури продолжает объяснять, что это, скорее, предназначено для общения, которое можно интерпретировать по-разному. Каждая интерпретация более или менее верна для своего момента, потому что работа такого качества будет иметь много измерений и смысловых слоев.Этот плюрализм значений призван отразить схожую природу современного общества. Смысловой плюрализм нашел отражение и у постмодернистских архитекторов, стремившихся к разнообразию в своих зданиях. Вентури вспоминает в одном из своих эссе, Вид с Кампидольо , по этому поводу, когда он говорит, что:

Когда [он] был молод, верный способ отличить великих архитекторов заключался в последовательности и оригинальности их работы … Этого больше не должно быть. Там, где сила современных мастеров заключалась в последовательности, наша сила должна заключаться в разнообразии.

Постмодернизм с его разнообразием обладает чуткостью к контексту и истории здания, а также требованиям заказчика. Архитекторы-постмодернисты учитывали общие требования городских зданий и их окружения при проектировании здания. Например, в доме на Венецианском пляже Фрэнка Гери соседние дома имеют такой же яркий плоский цвет. Эта народная чувствительность очевидна в некоторых постмодернистских зданиях.

Цели и характеристики

Цели постмодернизма, в том числе решение проблем модернизма, двусмысленная передача значений и чувствительность к контексту здания, удивительно унифицированы для периода зданий, спроектированных архитекторами, которые в основном никогда не сотрудничали друг с другом.Однако цели оставляют место для различных реализаций, что можно проиллюстрировать разнообразными зданиями, созданными во время движения.

Особенности постмодернизма позволяют по-разному выражать его цель. Эти характеристики включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизма и материалов, которые выполняют trompe l’oeil . Эти физические характеристики сочетаются с концептуальными характеристиками значения. Эти характеристики значения включают плюрализм, двойное кодирование, контрфорсы и высокие потолки, иронию и парадокс, а также контекстуализм.

Скульптурные формы, не обязательно органические, создавались с большим рвением. Их можно увидеть в музее Абтайберга Ганса Холлейна (1972–1982). Здание состоит из нескольких строительных единиц, очень разных. Формы каждого здания не имеют ничего общего с конформными жесткими формами модернизма. Эти формы скульптурны и несколько игривы. Эти формы не сведены к абсолютному минимуму; они строятся и формируются ради самих себя. Все строительные блоки очень органично сочетаются друг с другом, что усиливает эффект форм.

После многих лет забвения украшение вернулось. Дом Фрэнка Гери на Венис-Бич, построенный в 1986 году, изобилует мелкими декоративными деталями, которые в модернизме сочли бы излишними и ненужными. В Венецианском пляжном доме есть собрание круглых бревен, которые используются в основном для украшения. Бревна наверху имеют второстепенное назначение — удерживать оконные покрытия. Однако сам факт того, что их можно было заменить практически невидимым гвоздем, делает их преувеличенное существование в значительной степени декоративным.Орнамент в здании государственной службы Портленда Майкла Грейвса (1980) еще более заметен. Две выступающие треугольные формы в значительной степени орнаментальны. Они существуют для эстетической или их собственной цели.

Постмодернизм с его чувствительностью к контексту здания не исключал потребности людей в здании. Кладбище Брион-Вега Карло Скарпы (1970-72) служит тому примером. Человеческое требование кладбища состоит в том, чтобы оно имело торжественный характер, но не должно вводить посетителя в депрессию.Кладбище Скарпа придает торжественное настроение тускло-серыми цветами стен и четко очерченными формами, но ярко-зеленая трава не дает ему быть слишком подавляющим.

Постмодернистские здания иногда исполняют вековой trompe l’oeil , создавая иллюзию форм или глубин там, где их на самом деле нет, как это делали художники эпохи Возрождения. Здание государственной службы Портленда (1980 г.) имеет колонны, изображенные на боковой стороне здания, которые в некоторой степени кажутся реальными, но на самом деле это не так.

Художественный музей Худа (1981-1983 гг.) имеет типичный симметричный фасад, который в то время преобладал во всех постмодернистских зданиях.

Дом Ванны Вентури Роберта Вентури (1962-64) иллюстрирует постмодернистскую цель передачи значения и характеристики символизма. Фасад, по словам Вентури, представляет собой символическое изображение дома, восходящего к 18 веку. Частично это достигается за счет использования симметрии и арки над входом.

