Примеры тектоника в архитектуре: Конструкции и тектоника

Содержание

тектоника

Термин тектоника происходит от др.-греч. τεκτον (tektos) — строить, возводить, что в дословном переводе означает «устроение».

В отношении искусства (или в целом эстетики) тектоника может быть названа видимой конструкцией целого, выраженной через членение и соотношение конструктивных (несущих) частей художественной или архитектурной формы.

Отсюда, понятие тектоничность — есть одно из важнейших свойств, определяющих степень (или зримость) отражения на поверхности формы её конструктивной основы. «Тектоничное произведение» в своём максимальном выражении имеет вид почти голой конструкции, к примеру, именно такого направления в качестве идеального образца придерживается конструктивизм и близкие ему течения (такие как футуризм, кубизм или супрематизм).

В индустриальной, коммуникационной и даже парадной архитектуре второй половины XX века сугубая тектоничность формы здания, моста или иного объекта часто выражала себя также в прямой форме, когда основные несущие конструкции (опоры, балки или подвесы) выходили на поверхность сооружения и составляли характерную основу её внешнего облика.

Равным образом тектоника может находить своё выражение и через свойства материала, из которого построено целое.

Тектоника в искусстве является понятием близкородственным, но более частным и узким, чем архитектоника, которая проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого: не только конструктивных, но и внешних. Однако, и тот, и другой термин проник именно из архитектуры.

В древне-русском языке тектоника (через греческое заимствование) проявила себя в названии профессии плотник (тектонъ). Также и в Римской империи профессия тектор (лат. tector) имела сугубо строительное значение — маляр или штукатур. Оба этих строительных занятия равным образом имеют отношение к внешности художественного целого.

Тектоника — является достаточно важной дисциплиной в промышленном и художественном дизайне. Именно она определяет, насколько форма изделия должна соответствовать его конструкции (или внутренней структуре), а также технологии изготовления и природе материала.

Также тектоника обуславливает связь важнейших характеристик промышленного изделия — его конструктивной основы и формы во всех её сложных проявлениях (например, в пластике, пропорциях, повторах, характере и т.д.)

Необходимо различать два похожих понятия — «атектоничность» и «антитектоничность». Атектоничность — это просто отсутствие тектоники, неважно, осознанное оно или бессознательно-спонтанное. Антитектоника — это, напротив, целенаправленное разрушение тектоники.

Понятия тектоника и антитектоника применимы не только в архитектуре, но и в живописи, графике, скульптуре и, конечно, дизайне.

Тектоничность в живописи — это использование особенности материала. Например, в акварели — ее прозрачности и водянистости, а в масле — плотности и непрозрачности. Акварель ложится на бумагу, не создавая выпуклый рельеф, масло может быть выпукло-рельефным. Кроме того, тектоничность и живописи — это еще строгое соответствие символике образа и ясность структуры композиции. Тектоничность в графике — это максимальное использование возможностей графического материала.

Например, прозрачность штриха карандаша, разнообразие толщин линии, фактурность тона пятна и т. д. в сочетании с конструктивностью анализа формы. Тектоничность в скульптуре — использование особенностей и свойств материала в сочетании с художественной образностью. К примёру, глина — мягкая, податливая и пластичная — может сохранить полученные формы в результате обжига.

Тектоничность отсутствует, если свойства материала не учтены и не выявлены. Например, если в глине сымитировать картонную посылочную коробку, со всеми штампами и пломбами так, чтобы никто не догадался, что эта коробка не картонная, а глиняная. Или для создания модели машины использовать не металл, а глазурованный фаянс. Это примеры разрушения тектоники.

Для дизайна интерьера понятия тектоника и антитектоника очень важны, так как именно от них зависит, какие общие ощущения будет вызывать интерьер: стабильности или, наоборот, разрушенной архитектуры.

ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ — закрепленное в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально-конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивость его конструктивной, функциональной или визуальной структуры.

Тектонические особенности объектов дизайна определяются двумя группами обстоятельств: объективными особенностями функционально-технической компоновки объекта (принципы технического решения, его эффективность, новизна, рациональность конструкций и т.д.) и нацеленностью визуальных предложений (композиционная структура, цветовая гамма, выразительность формы и пр.). Оба ряда обстоятельств в общем решении могут действовать заодно, вступать в противоречия, даже отрицать друг друга – от чего будут зависеть конечный результат усилий по тектонической организации объекта проектирования и его эстетическая выразительность.

Тектоника в дизайне как художественное средство дизайн-проектирования есть синтез трех начал: выражения в форме изделия работы материала и конструкций; отражения в творческом методе автора культурно-исторических представлений о выразительности «языка» тектонических форм; понимания тектоничности как символа целостности формы изделия (поскольку именно тектонический образ является важнейшим инструментом формирования этого качества).

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ в дизайнерском проектировании — формирование эмоционально-образного представления о предметных и пространственных комплексах средствами тектоники.

В дизайне достигается двумя альтернативными способами:

— непосредственное использование технических и конструктивных компонентов изделий или их комплексов как носителей тектонических образов;

— прямое забвение конструктивно-функциональных структур, когда тектоническая тема разыгрывается дополнительными «изобразительными» и конструктивными средствами: кожух вокруг функционального механизма, декоративные накладки и т.п.

Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования (по Ю.В. Назарову): «выразительные» (демонстрация в особенностях формы изделия принципов распределения функциональных нагрузок, конструктивного или технологического устройства) и «изобразительные» (в т.ч. «имитация» других активных тектонических структур, «камуфляж» — иллюзорное, декоративное их воспроизведение, «стилизация» — воспроизведение распространенных культурных образцов данного класса изделий).

Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании (арт-дизайн, фристайл и т.п.).

Технологии достижения Т.в. сильно осложняются качественным разнообразием базовых тектонических структур — от статичных до подвижных, перемещаемых и перемещающихся.

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА — варианты соотношения (комбинирования) «несущих» и «несомых», («активных» и «пассивных», движущихся и покоящихся и т.п.) элементов дизайн-объекта, выражающих специфические связи этих комбинаций с комплексными параметрами объекта (общей массой, объемно-пространственными показателями). В дизайне Т.е. — своего рода фундамент эмоционально-чувственного впечатления о строении объекта.

Тройственная природа форм реализации дизайнерских идей (плоскостная композиция в произведениях графического дизайна, объемные построения в объектах промдизайна и пространственные — в среде) определяет характер соответствующих Т. е. В графических схемах это по преимуществу соотношения цветовых пятен, шрифтовых и линейных элементов, в объемных — синтез технической идеи (имеющей свои принципы объемно-пространственной организации — осевые компоновки, сочетания движителя и двигающихся и покоящихся частей механизма и т.д.) и способов ее тектонического отображения (массивные, корпусные или ажурные образования, получившие плавные либо «колючие» очертания, варианты окраски, сопоставления фактур и т.п.), в средовых системах — пространственные сочетания архитектурных и дизайнерских компонентов. При этом в пределах каждой из базовых форм имеется множество своих вориаций структурных решений. Так, в промышленных изделиях можно назвать следующие типы Т.е.: каркас, оболочка, монолит, решетчатая система и, наконец, особая форма — «тектоника мягких материалов» (одежда, шторы, паруса и пр.).

Художественное содержание Т.е. лучше всего иллюстрируется примерами из тектонической организации конструктивной базы архитектурных сооружений. Здесь этим понятием обозначается образ действующих сил, картина их соотношения, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, держащих здание. Можно сказать, что Т.е. представляет собой показ соединения противоположностей в строении данной системы (равновесие или динамика элементов, напряженность их связей, ощущение легкости или грузности целого, короче — игра сил в пределах этой системы).

Палитра вариантов Т.е. даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне — от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже — мистически сюрреальных.

Например, комплексная тектоническая схема средового объекта, очевидно, есть следствие композиции, т.е. субъективного, порожденного авторской концепцией видения конфликта реально действующих здесь сил. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика.

Надо только помнить, что в среде тектоническими свойствами обладают, по крайней мере, три системы ее слагаемых: конструктивно-пространственная (архитектурная), пространственная организация элементов оборудования (дизайнерская) и комбинация их совместной работы в процессе потребления среды. Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.

Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых — основное предназначение тектонического анализа в проектировании.

Структурность и тектоничность промышленных форм:о — зависимость структуры от компоновки рабочего механизма и материала, структура статичная и динамичная; б— тектоника изделий из металла, пластика, дерева

Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса (по Ю. Сомову): а — ажурные каркасные формы; д — массивные корпусные; б, в, г — промежуточные варианты

3.

 Тектоника. Очерки по истории архитектуры Т.2

3. Тектоника

Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.

Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно ????????????? ?????  или ?????????  означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы. Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.

Понятие тектоники, как оно выработано у Земпера, затрагивает очень важную сторону не только классической греческой архитектуры, но и последующих архитектурных стилей Европы. Если мы, с одной стороны, вспомним различные стили зодчества восточных деспотий, с другой стороны — Парфенон, готический собор, дом на столбах Корбюзье, то станет ясным, что от Парфенона к Корбюзье идет линия развития, которую следует противопоставить Востоку, которая имеет свое начало в классической греческой архитектуре. Правда, тут опять вспоминаются те предшественники греческого ордера, о которых уже была речь: колонны и столбы в Египте и Крите, аналогичные формы в Китае и Персии. Все эти построения из полос, если следовать Земперу, как будто говорят о том, что в этом отношении греки не создали ничего нового и только переняли уже готовое у Востока. Можно было бы пойти еще глубже и указать на Стонхендж (рис. 370) и свайные жилые постройки как на образцы тектонических композиций, соответствующих определению Земпера.

На самом деле глубокая принципиальная разница отделяет греческие колонны и антаблементы от их восточных предшественников. Именно понятие тектоники, целиком приложимое к классическому греческому периптеру, и только в очень небольшой степени применимое к его восточным предшественникам, затрагивает очень существенную разницу между ними. Определение тектоники Земпером является внешним и техническим. Суть тектонической формы, конечно, не в том, что она строится из полос, так как не всякое построение из полос в своей основе тектонично.

Сущность тектоничности классического дорического периптера V века состоит в том, что в нем дано разложение наружного объема на отдельные составные части, на колонны и антаблемент, т. е. наглядный архитектурный анализ. Это теснейшим образом связано с освобождением архитектуры от религии, с открытием специфической области архитектурного мышления и с общим рационализмом греческой архитектурной формы.

Вернемся еще раз к египетскому столбу и колонне, т. е. к таким формам восточной деспотической архитектуры, которые, казалось бы, стоят ближе всего к греческому ордеру. В портиках Дейр-эль-Бахри (рис. 372) столбы ничем не отделены от лежащих на них горизонтальных частей, архитектор подчеркивает первичность общей передней плоскости портика, воспринимаемой как сплошная, и господство ее над отдельными столбами: в этой плоскости сделаны темные геометрически правильные выемки пролетов. Колонны-растения открытых дворов и гипостильных залов внутри святилищ Нового царства (рис. 371) активно растут вверх и стремятся соединиться, срастись в широко раскинувшихся верхних чашках-цветках, над которыми нависает потолок — небо. Прямоугольные вертикальные блоки над чашками цветов не только отметают у зрителя всякую мысль о том, что эти цветы и деревья несут какую-то тяжесть, что они имеют конструктивную функцию, но и производят впечатление свободного парения потолков над ними, особенно в более темном гипостильном зале, где зритель может смотреть на колонны только с близкого расстояния, благодаря чему широкие чашки прикрывают собой блоки над ними. Даже протодорическая колонна (рис. 374), внешне больше всего напоминающая греческие формы, близка к столбу, вытесанному из скалы, к остатку первоначально сплошной скалы, в которую углубилась вырытая пещера. И таким же пещерным характером отличаются и критские дворцы, в которых аструктивные колонны (рис. 14) усиливают живописное движение внутреннего пространства. Колонны персидских дворцов также нельзя сравнивать с греческим ордером, так как и персидские колонны изобразительны и символичны, как и вытесанные из скалы колонны индийских пещерных храмов. Принципиально отличны от греческих колонн и тоненькие столбики китайских зданий, которые тоже приближаются по своему внешнему виду к растительным формам и, кроме того, играют лишь второстепенную роль по сравнению с пространством, окружающим китайское здание, с пространством сада, с пространством и в данном случае по-восточному обожествленной природы (ср. т. 1). Но свободно стоящая подпора является на Востоке исключением. Для восточно-деспотического искусства гораздо типичнее гигантские недифференцированные массы, пронизанные и оживленные ритмом, подчиненным религиозным эмоциям, увлекающим толпы зрителей. Пирамиды в пустыне или пилоны египетского храма, таинственные растительные массы индийских башнеобразных святилищ или гигантские объемы ассирийских дворцов, непроницаемая пещерная оболочка зажатых тесных внутренних пространств гипостильных залов, критских или персидских дворцов, индийских пещерных храмов, массы холмов и деревьев китайских садов — везде наблюдается основная тенденция к недифференцированному, к сплошным массам, действующим на эмоции, усыпляющим разум, ставящим человека перед непонятными ему в их величии глыбами, силу которых он может только смутно ощущать, которых он никогда не поймет до конца и перед которыми его пронизывает священный ужас.

Рис. 39. Афины. Парфенон

В противоположность трактовке материи здания в восточных деспотиях как недифференцированного целого, тектоника классического греческого храма состоит в том, что в периптере наружная масса разложена на отдельные составные части — колонны, стены, скаты кровли, горизонтальные балки, на которые опирается покрытие, и т.  д., — причем целое складывается из отдельных частей на глазах у зрителей (рис. 39). Каждая часть настолько ясно и четко отделена от соседней, функция каждой из них в общей структуре целого охарактеризована так ясно и наглядно, что зритель сразу ее воспринимает. Получается впечатление, что архитектор на глазах у зрителя разнимает постройку на последние неделимые составные части и потом опять складывает ее из них. Но части не поглощаются целым, а продолжают сохранять свою самостоятельность и законченность даже после того, как они уже вошли в общую систему периптера, которая получается в результате взаимной связи отдельных очень развитых и завершенных в себе элементов. Тот же принцип тектоники наблюдается в стенах целлы периптера. Они сложены из отдельных очень правильных квадров одинаковой величины. Блоки камня не теряются в общей массе стены, как в Египте, а остаются последними неделимыми единицами, из которых складывается стена. Зритель отчитывает стену как сумму квадров. Стена наглядно проанализирована архитектором, и зритель видит, что она представляет собой систему каменных блоков, расположенных в известном порядке. В периптере архитектор со всех сторон показывает зрителю колонны: они постоянно напоминают ему об анализе массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.

В тектонике содержится одна из основных мыслей периптера: выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Это не нужно понимать в том смысле, что конструкция целиком определила форму периптера. Самая задача — по возможности ясно выразить в художественной форме конструктивное соотношение частей — является задачей чисто художественной и обусловленной идеологией эпохи. В этом ярко проявился рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности. Греческий рационализм является существенным признаком развитой человеческой индивидуальности; в тектонике греков проявилось очеловечение архитектуры. Необходимой предпосылкой тектоники является значительно продвинувшаяся дифференциация культуры и ее освобождение от религии. При помощи тектоники классическая греческая архитектура, хотя она и строит храмы, все же освобождает архитектурную форму от опеки религии и строит ее на рациональной основе. Для восточно-деспотической архитектуры можно говорить только о слабых зачатках тектоники. В форме тектонического мышления греческие архитекторы практически осознали самостоятельное содержание освобожденной от религии архитектуры.

Наружная масса периптера разложена на три совершенно отделенные друг от друга и противопоставленные друг другу части, во взаимном соотношении которых раскрывается его тектоническая идея. Это: 1) ступенчатый постамент; 2) колонны; 3) антаблемент и покрытие. Ступенчатый постамент является той искусственной площадкой, на которой воздвигнут храм. Его назначение — выравнять почву, на которую ставят стены и колонны. Горизонталь, повторяющая горизонталь почвы, — основная отличительная черта ступенчатого постамента. Эта горизонталь подчеркивается не только линией верхней площадки стилобата, но и ступенями, которые и своими лентообразными плоскостями, и ограничивающими их линиями многократно повторяют горизонталь. В резком контрасте со ступенчатым постаментом вся обработка колонн подчеркивает их основную роль как несущих частей. В колоннах господствует вертикаль. Стволы колонн ориентированы по вертикали, которая еще сильнее подчеркивается энтазисом — сужением колонн вверх. Контраст с многочисленными горизонталями ступенчатого постамента и антаблемента еще сильнее выявляет вертикализм колонн, особенно наглядно выступающий на фоне стен, от которых колонны отделяются, как фигуры от фона в горельефе. Наконец, многочисленные каннелюры своими гранями и тенями, сгущающимися в желобах, дают большое количество второстепенных вертикалей, сопровождающих основной мотив всей колонны. Антаблемент с венчающим фронтоном гораздо сложнее нижних частей. Это — тяжесть, которую несут колонны; она состоит из двускатной кровли и балок, на которые опирается крыша. Антаблемент своей обшей формой тоже подчеркивает горизонталь. Но, в противоположность более мелочным членениям ступенчатого постамента, горизонтальные членения антаблемента гораздо крупнее. Венчающая роль верхних частей периптера выражена в том, что горизонтальная лента фриза прерывается вертикальными триглифами; все завершается сильно выступающим карнизом и фронтоном, который и в своей общей форме, и в позах заполняющих его человеческих фигур, и в трех акротериях на углах совмещает и примиряет горизонталь и вертикаль. Различная характеристика трех основных частей греческого храма служит дифференциации его общей массы на отдельные части, из которых каждая выполняет свое назначение и всевозможными средствами охарактеризована особо.

Дифференциация отдельных частей здания, как средство архитектурно-художественного анализа наружных масс периптера, еще усиливается цветом. Установлено, что наружные части греческого классического храма окрашивались в яркие простые тона: синий, красный, желтый. Окраска сосредоточивалась главным образом в верхних частях здания, где было много скульптуры. Противопоставление ярких цветов, особенно синего и красного, служило для более четкого и резкого отделения друг от друга элементов антаблемента (например, синих триглифов от фона метоп и узких красных полос, ограничивавших фриз сверху и снизу), а также для отделения всего антаблемента и фронтона, взятых вместе, от нижних частей.

В стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадала с единицей материала: ею был, в обоих смыслах, прекрасно отесанный каменный блок. Этого нет в колоннах: единицей материала в них являются отдельные каменные барабаны, из нескольких штук которых составлен ствол; напротив, художественной единицей является каждый ствол в целом, который, несмотря на то что он реально составлялся из нескольких барабанов, с точки зрения архитектурно-художественного образа понимался как последняя неделимая составная часть колоннады периптера.

Semper G. Der Stil. Munehen, 1878; Hittorjf I. L’architecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851; Dunn I. Polychrome und konstruktive Details der griechischer Baukunst. Berlin, 1880; Он же. Liber die naturliche rostbraune Farbung des Marmors an den Bauten der Akropolis in Athen (Zeitschrift fur Bauwesen). 1871; Fenger. Dorische Polychromie.

Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры

Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры

Категория:

Композиция в технике


Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры

На рис. 25 показан ряд простейших архитектурных композиций на тему отношений несомого и несущего. Однако уже здесь можно проследить взаимосвязь между ОПС и тектоникой, причем во всей гамме этих отношений — от полюса до полюса.

Модель а не вызывает положительных эмоций. Каменная балка, конечно, очень тяжела, но каковы опоры, как част их шаг!.. Все пространство забито материалом, а потому и нет в такой модели ничего привлекательного — нет в ней тектонической красоты. Вот как здесь проявляется связь тектоники и ОПС!

Модель в этом отношении выглядит лучше. Пилоны стали тоньше, они больше загружены, а вместе с этим раскрылось пространство. Если бы речь шла о конкретном проекте, на основе таких отношений ОПС и тектоники уже можно было бы вести дальнейшую разработку.

Но, может быть, стоит активизировать, еще больше обострить тектонику? Это и сделано на модели в, где из четырех опор оставлены только две — вся тяжесть балки (архитрава) легла на эти далеко отодвинутые одна от другой опоры. Однако какой неожиданный результат! Конструкция получилась едва ли не уродливая. В чем дело? А суть в том, что каменная балка (форма и декор говорят о том, что это именно камень) немыслима при таком большом пролете между опорами: она неминуемо переломилась бы. Тектоника тут оказалась фальшивой. Конечно, и такой пролет вполне возможен при бадочно-стоечной конструкции, но только материалом никак не может служить камень.

Модель г противоречива: верхняя плита мощная, а опоры тонкие, рамочные… Казалось бы, тектоника может вызвать интерес. Но в данном случае мы лишены визуальной информации о конкретных материалах, а без этого не в состоянии судить и о работе конструкции. Что это за плита? Камень, железобетон или пустотелый блок с тонкими стенками? А какие опоры — металлические или деревянные? ОПС могла бы быть остро интересной при таких ажурных опорах, но, дезориентированные относительно тектонической сущности, мы психологически не готовы принять и эту ОПС.

Совершенно иное впечатление производит модель д. На легких, хорошо нагруженных опорах покоится не плита, а пустотелый коробчатый объем. За этой формой чувствуется характер реального материала — скорее всего монолитного железобетона. Если представить себе легкую лестницу наверх, остекление верхнего объема, то, фантазируя, можно было бы представить кафе в парке возле пруда. У этой модели красивые, напряженные отношения объема и пространства. Одновременно восстановились и связи между тектоникой и ОПС.

Что касается модели е, то это уже тектоника легкой, ажурной металлической конструкции. ОПС в подобных системах как бы графически расчерчена в пространстве.

Модель ж не менее информативна: мы ощущаем, что это сложная пространственная система на основе металлической конструкции. Отношения ОПС и тектоники предельно остры. Модели д и ж похожи, но у первой глухая стенка закрыла внутреннее пространство пустотелого блока, а опоры стали еще тоньше. Между прочим, в этом случае иллюминаторы и выступающий по периметру тонкий край контура стенок совсем не лишни— они-то и говорят о легком коробчатом объеме.

Отношения ОПС и тектоники можно выразить множеством самых различных форм, и каждая будет иметь свои собственные связи между ОПС и тектоникой. Ну вот хотя бы как у модели з. Опять монолитный железобетон? Вероятнее всего, но в совсем иной пространственной интерпретации. Немалое значение для полного представления о связях тектоники и ОПС имеет также выражение в форме масштаба.

В мире реальных объектов архитектор, конструктор, дизайнер всегда сталкиваются с проблемой выявления взаимоотношений тектоники и ОПС — пространственного выражения работы конкретных материалов и конструкций. Ведь только реальный материал (металл, пластмасса, дерево, бетон и т. п.), равно как и его конструктивная организация дают со всей полнотой почувствовать тектонику формы. Следовательно, отношения материал-пространство несут в себе тектонические характеристики, а отношения объем-пространство дают представление о характере объемно-пространственной структуры.

Нередко связи этих двух начал упускают из виду, не осмысливают в ходе конструирования и работы над формой. Чрезмерные, взятые на глазок и с солидным запасом прочности сечения элементов конструкции, особенно открытых структур разного рода промышленных установок, резко снижают эстетический уровень этих изделий. Конструкция должна работать. Слабо загруженная, она теряет свое тектоническое звучание, а следовательно, и свою эстетическую выразительность.

Инженерное совершенство конструкции— важнейшая предпосылка и тектонического совершенства объекта, и высокой степени организации объемно-пространственной структуры. Здесь уместно вспомнить слова знаменитого французского архитектора и инженера Огю-ста Перре, который говорил, что архитектура— это искусство заставлять петь точки опоры. Он считал, что если конструктивная основа не достойна выявления в форме, то архитектор плохо выполнил свою миссию. Это положение не только не менее значимо в технике, а,пожалуй, имеет для машины еще большее значение, чем для архитектурного сооружения. Только в технике куда шире диапазон самых различных, порой удивительно интересных, захватывающих своей остротой отношений между предельно звучащей, напряженной конструкцией и пространством. И если в настоящей архитектуре обязаны петь точки опоры, то многие конструкции в технике так выразительны, так эстетически совершенны, что начинает звучать организуемое ими пространство.

Впрочем, в наше время происходит любопытное явление: границы между архитектурой и техникой зачастую стираются. Это касается прежде всего тех архитектурных конструкций, которые заимствуют у техники ее специфические приемы организации материала, принципы распределения нагрузок, одним словом— ничем не напоминают архитектурные конструкции в их классическом понимании, т. е. как работающие на сжатие. У подобных сооружений возникают принципиально новые отношения между ОПС и тектоникой. На рис. 26, поз. 1 именно такой пример—конкурсный проект выставочного павильона пролетом в 120 метров*. Складчатая в поперечном направлении тонкостенная оболочка перекрытия (разрез складки 2, 3, 4) из преднапряженного железобетона не сжата, как бывало обычно, а растянута с помощью стальных тяжей по наружным сторонам кровли. Эта кровля как бы сплошь проштампована овальными световыми проемами 5. Наклонные штанги в виде ажурных стальных сигар, образованных трубчатыми стержнями и растянутыми тросами, способствующими их продольной устойчивости, выполняют роль несущих всю кровлю опор. Минимальное количество материала для огромного пролета и необычный принцип распределения силовых нагрузок определили совершенно новый характер тектоники. При этом предельно высвободилось внутреннее пространство, что особенно существенно для павильона именно строительной выставки с ее крупными экспонатами.

К чему, собственно, ближе это сооружение— к технике или архитектуре? В функциональном и объемно-пространственном отношении, конечно, к архитектуре, но по тектонике это скорее объект техники. Проект именно в этом аспекте резко отличался от всех других и обошел многие отечественные и зарубежные журналы, вызвав в свое время немалый интерес. Впоследствии этот принцип конструкции стал применяться в отечественной и зарубежной практике. Более тесные творческие связи архитектуры с техникой, по нашему убеждению, во многом могли бы определить будущее нашего зодчества. Техника способна помочь архитектуре преодолеть груз устаревших традиций. Впрочем, об этом неоднократно говорили такие выдающиеся советские зодчие, как братья Веснины, А. К. Буров и др. Что же касается работы инженера и дизайнера над открытыми ОПС, то здесь свойственное архитектору пространственное мышление должно, в свою очередь, помочь понять и выразить тектонику таких систем. Форма и конструкция в открытых ОПС становятся действительно синонимичными понятиями.

Строительный или портовый кран, гигантский шагающий экскаватор, многие инженерные конструкции, располагающиеся как бы между техникой и строительством, в том числе всевозможные опоры электропередач и т. п., наконец, простой слесарный верстак на относительно тонких опорах, множество самых разнообразных промышленных установок относятся к такого рода структурам. Однако, конструируя слесарный верстак, например, его еще и сегодня иной раз водружают на мощнейшие трубчатые опоры, создавая уродливое слоноподобное сооружение. Жесткость можно обеспечить другим, гораздо более рациональным путем, получив при этом действительно красивую, по-своему изящную конструкцию. Между тем тысячи погонных метров разного рода стеллажей, как ни странно, и сегодня еще недостаточно осмыслены в инженерном и эстетическом плане как серьезные объекты техники. Стеллаж? Да что тут особенного — простейшее дело! Вот и расходуется подчас на устарелые по идеям конструкции гигантское количество металла, тогда как стеллажи, эти массовые объекты техники, должны были бы конструировать инженеры высшей квалификации. Здесь весьма актуальны новые технические и композиционные дизайнерские идеи, так как современный характер тектоники, изящная ОПС могли бы решающим образом сказаться на сокращении металлоемкости.

Нет ничего губительнее, прежде всего в эстетическом отношении, чем внесение лишних элементов в отлично работающую чистую объемно-пространственную структуру.

Поучительный, хотя и требующий серьезного анализа пример неправильного формообразования в результате нарушения закономерностей связи тектоники и ОПС показан на рис. 27, где дан анализ композиции лодочного двигателя: а— прототип подвесного лодочного двигателя, подвергшегося художественно-конструкторской отработке, так как форма казалась не соответствующей моде; б и в—так шел поиск формы в процессе художественного конструирования, и эти модели с обтекаемой формой кожуха были отвергнуты; г—в конечном варианте кожух принял геометрически жесткую, коробчатую форму — несомненная дань общей моде; д—так художник представлял себе форму в ее завершенном виде. Но она явно нетекто-нична и противоречит образу лодочного двигателя. Подчеркнуто угловатая форма подсознательно расшифровывается нами не как полая (оболочковая) — модель е, а как составленная из двух массивных объемов— один входит в другой (ж). ОПС перестала здесь выражать истинную тектоническую основу формы — ведь по своей сущности это все же оболочка. Если уж и делать кожух со ступенчатым перепадом, что может подсказать, скажем, компоновка двигателя, то необходимы не жестко угловатые, а плавные, радиусные переходы. В этом случае формообразование кожуха должно развиваться, очевидно, как показано на рис. 27,з, а весь двигатель будет выглядеть примерно как модель на рис. 27, и.

Анализ многочисленных лодочных двигателей различной мощности, производимых многими фирмами, свидетельствует, что проектировщики, как правило, избегают в композиции угловатых форм кожухов. Даже в периоды общей моды на такие формы в технике эти изделия не поддавались ее влиянию. Будучи достаточно разнообразными, формы двигателей оставались обтекаемого характера (см. рис. 27,к,л,м).

Итак, как мы могли убедиться на ряде примеров, тектоника и объемно-пространственная структура являются действительно важнейшими, определяющими композицию началами. Эти категории связаны с глубинными техническими основами любого изделия—достичь высокого уровня композиции невозможно, не вникнув в сущность конструкции. Однако не следует трактовать тектонику упрощенно, считая, что техническая структура должна сама собою проступать на теле изделия. Вспомним о проявлениях тектоники в природных образованиях: они дают нам наглядные уроки того, как по-разному, но всякий раз закономерно выражается «конструкция» в форме и каковы отношения этих начал. Скелет живого организма, например, не выпирает сквозь облегающие его мышцы, хотя мы прекрасно ощущаем как в целом, так и в любом «узле» связи формы с «конструкцией». Оплывшее жиром тело, увы, нетектоничная форма: характер связей перестает ощущаться. У различных деревьев в зависимости от того, как они противостоят ветровым нагрузкам, различны отношения кроны к стволу, характер корневой системы, структура древесины (в одних случаях вязкая и плотная, в других — гибкая прямослойная). С полным основанием можно говорить о тектонике тонкой корабельной сосны с ее высоким стволом, лишенным ветвей и благодаря его гибкости противостоящим ветру, или о тектонике мощного, кряжистого дуба с толстым стволом и сильными ветвями, низко нависающими над землей и развивающими в пространстве всю его могучую «конструкцию».

Многие машины в различных областях техники представляют собой сложные объемно-пространственные структуры. Здесь зримо взаимодействуют подчас целые автономные подсистемы элементов, которые вместе образуют единую, «на виду» работающую систему. Любопытно, что именно подобные машины пока еще у нас меньше охвачены художественным конструированием, чем, например, металлорежущие станки, автомобили или приборные комплексы. Только ли в особенностях организации служб дизайна здесь дело? Не только в этом. Эстетическая неосвоенность многих объектов техники связана с особой сложностью, которую они представляют для дизайнера. Эта сложность объясняется, в сущности, тем, что очень непросто найти нужные связи между тектоникой и ОПС. Значительно легче, привычнее работать, например, над металлорежущими станками или даже сложными пультами управления: здесь сформировались свои приемы и легче найти связи между тектоникой и ОПС. Работа над композицией таких объектов уже стала освоенным делом. Не станем утверждать, что в этих случаях нет своей сложной дизайнерской специфики. Так, эргономическая основа приборного комплекса—далеко не элементарная для дизайнера задача, и все же эстетическое освоение таких объектов, как буровая техника или землечерпательные снаряды, драглайны или зернопогрузчики, трубоукладчики или криогенное оборудование, множество машин для химической индустрии,— значительно сложнее в композиционном отношении. Здесь все, как говорится, на «чуть-чуть»— сложно и с трудом организуется в эстетически полноценную форму, не все так эффектно, как проектирование автомобилей, но это всякий раз свои интереснейшие дизайнерские задачи. Они требуют особенно четких контактов с конструкторами, которые, к сожалению, сегодня еще в ряде случаев без помощи дизайнера формируют парк многих машин. Здесь необходимо предельно четкое выражение тектоники работающего механизма, ясное визуальное различение несущей основы машины и всего того, что она несет. Ведь и у таких машин немало закрытых кожухами объемов, и важно, чтобы они не дезинформировали зрителя о характере работы других элементов. Здесь необходимо, чтобы отдельные автономные подсистемы читались, чему способствует во многих случаях цветовое решение. Дизайнерская мысль в ряде областей техники, пока мало освоенных эстетически, может активно способствовать снижению металлоемкости многих объектов.

Сегодня, когда так остро стоит вопрос об экономии металла, казалось бы, сугубо теоретическая проблема взаимосвязи тектоники и ОПС оборачивается своей практической стороной. В органичности связей между этими важнейшими категориями композиции в конечном счете проявляется интегральный характер рациональности всей конструкции машины. Лучшие дизайнерские решения свидетельствуют о том, что здесь действует следующее правило: чем меньшим количеством металла удается обеспечить работу конкретной конструкции, тем больше оснований считать ее и эстетически совершенной. В этой формуле находит выражение и органичная связь тектоники с объемно-пространственной структурой.


Реклама:

Читать далее:

Свойства композиции

Статьи по теме:

  • Литейное производство
  • Долбежный станок
  • Ручная закроечная машина
  • Видеотелефон
  • Флексовращающий пресс

Главная → Справочник → Статьи → Блог → Форум

Алгебра дизайна: II.

Тектоника. Тектоника — это отображение целей… | by Kirill Kuzmin — less + more | lessplusmore

Что такое тектоника и цели пользователя? Это признаки целей наружу плюс UX рефакторинг. Применять тектонику для UX и в продуктовой разработке просто.

Другие части этой серии публикаций:

Конструктивные работы: I. Потерянная половина дизайна

Алгебра дизайна: III. Конструкция

Представьте себе приложение о погоде, в котором вы видите:

  • Как лучше одеться перед выходом на улицу. Брать ли шапку или зонт? Использовать ли мазь от солнца или от обморожения?
  • Если вы автомобилист — будет ли сегодня гололедица? Или же будет ветер и не стоит парковаться под деревьями и рекламными щитами. Если же днём будет жара, то приложение предупредит, что не стоит оставлять бутылки с водой в салоне, чтобы не вызвать пожар.
  • Достаточно ли прогрелась вода в ближайших водоемах для купания? А может, сегодня будет липкий снег и время строить с детьми снежную крепость и снеговика?
  • Давление сегодня скачет, так что гипертоникам надо выпить свои лекарства. И вообще в этот временной промежуток может болеть голова. Лучше проверьте аптечку и сходите за таблетками пока давление стабильное.

Причем, изображаются эти ситуации на экране приложения не набором параметров, а одной картинкой.

Это и еще кучу вещей вы спроектируете, используя один принцип — Тектонику.

Слово Тектоника имеет значения, относящиеся как к геологии, так и к искусству. Смежным по смыслу является термин архитектоника (слово архитектор произошло от него). Преимущественно, все значения употребляются применительно к архитектуре и несут смысл “зримое воплощение внутренней конструкции”. Показать наружу как некоторое произведение искусства устроено внутри. Классический пример тектоники в архитектуре — Эйфелева башня в Париже. Тектоника нашла отображение во многих направлениях искусства. В частности в живописи, графике, скульптуре, литературе, музыке.

В 1922 году советсткий художник и искусствовед Алексей Ган, выпустил статью-манифест “Конструктивизм”. В ней понятие тектоника определяется как синоним органичности, взрыва из внутренней сущности.

Базируясь на этих определениях тектоники, а также на концепции признаков и свойств, мы дали тектонике более практичное, формальное определение, которое позволит применять ее в самом широком смысле и многих отраслях.

Тектоника — это отображение признаков цели

Целью будем считать то конечное состояние, ситуацию, в которой окажется пользователь при работе с интерфейсом, продуктом, инструментом, процессом. Цель — это то, что хочет получить пользователь на выходе. В JTBD — работа, для которой пользователь нанимает продукт и приведет его к желаемой цели.

Еще раз.

Цель — это цель ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ, не ваша. Она вообще может лежать вне сценария взаимодействия с вашим интерфейсом, сервисом или продуктом.

Для пользователя это все может быть “необходимым злом”, потому что нет другого способа достичь нужной ему цели.

Примеры целей:

  • Заказ в интернет-магазине. Имеет признаки: количество товаров, их стоимость, общий вес и объем, сумма скидки, дату и время доставки, наличие товаров (или ожидаемый срок появления в наличии) и другие.
  • Блинчики, которые вы жарите с утра. На выходе получите стопку блинчиков с признаками: высота стопки, толщина и размер каждого блина, вкус и цвет блинчика.
  • Походы в спортзал. Признаки конечной цели: вес, рельефность мышц (количество кубиков пресса, диаметр бицепса), количество повторений жима штанги и ее вес, длительность пробежки на беговой дорожке, частота пульса после конкретной нагрузки и прочие. Вот как раз спортзал и упражнения — то самое необходимое зло по пути к желаемой фигуре и спортивным результатам.

Цель может быть как конечная (см. примеры выше), соответствующая итоговой ситуации, так и промежуточная. Например, состояние теста для блинчиков — промежуточная цель.

В приведенном в начале примере, целью информации о погоде являются не градусы, скорость ветра или атмосферное давление, а те ситуации, где эти данные будут применяться. Они необходимы, чтобы лучше подготовиться к вариантам развития событий. Сами по себе они не несут смысла или пользы. Нас интересует их трактовка, влияние на нашу жизнь. Дождь — это признак цели (ситуации), в которой я могу промокнуть, а впоследствии и заболеть. Солнце и жара — признак цели, где я либо получу ровный красивый загар, либо солнечный ожог и тепловой удар, если не возьму панамку.

Первый ключевой момент:

Признаки цели должны быть отображены пользователю как можно раньше

Тогда в начале взаимодействия будет понятно какое действие приведет к желаемой цели. Да, цели могут меняться по ходу действия пользователя. И да, целей может быть более одной.

Признаки цели — как кончики нитей в лабиринте интерфейса, сквозь который необходимо пройти пользователю, чтобы добраться до своей цели.

Эдвард Бёрн-Джонс. Тесей и Минотавр в лабиринте

Чем раньше покажете пользователю признаки его конечной цели, тем проще ему будет сориентироваться. Поэтому как раз и следует смотреть на ситуацию в целом. От начала взаимодействия до конца. В полном соответствии с определением UX по Дональду Норману.

Кстати, у Norman Nielsen Group в статье “UI Copy: UX Guidelines for Command Names and Keyboard Shortcuts” проскакивают верные моменты касательно того, что надо выдавать пользователю указание на его последующее состояние: “Describe the consequent state, not the current state”.

Принцип тектоники также можно определить двумя словами: Признаки наружу

Если целей несколько и их признаки похожи или даже неотличимы — пользователю трудно выбрать какое действие совершить, чтобы достичь конкретную цель. Так получаются недостатки первого типа. В статье про признаки и свойства мы подробно разбирали пример с двумя одинаковыми стаканами. Какой вы купите, если один стоит тысячу, а второй — пять тысяч?

Два одинаковых стакана. За 1000 и за 5000. Какой купите?

Если признаков цели мало и они не напоминают пользователю о цели — он считает, что на данном этапе нет возможности продвинуться к ней. Это недостаток второго типа. Мы рассказывали про них в статье “UX рефакторинг. Что это такое и чем отличается от редизайна”.

Например, в списке найденных отелей на желаемые даты, вы хотите посмотреть варианты цен на номер в конкретном отеле, но на кнопке надпись “Забронировать номер” — вы считаете, что это уже следующий этап, именно бронирования, а цену надо искать где-то еще. И либо начинаете перебирать варианты, либо уходите с сайта.

Второй ключевой момент:

Тектоника дает максимальные результаты только при проведении UX рефакторинга

При проведении UX рефакторинга несколько этапов интерфейса или процесса совмещаются в один. Убирается избыточность элементов (правило Оккама, как всем известный принцип) и появляется гибкость в использовании.

Образно говоря, представьте воронку по которой идет взаимодействие пользователя, в которой вы взяли последний этап за хвостики признаков целей и потянули на себя, в начало. Как будто выворачивая её мехом внутрь. Все этапы воронки соберутся к началу и признаки целей будут у вас в начале.

Без UX рефакторинга тектоника, безусловно, тоже даст полезный эффект — особенно в устранении недостатков второго типа, когда пользователю недостаточно информации какое действие приведет к желанной цели. Признаки целей на более ранних этапах интерфейса как раз помогут пользователю определиться. Ему будет проще принимать решения. Но если увлечься и вытащить слишком много, то вы получите классический “интерфейс от программиста”. Когда миллион кнопок и параметров, позволяющих делать что угодно с конструкцией, но непонятно что же конкретно надо делать сейчас.

Интерфейс от программиста

Более формально говоря — как только вы устраните недостатки второго типа, связанные с нехваткой признаков и продолжите добавлять избыточные признаки целей, вы начнете порождать недостатки первого типа. Когда непонятно что делать, так как слишком много информации.

Навигация

Рассмотрим обычную навигацию на дороге. В ней постоянно применяется тектоника. Предположим, вы едете из Санкт-Петербурга в Москву. На выезде из Питера даются признаки трех целей (точек прибытия), где вы можете оказаться следуя этой дорогой: Москва, Тверь, Новгород. И расстояние до каждой (кстати, изменяющийся признак — это фактура. Потом расскажем). Название и расстояние являются признаками конкретной цели.

При подъезде к платной автодороге появится указатель для выбора по какой дороге ехать — платной или бесплатной (локальная, промежуточная цель). Причем, оба варианта приведут в Москву (большая конечная цель).

Ну и при въезде в столицу России будет указатель с одним-единственным признаком — названием города “Москва”.

Следуя по указателям можно доехать даже не зная дороги и не заглядывая в навигатор. Признаки буквально выводят на верный маршрут. Ровно этот же принцип применим к любому интерфейсу и взаимодействию.