Возможно, лучшим примером иронии в постмодернистских зданиях является Пьяцца д’Италия Чарльза Уилларда Мура (1978).Мур цитирует (архитектурно) элементы итальянского Возрождения и римской античности. Однако делает он это с изюминкой. Ирония возникает, когда отмечается, что столбы покрыты сталью. Парадоксально и то, как он цитирует итальянскую древность далеко от оригинала в Новом Орлеане.

Двойное кодирование означало, что здания одновременно передают множество значений. Sony Building в Нью-Йорке делает это очень хорошо. Здание представляет собой высокий небоскреб, который несет в себе коннотации очень современных технологий.Тем не менее, вершина противоречит этому. Верхняя часть передает элементы классической древности. Это двойное кодирование является преобладающей чертой постмодернизма.

Характеристики постмодернизма были довольно унифицированы, учитывая их разнообразие. Наиболее примечательными среди их характеристик являются их игриво экстравагантные формы и юмор значения, которое передают здания.

Влиятельные архитекторы

Некоторые из самых известных и влиятельных архитекторов в стиле постмодерн:

Изменения в преподавании истории архитектуры

Глубокое влияние на архитектурное образование оказал рост интереса к истории, ставший следствием общего постмодернистского поворота.Курсы истории становились все более регулярными и востребованными. В связи со спросом на профессоров, хорошо разбирающихся в истории архитектуры, несколько докторов наук. программы в архитектурных школах возникли для того, чтобы отличаться от доктора философии по истории искусства. программы, где ранее обучались историки архитектуры. В США первыми были созданы Массачусетский технологический институт и Корнелл, созданные в середине 1970-х годов, за ними последовали Колумбийский университет, Беркли и Принстон. Среди основателей новых программ истории архитектуры были Бруно Цеви в Институте истории архитектуры в Венеции, Стэнфорд Андерсон и Генри Миллон в Массачусетском технологическом институте, Александр Цонис в Архитектурной ассоциации, Энтони Видлер в Принстоне, Манфредо Тафури в Венецианском университете, Кеннет Фрэмптон из Колумбийского университета и Вернер Окслин и Курт Форстер из ETH.

Создание этих программ сопровождалось наймом в 1970-х годах профессионально подготовленных историков школами архитектуры: Маргарет Кроуфорд (со степенью доктора философии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе) в SCI-Arc; Элизабет Гроссман (доктор философии, Университет Брауна) в Школе дизайна Род-Айленда; Кристиан Отто (доктор философии, Колумбийский университет) в Корнельском университете; Ричард Чейфи (доктор философии, Институт Курто) в Университете Роджера Уильямса; и Говард Бернс (магистратура Королевского колледжа) в Гарварде, и это лишь несколько примеров.Затем появилось второе поколение ученых, которые начали расширять эти усилия в направлении того, что сейчас называется «теорией»: К. Майкл Хейс (доктор философии, Массачусетский технологический институт) в Гарварде, Марк Вигли (доктор философии, Оклендский университет) ) в Принстоне (сейчас в Колумбийском университете) и Беатрис Коломина (доктор философии, Школа архитектуры, Барселона) в Принстоне; Марк Джарзомбек (доктор философии Массачусетского технологического института) в Корнелле (сейчас в Массачусетском технологическом институте), Дженнифер Блумер (доктор философии, Технологический институт Джорджии) в штате Айова и Кэтрин Ингрэм (доктор философии, Университет Джона Хопкинса) сейчас в Институте Пратта.

Первое постмодернистское здание

См. также

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между массивами суши Ближнего Востока и Европы. Экспансия цивилизаций Западной Азии и Египта на запад началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и материковой Греции. Принципиальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, заключается в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены медными, а позднее и бронзовыми.Энеолитический (медно-каменный) век, продолжавшийся в районе Эгейского моря с начала 3-го тысячелетия до н.э. до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, который сменился железным веком примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций была легкость, с которой азиатские мотивы и техники адаптировались для формирования оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были цивилизации минойского Крита и микенской Греции.

Минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизовалась вокруг таких дворцов, как Кносс, Фест, Айя-Триада, Маллия и Тилисос. Чрезвычайно важный Дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20-го века сэром Артуром Эвансом, представляет собой свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития с начала неолита, кульминацией которого стала блестящая демонстрация строительной деятельности в течение третьей фазы среднего минойского периода. период (1700–1580 гг. до н. э.) и продолжавшийся до нашествия ахейцев в XII в.Однако дворец, по сути, является сооружением двух последних среднеминойских периодов (1800–1580 гг. до н. э.). По своей монументальности он, несомненно, соперничал с ближневосточными и египетскими дворцами. Следуя примеру таких построек, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, размером примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). В северной части, обращенной к морю, большой портик из 12 пилястр давал доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная площадь, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, идущим по оси восток-запад; первоначально он возвышался на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца находятся жилые помещения, искусно снабженные сантехникой и смывом, а также святилище. Широкая лестница вела на верхний этаж, которого больше нет. Северо-восточная часть дворца занята офисами и складскими помещениями. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), идущим с севера на юг.За этим коридором, вдоль западной стороны, был обнаружен ряд длинных узких кладовых, содержащих большое количество пифоев, или сосудов для хранения масла в человеческий рост. На другой стороне коридора, обращенной к центральному двору, расположены парадные залы, в том числе тронный зал с уникальным гипсовым троном и всемирно известными фресками с изображением грифона. Ярко окрашенные фрески играли важную роль как во внутреннем, так и во внешнем убранстве дворца. Свет поступал сверху с помощью хитроумной системы световых колодцев, а несколько портиков с колоннадами обеспечивали вентиляцию в жаркое критское лето.

Кносс

Часть реконструированного минойского дворца, Кноссос, Крит, Греция.

Петерак

Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллия, Айя-Триада, Тилисос) примерно соответствует развитию Кносса. Каждый из них примечателен, а Фест особенно интересен благодаря обширным итальянским раскопкам. Морская гегемония позволила критским морским царям построить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, бросается в глаза отсутствие крепостных стен по сравнению с большими стенами месопотамских дворцов.Поскольку критские богослужения, по-видимому, проводились в основном под открытым небом, здесь нет настоящих храмов, как на Ближнем Востоке. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимально возможное избегание внешних окон являются характеристиками, которые, по-видимому, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Вкус к длинным прямым дворцовым коридорам, а также к высокоразвитой системе водоснабжения, возможно, также был унаследован от более древних цивилизаций на востоке.Колонна впервые появилась в Европе в критском дворце, где ее часто использовали отдельно для разделения входа.

Фест

Вход во дворец Феста, Крит, Греция.

Марсий

Развитие погребальной архитектуры на Крите происходит от старых камерных оссуариев раннеминойского периода (2750–2000 гг. конец среднеминойского периода.

На пике минойского процветания произошел великий крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к отстранению власти от микенской Греции. Архитектурные остатки на Крите сооружений догреческого дизайна, но построенных после этой катастрофы, очень редки. Несколько сельских святынь относятся к этому периоду после разрушения, а в Приниасе уникальное храмовое здание может датироваться 700 г. до н.э. Дверной проем этого храма имеет барельефы на архитектурных элементах.Отверстие над перемычкой обрамлено сидящими фигурами, а сама перемычка на нижней стороне вырезана фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла посреди этого дверного проема, как и во дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не исчезла полностью.

15 постмодернистских зданий, которые помогли определить Лос-Анджелес

Метрополис прославляет разнообразную, инновационную постмодернистскую архитектуру, появившуюся в Ла-Ла Ленде в период с 1975 по начало 1990-х годов.

Westin Bonaventure (завершено в 1976 году) от John Portman & Associates стал воплощением идеи Лос-Анджелеса так, как немногие другие здания. Courtesy Brian Guido

На протяжении 1970-х годов восходящие звезды архитектурной школы Лос-Анджелеса — как ее иногда называли в национальной прессе — отличались от своих нью-йоркских или чикагских сверстников, у которых не было столь широких возможностей для строить свои раздвигающие конверт проекты. Экспериментальная работа выскочек — Фрэнка Гери, Эрика Оуэна Мосса, Франклина Д.Исраэль и Том Мейн, среди прочих, были свежими и неортодоксальными. В отличие от «нью-йоркской пятерки», которая хотела, чтобы ее считали единым движением, архитекторы Лос-Анджелеса, работавшие под (часто нежелательным) знаменем постмодернизма, сохраняли свободу исследовать и развивать свои собственные специальные стили — асимметричные пропорции, театральное использование дешевых материалов, и застенчивые удары по потребительской культуре. Гери однажды заметил, что «рост разнообразия стилей, объединенных под заголовком постмодернизма, сделал архитектуру более увлекательной.