Указатели номеров на этаже отеля

Аналогично, тектоника может применяться в навигации по помещениям. Если есть дверь в коридор, за которым находится десяток кабинетов — повесьте на дверь указатель с диапазоном номеров этих комнат. В отелях этот принцип видим на каждом этаже, когда выходим из лифта. Вы сразу видите признак конечной цели — вашего номера.

Интернет-магазины

На сайте интернет-магазина компании Lego продаются конструкторы. Но в карточках товаров на иллюстрациях показаны не детали россыпью, а уже собранные модели домиков и космических кораблей.

Lego. Звёздный истребитель типа Y

Ребенок, выбирая заветную коробку с конструктором, выбирает не количество деталей, сколько времени он будет его собирать или ценник (эти признаки цели “купил подарок ребенку” больше важны для родителей). Он выбирает продолжение сказки. Для него конструктор — часть игрушечного мира. С этим представлением он заходит в магазин. Так покажите картинку из этой сказки в самом начале! Lego, как и большинство производителей детских конструкторов, именно это и делает, показывая на коробке картинку уже собранного набора.

Звездные войны. Совет джедаев

Кстати, а почему бы компании Lego не сделать шаг вперед? Торговать не отдельными наборами в серии, а объединять их в подборки. Представьте, что вы можете купить дюжину наборов и собрать полную картинку, как это представлено в фильме!

Звездные войны. Гонки на Татуине

Например, совет джедаев, как он изображен в картине. Или эпичную сцену побоища на песчаной арене. Или подборку наборов для гонки на зведолетах на Татуине. Это тоже цели, только не ребенка с отдельным набором-звездолетом, но ребенка, который хочет получить что-то, чтобы расширить свою игру. Причем речь не об одном громадном наборе со всеми звездолетами. Достаточно на коробке одного звездолета написать какие еще коробки его дополняют до сцены гонок на Татуине. А ведь этот звездолет может участвовать во многих других сценах. И покупая одну коробочку Гензель получит крошки ведущие к покупке десятка других наборов для трех разных сцен.

Lego Friends. Город из 6 наборов

А мы всего лишь расширили цели на один шаг.

Компания IKEA половину площади своих магазинов отводит под выставочный зал, где вы видите уже конечную ситуацию — как будет выглядеть конкретный предмет в общем интерьере. Вы УЖЕ там, внутри своей новой комнаты, можете посидеть на стуле, полежать на кровати, полазить по шкафчикам. Все признаки ситуации, когда вы живете с этими предметами, вытянуты к вам, на самый первый этап, когда вы только подбираете себе что-то.

Аналогично и на сайте — иллюстрации в каталоге показывают интерьеры с продаваемыми товарами. К сожалению, этот принцип не выдержан до конца в конечных карточках товарах — например, основное изображение комода изолированно, на белом фоне, хотя среди других изображений товара он представлен и в интерьере.

Кстати, навигация по тому же магазину IKEA полностью аналогична навигации на трассе описанной выше и соответствует тектонике: вы видите куда пройти на выход и на указателях показаны отделы.

Чтобы применять принцип тектоники в ежедневной работе придерживайтесь следующей последовательности шагов:

  1. Определите цели пользователя. Не персоны, не сценарии, а конечные ситуации, в которой хочет оказаться клиент. Зачем он пришел к вам на сайт? Что получит в конце, когда воспользуется вашим приложением, интерфейсом, товаром? Цели могут быть как конечные, так и промежуточные. Чем далее от начала взаимодействия и ближе к его концу, тем длиннее будет путь, по которому вы рассыпете хлебные крошки признаков, чтобы Ганзель и Гретель могли выйти из леса.
  2. Определите признаки целей. Для каждой цели определите набор признаков, которые соответствуют её свойствам.
  3. Проведите UX рефакторинг вашего интерфейса или процесса. Устраните ненужные этапы воронки.
  4. Вынесите признаки целей на весь оставшийся путь взаимодействия пользователя с интерфейсом.

Идеально, если еще примените принцип обратной перспективы: чем дальше цель от данного этапа, тем четче и яснее должны быть показаны ее признаки.

А теперь немного практических примеров с тектоникой.

Каждую неделю я заказываю продукты в онлайн-магазине. Так вот корзина с набранными продуктами отображается справа сразу.

Корзина с товарами видна сразу

Очень немногие магазины делают такое. Кто-то делает распахивание окошка с содержимым корзины при наведении. Кто-то только при нажатии на иконку корзины покажет содержимое. Но большинство интернет-магазинов перебрасывают пользователя на страницу корзины, пытаясь так подтолкнуть к оформлению заказа.

Далее, в мобильном приложении этого интернет-магазина можно заказать продукты в соответствии с более чем сотней рецептов блюд. Если вы не сильно привередливы в выборе блюд, то это очень неплохое решение. Ваша цель уже не просто “заказ” (как мы приводили в примерах целей, в начале статьи), но “блюдо”. Признаки этой цели (ингредиенты) протянуты в начало — на этап заказа продуктов в магазине. Кстати, если вы все же привередливый гурман — симметричное решение: загрузите ваш рецепт в базу интернет магазина и пусть он будет доступен всем покупателям.

Симметричные решения, как правило, дают очень эффективные результаты

А что будет, если вы домохозяйка и надо оставить мужа с сыном на неделю дома, а самой уехать к маме? В этом случае одним блюдом не отделаешься. Надо на всю неделю, да еще и первое-второе, плюс компот. Тут целью становится “питание на неделю”. Ситуация полностью аналогична звездолетам на Татуине, рассмотренным выше. Набор рецептов на каждый день, на двух человек. Такую программу можно проработать на стороне магазина и выложить рядом с рецептами.

А теперь шагнем еще дальше. Цель “званый ужин” у бабушки. На 70-летнем юбилее будут все ее подружки. Нужно не только закупить продукты, но и приготовить их так, чтоб ни одна бабушка не могла придраться. В этом случае, магазин кроме продажи и доставки продуктов, может оказывать услугу шеф-повара. Приезжает специалист от магазина, который готовит качественные блюда на вашей кухне. Это дополнительная услуга, которая дает ценность — качество готовки и подачи. Цель изменилась — изменились и её признаки, и способ решения. Альтернатива этому — доставка готовых блюд. Локально, в магазине, у данного продавца это уже реализовано.

Ну и напоследок еще шажок сделаем. Вы же продукты не сразу кушаете. Их надо где-то хранить. Что мешает магазину давать вам холодильник бесплатно на много лет пользования, а вы при этом становитесь постоянным покупателем именно этого магазина? Тут цель: “употреблять продукты”. Признаки — они в доступности и сохраняются долгое время. Будьте проще.

Посмотрите на первый абзац этой статьи. В нем собраны основные тезисы, которые вы встретили по тексту. Это признаки того состояния в котором вы оказались, прочитав до конца. В технике написания текстов данный принцип называется Пирамида Минто. В принципе, это та же тектоника, но в копирайтинге.

Вы сталкиваетесь с принципом тектоники везде, каждый день:

  • В проектном менеджменте — цели проекта по SMART изначально формируются и утверждаются.
  • В правильной разработке — сразу же пишется тест, который должен пройти разрабатываемый код (TDD).
  • Планируя ваш отпуск вы изначально знаете в каком отеле будете отдыхать и каким самолетом полетите.
  • Покупая одежду вы сначала думаете как она будет на вас сидеть и примеряете ее.

Постоянно, во всех сферах вы, как пользователь и дизайнер своей жизни в одном лице, представляете себе свою цель и какими признаками она должна обладать.

Facebook: facebook.com/lessplusmore
Telegram: t.me/lessplusmore
VKontakte: vk.com/lessplusmore
Twitter: twitter.com/lessplusmore

Если вам понравилась статья — не стесняйтесь апплодировать!

Отдельное спасибо Wova Roodnyy за идеи, методику и консультации.

Смысл архитектуры в теоретических работах В.Ф.Маркузона

0 Введение

В 2010 году исполнилось сто лет со дня рождения Владимира Федоровича Маркузона.
Он родился в 1910, и умер в 1982 году, так что через два года будет уже 30 лет со времени его кончины. Владимир Федорович (далее ВФ) страдал астмой, и постоянно носил с собой особый прибор для дыхания vademecum. Но в тот несчастный день он оставался дома на коктебельской даче, когда-то принадлежавшей А.Г. Габричевскому, один, и внезапный приступ астмы застал его врасплох, никаких средств помощи под рукой не было и его не стало. Но он был еще в то время вполне, можно сказать, не пожилым человеком, бодрым, энергичным и искрящимся той особой веселостью духа, которая была при нем всегда и везде. Он не успел стать стариком ни физически, ни духовно. Он собирался защищать докторскую диссертацию, но дело, конечно не в докторской, он все еще рвался к исследованию загадок и тайн архитектуры и в этом ничем не отличался от молодежи, а если и отличался, то скорее в сторону именно молодости, поскольку нам, его младшим современникам, больше было свойственно напускать на себя вид всезнайства и всепонимания, а он всегда глядел на нас искрящимися глазами человека, который только вот минуту назад поставил перед собой самый главный вопрос и только-только ждет на него ответа.
Эта его вечная молодость и полное отсутствие занудства выдавало в нем подлинного русского ученого-интеллигента. Она отличала его не только от тогдашней молодежи, но и от его современников, в сталинские времена и заразившихся бюрократической спесью. Возможно, что эта особенность его личности получена была им по эстафете от его учителя А.Г. .Габричевского и друзей, таких как В.П.Зубов, А. Венедиктов и других, еще сохранявших черты дореволюционной русской интеллигенции.
В силу этой своей старорежимности и беспартийности он не пользовался особой любовью властей и не получил при жизни того признания, которого был достоин. Но он не переживал по этому поводу, понимая, что сама судьба, уберегшая его от концлагерей и расстрелов, которых удостоились такие люди как А. Некрасов, — уже благо, ибо дает ему возможность жить и мыслить.
Уже много позже, когда ВФ не было в живых я случайно встретился с другим выдающимся исследователем архитектуры, который достиг мировой славы, и увлекался близкой Маркузону проблематикой – Джозефом Риквертом – и ахнул, настолько физиономически похожим на ВФ он мне показался. А еще позднее, вспоминая интерес Маркузона к философии Анри Бергсона, я увидел и у Бергсона тот же физиономический тип – сухой иудейский череп с горящими как уголья глазами и змеящейся улыбкой.
Лично мне необычайно повезло. Попав в 1969 году в НИИТАГ (в то время – НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры) в качестве аспиранта очной аспирантуры, я уже был знаком со статьей ВФ «Метафора в архитектуре», опубликованной в журнале «Архитектура СССР» в 1939 году. Тогда мне казалось, что 1939 год – это еще палеолит, тридцать лет казались вечностью. И вот теперь я пишу эту статью почти через 30 лет после смерти Маркузона и после того, как выступил на посвященном его памяти заседании отдела теории ВНИИТЭ (куда его пригласил С.О.Хан-Магомедов и где ВФ работал некоторое время после ухода из НИИТАГа). И мне кажется, что это было вчера. Как мне кажется если я и могу что-то добавить, то от этого их дух никак не меняется. Поэтому я решил поместить здесь текст написанного тогда моего выступления, и в заключение добавить лишь немного, с целью оценить изменения, произошедшие за эти 30 лет в мире и в моей голове.
Годы, проведенные в институте вместе с ВФ в кругу его семьи были бы куда менее счастливыми, не будь его рядом. Наши беседы, споры, рассказы о Габричевском,
(которого я уже не застал – он умер в 1968 году, за год до того, как я перебрался в Москву из Питера), его шутки никогда не изгладятся из моей памяти. Мы не были единомышленниками. В ту пору я был под влиянием методологии и начал возвращаться отходить к архитектуроведению только в начале 80х годов, когда ВФ жить оставалось уже немного. Но при этих несходствах, я всегда чувствовал в нем нечто большее, чем единомышленника, я чувствовал в нем родного мне по духу архитектора. Архитектора-мыслителя, и это стремление к освоению архитектуры через мышление роднило нас гораздо больше, чем непосредственные предметы наших интересов — его – ордер, меня — теория проектирования. Мы с Б.Сазоновым вели в Москве семинар по теории проектирования, и нам посчастливилось получить от ВФ согласие выступить на нем, к счастью, расшифровка его выступления в 1971 году сохранилась. Надеюсь, что и она сможет добавить штрих к портрету этого замечательного ученого и человека.
Итак, вот текст записок подготовленных мной для сообщения, на заседании отдела теории ВНИИТЭ .

Основные архитектурно-теоретические идеи В.Ф.Маркузона

Заметки к сообщению на заседании сектора теории ВНИИТЭ, посвященному памяти В.Ф.Маркузона в марте 1983 г.

Конструкция и образ

Смерть подводит черту под творчеством человека и человеческой личности. Сегодня мы можем видеть творчество В.Ф.Маркузона в целом и то, что еще недавно могло казаться случайным или лишним сегодня обнаруживает свою закономерность.
Творчество В.Ф.Маркузона столь многопланово и сложно, что попытаться осветить даже какую-то одну его часть в коротком сообщении, или понять его закономерный характер в короткое время кажется совершенно невозможным. В его творчестве соединились критик, историк, теоретик, эссеист. Но, пожалуй, — теоретическая сторона его творчества была ведущей. Но и как теоретик В. Ф.Маркузон был весьма разносторонним и в то же время синтезирующим человеком: его волновали и проблема поэтики и художественных тропов, становление архитектурного ордера и всей системы художественных выразительных средств зодчества, проблемы тектоники и, наконец, архитектуры как языка. Для того, чтобы понять творческий стиль и метод Маркузона, нужно каким-то образом дать — пусть гипотетическую — схему синтеза, всех этих разнородных тем и аспектов архитектуроведения, которая проводилась им в течение всей жизни.
Вероятно, для того, чтобы нащупать эту схему, необходимо принять во внимание и литературоведение и искусство в целом, ибо синтез В.Ф.Маркузона — есть принципиально художественный синтез, но в еще большей степени важно принять во внимание тот идеологический климат, в котором рос и формировался В.Ф.Маркузон. А климат этот, будучи предельно противоречивым и разнородным, все же содержит в себе некоторые принципы, усвоенные ВФ.
К климату я, в частности, отношу следующие моменты:
1. Конструктивизм, продолжающий жить в сознании сороковых-пятидесятых годов в проблемах технологии крупносборного строительства.
2. Художественная свобода и личностная ответственность за образный строй произведения, то есть модель романтического личностного творческого процесса.
3. Стилистическое единство и индивидуальное разнообразие, воплощенное в системе ордера.
4. Деятельностно — генетический подход к истории архитектуры.
5. Ориентация на классику в духе советского классицизма.
6. Принятие современного движения и конструктивизма.
7. Принятие науки как авторитета, призванного спасти искусство от неверных толкований, прогресс самой науки по пути к истине.
Быть может это только часть, но с моей точки зрения, важнейшая часть исходных предпосылок, которые обдумывались В.Ф.Маркузоном в течение жизни и творческой деятельности.
В связи с этим можно сделать общее замечание о творческой деятельности почти любого человека: ученого, художника, архитектура и теоретика. В течение жизни каждый человек как бы решает одну задачу — он связывает ценностные предпосылки, так или иначе усвоенные им в юности и в зрелости, в некое единство. Так мы можем заметить влияние Габричевского, Зубова, Жолтовского, Гинзбурга и Бурова в работах ВФ, причем не всегда это просто личное влияние, это влияние тех принципов, на которых выросли и те, кто влиял, и тот, на кого влияли.

Попробуем рассмотреть творчество Маркузона в этой ретроспективе. Начало его самостоятельной творческой деятельности — конец тридцатых годов: еще были живы настроения споров 20х-30х годов, так как поступил в институт В.Ф.Маркузон в 1930 г., как раз тогда, когда еще в студенческой и в преподавательской среде можно было видеть вавилонское столпотворение идей.
1934 и 1965 — годы крутых переломов, которые В.Ф.Маркузон пережил уже вполне зрелым человеком. В 1934- г. ему было 24 года, а в 1954 г. — 44 года. Диссертацию ВФ защитил поздно, в 44 года, абсолютно зрелым человеком.
А его первая статья- 1939 года — года его поступления в аспирантуру, уже отмечена творческой зрелостью 29 летнего человека, проявившего в ней
1. новизну взгляда, принципиально новый подход.
2. ясность и последовательность мысли, логику.
3. историческую и эрудицию.
4. новый теоретический подход.
Статья о метафоре предвосхищает все последующие темы его работ, ее смысловое ядро.
Действительно, уже в этой статье мы находим:
1. Проблему » поэтики», метафоры, сравнения и пр. как средств художественного мышления архитектора.
2. Понимание ордера — как поэтической системы.
3. Истолкование тектоники — как материала и основы метафор ордера.
4. Проблему языка — как кардинальную проблему архитектуроведения.

В свои 28 лет ВФ практически высказал уже все свои заветные теоретические идеи, и в дальнейшем развертывал и углублял их.
Но все же концепция ордера, так как она вырисовалась через 15 лет в диссертации — то есть во всей своей монументальности — в идее творческой открытости и свободы — с неявно выраженным порядком — здесь еще не видна. Идея тектоники — здесь еще не четко отделена от прочих изобразительных мотивов, и не попала в основание пирамиды художественных средств архитектуры. Здесь нет еще того, что в дальнейшем выльется в тщательный критический пересмотр всех концепций эстетики архитектуры. Наконец — здесь нет еще и концепции языка в программно-конструктивном виде, который она обрела в серии статей 70-х годов.

Если попытаться предварительно наметить основную линию творческой концепции Маркузона, то я бы выделил идею двойственности. С одной стороны — мы видим в ней творческую концепцию, видение всей архитектуры в целом, с другой стороны, мы видим теоретическую особую программу или парадигму.
В основе всего лежит схема образного преображения и выразительной свободы смысла. Смысл — для В.Ф.Маркузона оказывается важнейшей категорией — все его стремление направлено к удержанию смысла и осмысленности, против бессмысленной комбинаторики, против случайности и произвола. Но там, где есть смысл — там начинается и свобода, акт смыслообразования обладает бесконечной вариативностью возможностей поэтики. Бесконечность возможностей обеспечивает творческая воля или замысел, равно как и логика или поэтика, причем она для Маркузона не нормативна, а свободно-естественна.
Нужно сказать, что свобода и естественность, лишенная внешней нормативности, в творчестве Маркузона уравновешивалось образом целостности архитектуры. Архитектура как таковая представлялась ему как целое, некое классическое тело, изменяющееся и в то же время сохраняющее свое своеобразие. И здесь вопреки его исторической эрудиции ВФ склонялся к своего рода метафизике неявного нормативного идеала архитектуры как творчески-поэтической методологии метафорического преображения тектоники.
Метафизика архитектуры вырастает за границы отдельного здания, ансамбля, образа — она становится архитектурой-как-таковой, которая предстает его сознанию, сверкая гранями частных архитектурных шедевров разных эпох, но это всегда одна и та же единая архитектура. Иными словами, в архитектуре ВФ усматривал то, что позднее стали чаще называть онтологией.
Архитектура предстает и изнутри — через ее порождающий принцип, и извне как некое классическое произведение, данное уже в готовом виде. Это особый тип дистанции от предмета — не слишком близкий, чтобы за частностями целое терялось в тумане, и не слишком далекий, чтобы видеть место этого целого уже в каком-то ином целом, быть может, к архитектуре достаточно безразличным.
Это целое покоится в границах собственных порождающих принципов, оно бесконечно осмысляет и метафорирует свою собственную семантическую основу — тектонические принципы, извлекая из них все возможные смыслы и содержания: как человеческие, так и исторические. В такой органической замкнутости на собственные принципы оно не нуждается ни в каких нормативных ограничениях, оно ни с чем не граничит и ничем не размывается, так как задано уникально автономным образом.
Для В.Ф.Маркузона семантическая основа архитектуры — тектоника — произвольно выбранная действительность. Ведь могут быть и иные реалии: это и архитектура как предмет вторичного картинного образного отражения, и пространство — как стихия движения, и ландшафт, взятый вне его тектонических основ.
Заметим, что какую бы из таких иных основ мы ни взяли, над ней мы можем построить новые системы метафор и замещений и развернуть свою конструкцию художественных смыслов, чем, собственно и занимается семиотика архитектуры сегодня. Ведь если попытаться определить, в чем коренное отличие современной семиотики архитектуры от В.Ф.Маркузона — то именно в том, что она не ищет ее единой семантической основы. В проблеме семиотического толкования архитектуры отношения тектоники и семантики оказывается особенно сложными. Ведь синтактика и есть тектоника языка. И Соссюр, выбирая в качестве примера синтаксиса, парадигматики и синтагматики архитектуру ордера, давал лишь аналогию замкнутой системы отношений. Значит, тектоника в языке архитектуры может иметь двоякую роль: и семантическую (как одна из семантических основ) и синтаксическую — как собственно синтактика композиционной структуры. Таким образом, синтактика архитектуры распадается между семантикой основы и композицией. При этом сам ВФ говорит о композиции и масштабности, которые служат для него доказательством свободной вариативности архитектуры как языка.
Точка зрения ВФ носит ярко выраженный эстетический характер — хотя и в поэтическом, техническом ключе. ВФ выдвигает не просто вопрос о специфике художественного языка архитектуры, но и, в известной мере, о специфике художественности как таковой, по его мысли все художественное рождается из нехудожественного, а сам процесс перехода из нехудожественного в художественное — есть поэтический интуитивный творческий акт ( а не какой-либо механический процесс) – и в этом смысле понятен интерес ВФ к Бергсону и интуитивистам. Но этот художественный акт не является трансцендентным, или иррациональным. Он вполне рационален и достаточно имманентен, и он может быть, с одной стороны объясним, а, с другой стороны, методически использован .
Отсюда следует, что, разъясняя смысл этого художественного акта, можно «научить видеть» архитектуру или искусство — и потому ВФ берется с А.И.Опочинской писать книгу «Как нужно смотреть архитектуру», ( «saper vedere» — Леонардо) а, с другой стороны, В.Ф.Маркузон уверен в том, что если вникнуть в смысл этого акта, в его логику, то можно очень сильно стимулировать, процесс художественного и архитектурного творчества. Отношения между теорией архитектуры и архитектурным творчеством и восприятием, с его точки зрения, носили характер активной кооперации, с той только разницей, что обычно это была кооперация в одном индивидуальном сознании, а у ВФ уже была специализация и содружество теоретика и проектировщика. Стоит пожалеть, что ВФ не имел учеников, которые могли бы развивать его идеи в практике проектирования. Ему ведь было мало интерпретации.
Что же представлял собой этот вполне рациональный и имманентный акт перехода нехудожественного в художественное. Это был акт изображения или переноса, перевоплощения, метафоры. Тут мы наталкиваемся на своего рода эстетический парадокс. Ибо нам кажется, что никакие переносы внутри нехудожественного не создают художественности, а перенос из нехудожественного, но такой, который создает художественность, сам уже опирается на существование художественного, трансцендентного нехудожественному. Когда возникает ордер, то он возникает именно как художественная метафора, глубоко эстетизированная и художественно откровенная. И тот факт, что при этом имеет место метафора или перенос, не создает еще самого этого эстетического феномена художественности, но лишь добавляют к нему некоторый смысловой компонент. Художественное приобретает особые художественные же смыслы, связывающие художественную действительность с нехудожественной. Но и тут опять вопрос — действительно ли с нехудожественной? Ведь имитация древосырцовых конструкций в камне могла переносить одно художественное в другое художественное же. В литературной метафоре мы не имеем этого, здесь слово берется из нехудожественного смыслового ряда, но слово используется лишь как материал, а не как конструкция, в то время как в архитектуре метафора предполагает взаимодействие конструкций.
Здесь и выявляется тот факт, что художественное имеет и какие-то иные метафизические черты: идеальность, регулярность и, наконец, просто сакральность, которая co временем становится чем-то художественным. И основания такого освящения могут быть разными, в частности, космическими – через регулярность, символическую нагруженность, гипертрофию масштабности и пр. Средства создания этой эстетической художественности сами по себе неэстетичны и нехудожественны: например увеличение размеров или пропорций, но дело здесь в том, что не средства автоматически порождают результат, а сам результат вызывает к жизни средства. Цель предшествует средствам. А когда ВФ наблюдает метафору в архитектуре, то он начинает обсуждать средства, как бы оставляя в стороне цель, а эта цель имеет свой особый метафизический предмет и заслуживает особого анализа именно в эстетике архитектуры. И здесь своя эта метафизика архитектуры находится в сложных отношениях с историей. Ибо с одной стороны, все на свете исторично, а с другой именно историческая инвариантность сущности составляет предметно-эстетический смысл архитектуры.
ВФ стремится найти некий эстетический секрет архитектуры, ее собственный философский камень, а с другой стороны, проходит мимо эстетического в архитектуре, возвращаясь к профессионально-предметным приемам, более узкому и специальному содержанию архитектурного творчества. И опять-таки суть дела здесь, быть может, в том, что его точка зрения находится внутри творчества, причем внутри определенной творческой традиции, а с такой внутренней точки зрения общей эстетической или даже общеязыковой специфики архитектуры не видно – и это своего рода парадокс.
Однако не следует спешить с выводами. Здесь перед нами совмещение внутренне-творческой точки зрения и некоторого научно-эстетического и методологического отстранения. Вот это-то противоречие, вероятно, всегда и было камнем преткновения и для меня, и для иных, пытавшихся понять стиль и метод работы В. Ф.Маркузона.
Те, кто искал «язык архитектуры» независимо от исторических и творческих концептуальных пристрастий, не удовлетворялись ссылкой на творческое преобразование. Мысль В.Ф.Маркузона оставалась между двух читательских интенций.
Конкретно-метафорический язык Жолтовского и Бурова более соответствовал сознанию практика, а чисто эстетические спекуляции Габричевского в большей мере удовлетворяли теоретика. Ближе всего к ВФ, кажется, точка зрения Б.Кроче, который понимал эстетику как науку о выражении или как общую лингвистику.

Эстетика и поэтика в концепции В.Ф. Маркузона

Способ, каким ВФ понимал эстетику архитектуры, приводит нас к совокупности проблем. Прежде всего, важно, что его эстетическая позиция была одновременно и поэтической, то есть что он связывал эстетическую рефлексию, как бы внешнюю по отношению к творческому процессу и внутреннюю творчески-техническую точку зрения. Это можно рассматривать также и как превращение естественного в искусственное. Естественная или сверхъестественная точка зрения эстетики и ее метафизика здесь преобразуются в практически-творческое отношение и становятся творческим принципом, своего рода творческой технологией.
Во-вторых, упор Маркузона на тектонику показывает нам далеко еще не понятое место тектоники и в эстетике, и в поэтике архитектуры. Что касается эстетики архитектуры, то здесь тектоничность сопряжена со своего рода материализмом и объективизмом, которые в ходе исторического развития эстетики архитектуры все время уходили на периферию, в то время как на первый план выходил спиритуализм и субъективизм. Быть может, эти две возможности задают нечто вроде эстетических полюсов освоения архитектуры. Трудно сказать, но необходимо более внимательно отнестись к самой проблеме эстетического бытия архитектуры, чего у нас никто по настоящему не делает. Пространственный подход оказывается преимущественно спиритуалистским и субъективистским, но он же выступает и как демократически-гуманитарный, и культурно-исторический. Пространственный подход хотел бы снять в архитектурных образах иное и более широкое содержание, чем конструктивно-тектонический подход.
Предлагавшийся ВФ эстетический материализм, однако, необходимо тщательно проверить с точки зрения самой категории материи. Под материальностью тектонической эстетики Маркузон понимал смысловое отражение в архитектурной форме и архитектурной композиции работы конструкций, а конструкции-то созданы из материала. Таким образом, здесь намечался определенный познавательно-реалистический принцип связи работы материальных конструкций в сооружении и восприятии облика этого сооружения, в котором работа этих конструкций должна быть тем или иным образом открыта или выражена, а не спрятана. Но дело не сводится к такому открытию — ибо достаточно было бы оставить конструкции в их естественном, не преобразованном виде. Однако на самом деле мы видим, что для обеспечения зданию необходимых функциональных свойств, мы вынуждены закрывать одни конструкции другими.
Так вот одно из условий материально-тектонической эстетики можно сформулировать как своего рода «прозрачность» конструктивных накладок, то есть так, чтобы все внутренние или основные конструктивнее силы были выведены наружу и предъявлены зрительному созерцанию, таким образом, материально-тектоническая эстетика есть по преимуществу эстетика созерцательная.
Однако сама задача — выражения в прозрачности структур приводит к искусственному воспроизведению конструкций на поверхности, смешанному с наивной или прямой экспозицией конструкций: вот тут-то и возникают проблемы и соотношения языка и описываемого им факта. Здесь можно говорить о двух языках: языке материально-искусственных условных изображений; в частности, иконических знаков и условно символическом языке зрителя. Предположим, что перед нами стоечно-балочная конструкция, а рядом на специальных щитах ее изображение в натуральную величину: то есть, объект, а рядом его изображение. В первом случае мы, видя балки, можем говорить, что считываем их как балки благодаря тому, что в нашем сознании есть такое понятие и образ, как стойка и балка. Во втором случае к этому наличному у нас опыту языковой интерпретации объекта добавляется еще новое: кто-то изобразил эти объекты в иконических символах, так что произошла коммуникация между одним человеком — изобразившим и другим — увидевшим.
В первом случае коммуникация была не двусторонней: кто-то построил балки не для коммуникативных целей, а только из соображений практической необходимости и в том, что мы видим их как балки, нет его намерения, интенции. Во втором случае здесь есть намерение изобразившего, выразившего объект в условных знаках. То есть мы можем говорить об определенном языке.
Но в архитектуре конструктивный акт часто имеет намерение демонстрации. В архитектурном замысле мы имеем некий художественный эксгибиционизм. В таком случае различие между натуральным объектом и его знаком несколько стирается: можно нечто изобразить в иконических знаках, а можно и дать натуральней объект. В связи с этим необходимо вспомнить современную суперграфику, а также вообще всякого рода архитектурную живопись и гризайль, иллюзорные росписи и фрески, и мы увидим, что в архитектуре очень часто идет игра видимого и истинного: мы видим, что стена украшается живописью, которая показывает нам пейзаж или окно, разрушая впечатление от стены. В том же случае, когда перед вами просто кирпичная стена — мы можем видеть в ней изображение кирпичной стены. Различие между объектом и изображением не столь существенно, в силу рефлексивной осведомленности зрителя и художника о диапазоне языковых средств архитектора и зрителя.
ВФ этот изобразительный момент переосмыслил в духе «прозрачности» и смыслового горизонта, то есть связал изобразительный и онтологический момент воедино, но так как этого нельзя сделать на уровне самого объекта, то он это сделал на уровне художественного языка, который попадает уже не на уровень эстетики, а на уровень художественных средств, то есть поэтики.
Теперь становится понятным то, что помимо эстетики или поэтики перед Владимиром Федоровичем появляется некий аналог стиля, как образного единства архитектуры увиденной сквозь эстетику тектоничности.
Но построить историю этого образа и разобрать его отношение к другим образам Маркузону все же не удалось: его псевдогенетические и исторические экскурсы, в теории Беттихера, Земпера, Жолтовского — не вполне удовлетворительны. Препятствием понимания оставался до конца не понятый ордер.
Ведь в чем парадокс понимания ордера ВФ? В том, что если ордер, по его мнению, был революционным в момент своего рождения, то есть в пятом веке до нашей эры, то почти сразу же он превратился в консервативный канон. Спрашивается, почему ордер оказался столь консервативным, и все вариации художественного смысла сохраняли свой проблемный смысл вплоть до готики, а затем чуть ли не до модерна и конструктивизма.
Можно ли считать готическую и современную архитектуру своего рода ордерной? Это не просто вопрос об истории ордера, это вопросы теории архитектуры.
И хотя ВФ считал, что впервые вывел проблему происхождения ордера на научный путь, на самом деле, он, скорее всего, сделал решительный шаг ее постановки но в научном или художественном направлении, не ясно, как не ясно и то, может ли наука дать ответ на вопрос такого рода.
Пропорции как нечто мертво-бесплодное его не удовлетворяли, а тектонику он ставил на первое место, из всех иных «семантических основ», но не обсуждал семантического контекста, из которого он ее выделял.
Невнимание к ордеру, как специфической системе языка до сих пор для всех оказывается камнем преткновения. Выделяют в нем отдельные свойства, а его синтезирующих архитектурных качеств не замечают, тогда как все мышление и вся теория архитектуры есть по сути дела стремление к ордеру.

Мы ничего не поймем не только в работах В.Ф.Маркузона, но и Жолтовского и вообще во всей современной теории архитектуры, если не учтем, что вся она есть своего рода стремление к ордеру и одновременно разрушение ордера. Она родилась из разрушения ордера как формы, и энергия этого разрушения кипит и бурлит, то грозя уничтожить архитектуру как таковую, то намекая на возможность возрождения ордера. За и против ордера, разрушительная и созидательная диалектика архитектурной мысли все время вертится вокруг смыслового центра ордера как такового.
Наличие ордера как содержательно-поэтической системы способствовало освобождению мышления в формальных категориях ритма, метра, пропорций и пр. Хотя сами эти категории сравнительно бессодержательны, но ордер, как самостоятельная субстанциальная поэтическая материя придавала им содержательность. Теперь, когда ордер разрушен, разрушенной оказалась и его содержательность. ВФ пытался восстановить язык архитектуры через семантику тектонических смыслов. Но эта семантика, скорее всего, недостаточна.
В попытках реконструкции смыслового синтеза легко различить несколько схем:
1. Конструктивно-техническую.
2. Функциональную.
3. Символико-семантическую.
Эти линии плохо связаны, а потому часто пересекаются или совпадают. И это понятно, потому что анализ некогда существовавшего синтеза ныне не определен никакими общими принципами:
К работе по такому синтезу можно подходить аналитически — но для этого нужен действительно псевдо-генетический анализ с очень мужественной исторической подкладкой. Без мужества исторического рассмотрения одновременно происхождения и распада синкретических форм — мы не можем обойтись. История же не дает нам в руки ключ к пониманию парадоксов исторической судьбы.
В поисках синтеза мы по-новому видим идею пространства. Одной из причин возвращения к пространству или выдвижения концепции пространства в архитектуре, безусловно, является как раз то, что в нем можно было бы видеть синтетическую стихию, которая в условиях отсутствия прототипического и ордерного синтеза сможет соединить все распавшиеся элементы архитектуры.
Практически так оно и произошло, но с одним очень важным для истории креном — креном в субъективизм, пространство оказалось субъективным синтезом архитектурной содержательности.
Тектоника же претендовала на объективно-пластический и соответственно материальный тип синтеза. Однако при этом в тектоническом синтезе оказывается «синтетически» не охваченной вся субъектно-поведенческая сторона дела. Архитектура превращает время в пространственные структуры, именно время жизни: обживания и проживания среды, в которую погружено наше существование: среда и время — это вообще проблема, которая все яснее вырисовывается из экологической эстетики и ее перспектив и архитектура оказывается своего рода аккумулятором среды как временности и обращает ее в пространственность. Здесь никак невозможно обойти специфику архитектурного космизма и то, что в концепции ВФ тема космоса практически не присутствовала, показывает, что его тектонически-смысловой синтез проскакивал по касательной орнаментально-космический синтез, с которым и сопряжена идея времени.
Но в ту пору, когда он писал свои работы, тема космизма открыто ставиться еще не могла, так как уводила бы процессы генезиса культуры за пределы узко понятой марксизмом социальности.

Концепция «языка архитектуры» в работах Маркузона 1950 – 1970-х годов.

В работах В.Ф.Маркузона с самого начала — то есть с первой статьи «Метафора и сравнение в архитектуре», написанной в 1938-39 годах, мы видим настойчивое и неуклонное стремление к построению концепции «языка архитектуры» или «системы выразительных средств» архитектуры. Таким образом, мы видим, чуть ли не тридцатилетние целенаправленные усилия построить некоторое теоретическое знание об архитектуре с очень ясно выраженной концептуальной целью.
В общем-то, всем это известно, почти все знают и читали работы В.Ф. Маркузона по семиотике архитектуры, часто слышали от него выражения типа «язык архитектуры», архитектурная семантика и пр. И так как в последние десятилетия не он один пользовался такими выражениями, а проблемы семиотики архитектуры заняли, можно оказать, одно из ведущих мест в проблематике теории архитектуры, то это уже не вызывало никакого особого удивления, и если хотелось порой обратиться специально к работам ВФ на эту тему, то чаще с желанием полемизировать, то есть не столько слушать его, сколько высказывать какие-то свои гипотезы на этот счет.
Но удивление, как считал Аристотель — мать всякой науки. И если мы хотим научно или просто вдумчиво разобраться в той целенаправленной работе, которую вел В.Ф., то мы должны, прежде всего, найти в ней и несколько удивительных особенностей. Такие удивительные особенности в ней, действительно есть и их много. Я попытаюсь перечислить их без всякой систематизации, чтобы набросать, так сказать, чисто проблемное поле дальнейшего движения мысли.
Прежде всего, кажется удивительным своего рода невнимание к его работе на всей ее длительности. Исследования В.Ф. мало изучены, мало известны: мы почти не можем найти полемики с ним, возражений и пр. Хотя, казалось бы, его идеи имеют столь большое значение и затрагивают столь животрепещущие стоны архитектурного творчества и архитектурной теории — взять хотя бы настойчиво отрицавшееся им на всем его творческом пути значение пропорций и пропорционирования в связи с золотым сечением и пр.
Остались одинокими статьи тридцатых, сороковых, пятидесятых годов, не сделались стержневыми для архитектурно-теоретической полемики и его работы семидесятых годов.
Второе удивительное обстоятельство состоит в том, в каких формах действительно выражалась связь идеи ВФ с традицией и теорией архитектуры — с одной стороны, и той семиотики, к которой он обращался в семидесятые годы.
Если брать его ранние работы, посвященные ордеру — то здесь мы не видим четких связей с архитектурно-теоретической традицией. Хотя темы этих работ: поэтика Аристотеля и поэтика как таковая, тектоника и архитектоника, пропорционирование — вроде бы все принадлежали классической традиции — но они вступали в его работах в какую-то новую связь и в этой связи уже теряли традиционный характер. Быть может, именно поэтому то они и не делались предметом полемики. Ибо привычная профессиональная полемика тяготеет к более проторенным путям мысли, новая парадигма требовала бы от нее слишком радикальной рефлексии. Пожалуй, в этом и можно видеть одну из главных причин отсутствия споров вокруг работ ВФ при вей их полемичности. Для того, чтобы полемизировать с ВФ, нужно было бы каким-то образом подняться над всем разнообразием тем его работ и если не соглашаться с ним в способе их синтеза, то дать какой-то иной проект этого синтеза. Но в том то и дело, что для проекта такого синтеза нужно было бы встать на такой же уровень обобщения, и такой же уровень конкретности, как и ВФ, а до этого, вероятно, так никто и не поднялся.
Третье. В работах ВФ мы видим сочетание известной категоричности и определенности с неопределенностью. Но эта-то неопределенность весьма хорошо замаскирована и сама по себе неопределенна, так что впечатление бывает часто чуть ли не иллюзорным: мы чувствуем эту неопределенность, но не видим ее. И речь тут идет не о каком-то умышленном сокрытии, а о том, что и для самого автора, как мне представляется, всю жизнь определенность его концепции выступала очень ярко и выпукло, он видел ее очень отчетливо, а неопределенность была скрыта даже от его собственной рефлексии.
Это обстоятельство можно описать еще как различие силы позитивно-конструктивной и критической рефлексии. ВФ обладал сильной конструктивной волей, и его теоретическая мысль стремилась к ясному — в духе англосаксонской мысли, которую он и любил и с которой всю жизнь, тем не менее, полемизировал, — конструктивному формулированию гипотезы и в то же время как-то обходил стороной ее многие побочные или подводные камни и течения.

Чтобы конкретизировать это место, я назову эти неопределенности. Это, с моей точки зрения, неопределенности:
соотношения идей ордера и языка.
тектоники и семантики.
поэтики и лингвистики.

Когда ВФ в своей диссертации пишет, что ордер — это система средств или даже язык архитектуры, то тут язык и ордер как бы уравниваются, но остается непонятным, каков силлогизм этого уравнения — что здесь больший, а что меньший термин.
Попробую разъяснить природу этого удивления. Здесь перед нами своего рода узел проблем. С одной стороны — это проблемы тектоники и архитектоники. Но это более или менее традиционные проблемы, и они имеют свое традиционное содержание, свой тематизм и свою предметность. ВФ и берет эту предметность, и в то же время действует как бы независимо от нее.
Аналогичный пример — с темой масштабности — которая в его диссертации получила очень оригинальное разрешение. Это и традиционное, и в то же время какое-то нетрадиционное понимание масштабности.
То же можно сказать о теме композиции. При этом особенно хочется подчеркнуть связь композиции с семантикой, а семантики с тектоникой. Вот круг идей, в котором постоянно вращается архитектурное мышление. В основании этого круга лежит тектоника, как основа семантики — но эта тектоника, став семантикой, попадает в область поэтических тропов и метаморфоз, метафор и пр. — и становится в таковой своей функции уже чисто поэтической возможностью, системой выразительных средств. Но эта система выразительных средств каким-то образом тоже застывает в язык. Отношение языка и системы выразительных средств к композиции приобретает проблемную напряженность, с одной стороны, композиция есть то, что делается на основе средств и языка, а с другой язык сам есть произведение, опирающееся на выразительные возможности. Как раз ордер и является таким странным оборотнем: языком-произведением и ориентация на ордер в ранней поре творчества Маркузона создавала, как мне кажется, эту амбивалентность.
Архитектор созидает здание, компонует произведение, пользуясь какими-то средствами — но эти средства сами по себе как-то организованы. Организованность средств не есть тривиальный факт. Само по себе понятие средства, даже если это выразительное средство или художественное средство еще ничего не говорит о своей внутренней организации. Когда говорят о » системе средств», то уже указывают на эту организацию. Когда говорят «язык», то уже ясно, что степень внутренней организации средств весьма высока.