Возьмите Джеффри Дэниелса, ученика Гери и архитектора игривого деконструктивистского дизайна франчайзингового ресторана Kentucky Fried Chicken. «Для меня это была свобода экспериментировать, а не процесс исторической аллюзии, даже когда дело доходило до преобразования чего-то такого маленького и обычного, как куриный магазин быстрого питания», — говорит Дэниелс.

Здесь мы отмечаем разнообразие инновационной архитектуры под эгидой постмодернизма (неуловимого многоликого фантома), возникшего в Ла-Ла Ленде между 1975 и началом 1990-х годов — от выразительных форм Гери до экспериментальных резиденций, созданных Моссом и Мейном. а также незамеченные жемчужины, такие как кипучая церковь Мура Рубла Юделла в Пасифик Палисейдс.

Вам также может понравиться «Новое шоу в Лондоне празднует возвращение постмодернизма».

Каковы основные различия между модернистской и постмодернистской архитектурой?

Надя Эсрафилиан Солтани написала эту статью в рамках программы бакалавриата по архитектурному дизайну 3-го курса по выбору, MADAboutMADA . На факультативе студенты знакомятся с цифровыми медиа и тем, как они могут иметь отношение к архитектуре, дизайну и художественным профессиям.

Архитектура модернизма и постмодернизма относится к дизайнерскому движению, возникшему в 20 ом веке.Хотя они могут также следовать схожим ключевым идеям в дизайне, между модернистской и постмодернистской архитектурой все же есть огромные различия. Основное различие между этими архитектурными стилями будет обсуждаться, ссылаясь на некоторые представления архитектора о современной и постмодернистской архитектуре.

Современная архитектура в основном фокусируется на функциональности формы и в основном идентифицируется как «форма следует за функцией» (Sullivan 1947). По словам одного из американских постмодернистских архитекторов Дениз Скотт Браун, современные архитекторы сосредоточились на сносе исторических зданий и замене их современными зданиями, чтобы адаптировать их к быстрому технологическому развитию.

Более того, современная архитектура по-другому определяет красоту дизайна. Они ищут красоту дизайна в его простоте, удаляя ненужные детали, признавая, что «меньше значит больше» (Ван Дерроэ, 1947). Они подчеркнули понятие истины материалов, раскрывая истинную природу материалов, не добавляя к ним никаких дополнительных слоев, таких как покраска или полировка. Кроме того, в современной архитектуре большинство конструкций зданий были вертикальными и горизонтальными.

Постмодернистские архитекторы, напротив, сочли понятие «простота в дизайне» совершенно непривлекательным. [1] Подчеркивали функцию через смысл и оригинальность здания. Фокус постмодернизма больше связан с включением исторических элементов и созданием уникального стиля, чтобы связать здания с их культурой и историей. [2] Другими словами, они подчеркивают важность создания ощущения места путем создания прочных отношений между жителями города и его историческими зданиями, в то время как современной архитектуре «не хватало культурной глубины» (Fitzpatrick 2003).

Постмодернистская архитектура сочетает в себе природные материалы с классическими формами, что противоречит влиянию индустриального развития на архитектуру. Они считали, что модернизм не отвечает его контекстуализму или тому, что нужно людям. Постмодернистская архитектура привнесла игривость в дизайн, заменив современную плоскую крышу скатной крышей, сплошными стенами вместо стекла, как это видно в « Vanna Venturi House». Роберт Вентури. [3] Он считал, что «меньше скучно» (Ventury 1966), имея в виду, что отсутствие деталей и визуальной эстетики явно приводит к тому, что здания становятся бездушными. [4]

Фасад дома Ванна Вентури

В заключение, современная и постмодернистская архитектура подчеркивают понятие функциональности дизайна и его создания, но противоречивыми способами. Современная архитектура фокусируется на создании отношений между материалом и структурой, связывая и адаптируя их к их нынешней технологической эпохе, тогда как постмодернистская архитектура подчеркивает жизнеспособность исторических элементов в дизайне.Кроме того, современная архитектура подчеркивает чистые функции в дизайне, тогда как постмодернизм рассматривает эстетические ценности в дизайне.

Референции

  1. Moravánszky, Ákos. «ПРАВДА В МАТЕРИАЛЕ ПРОТИВ ПРИНЦИПА ОБЛИЦОВКИ: ЯЗЫК МАТЕРИАЛОВ В АРХИТЕКТУРЕ». AA Файлы , нет. 31 (1996): 39-46.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.