ВФ имел дело с ордером, который он понимал, прежде всего, как средство, и в этом его позиция была новаторской, и противостояла тем трактовкам ордера, которые видели в нем, прежде всего, канон. Для Маркузона в ордере была важна не его канонизированность, которая является одним из пределов внутренней организации, а свободная текучесть, своего рода растворенность в творческой деятельности. Но он совершенно упускал из виду, что эта то текучесть и растворенность в деятельности может служить разрушительной силой, вести к эрозии самого средства, как чего-то организованного. Романтическая нацеленность на творчество, как нам известно, разрушает сами его средства, а в итоге подменяет создание произведений новообразованием в мире средств. Академическая линия, как бы ориентированная на средство и старающаяся консервировать средства, напротив, иссушает структуру произведения. И тот, и другой путь начинаются в сфере борьбы и защиты средств, а кончаются формализмом и сведением произведения к демонстрированию средств. Средства оказываются в сложнейшей и диалектической связи с произведением, причем в последнее время, в постромантическую эпоху и в авангарде постоянно вылезают на место произведений. Ордер был такой организацией средств, которая каким-то образом примиряла тенденцию к их автономизации и тенденцию к творческой свободе во имя произведения. И в этом отношении ордер — это совершенно особая каноническая или квази-каноническая система организации средств, которая, безусловно, повлияла на весь строй мысли Маркузона. Быть может и можно было бы говорить о новом ордере, но поскольку это было с культурологической точки зрения почти чудовищно — то ВФ стал говорить о языке, видя в категории язык иную форму внутренней соорганизации средств. Он попал в сложную ситуацию отношений рефлектированности языка и поэтических приемов. И это было бы ещё полбеды. Но он стал рассматривать семантическую основу языка, в качестве которой выбрал тектонику, и тем самым сделал им же самим отрицавшуюся попытку объяснить происхождение ордера. Точнее, он предлагал воспроизвести происхождение ордера на современной тектонической основе. Вот это-то он и называл языком архитектуры в диалектически-творческом смысле слова. И только одно он упускал при этом из вида – несвободу. Оставалась невыясненной консервативная сила, сила, канонизирующая систему средств и сдерживающая свободу метаорганизации и рефлексии.
Другой, выпавшей из поля зрения Маркузона проблемой была проблема иных семантических оснований архитектурного значения, изобразительных, функциональных, символических и пр.
Выбрав тектонику в качестве единой универсалии, он не смог проанализировать взаимодействия тектонических и внетектонических сил, которые, конечно, играют огромную роль, как в конструктивных, так и в деструктивных процессах архитектурной глоттогонии, или, точнее, в системах исторического сложения и распада систем средств архитектурной выразительности.
Тут же можно поднять иной вопрос о средствах. Архитектура ведь понимается не только как средство создания «выразительных композиций», не только как средство создания художественного образа, но и как средство социальной коммуникации. В таком ключе ее исследуют, прежде всего, семиотики, и нужно сказать, что способа установить связь между архитектурой как языком социальной коммуникации и архитектурой с точки зрения системы выразительных средств до сих пор не найдено.
Здесь же очень важно отметить, что точка зрения Маркузона на язык архитектуры т.о. обладала своего рода профессиональной элитарностью и частным видом эстетизма, унаследованного именно от понимания мастерства зодчего на уровне ордерной композиции. Маркузон, например, почти не пользуется категориями и символами культурной коммуникации: не разделяет денотат и коннотативную функцию, то есть исходит из такой специальной культурной ситуации, в которой латентные и маргинальные значения уже исключены как незначимые, а деятельность и творчество добиваются некоторого итога, определенного внутренним уставом и кодексом выразительной чести самих профессионалов.
Так мы обнаруживаем одну из тайн или «неопределенностей» в концепции Маркузона – это место такого объекта-посредника как система выразительных средств, ордер, поэтическая система, нечто вроде стиля, но взятого не с точки зрения его индивидуальных отличий от других стилей, а взятого как таковой. Это может быть один из уровней художественной онтологии, но уровень как бы невидимый прозрачный, ложащийся как тень на само произведение.

Но если такой прозрачный уровень или такая матрица художественной системы и имелись в виду ВФ, то она получала в его работах совершенно специфическое освещение и поворот. Достаточно сказать, например, что его почти не интересовали такие стороны этой системы, как ее орнаментальность, историчность, пропорциональность. Его интересовали в основном образность и масштабность. Образность – прежде всего тектоническая – как действие скрытых сил, то есть своего рода внутренняя драматургия энергетики, а масштабность он рассматривал через категории величия и величины. Таким образом, мы видим особый тип образности архитектуры, который можно было бы описать словами сила и величие.
И всё то, что он писал о метафоре, тропе и переносе, всякий раз возвращалось к идее силы и величия, хотя эти идеи не являются единственным материалом образной метафоризации в архитектуре. Не говоря уже о том, что орнаментально-пропорциональные мотивы – то есть то, что восходит к космической гармонии, нетленности и совершенству – то само по себе снимает драматизм и предметность архитектуры не только в её вещно-тектонической стороне, но и в её смыслах, делая ее божественной геометрией первоначального архэ – всё это ВФ почти не трогало. И к этому всему как-то слабо относилась и его система выразительных средств и его язык. Они же касались, прежде всего, внутренних усилий, а сама архитектура в таком случае воспринималась как некий организм с жизнью и усилиями внутри себя. Это обстоятельство делало его довольно равнодушным ко всем фактам взаимодействия человека и архитектуры, которое так важно для феноменологического и пространственного анализа. Единственный способ такого взаимодействия у ВФ выражается в форме величины.
Следовательно, в творчестве ВФ мы видим как бы две взаимосвязанные, хотя с точки зрения чистой логики и разные стороны: его образное понимание мира архитектуры с одной стороны, и его концепцию теории архитектуры – с другой. Эти стороны, наверное, должны быть связаны. Но, тем не менее, точка зрения на образный строй и точка зрения на теоретический аппарат всё же остаются независимыми.
Но на самом деле в творчестве теоретика эта связь таинственная и прочная. Для ВФ понятие «язык» архитектуры наполнялось содержанием образно-стилистическим, как выражение витально-тектонических сил в самом «организме» сооружения.

Вместо заключения

Итак, со времени произнесения этого доклада вол ВНИИТЭ прошло уже почти 30 лет. Но в мировой архитектуре изменилось мало. Тогда, в 1983 году, уже благополучно скончался модернизм, и на смену ему пришел постмодернизм, снявший запрет с классики и ордерной системы. Теоретические исследования на Западе сменили ориентацию и на место позитивных концепций, утверждающих ту или иную систему, пришел острый критицизм, на место радикальных утверждений пришла едкая деконструкция и разоблачение всех и всяческих, в том числе радикальных, иллюзий, а архитектура ринулась в создание невиданных ранее иллюзий в духе «фэнтези» и Диснейленда.
Тем не менее, изменения тоже нельзя не заметить.
Наука разделилась на эмпирические изыскания во всех областях, имеющих касательство к строительству, в том числе и историко-идеологические реконструкции, в которых удается показать, что прежние теоретические концепции были своего рода способами выражения социально-групповых ценностей, и основным методом был метод идеологического внушения.
В проектирование проникли методы компьютерной технологии, вытеснившие из обихода профессии рисунок и лепку, и ставшие небывалыми по эффективности средствами мгновенного проектирования архитектурных симулякров.
В этих условиях серьезный разговор об ордере становится неуместен. Метафоры или метаморфозы, переносы или превращения сделались трюками, известными любому, овладевшему вместо карандаша мышкой. Эрудиция упразднена Интернетом. Тяжкий подвиг паломничества заменен туризмом и тем же Интернетом.
Конечно, никто ничего не запрещает. Можно продолжать ломать голову над квадратурой круга, устройством вечного двигателя или объяснением причин появления ордерной системы. Все теории и концепции сегодня равно разрешены, хотя не все загадки прошлого отгаданы и парадоксы устранены.
Возникает вопрос — в какой мере какие-то разыскания смысла могут быть востребованы на этом рискованном карнавале? Как бы на все это посмотрел ВФ, положивший жизнь на поиски истины архитектурного ордера?
Я думаю, что он бы понял эту новую ситуацию без испуга. Ибо сам ордер он понимал как своего рода маску, как игру, метафору. Для методологии новая ситуация кажется в большей степени подрывающей надежды, ибо методология выступала все же своего рода субститутом истины. И в этом отношении точка зрения ВФ на ордер и архитектурную классику, хоть и претерпела бы, возможно, какие-то изменения, но в принципе выдержала бы бурю постмодернистских забав.
Семиотический релятивизм, лежащий в основании всех постструктуралистских теорий искусства позволяет осознать три радикальные революции, которые ВФ пережил на своем веку. Опровержение классической традиции авангардом, затем отказ от авангарда в пользу классики и, наконец, отказ от классики в пользу экономики. То, что в новую эру примата капиталистической экономики все ранее отвергнутые системы оказались вновь marketable, показывает, что дело не в их взаимоисключавшей друг друга природе, а в их социальной функции. Поэтому тот сдвиг, который ВФ произвел в теории ордера –
сдвиг от природы (тектоники) к поэтике, то есть конструкции образа и смысла выдерживает все эти бури. Все последующее развитие архитектурных образов неопровержимо доказывает, что природа теряет свою роль, а социальная функция ее узурпирует. Истина архитектурного ордера с точки зрения ВФ и была истиной игры в символы.
Эта игра порой проваливалась в случае девальвации символов, но тут же спасалась, перескакивая на новую символическую структуру, включавшую рефлексию недавнего провала. Успех в этой игре постоянно обеспечивался рефлексивной гибкостью языка.
Так что настоящая катастрофа сейчас угрожает эти играм только в случае девальвации самого языка. Не только языка архитектуры, но и обычного вербального языка, так как архитектура оказалась втянутой в языковые игры.
Вера в силу лингвистики, семиотики и самого языка в конце ХХ века была еще следствием его идеальной природы. Атомная бомба этой системе чистого духа не угрожала.
Подлинная катастрофа языка, возможно, была бы и катастрофой самого человека. Человек, безразличный к смысловым метаморфозам сигнальной системы, превратился бы в машину, которая в равной степени безразлична к виду языка и смыслу языков, а чувствительна только к сохранению сигнальной функции языковых форм. Одной из функций языковых игр становится вообще не утверждение смысла, а вывод за границы смысла в состояние наркотической эйфории, то есть в чисто физиологическую реакцию на сигнал.
Архитектура, изображающая крушение дома, оказывается столь же привлекательной, как и архитектура, символизирующая его несокрушимость. Тектоническая основа конструкции здания в данном случае сохраняет свои смыслы с точностью до знака.
Остается только вопрос о переходе символа в реальность. Будет ли взрыв реального дома с живыми людьми столь же увлекательным событием, как его архитектурная имитация? Едва ли.
Отсюда можно заключить, что игры с архитектурой, не ограниченной любыми метаморфозами смысла (в том числе и тектонического, хотя тектоника, скорее всего, не единственный источник «природных» смыслов) смогут утратить свою жизненную привлекательность только в том случае, если они по какой-то причине попадут в жесткую системную связь с гибелью живых людей, то есть с человеческими катастрофами.
Не так давно мы наблюдали такого рода ситуацию. В танцбаре «Хромая лошадь» в Перми, где веселые декорации и шутихи обрушили крышу на танцующих и начали убивать их.
Катастрофа, к которой может отчасти вести и игровая стратегия метаморфоз смысла, может сказаться уже не в обрушении перекрытий, а в разрушении урбанизированных структур вроде мегаполиса или в девальвации смыслов на уровне всех культурных символов какой-то социальной системы. То есть – если пользоваться компьютерными метафорами — не на уровне железа, а на уровне программных сбоев. На уровне смысловых катастроф.
Вопрос в том, в каких границах смысловые метаморфозы остаются развлечениями и с какого момента они начинают ломать свои программы. Насколько программные ресурсы городской культуры защищены от неожиданных сбоев, вирусов, хакерских атак. Кибертеррористам не грозит самим подорваться на каком-нибудь «Трояне». Но культуре, взятой в ее системной целостности, все это может грозить в той же мере, в какой АСУ большого города или канализации и водопроводу.
Вот тогда символические метаморфозы, метафоры и рефлексивные игры смогут обнаружить свою «третью» природу и отомстить игрокам, преследующим свои более или менее невинные интересы.
Теория архитектурного ордера, которую предложил ВФ, может рассматриваться как концепция, входящая в область таких утвердительно-разрушительных игр и стратегий, которые сегодня, в ХХI веке, заслуживают самого пристального внимания.
Хотя его идеи, конечно, должны рассматриваться в более широком культурном и социологическом контексте, чем в годы его жизни. Тут, на мой взгляд, потребуется применять и иные философские стратегии. Наряду с семиотическими и постструктурными идеями здесь будет полезно вновь обратиться воззрениям Хайдеггера, Гуссерля и Бергсона — современников и пророков, живших в одно время с Владимиром Федоровичем Маркузоном, и испытавших на себе все предательские каверзы ХХ века.

Доклад Ростислава Павловича Логовского «Роль тектоники в формировании образа православного храма»

Главная > Новости > Рождественские Чтения 2020 > Доклад Ростислава Павловича Логовского «Роль тектоники в формировании образа православного храма»

5 февраля в Московском архитектурном институте (МАРХИ) состоялась Межвузовская молодежная конференция по архитектуре православных храмов «Архитектура и живопись храмов».

Форум провели ректор МАРХИ Дмитрий Олегович Швидковский, историк архитектуры, доктор искусствоведения, профессор, президент Российской академии архитектуры и строительных наук, вице-президент Российской Академии Художеств, Заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат Государственной премии РФ, и протоиерей Андрей Юревич, начальник Архитектурного отдела Финансово-хозяйственного управления Русской Православной Церкви, руководитель рабочей группы по современному храмоздательству Экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации Русской Православной Церкви, член Союза архитекторов России.

В конференции приняли участие настоятели храмов, архитекторы, преподаватели и студенты МАРХИ, студенты Государственного университета землеустройства, Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Белгородского государственного технического университета им. В.Г. Шухова.

Первым выступил Ростислав Павлович Логовский с докладом «Роль тектоники в формировании образа православного храма»:

— Поиск образа православного храма XXI века – актуальная задача, поставленная сегодня Русской Православной Церковью во главе со Святейшим Патриархом Кириллом перед архитекторами нескольких поколений. После значительного временного перерыва тридцать лет опыта со дня возрождения храмового зодчества в постсоветской России дали богатый и разносторонний результат. Однако линия развития была прервана, что явилось камнем преткновения во взглядах современных архитекторов. Большая часть реализуемых проектов отражает ретроспективные взгляды на храмовую архитектуру, при этом имеются многочисленные сторонники развития храмостроения в русле постмодернизма, био-, эко- и иных направлений.

Результатом наличия двух диаметрально противоположных точек зрения стало множество концептуальных проектов с обширной градацией от ретроспективизма до откровенно модернистских, космогонических идей и метафор.

Неотъемлемой частью всех православных культовых сооружений является главка и крест, однако в вопросе формирования композиционного замысла и образа храма полагаться только на их наличие, не предавая должное значение объему сооружения, его композиционной составляющей, значит, отказаться от комплексного культурно-исторического, средового подхода в проектировании, основанного в данной области на богатом культурном пласте русского православного народа.

Если проанализировать самые различные проекты современных православных культовых сооружений (под «культовыми сооружениями» в православии понимается весь спектр зданий для молитвы и богослужений от часовни до собора и храма в составе приходского комплекса), множество предлагаемых архитектурных образов, с точки зрения чистого архитектурного замысла, соответствующего назначению объекта, то можно отметить, что в большинстве случаев рассматриваемая архитектура не имеет художественной связи с высоким назначением культового православного сооружения. Вместо этого образ здания, его объемная композиция, за исключением главки и креста больше воспринимается в качестве театра, музея, торгового центра или инсталляции. Не исключено, что при восприятии глазом такого «псевдохрама», подсознательно или осознанно, возникает сбой в отождествлении объекта с его назначением. В то время как наличие такой связи является наиважнейшей составляющей мировосприятия верующего человека касательно особого места для молитвы, Дома Божиего. Возможно, в ряде случаев в этом и заключается одна из причин отсутствия признания и опасливое отношение к архитектуре такого рода в церковной среде, среди мирян и неравнодушных людей.

Рассмотрим некоторые примеры.

Ряд проектов, образ которых вовсе не соответствует православному храму.

В данном случае только наличие главки и креста как-то выявляет в нашем сознании принадлежность сооружения к православной конфессии.

С точки зрения чистого объема, его композиционного и тектонического решения мы наблюдаем: храм другой конфессии, зал собраний, культурный центр или инсталляцию.

Существуют проектные предложения, в которых просматривается более глубокое понимание задачи, однако ясно видна тенденция исключения связи архитектурных форм с традицией. Рассмотрим два примера.

Первый.

В этом случае в попытке сформировать образ культового сооружения заметно выделена алтарная часть, что организует двухчастность объема, присутствуют цельные световые окна, однако вопреки традиции – горизонтальной конфигурации, навесы или прообраз гульбищ, при этом напоминающие решения для загородного дома по организации гаражного и иных пространств. С некоторых ракурсов объект воспринимается как загородный дом. По сути присутствие главки и креста вносят некий диссонанс в образ объекта, который крайне сложно отождествлять с православным храмом.

Второй пример.

Здесь прочитывается динамическое, композиционное развитие цельного объема к световой главе – вертикальной оси храма, алтарная часть выделена, присутствует схожее объемно-пространственное решение традиционного православного храма – образ старается пробиться как бы сквозь некую оболочку и отчасти узнаваем.

При этом бросается в глаза решение кровли, которое не вполне рационально для нашего климата, тем более что срок эксплуатации каменного храма должен превышать более 100 лет. Отсутствует главка – уникальный символ православного храма. Фрагмент боковой стены с окнами может быть применен к зданию любого назначения (развлекательный комплекс, стена фойе детского сада, жилого дома и т. д.) — так как внутреннее пространство здания тектонически никак не отображено во внешней пластике стены. В результате — без главки, с окнами близкими по замыслу к капелле Нотр-Дам-дю-О (более известная как капелла в Роншане) в этом решении прослеживается желание подражать не традиционной православной архитектуре, а католической, протестантской.

Рассмотрим теперь недействующие, разрушенные в советский период храмы, выполненные в традиционных формах и сохранившиеся без главок и крестов.

В этих храмах мы находим взаимосвязь образа и назначения сооружения. Прежде всего такой эффект достигается тектоническим и композиционным построением малых и больших объемов храма: прясла, лопатки, закомары, расположение и форма оконных проемов, ясная многочастность объемов, соответствующая литургическому пространству. Немаловажной составляющей могут быть детали, формирующие полноценную повествовательную картину, назначение, посвящение культового объекта (примером обильного количества деталей такого рода может послужить владимиро-суздальская архитектура: Дмитриевский собор во Владимире, храм Покрова на Нерли, или архитектура неорусского стиля: Марфо-Мариинская обитель, Спасо-Преображенский храм в Натальевке) и метафоры сооружения – все нам говорит о литургическом пространстве внутри рассматриваемого объекта, имеющего хотя бы некоторые из перечисленных признаков. Воспринимается его ясная форма, никакой инсталляции, никакой неясной метафоры, заложенной индивидуальностью архитектора, осилить которую подчас способен лишь хорошо «подготовленный слушатель».

То есть существует ряд таких архитектурных элементов, деталей, объемов и их композиционных сочетаний, которые присущи по большей части церковной архитектуре в России и только православному храму, связанные с его тектоникой.

Эта же идея прослеживается и в готической архитектуре, где легко распознается общее по частному и, наоборот, присущее по большей части только готическим костелам Европы: построение базиликального пространства с тончайшими стенами, конфигурация оконных проемов, порталы, скульптура и другие элементы.

Рассмотрим более подробно роль тектоники в восприятии образа храма на примере каменной архитектуры, где по большей части превалирует стеновая тектоническая система.

Чем характерна тектоника традиционного каменного храма и в чем ее особенность относительно зданий иного назначения?

Вертикальные членения (лопатки, контрфорсы, колонки), соотношение массы стены (толщины цокольной и надцокольной части стены, отображаемой в размерах проемов), масштаб штучных каменных элементов — все это качественные аспекты, присущие каменным храмам XIV-XVIII веков. Однако они же могут быть и в зданиях палат Москвы, Нижнего Новгорода, Ростова Великого и других субъектов России. Потому важны композиционные сочетания данных элементов, возникающие в храмовой архитектуре: пропорции оконных проемов и их расположение, вертикальные членения, развивающие образованные прясла по вертикали, наличие порталов – что в совокупности является отображением единого тектонического устройства стены, присущего храмовой архитектуре.

Также необходимо обратить внимание на тектоническую логику построения объемов сооружения: наличие закомар, убывающих кверху рядов кокошников, взаимодействие цилиндрических, кубоватых, восьмигранных и иных частей сооружения.

И третье. Вся эта осмысленная тектоническая структура накладывается на наиболее узнаваемые сочетания объемов храма, соответствующих литургическому пространству и прямому назначению сооружения: алтарной (в виде апсиды или выступающего объема), молельной и трапезной частей, нередко в сочетании с объемом колокольни и притвора.

Все перечисленные выше композиционные, объемно-планировочные, художественные и конструктивные методы формируют узнаваемый всеми образ православного храма. И это ни в коей мере не значит, что без какой-либо из перечисленных составляющих образ будет не полноценен. Так, например, в Новгородской архитектуре домонгольского периода в ряде объектов, дошедших до наших дней в нынешнем виде, отсутствует позакомарное покрытие, выраженная трапезная часть, колокольня и ряд других композиционных составляющих храмовой архитектуры. При этом образ данных храмов понятен и узнаваем, обладает чистой тектонической логикой.

Таким образом, мы видим, как тектонические принципы, применяемые в объемах, деталях, общей конструктивной логике способствовали формированию цельного образа, который даже без важнейших атрибутов православного храма — глав и креста (в случае их утраты в советский период) не терял своей повествовательной функции.

Если же в рассматриваемом ранее объекте придать стене тектонически осмысленные, согласованные с внутренним пространством вертикальные членения, кровлю сделать более рациональной для нашего климата, а окнам придать логически осмысленную форму и композиционное расположение, то получим, возможно, образ храма уже чуть более близкий к православному.

Данные преобразования и их наиболее логичные, с утилитарной и художественной точки зрения, сочетания можно было бы продолжать и далее. Однако даже первые шаги на примере одного объекта показывают действенность данного подхода.

Вышесказанное означает, что необходим комплексный подход к проектированию храмовой архитектуры XXI века! Невозможно сформировать узнаваемый образ современного православного храма, сконцентрировав свое внимание лишь на объемно-пространственной композиции, формообразовании или иных деталях, минуя тектонические принципы.

Множество архитекторов и исследователей на протяжении всей истории говорили о важности изучения архитектурного наследия. Возрождая преемственность в единой линии развития тысячелетней истории храмостроения, архитекторам при проектировании современного храма необходимо опираться на наследие прошлого, черпая оттуда бесценный опыт.

В заключение хочется отметить, что церковная архитектура – это архитектура образов, воспринимаемых по большей части людьми без архитектурного образования, которые не всегда способны понять специфику архитектурной мысли проектировщика, его видение и метафоры, заложенные в тектонических и композиционных решениях. Образ современного храма должен формировать полноценное, единое, органичное сочетание композиционных, конструктивных и объемно-планировочных решений.

Иными словами – объем здания храма должен восприниматься именно как православный храм, а не как здание театра, музея, храма иной конфессии и т.д. Удачным исторически сложившимся примером в этом плане, безусловно, являются крестово-купольные каменные храмы, деревянные православные храмы севера России, Украины, тектонические решения и объемно-планировочное построение которых предельно ясно отображают согласованность внешнего и внутреннего пространств, проявляющуюся в едином узнаваемом образе храмовой православной архитектуры.

Алгебра дизайна: II. Тектоника. Тектоника  — это проявление признаков… | Кирилл Кузьмин — меньше + больше

Что такое тектоника и цели пользователя? Это признаки достижения цели плюс рефакторинг UX. Использовать тектонику для UX и разработки продукта очень просто.

Русская версия доступна здесь

Другие части этой серии публикаций:

Строительные работы: часть I. Потеряна половина дизайна

Представьте приложение погоды, в котором вы видите:

  • Как лучше одеться перед выходом на улицу. Должен ли я взять шляпу или зонтик? Использовать солнцезащитный крем или мазь от обморожения?
  • Если у вас есть машина — сегодня будет лед? Или будет ветер и парковаться под деревьями и рекламными щитами нельзя. Если день жаркий, приложение предупредит не оставлять бутылку с водой в салоне, чтобы не вызвать пожар.
  • Достаточно ли теплая вода в близлежащих бассейнах? А может сегодня будет липкий снег и время строить с детьми снежную крепость и снеговика?
  • Давление сегодня скачет, поэтому гипертоникам нужно пить лекарства. Вообще в этот временной период может болеть голова. Лучше проверить аптечку и сходить за таблетками, пока давление стабильно.

Причем эти ситуации изображаются на экране приложения не набором параметров, а одной картинкой.

Это и многое другое вы спроектируете по одному принципу — Тектоника .

Слово «тектоника» имеет значения, связанные как с геологией, так и с искусством. Близким по смыслу является термин архитектоника (слово архитектор происходит от него). Преимущественно все значения используются применительно к архитектуре и несут значение «видимого воплощения внутренней структуры ». Покажите снаружи, как некоторые произведения искусства устроены внутри. Классический пример тектоники в архитектуре — Эйфелева башня в Париже. Тектоника нашла отображение во многих областях искусства. В частности, в живописи, рисунке, скульптуре, литературе, музыке.

Фото Рубена Рамиреса на Unsplash

В 1922 году советский художник и искусствовед Алексей Ган опубликовал статью-манифест «Конструктивизм». В ней понятие тектоники определяется как синоним органичности, взрыва внутренней сущности.

На основе этих определений тектоники, а также на понятии признаков и свойств мы дали тектонике более практическое, формальное определение, которое позволит применять ее в самом широком смысле и во многих отраслях.

Тектоника — это отображение признаков цели

Целью будет считаться конечное состояние, ситуация, в которой будет находиться пользователь при работе с интерфейсом, продуктом, инструментом, процессом. Цель — это то, что пользователь хочет получить на выходе. В JTBD работа, ради которой пользователь нанимает продукт — ведет его к желаемой цели.

Еще раз.

Цель — это цель ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ, а не ваша. Вообще говоря, это может лежать вне взаимодействия с вашим интерфейсом, сервисом или продуктом.

Для пользователя все это может быть «необходимым злом», ведь другого пути для достижения желаемой цели нет.

Примеры голов:

  • Заказать в интернет-магазине. Он имеет следующие характеристики: количество товаров, их стоимость, общий вес и объем, размер скидки, дата и время доставки, наличие товара (или предполагаемая дата наличия) и другие.
  • Блины, которые жаришь по утрам. На выходе получить стопку блинов со следующими признаками: высота стопки, толщина и размер каждого блина, вкус и цвет блина.
  • Поход в спортзал. Признаки конечной цели: вес, рельеф мышц (количество кубиков пресса, диаметр бицепса), количество повторений жима лежа и его вес, продолжительность бега на беговой дорожке, частота пульса после той или иной нагрузки и др. . Вот тренажерный зал и зарядка — необходимое зло на пути к желанной фигуре и спортивным результатам.

Цели могут быть конечными (см. примеры выше), соответствующими финальной ситуации и промежуточными. Например, статус теста для блинов — это промежуточная цель.

В приведенном в начале примере целью информации о погоде являются не градусы, скорость ветра или атмосферное давление, а ситуации, когда эти данные будут применяться. Они нужны, чтобы лучше подготовиться к развитию событий. Сами по себе они не несут ни смысла, ни пользы. Нас интересует их интерпретация, влияние на нашу жизнь. Дождь – это знак цели (ситуации), при которой я могу промокнуть, а потом заболеть. Солнце и жара — признак цели, где я либо получу ровный красивый загар, либо солнечный ожог и тепловой удар, если не возьму панаму.

Первый ключевой момент:

Признаки цели должны быть показаны пользователю как можно раньше

Тогда в начале взаимодействия будет понятно, какое действие приведет к желаемой цели. Да, цели могут меняться по мере движения пользователя. И да, может быть больше одной цели.

Признаки цели подобны кончикам нитей в лабиринте интерфейса, через которые должен пройти пользователь, чтобы достичь своей цели.

Эдвард Бёрн-Джонс. Тесей и Минотавр

Чем раньше вы покажете пользователю признаки его конечной цели, тем проще ему будет ориентироваться. Поэтому стоит смотреть на ситуацию в целом. От начала взаимодействия до его окончания. В полном соответствии с определением UX Дональда Нормана.

Кстати, Norman Nielsen Group в статье «UI Copy: UX Guidelines for Command Names and Keyboard Shortcuts» приводит правильные моменты о том, что дать пользователю указание на его последующее состояние: « Опишите последующее состояние, а не текущее состояние ».

Принцип тектоники также можно определить двумя словами: Показать знаки

Если целей несколько и их признаки схожи или даже неразличимы, пользователю сложно выбрать, какое действие предпринять по порядку для достижения конкретной цели. Так получаются недостатки первого типа. В статье о признаках и свойствах мы подробно разобрали пример двух одинаковых стекол. Какой из них вы купите, если один стоит тысячу, а второй – пять тысяч?

Если признаков цели мало и они не напоминают пользователю о цели — он считает, что на данном этапе нет возможности двигаться к ней. Это недостаток второго типа. О них мы рассказывали в статье «UX-рефакторинг. Что это такое и чем оно отличается от редизайна».

Например, в списке найденных отелей на нужные даты вы хотите посмотреть варианты цен на номер в конкретном отеле, а на кнопке написано « Забронировать номер » — вы думаете, что это следующий этап, а именно бронирование, и цену надо поискать где-то в другом месте. И либо начинайте перебирать варианты, либо уходите с сайта.

Второй ключевой момент:

Тектоника дает максимальные результаты только при выполнении UX-рефакторинга

При выполнении UX-рефакторинга несколько этапов интерфейса или процесса объединяются в один. Убирается избыточность элементов (бритва Оккама) и появляется гибкость в использовании.

Образно говоря, представьте себе воронку, с которой взаимодействует пользователь, в которой вы хватаете последний этап за хвостики знаков целей и тянете к себе, к началу. Как будто выворачивая ее мех наизнанку. Все этапы воронки будут собраны в начало и у вас в начале появятся признаки целей.

Без рефакторинга UX тектоника, конечно, тоже даст полезный эффект — особенно в устранении недостатков второго типа, когда у пользователя недостаточно информации о том, какое действие приведет к нужной цели. Признаки целей на более ранних этапах интерфейса помогут пользователю определиться. Ему будет легче принимать решения. Но если увлечься и вытянуть слишком много, то получится классический «9Интерфейс 0033 от разработчика ». Когда миллион кнопок и параметров, которые позволяют делать с системой все, что угодно, но непонятно, что именно теперь нужно делать.

Интерфейс от разработчика

Более формально, как только вы устраните недостатки второго типа, вызванные недостатком признаков, и продолжите добавлять избыточные признаки целей, вы начнете генерировать недостатки первого типа. Когда непонятно, что делать, так как слишком много информации.

Навигация

Рассмотрим обычную навигацию на дороге. Это постоянно используемая тектоника. Предположим, вы едете из Санкт-Петербурга в Москву. На выезде из Санкт-Петербурга есть указатели трех целей (пунктов прибытия), куда попадаешь по этой дороге: Москва, Тверь, Новгород. И расстояние до каждого (кстати меняющийся знак фактура . Расскажем позже). Имя и расстояние – это признаки конкретной цели.

При подъезде к платной дороге появляется указатель выбора, по какой дороге двигаться — платной или бесплатной (местной, промежуточной цели). Причем оба варианта приведут в Москву (большая конечная цель).

На въезде в столицу России будет указатель с одним единственным знаком — название города «Москва».

Следуя указателям, можно ехать даже не зная дороги и не глядя в навигатор. Знаки буквально ведут вас на правильный маршрут. Точно такой же принцип применим к любому интерфейсу и взаимодействию.

Точно так же тектонику можно использовать при навигации по помещениям. Если в коридоре есть дверь, за которой с десяток офисов, повесьте на дверь указатель с диапазоном комнат в этих комнатах. В отелях этот принцип виден на каждом этаже, когда мы выходим из лифта. Вы сразу видите знак конечной цели — свой номер.

Интернет-магазины

В интернет-магазине Лего продаются конструкторы. Но на иллюстрациях в карточках товаров показаны не отдельные предметы, а уже собранные модели домов и космических кораблей.

При выборе коробки с набором ребенок выбирает не количество деталей, сколько времени он будет ее собирать или ценник (эти признаки цели « купил в подарок ребенку » важнее для родители). Он выбирает продолжение сказки. Для него набор — это часть мира игрушек. С этой фантазией он входит в магазин. Так что покажите картинку из этой сказки в самом начале! Lego, как и большинство производителей детских наборов, именно так и поступает, показывая на коробке картинку уже собранного набора.

Звездные войны. Совет джедаев

Кстати, а почему Lego не делает шаг вперед? Не торгуйте отдельными наборами в серии, а объединяйте их в коллекции. Представьте, что вы можете купить десяток наборов и собрать полную картину, как она представлена ​​в фильме!

Звездные войны. Татуинская раса

Например, Совет Джедаев, как он изображен на картинке. Или эпическая сцена битвы на песчаной арене. Или подборка наборов для гонок на звездолетах на Татуине. Это тоже цели, но не для ребенка с отдельным звездолетом, а для ребенка, который хочет получить что-то для расширения своей игры. И речь не идет об одном огромном наборе со всеми звездолетами. Достаточно написать на коробке одного звездолета, какие другие коробки он дополняет гоночной сценой на Татуине. Но этот космический корабль может участвовать во многих других сценах. И купив одну коробку, Гензель получит крохи, на которые можно будет купить дюжину других наборов для трех разных сцен.

Лего Друзья. Город 6 наборов

А мы просто расширили цели на один шаг.

Компания ИКЕА отводит половину площадей своих магазинов под выставочные залы, где можно увидеть конечную обстановку — как будет выглядеть тот или иной предмет в общем интерьере. Вы УЖЕ там, в своей новой комнате, можете сесть на стул, лечь на кровать, открыть шкафчики. Все признаки ситуации, когда вы живете с этими предметами, тянутся к вам, на самом первом этапе, когда вы только что-то подбираете для себя.

Так же и на сайте — иллюстрации в каталоге показывают интерьеры с товарами. К сожалению, в карточках товаров этот принцип не выдерживается до конца — например, основное изображение комода изолированно, на белом фоне, хотя среди других изображений товара оно представлено в интерьере.

Кстати, навигация по магазину ИКЕА полностью аналогична навигации по описанному выше маршруту и ​​соответствует тектонике: видно, куда идти до выхода и на указателях есть отделы.

Чтобы применить принцип тектоники в повседневной работе, выполните следующую последовательность шагов:

  1. Определите цели пользователя. Не лица, не сценарии, а конечные ситуации, в которых хочет оказаться клиент. Почему он пришел на ваш сайт? Что получите в итоге, когда будете пользоваться вашим приложением, интерфейсом, товаром? Цели могут быть как конечными, так и промежуточными. Чем дальше от начала взаимодействия и ближе к его концу, тем длиннее будет путь, по которому вы рассыпаете хлебные крошки знаков, чтобы Гензель и Гретель смогли выбраться из леса.
  2. Определите признаки голов. Для каждой цели определите набор признаков, соответствующих ее свойствам.
  3. Проведите рефакторинг UX вашего интерфейса или процесса. Удалите ненужные этапы воронки.
  4. Вынести признаки целей для остального способа взаимодействия пользователя с интерфейсом.

В идеале, если еще применять принцип обратной перспективы: чем дальше цель от этой стадии, тем четче и резче должны быть ее признаки.

А теперь несколько практических примеров из тектоники.

Каждую неделю заказываю товары в интернет-магазине. Корзина с выбранными товарами сразу отображается справа.

Очень немногие магазины делают это. У кого-то всплывает окно с содержимым корзины при наведении указателя. Кто-то только по клику на иконку корзины покажет содержимое. Но большинство интернет-магазинов перемещают пользователя на страницу корзины, пытаясь подтолкнуть его к совершению заказа.

Далее в мобильном приложении этого интернет-магазина вы можете заказать продукты в соответствии с более чем сотней рецептов блюд. Если вы не очень привередливы в выборе блюд, то это очень удачное решение. Ваша цель уже не просто «заказ» (как мы приводили в примерах целей, в начале статьи), а « блюдо ». Признаки этой цели (ингредиенты) протянуты к началу — к этапу заказа продуктов в магазине. Кстати, если вы еще придирчивый гурман — симметричное решение: загрузите свой рецепт в базу интернет-магазина и пусть он будет доступен всем покупателям.

Симметричные решения, как правило, дают очень эффективные результаты.

А что будет, если вы домохозяйка и вам придется оставить мужа и сына дома на неделю, а самой поехать к маме? В этом случае одним блюдом не отделаешься. Необходимо питание на всю неделю, и первое блюдо и второе плюс компот. Здесь цель « еды на неделю ». Ситуация полностью аналогична звездолетам на Татуине, рассмотренным выше. Набор рецептов на каждый день, для двоих. Такую программу можно сделать сбоку магазина и поставить рядом с рецептами.

А теперь пойдем дальше. Цель — « званый обед » у бабушки. На 70-летие будут все ее друзья. Нужно не только закупить продукты, но и приготовить их так, чтобы ни одна бабуля не смогла придраться. В этом случае магазин, кроме продажи и доставки продуктов, может оказывать услуги повара. Приезжает специалист из магазина, который готовит качественные блюда на вашей кухне. Это дополнительная услуга, которая дает ценность — качество приготовления и подачи. Изменилась цель — изменились и ее признаки, и решение. Альтернативой этому является доставка готовых блюд. Локально, в магазине этот продавец уже реализовал.

И, наконец, сделаем еще один шаг. Вы не сразу едите продукты. Их нужно где-то хранить. Что мешает магазину подарить вам холодильник бесплатно на долгие годы пользования, и при этом вы станете постоянным покупателем именно этого магазина? Вот цель: « съесть продукты ». Признаки — продукты доступны и сохраняются в течение длительного времени. Будь проще.

Посмотрите на первый абзац этой статьи. В нем содержатся основные тезисы, которые вы встретили в тексте. Это признаки того состояния, в котором вы оказались, дочитав до конца. В технике написания текстов этот принцип называется пирамидой Минто. В принципе, это та же тектоника, но в копирайтинге.

Вы сталкиваетесь с принципом тектоники везде, каждый день:

  • В управлении проектами изначально формируются и утверждаются цели проекта, руководствуясь SMART.
  • При правильной разработке сразу пишется тест, который должен пройти разрабатываемый код (TDD).
  • Планируя свой отпуск, вы изначально знаете, в каком отеле будете отдыхать и на каком самолете полетите.
  • Когда вы покупаете одежду, вы в первую очередь думаете о том, как она будет на вас сидеть, и примеряете ее.

Постоянно, во всех сферах, вы, как пользователь и дизайнер собственной жизни в одном лице, представляете свою цель и какие признаки она должна иметь.

Facebook: facebook.com/lessplusmore
Twitter: twitter.com/lessplusmore

И хлопайте статье, если она вам понравилась!

Особая благодарность Вове Роодному за идеи и консультации.

Архитектоника — NEXT.cc

  • Деятельность 1
  • Деятельность 2
  • Деятельность 3
  • Деятельность 4
  • Обзор
  • Изучить
  • Связать
  • Галерея

От детали к целому… деталь – это часть… это здание.

Здания состоят из сложного комплекса множества различных частей. Эти части не только работают вместе, чтобы сформировать структуру, но также работают вместе, чтобы промежуточно формировать тектонические элементы, которые, в свою очередь, работают вместе, чтобы создавать здания и пространства внутри. Тектоника, от греческого слова tecton, означает «плотник» или «создатель». Тектоника — это использование, структура и опыт зданий, которые связывают выбор материала с созданием. сделано видимым.Архитектоника изучает три тектонических элемента -массу,плоскости и рамы-при построении диаграмм и проектировании архитектурных объектов.Масса часто является основой здания.Плоскости представляют собой ограждение и обычно читаются как тонкие элементы.Каркас-это скелет здания. здания, часто похожие на палочки, и функционирует как сама конструкция.Архитектоника, учитываемая архитектурными идеями и действиями, включает внешний вид здания в масштабе города, а также в масштабе деталей.Она соединяет выбор материала и внешний вид к используемым технологиям и структуре

Словарь
Масса
Самолет
Рамка
Тектонический
Тектон
Вес линии
Диаграммы
Очаг

Упражнение 1 – моделирование тектоники

С помощью Интернета или библиотеки найдите и найдите пример здания, в котором вы можете четко видеть примеры массы, плоскости и каркаса. Обязательно выберите здание с достаточным количеством фотодокументов, чтобы вы могли понять, как функционируют и взаимодействуют тектонические элементы. Постройте тектоническую модель здания, используя глину для представления массы, картон для плоскостей и зубочистки для рам.

Упражнение 2 – исследовать тектонику

Материализовать архитектурные элементы! Соберите серию картонных плоскостей, глиняных масс и палочек (зубочистки, палочки от эскимо, дюбели и т. д.). Из этих трех элементов составьте различные композиции. Для каждой композиции сфотографируйте и зарисуйте фасады и разрезы. Создайте серию жилых построек, каждая из которых имеет большую комнату и две или три второстепенные комнаты.

Мероприятие 3 – схема тектоники

Взгляните на архитектонику! Выберите место рядом с вами (дом, школа и т. д.), где вы сможете увидеть тектонические элементы массы, плоскости и каркаса построенной конструкции. Сфотографируйте здания, распечатайте их и с помощью ручки или карандаша на бумаге быстро зарисуйте тектонические элементы. Используйте толстые линии для массы, тонкие линии для плоскостей и пунктирные линии для каркасов. Раскройте скрытую тектонику!

Занятие 4. Материализация ваших тектонических идей

Теперь, когда вы поработали с архитектурными элементами и начертили архитектонику в виде схем в существующих зданиях, как насчет того, чтобы создать свой собственный набор деталей и построить свои собственные здания? Используя те же три элемента из задания 1 (глина для представления массы, картон для самолетов и зубочистки для рамок), соберите и создайте три разных здания. Исследуйте различные проявления тектоники в ваших структурах. Создайте городской квартал, в котором есть архитектурные элементы, напоминающие сплошную массу, пустоты, плоскости и каркасы.
Будь архетектоническим архитектором!

Обзор

  • Очаг здания расположен в центре.
    • а. правда
    • б. false
  • Что из перечисленного ниже является примером тектонических элементов?
    • а. масса
    • б. рама
    • в. самолет
    • д. все вышеперечисленное
  • Структуры иногда могут принимать форму двух или более тектонических элементов.
    • а. правда
    • б. false
  • Тектонические элементы существуют в каждой структуре.
    • а. правда
    • б. false
  • Корень слова тектон означает:
    • а. архитектор
    • б. плотник
    • c. инженер
    • д. учитель

проверить ответы

Исследовать

  • Архитектурная тектоника
  • John Ronan Architects
  • Richard+Bauer Architects
  • Тектоническое мышление в архитектуре
  • TETRARC Architects

Relate

  • 2D Geometry
  • 3D Geometry
  • Architecture
  • Composition
  • De Stijl
  • Digital Modeling
  • Grid
  • Modern Architecture
  • Prairie Architecture
  • Skyscrapers
  • Space
  • Стены

Древесина Тектоника – свежие мысли

C. Архитектура, гражданское строительство

Недавно я начал работать над проектом, касающимся каркасов из деревянных решеток. Поскольку я никогда раньше не работал с оболочками, мне пришлось много читать о пространственных структурах, чтобы ознакомиться с концепцией. Оболочки представляют собой трехмерные конструкции, которые по своей природе обладают способностью сопротивляться нагрузкам благодаря своей форме. Если материал удаляется из оболочки через равные промежутки времени и сгруппирован в стержнеобразные элементы, образуется сетчатая оболочка. Благодаря высокому соотношению прочности к весу, возобновляемости как ресурса и уменьшенному углеродному следу по сравнению с другими строительными материалами древесина постепенно становится предпочтительным материалом для строительства сетчатых оболочек. Пионерский проект деревянных решетчатых оболочек, Мангеймский павильон, был детищем немецкого архитектора и инженера-строителя Фрая Отто. Процесс концептуализации конструкции представляет интерес для дизайнеров и инженеров.

В хранилище информации, которое я просматривал, я время от времени натыкался на фразу «тектоника древесины», но не имел ни малейшего понятия, что она означает. До этого я ни разу не встречал слова «тектоника» в каком-либо контексте, кроме геологического, но, похоже, это была самая актуальная тема среди архитекторов. Поиск термина тектоника на сайте Merriam-Webster показал, что его происхождение лежит в греческом языке. Корень слова «τέκτον» означает строитель или плотник. Архитектурная тектоника смотрит на строительство с двойной точки зрения – как на искусство и науку. Проще говоря, тектоника относится к конструированию (а не строительству) здания.

Тектоника здания определяется выбранным строительным материалом, инструментами, которые могут его преобразовать, и возможностями дизайна [1]. Тектонику деревянной архитектуры на протяжении истории можно лучше изучить на основе этапов, определенных Кристофом Шиндлером:

  1. Эпоха плотничества: двойные задачи проектирования и исполнения находились в руках плотника, и этот период характеризовался использование различных ручных инструментов. Эти инструменты использовались для изготовления различных видов соединений, а также для резки и придания формы деревянным элементам разных размеров и форм. Направление волокон, прочностные свойства и размеры деревянных элементов определяли их расположение и ориентацию в конструкции и размеры самой конструкции в целом. Плотницкие соединения в основном строились на основе традиционных практик или интуиции плотников, основанной на эмпирических правилах. Типичными примерами построек этого периода являются бревенчатые дома и фахверковые дома.
  2. Эпоха индустриализации: Эта фаза характеризовалась использованием станков, управляемых людьми. Архитектор и инженер участвовали в планировании и проектировании конструкции, а плотник был задействован только на этапе выполнения. Координации между различными специалистами способствовало определение фиксированных единиц измерения и стандартизированных размеров деревянных элементов. Станки использовались для стандартизации элементов, сокращения времени строительства и увеличения производства. Этот этап завершился разработкой модульных жилищных систем. Примеры построек этого периода включают тяжелые каркасные и легкие каркасные деревянные конструкции. Структуры, как правило, следуют типичной сетке. Структура легкой деревянной конструкции [источник: 2]
  3. Эпоха цифровизации: на этом этапе станки управляются электронным способом. Фокус уходит от стандартизации и направлен на индивидуализацию за счет использования станков с числовым программным управлением (ЧПУ) и компьютерных станков с числовым программным управлением (ЧПУ), которые могут производить элементы различных форм, размеров и форм за короткий промежуток времени. Ограничения в форме и форме конструкции устранены, что устраняет необходимость придерживаться традиционных прямоугольных структур, а параметрический дизайн обеспечивает художественное выражение. Роль плотника исключена, а планирование полностью находится в руках специалистов по проектированию конструкций, архитектуре, параметрическому проектированию и цифровым технологиям. Производственные предприятия с цифровым управлением были запущены в середине 1980-х годов, а использование 5-осевых станков с ЧПУ для цифровой обработки деревянных элементов началось в начале 1990-х годов [3].

    5-осевой станок с ЧПУ в Арабии, Хельсинки

Древесина – это единственный натуральный строительный материал, который может противостоять как растяжению, так и сжатию. Это один из старейших строительных материалов, который почти устарел с появлением бетона и стали, но в последние годы пережил возрождение. Очевидно, что огромное влияние на формирование тектоники деревянного зодчества в наши дни оказали следующие факторы:

  • Разработка различных изделий из дерева
  • Усовершенствования методов 3D-моделирования
  • Достижения в области цифровых технологий
  • Усовершенствованные производственные процессы

Этот пост касается только поверхности тектоники древесины. Если вы хотите получить подробную картину, рекомендую прочитать [4].

ССЫЛКИ:

  1. Деревянные сетки: архитектура, структура и ремесло Джона Чилтона и Габриэля Танга. 2016.
  2. Деревянная каркасная конструкция, 4-е издание, , компания Twist and Lancashire.   Бакингемшир: TRADA Technology Ltd., 2008 г.
  3. Emergent Wood Technologies: материалы, конструкции, проектирование, проекты Симоны Джески и Халеда Салеха Паши. 2014.
  4. Деревянное строительство: пути в будущее Герман Кауфманн (редактор). 2012.

Нравится:

Нравится Загрузка…

проектирование, конструкции, технологии, лесоматериалы

Любитель природы, путешественник и любитель музыки. Просмотреть все сообщения С.

инновационных карьер в Рино | Tectonics Design Group

Опытный архитектор / руководитель проекта

Tectonics Design Group — это архитектурно-инженерная фирма с полным спектром услуг, базирующаяся в Рино, штат Невада, где свежий воздух и отдых на свежем воздухе являются нормой, а пробки на автомагистралях — нет. Мы ищем целеустремленного архитектора для разработки коммерческих проектов на процветающем рынке Северной Невады и западной части США. Подробнее

Tectonics предлагает совместную, ориентированную на дизайн среду с возможностями карьерного роста, повышенной ответственностью и наставничеством со стороны опытных специалистов. Наша рабочая атмосфера непринужденная, но динамичная и стимулирующая. Мы увлечены архитектурой, своей работой И возможностью иметь личную жизнь, строя успешную карьеру.

Успешный кандидат будет обладать:

  • B-Arch или M-Arch от аккредитованной архитектурной школы
  • Знание IBC, ADA и вопросов безопасности жизнедеятельности
  • Способность к сотрудничеству, организация и управление временем
  • Сильные устные и письменные коммуникативные навыки
  • Десять лет мин. опыт работы в коммерческой/промышленной архитектуре
  • Возможность черчения с помощью Autocad или Revit

Tectonics Design Group предлагает следующий социальный пакет:

  • Оплачиваемый отпуск и личные/больничные
  • Оплачиваемая сверхурочная работа
  • Медицинское страхование и пенсионные планы
  • Высококонкурентная заработная плата и бонусный пакет

Если вы подумываете о переезде, Рино — отличное место, где можно создать семью и насладиться природой. Горный велосипед, скалолазание, охота, катание на лыжах и озеро Тахо находятся всего в нескольких минутах ходьбы. Экономический климат в Северной Неваде столь же здоров: такие компании, как Apple, Tesla, Amazon, Google, Switch и Patagonia, нашли дом в благоприятной для бизнеса среде Рино. Для получения дополнительной информации посетите сайт www.tectonicsdesigngroup.com/about/why-reno/

Чтобы узнать больше о нас, посетите сайт www.tectonicsdesigngroup.com.

Чтобы подать заявку, отправьте сопроводительное письмо и резюме или CV. Также предоставьте образцы работ с описанием роли кандидата для каждого из них (в формате PDF до 10 МБ). Никаких фрилансеров или подрядчиков, пожалуйста.

Архитектурный дизайнер

Обязанности: Помощник в подготовке документации по коммерческим проектам на процветающем рынке Северной Невады и на западе США. Проектирование и строительство торговых, офисных и промышленных зданий и улучшений арендаторов. Клиентура варьируется между подрядчиками, арендаторами, владельцами и разработчиками. Создавайте презентации для предварительных исследований объекта, получения разрешений от юрисдикции и т. д. Создавайте индивидуальные проекты с помощью AutoCAD, Sketchup или Revit. Помощь в маркетинге архитектурного отдела и фирмы с целью увеличения архитектурного присутствия компании и доли рынка в проектно-строительном сообществе. Эта должность требует внутренних поездок на рабочие места в Рино, штат Невада, два раза в месяц. Читать далее

Требования:

Для этой должности требуется 5-летняя степень бакалавра в области архитектуры или смежной области и 1 год соответствующего опыта. В качестве альтернативы приемлема степень магистра архитектуры или смежной области. Для этой должности также требуется следующий академический или рабочий опыт работы с: AutoCAD, Sketchup, V-Ray или Revit; носорог и кузнечик; IBC, ADA и вопросы безопасности жизнедеятельности; компьютерное моделирование и проектирование зданий; программное обеспечение для моделирования энергопотребления; редактирование фотографий и рендеринга в Photoshop. Требуются учетные данные LEED Green Associate и лицензия. Должен иметь право и стремиться к регистрации NCARB.

 

Для получения дополнительной информации обращайтесь по адресу: info (at) tectonicsdesigngroup (dot) com.

Structural Engineering Должность

Tectonics Design Group — это архитектурно-инженерная фирма с полным спектром услуг, базирующаяся в Рино, штат Невада, где свежий воздух и отдых на свежем воздухе являются нормой, а пробки на автомагистралях — нет. Мы ищем целеустремленного инженера-строителя для разработки коммерческих проектов на процветающем рынке Северной Невады и западной части США. Подробнее

Tectonics предлагает совместную, ориентированную на дизайн среду с возможностями карьерного роста, повышенной ответственностью и наставничеством со стороны опытных специалистов. Наша рабочая атмосфера непринужденная, но динамичная и стимулирующая. Мы увлечены архитектурой, своей работой И возможностью иметь личную жизнь, строя успешную карьеру.

Успешный кандидат будет обладать:

  • B.S. в гражданском строительстве с акцентом на конструкции, или MS. в области строительства
  • Опыт проектирования бетона, стали, дерева и кирпичной кладки
  • Организаторские способности и способность координировать несколько проектов разного масштаба
  • Сильные устные и письменные коммуникативные навыки
  • Готовность к сотрудничеству в командной среде
  • Проактивный подход к своевременному решению проблем
  • Опыт работы с Autocad
  • Опыт работы не менее двух лет

Tectonics Design Group предлагает следующий пакет преимуществ:

  • Оплачиваемый отпуск и личное/больничное время
  • Оплачиваемая сверхурочная работа
  • Медицинское страхование и пенсионные планы
  • Высококонкурентная заработная плата и бонусный пакет

Если вы подумываете о переезде, Рино — отличное место, где можно создать семью и насладиться природой. Горный велосипед, скалолазание, охота, катание на лыжах и озеро Тахо находятся всего в нескольких минутах ходьбы. Экономический климат в Северной Неваде столь же здоров: такие компании, как Apple, Tesla, Amazon, Google, Switch и Patagonia, нашли дом в благоприятной для бизнеса среде Рино. Для получения дополнительной информации посетите сайт www.tectonicsdesigngroup.com/about/why-reno/

Чтобы узнать больше о нас, посетите сайт www.tectonicsdesigngroup.com.

Чтобы подать заявку, отправьте сопроводительное письмо и резюме. Никаких фрилансеров или подрядчиков, пожалуйста.

Тектоническая архитектура бассейна Тарапака в северной части Центральных Анд: новые ограничения по полевым и двухмерным сейсмическим данным | Geosphere

Пропустить пункт назначения Nav

Исследовательская статья| 12 октября 2018 г.

Гильермо Фуэнтес;

Фернандо Мартинес;

Себастьян Баскунан;

Сесар Арриагада;

Родриго Муньос

Геосфера (2018) 14 (6): 2430–2446.

https://doi.org/10.1130/GES01697.1

История статьи

получено:

24 марта 2018 г.

rev-recd:

10 июля 2018 г.

принято:

27 августа 2018 г.

первый онлайн:

30 ноября 2018 г.

  • Стандартный вид
  • PDF
  • Цитировать
    • Посмотреть эту цитату
    • Добавить в менеджер цитирования
  • Делиться
    • MailTo
    • Твиттер
    • LinkedIn
  • Инструменты
    • Получить разрешения

  • Поиск по сайту

Citation

Гильермо Фуэнтес, Фернандо Мартинес, Себастьян Баскунан, Сесар Арриагада, Родриго Муньос; Тектоническая архитектура бассейна Тарапака в северной части Центральных Анд: новые ограничения по полевым и двухмерным сейсмическим данным. Геосфера 2018;; 14 (6): 2430–2446. Дои: https://doi.org/10.1130/GES01697.1

Скачать файл цитаты:

  • Рис (Зотеро)
  • Реф-менеджер
  • EasyBib
  • Подставки для книг
  • Менделей
  • Бумаги
  • КонецПримечание
  • РефВоркс
  • Бибтекс
панель инструментов поиска

Расширенный поиск

Бассейн Тарапака — один из крупнейших бассейнов, образовавшихся на западной окраине Южной Америки в мезозойские времена. Региональные исследования сосредоточили свое внимание на понимании его кайнозойских поверхностных структур, традиционно интерпретируемых как ориентированный на запад надвиг и складчатый пояс. Однако его внутренняя и глубинная архитектура и влияние ранее развитых мезозойских структур растяжения на его современную структуру детально не анализировались. Мы использовали новые полевые данные и данные 2D сейсморазведки для определения тектонической архитектуры бассейна Тарапака. Мы уделили особое внимание определению как глубинных, так и поверхностных структур, чтобы понять его тектоническую эволюцию. Сейсмические данные свидетельствуют о существовании серии полуграбеновых структур, вдоль которых аккумулировались мезозойские синрифтовые стратиграфические толщи. Мы также показываем, что верхнемеловые и кайнозойские синорогенные толщи в основном аккумулировались на складках сжатия (антиклинали и синклинали). Структура характеризуется толстокожим структурным стилем, в котором преобладают структуры, перевернутые при косой реактивации древних мезозойских сбросов, а также новообразованные взбросы в виде замыкающих и обходных разломов. Наличие верхнемеловых-третичных синорогенных толщ над структурами сжатия, разделенными угловыми несогласиями, позволило показать, что инверсия бассейна и его последующая деформация происходили по крайней мере с позднемелового периода до новейшего времени. Эти результаты помогают понять роль структур растяжения в эволюции орогенных поясов, и их можно сравнить с аналогичными структурами по всему миру.

Центральные Анды — крупнейший в мире активный горный пояс без коллизий, расположенный вдоль западной окраины Южной Америки (рис. 1). Он связан с субдукцией плиты Наска под самую западную окраину Южной Америки, а ее основное топографическое выражение наблюдается вдоль ее изогнутой части в северной части Чили и южной части Перу и Боливии (рис. 1), где она достигает ширины почти 450 км и средней высотой почти 4 км над уровнем моря (н.у.м.) вдоль так называемого плато Альтиплано-Пуна (Isacks, 1988). Западный фланг в основном расположен на чилийской стороне (рис. 1). На севере Чили между 18° и 22° ю.ш. этот горный пояс делится на четыре тектонические провинции: Прибрежные Кордильеры, Центральную депрессию, Прекордильеры (или Кордильеры Домейко) и Западные Кордильеры (рис. 1).

Современная тектоническая конфигурация Центральных Анд (рис. 1) часто приписывается почти непрерывному укорочению земной коры континентальной окраины, по крайней мере, ок. 90 млн лет назад (Мподозис и Рамос, 1989; Сомоса, 1998 год; Фариас и др., 2005 г.; Мподозис и др., 2005; Арриагада и др., 2006 г.; Bascuñan et al., 2016 и др.), связанные с крупной реорганизацией плит и изменениями относительной скорости и конвергенции между Наской и Южной Америкой (Pardo-Casas and Molnar, 1987; Somoza, 1998). Тем не менее, в его ранней тектонической истории в течение мезозоя (триас-юра-ранний мел) преобладал тектонический режим растяжения, характеризующийся созданием различных задуговых бассейнов, связанных с растяжением, и связанный с отступающей субдукцией, совпавшей с распадом Пангеи. -суперконтинент Гондвана (Coira et al., 1982; Мподозис и Рамос, 1989, 2008 гг.; Францезе и Спаллетти, 2001 г .; Висенте, 2006 г.; Рамос, 2010).

Бассейн Тарапака (рис. 1 и 2) в северной части Чили является одним из основных бассейнов, образовавшихся в результате этого мезозойского тектонического режима растяжения, который может простираться на юг в сторону региона Копиапо в Чили (27° ю. ш.) и на север в сторону южной Перу (Висенте, 2006). Его структурные и стратиграфические отношения в основном интерпретируются по полевым данным в некоторых секторах Кордильер Домейко (Muñoz and Charrier, 19).96; Ардилл и др., 1998; Фариас и др., 2005 г.; Амилибия и др., 2008 г.; Herrera et al., 2017), а также по сейсмическим профилям Пампа-дель-Тамаругал (Victor et al., 2004; Nester, 2008; Jordan et al., 2010; Nester and Jordan, 2012; Labbé et al., 2015) и бассейн Салар-де-Атакама (Pananont et al., 2004; Arriagada et al., 2006; Jordan et al., 2007, и др.). На основании этих исследований было признано, что различные структурные стили влияют как на заполнение, так и на основание этого бассейна. Они часто связаны с толстостенными надвиговыми системами, сдвиговыми разломами и/или нормальными разломами (Мортимер, 1973; Флинт и др., 1993; Муньос и Чаррье, 1996 г.; Виктор и др., 2004 г.; Фариас и др., 2005 г.; Эррера и др., 2017). Несмотря на эти попытки, другие районы этого бассейна до сих пор не исследованы. Одной из основных причин такого разрыва является наличие мощных олигоценовых и современных континентальных толщ (так называемых «пампасов»), которые почти полностью перекрывают структуры, расположенные вдоль Центральной депрессии (рис. 1 и 2), и, следовательно, структурные исследования в этом регионе в основном были ориентированы на понимание позднекайнозойских деформаций. Таким образом, полная структурная конфигурация бассейна Таракапа под Центральной впадиной и западным склоном Прекордильеры (и/или Кордильеры Домейко) Центральных Анд на этих широтах еще не изучена (рис. 1 и 2). Знание этих стилей необходимо для ограничения будущих тектонических моделей и структурных реконструкций.

Для решения этой задачи и визуализации полной структуры изучаемого региона нами была проведена структурная интерпретация серии 2D-сейсмических профилей западно-восточного направления, расположенных вдоль Пампа-дель-Тамаругал в центральной части Центральной депрессии; эти профили подчеркивают подповерхностную структуру. Сейсмические данные в основном ограничены полевыми данными и данными нефтяных скважин. В этом вкладе мы впервые показываем тектоническую архитектуру бассейна Тарапака под Пампа-дель-Тамаругал на севере Чили.

Стратиграфия

Район исследований расположен вдоль Центральной депрессии (рис. 1 и 2), между Прибрежными Кордильерами и Кордильерами Домейко. В этом районе Пампа-дель-Тамаругал занимает центральную часть Центральной депрессии на 18°–22° ю.ш. (рис. 1 и 2). Самые старые породы залегают хорошо обнаженными на юго-западной оконечности изучаемой территории и к западу от холма Чаллаколло (рис. 2). Эти породы состоят из верхнекаменноугольных интрузивов, сложенных в основном гранитами и гранодиоритами (возраст около 302 млн лет; Сепульведа и др., 2012), литологически и хронологически коррелирующих с теми гранитными блоками, обнаженными вдоль Кордильер Домейко, которые соответствуют фундаменту Бассейн Тарапака (рис. 2). Стратиграфическая летопись бассейна в основном обнажена в западной части Кордильеры Домейко (рис. 2), а также вдоль некоторых поперечных каньонов, прорезающих Пампа-дель-Тамаругал. Выполнение сложено мезозойскими и кайнозойскими вулканогенно-осадочными отложениями (рис. 2). Мезозойские отложения начинаются почти с 1640 м осадочных верхнеюрских толщ, которые несогласно залегают на верхнекаменноугольных гранитных породах Кордильер Домейко. Эти отложения сложены переслаивающимися алевролитами, сланцами и мелкими песчаниками с Perisphinctes y Arisphinctes (верхний оксфорд), определяемый как формация Majala (Galli-Olivier, 1967; Blanco et al., 2012), интерпретируется как накопление во время тектонических условий растяжения (Mpodozis and Ramos, 2008). Далее следует мощная (~2000 м) континентальная толща слоистых красных песчаников, аргиллитов и алевролитов. В кровлях слоев часто встречаются следы орнитопод масштаба 60 × 50 см, что указывает на верхнеюрско-нижнемеловой возраст (Blanco et al. , 2012). Эта пачка соответствует формации Чакарильяс (Галли и Дингман, 1962; Бланко и др., 2012 г.; Бланко и Томлинсон, 2013 г.; рис. 2), на котором видно заметное изменение мощности с запада на восток, что приводит к клиновидной форме (Fuentes et al., 2016).

Формация Чакарильяс несогласно покрыта почти 1400 м континентальных вулканических и осадочных отложений верхнего мела, состоящих из конгломератов, песчаников, лав и туфов, связанных с обстановкой вулканической дуги (Галли и Дингман, 1962). Эти отложения в основном обнажены в ядре некоторых синклинальных складок (например, синклиналь Игуэритас) и вдоль изолированных холмов (например, холм Чаллаколло) в южной части Пампа-дель-Тамаругал (рис. 2) и коррелируют с формацией Серро-Эмпекса (Галли и Дингман). , 1962; Бланко и Томлинсон, 2013 г.). В этой последовательности обычно обнаруживаются пласты контракционного роста, особенно над передними крыльями антиклинальных складок. Возраст U-Pb по вулканическим цирконам между 82,5 млн лет и 68,2 млн лет (Blanco et al. , 2012), соответственно, позволяет определить верхнемеловой возраст этой пачки.

Все эти образования (формации Majala, Challacollo, Chacarillas и Cerro Empexa) локально прорваны километровыми верхнемеловыми–эоценовыми (около 75–45 млн лет назад) интрузивными телами (гранодиориты, диориты, монцодиориты и др.) вдоль оси складок (антиклиналей и синклиналей), расположенных именно в западной части Кордильер Домейко (рис. 2). Кайнозойские отложения состоят примерно из 1700 м отложений верхнего олигоцена и среднего миоцена, сложенных прослоями осадочных (песчаники и конгломераты) и вулканических (в основном туфов) слоев, которые несогласно перекрывают мезозойские и верхнемеловые обнажения самой западной части Кордильер Домейко. (Галли и Дингман, 19 лет.62; Galli-Olivier, 1967) (рис. 2 и 3). Эти отложения состоят из формации Альтос-де-Пика, которая состоит в основном из конгломератов и песчаников с прослоями игнимбритов с зарегистрированным возрастом U-Pb 19,6 млн лет (нижний миоцен; Blanco et al. , 2012), и формации Эль-Диабло, которая состоит из песчаников, конгломераты, гравий и некоторые известняки (Galli and Dingman, 1962; Galli-Olivier, 1967; Tobar et al., 1968; Blanco et al., 2012), которые подстилают обширный плио-плейстоценовый покров Пампа-дель-Тамаругал (рис. 2). Возраст этой формации установлен слабо; однако мы определили возраст середины верхнего миоцена, основываясь на его стратиграфическом положении. Наконец, осадочные отложения от верхнего миоцена до голоцена в основном распределены по поверхности Пампа-дель-Тамаругал, представляя собой самые молодые последовательности, завершающие заполнение бассейна Тарапака (рис. 2).

Основная поверхность бассейна Тарапака покрыта Пампа-дель-Тамаругал, которая соответствует относительно плоской поверхности, демонстрирующей постепенное увеличение высоты на восток в сторону Кордильер Домейко (рис. 1 и 2). Эта поверхность обычно препятствует наблюдению структурных и стратиграфических отношений в регионе. Тем не менее, региональную структуру изучаемой территории можно разделить на две тектонические области, которые являются частью крупной системы сжатия, ориентированной с севера на юг (Муньос и Сепульведа, 1992; Муньос и Чаррье, 1996 г. ; Фариас и др., 2005 г.; Чаррье и др. 2013; Herrera et al., 2017) (рис. 2).

Восточная область этой системы ограничена самой западной частью Кордильер Домейко. На изучаемых широтах он состоит из крупных асимметричных антиклиналей и синклиналей субмеридионального простирания (например, антиклинали Чакарильяс; рис. 2–4), в которые вовлечены в основном юрско-нижнемеловые отложения бассейна, образующие пояс протяженностью ~40 км. и шириной 15 км, признан северным выражением складчатого пояса Сьерра-де-Морено (Tomlinson et al., 2001) (рис. 2). Складки, как правило, узкие, с близкой к изоклинальной геометрией и крутыми крыльями с падением в диапазоне от 50° до 80° ю.ш. (рис. 3 и 4) (Blanco and Tomlinson, 2013). Предыдущие работы связывали эти складки со слепыми надвигами западной вертикали (Amilibia and Skarmeta, 2003; Armijo et al., 2015), в то время как другие считают, что они образовались в результате реактивации сбросов (Charrier et al., 2007; Fuentes et al., 2016; Эррера и др., 2017).

К западу и северу от этого сектора располагается второй тектонический домен (рис. 2). Здесь структурный стиль характеризуется серией изгибов, ориентированных с северо-запада на северо-восток, связанных с моноклинальными складками, которые определяются как флексуры Альтос-де-Пика, Лонгачо и Чинтагуай (рис. 2) и другие второстепенные открытые складки. Эти флексуры и/или моноклинальные складки в основном связаны с толстокожими слепыми взбросами (Pinto et al., 2004; Victor et al., 2004; Nester, 2008; Blanco et al., 2012; Charrier et al., 2013). ; Фуэнтес и др., 2016; Фуэнтес и др., 2017). Некоторые из них (изгиб Альтос-де-Пика) использовались для объяснения структуры западной области Альтиплано (Виктор и др., 2004; Фариас и др., 2005; Чарриер и др., 2013). Кроме того, другие крупные взбросы западной и восточной вертикали, простирающиеся от холма Лонгачо к югу от ручья Гуатакондо, были интерпретированы на основе предыдущего анализа сейсмических и полевых данных (Victor et al., 2004; Nester, 2008; Джордан и др. , 2010 г.; Нестер и Джордан, 2012 г.; Лаббе и др., 2015 г.). Многие из них были интерпретированы как инвертированные разломы (Charrier et al., 2013; Fuentes et al., 2016; Fuentes et al., 2017; Herrera et al., 2017), поскольку они ограничивали латеральную непрерывность мезозойских отложений, связанных с синрифтовое заполнение бассейна Тарапака (Gallardo, 2015; Fuentes et al., 2016; Fuentes et al., 2017). На карте видны все эти структуры (взбросы и сбросы), затрагивающие олигоценовые и неогеновые вулканогенно-осадочные отложения, а также древнейшие мезозойские отложения (рис. 2). Предыдущие работы (Муньос и Шаррье, 19 лет)96; Пинто и др., 2004 г.; Виктор и др., 2004 г.; Фариас и др., 2005 г.; Джордан и др., 2010 г.; Charrier et al., 2013) описали этот структурный массив как ответственный за аккомодацию крупных деформаций и поднятий западного склона Центральных Анд, по крайней мере, в течение последних ∼28 млн. лет. (Фариас и др., 2005; Кортес и др., 2012). Предыдущие оценки предполагают, что оба тектонических домена могли накопить от 30 до 50 км укорочения (Armijo et al. , 2015) вдоль ручья Гуатакондо (рис. 2). Напротив, в других работах указывается, что суммарное горизонтальное сокращение этих структур не превышает 10 км (Haschke, Günther, 2003; García, Hérail, 2005; Herrera et al., 2017).

Полевые данные

Мы построили геологическую карту (масштаб 1:100 000; рис. 2). Этот процесс был поддержан использованием спутниковых изображений, непосредственными полевыми наблюдениями и структурными измерениями (простиранием и падением) геологических структур. Наши наблюдения были направлены на выявление структурно-стратиграфических отношений, таких как контакты между стратиграфическими единицами, вариации мощности по толщам, наличие внутриформационных разломов, угловых несогласий, синэкстенсиональных и синорогенных отложений, определение вергентности разломов и складок, среди прочих особенностей.

Сейсмические данные 2D

Чтобы понять структуру бассейна Тарапака под Пампа-дель-Тамаругал, мы использовали серию сейсмических профилей запад-восток (более 100 км) (линии 99-3–99-6; рис. 2), что соответствует результатам двухмерной (2D) сейсморазведки, проведенной компаниями Evergreen Resources и Empresa Nacional del Petroleo (ENAP) в 1999 г. для изучения возможностей добычи нефти и газа на севере Чили. Сейсмосъемка проводилась с использованием взрывчатых веществ и приемной системы, состоящей из 12 геофонов с номинальной частотой 10 Гц. Сейсмические профили обычно имеют хорошее разрешение по вертикали и латерали. Во время обработки профили были отфильтрованы и мигрированы во времени, поэтому используется вертикальный масштаб в секундах (двустороннее время прохождения [TWT]). К сожалению, глубинно-временное преобразование сейсмических данных не было выполнено из-за отсутствия информации о плотности, акустических и контрольных замерах или каротажных диаграммах скважин Пинтадос 1 и 2 (рис. 2), необходимых для выполнения этого преобразования. .

Сейсморазведка и структурная интерпретация

Сейсмические данные в основном ограничены геологической информацией, полученной по обнажениям самой западной части Кордильер Домейко, а также имеющейся информацией (стратиграфией и литологией) из скважин Пинтадос 1 и 2, расположенных к западу от исследуемая территория (рис. 2). Для выполнения сейсмической и структурной интерпретации, во-первых, были выявлены несогласия первого порядка, чтобы определить и выделить основные тектонопоследовательности, связанные с заполнением бассейна. После этого наземная геологическая информация (в основном геологические контакты) проецировалась на сейсмические профили, а основные сейсмические отражающие горизонты коррелировались с участками, выходящими на поверхность. Стратиграфическая информация из скважин Пинтадос, относящаяся к положению геологических единиц в недрах, также была сопоставлена ​​с основными сейсмическими отражающими горизонтами и между различными сейсмическими профилями. Геоструктуры (разломы и складки) определялись на основании следующих критериев: латеральная потеря и разрыв сейсмоотражателей, резкие изменения наклона сейсмоотражателей, наличие усеченных сейсмоотражателей, латеральные изменения сейсмических амплитуд и др. Сейсмическая визуализация, интерпретация и индивидуальное моделирование разломов и складок были выполнены с использованием программного обеспечения StructureSolver и программного обеспечения Andino 3D компании La. Te. Андес С.А. Индивидуальное моделирование разломов и складок заключалось в интерактивном изменении геометрии (главным образом, формы плоскостей разломов), кинематических параметров (сдвиг, скорость распространения и т. д.) и режима деформации (трехсдвиг, флексурный сдвиг, флексурный поток, простой сдвиг и т. д.) структур до тех пор, пока они не совпадут с наблюдаемыми структурами на полевых и сейсмических профилях. Этот процесс по своей сути ограничивает деформацию двумя измерениями.

Крупные стратиграфические тектонопоследовательности

Анализ латеральных и вертикальных вариаций сейсмических отражений и идентификация угловых несогласий и окончаний сейсмических отражений, например, опускания, налегания и эрозионного усечения (Mitchum et al., 1977; Vail et al., 1977; Vail et al. al., 1977), позволил выделить шесть основных тектонопоследовательностей, залегающих на акустическом фундаменте. Учитывая их геометрию, структурные и стратиграфические отношения, мы разделили их на два типа: синрифтовые и синорогенные тектоно-комплексы (рис. 5), каждый из которых идентифицирован номером (например, TS1, TS2 и т. д.) в соответствии с их положением в геологической летописи. . Их литологические характеристики описаны в Геологической обстановке. Возраст тектонопоследовательностей был определен на основе содержания в них ископаемых и нескольких радиометрических возрастов, определенных по образцам из обнажений и скважин Пинтадос (Galli and Dignman, 19).62; Томлинсон и др., 2001; Бланко и др., 2012 г.; Бланко и Томлинсон, 2013 г.; см. Геологическая обстановка). Кроме того, мы рассмотрели предыдущие стратиграфические корреляции, представленные в отчетах о разведке нефти в бассейне Тарапака (Gallardo, 1961). Ниже мы опишем каждый из них.

Фундамент

Фундамент обычно характеризуется серией хаотических сейсмоотражателей (рис. 5), которые соответствуют акустическому фундаменту. Этот фундамент в основном связан с палеозойскими гранитными породами, слагающими дорифтовый фундамент впадины Тарапака (см. Геологическую обстановку). Его вершина часто маркируется непрерывным сейсмическим отражателем высокой амплитуды (рис. 5), который прослеживается на всем сейсмическом профиле. Этот сейсмический рефлектор образует региональное угловое несогласие, отделяющее фундамент от древнейших стратифицированных толщ.

Тектопоследовательность 1 (TS1)

Это самая старая стратиграфическая тектонопоследовательность, состоящая из полунепрерывных и непрерывных сейсмических отражающих горизонтов с переменной амплитудой (рис. 5). Их базальные сейсмические рефлекторы часто показывают окончания налегания на кровлю фундамента, определяя, таким образом, угловое несогласие. Полный пакет рефлекторов имеет клиновидную форму, утолщающуюся к плоскостям разломов (рис. 5), с геометрией, сходной с геометрией синрифтовых отложений, накопленных в висячих стенках сбросов. Основываясь на его геометрии и стратиграфическом положении, наблюдаемом как на поверхности, так и в недрах, мы интерпретировали эту тектонопоследовательность как синрифтовые отложения, коррелирующие с юрскими и нижнемеловыми отложениями формаций Majala и Chacarillas (рис. 5).

Тектонопоследовательность 2 (TS2)

Эта последовательность состоит из пакета полунепрерывных сейсмических отражающих горизонтов (с переменной частотой), которые обычно заканчиваются внахлестку у кровли нижележащего TS1 (рис. 5). Эта единица имеет важные вариации толщины, отличные от наблюдаемых в TS1. Базальные сейсмические рефлекторы часто более наклонены, чем верхние рефлекторы, образуя веерную форму. Геометрия слоев роста, как правило, толще на крыльях ядер антиклиналей и синклиналей и очень хорошо обнажена к восточным частям линий 9.9-3 (рис. 6), 99-4 (рис. 7) и 99-5 (рис. 8). Мы сопоставили эту тектонопоследовательность с верхнемеловыми синорогенными отложениями формации Серро-Эмпекса (рис. 5), обнаженными вдоль холма Чаллаколло (рис. 2). Корреляция с меловыми вулканическими толщами была также проведена ранее по нефтяным скважинам Пинтадос (Gallardo, 1961; Mordojovich, 1965).

Тектонопоследовательность 4 (TS4)

Это толстый пакет параллельных и непрерывных сейсмических отражателей с интеркалированными высокими и низкими амплитудами (рис. 5). Пачка отделена от нижележащего TS3 пологим угловым несогласием, которое часто маркируется базальным сейсмическим рефлектором высокой амплитуды (рис. 5). Подобно TS3, эта тектонопоследовательность в некоторых местах показывает асимметричную веерную геометрию, особенно на крыльях некоторых складчатых структур, что указывает на современное накопление во время деформаций сжатия. Мощность пластов обычно увеличивается к западной стороне Пампа-дель-Тамаругал. Вершина этой тектонопоследовательности сопоставляется с кровлей верхней части формации Альтос-де-Пика, обнажающейся в западной части Кордильеры Домейко, и, следовательно, мы интерпретируем эту тектонопоследовательность как верхнюю часть формации Альтос-де-Пика (нижний миоцен).

Тектонопоследовательность 5 (TS5)

Эта толща несогласно залегает на TS4 и состоит из серии параллельных и полунепрерывных отражающих горизонтов с высокой амплитудой и низкой частотой (рис. 5). Эта толща обычно имеет клиновидную форму с утонением к фронтальным крыльям, над гребнем инверсионных антиклиналей и/или других структур сжатия (рис. 6, 8, 9). Такая геометрия обычно приобретается, когда деформация сжатия и седиментация происходят одновременно с разной скоростью. Основываясь на этих наблюдениях, мы интерпретировали эту толщу как синорогенную тектонопоследовательность, которую можно сопоставить с миоценовой формацией Эль-Дьябло.

Тектонопоследовательность 6 (TS6)

Эта последовательность представляет собой самую молодую последовательность в бассейне Тарапака. Он состоит из пакета рефлекторов, который имеет диффузную амплитуду и частоту (рис. 5) и охватывает полную стратиграфическую запись. На поверхности он состоит из полуконсолидированных и рыхлых отложений, образующих Пампа-дель-Тамаругал. Основываясь на стратиграфических корреляциях верхнекайнозойских отложений региона, мы интерпретировали эту тектонопоследовательность как верхнемиоцен-современные предгорные отложения (рис. 5). В этой тектонопоследовательности также наблюдается влияние деформаций сжатия, поэтому мы считаем ее самой молодой синорогенной толщей, накопленной в бассейне.

Сейсмо-структурная интерпретация сейсмических профилей западно-восточного направления (рис. 2) показывает, что структура бассейна состоит из двух основных структурных стилей с вовлечением фундамента – инвертированных разломов и складок и взбросов. Эти стили обычно демонстрируют изменения геометрии и кинематики вдоль простирания, которые в основном связаны с исходной доорогенной конфигурацией бассейна, унаследованной от предыдущих эпизодов деформации растяжения. Также выявлены другие побочные и мелкие неисправности; однако они не оказали большого влияния на региональную структуру.

Основные разломы состоят из крутых и умеренно падающих (50°–80°) двояковершинных разломов (рис. 6–9), которые обычно проникают в кристаллический фундамент, с плоскостями разломов, которые варьируются от плоских до полулистрических (рис. 6–9). Центральные и самые восточные разломы обычно затрагивают полные мезозойские и кайнозойские тектонопоследовательности (TS1–TS6), а в некоторых случаях достигают поверхности (например, холм Чаллаколло; рис. 6 и 8) и определяют современный западный фронт деформации Кордильер Домейко. . Обычно эти разломы имеют крутые падения, превышающие 50°. Это геометрическое соотношение похоже на те, о которых сообщается в зонах сдвиговых разломов; однако имеющихся сейсмических данных недостаточно, чтобы различить эти две возможности. Таким образом, возможна наклонная кинематика с преобладанием падений и сдвигов. Самые западные разломы в основном погребены под тектонокомплексами TS3–TS6 (рис. 6–9).). Эти разломы ограничивали ряд мезозойских депоцентров и/или кулисообразных полуграбеновых структур, вдоль которых преимущественно аккумулировались мезозойские синрифтовые отложения (TS1).

Висячие борта разломов в основном состоят из антиклиналей западной вертикали, в которые вовлечены синрифтовые стратиграфические клинья ПС1 (рис. 6–9), за исключением западного и центрального сегментов сейсмопрофилей 99-4 (рис. 7) и 99-6 (рис. 9), где структурный ряд явно двояко граничит. Складки асимметричные, с короткими и крутыми передними крыльями и крупными и менее наклонными задними крыльями (рис. 6–9).). На них видна гарпунообразная антиклиналь, обращенная к разломам подошвенного борта, и некоторые из них демонстрируют признаки подпирания разломов (рис. 6–8). Эти структуры хорошо сохранились на разных участках бассейна (рис. 6–8) и соответствуют крупным реактивированным мезозойским мастер-разломам. Такая геометрия часто приобретается при частичной реактивации ранее образовавшихся наклонных сбросов и складчатости асимметричных синрифтовых стратиграфических клиньев.

В центральной части бассейна часть блоков висячих бортов и подошвенных разломов смещена второстепенными замыкающими и обходными разломами, по которым кровля фундамента поднята и складчата. Короткие разломы состоят из незначительных взбросов вверх с обратным сдвиговым движением, связанных с реактивированными мезозойскими сбросами, которые влияют на их подошву (рис. 6 и 8). Обходные разломы состоят из взбросов, затрагивающих висячий бок мезозойских реактивированных сбросов. Основываясь на упомянутых выше структурно-стратиграфических связях, мы интерпретировали, что в строении бассейна в основном преобладают структурные стили (инверсионные разломы, инверсионные антиклинали и взбросы), связанные с тектонической инверсией древних мезозойских сбросов.

Сейсмическое разрешение в целом не позволяло определить положение базального отрыва этих структур. Однако, основываясь на геометрии и смещении основных разломов, мы полагаем, что эти подошвы образуют глубокую базальную отслойку, которая может быть расположена за пределами охвата сейсмических данных (ниже 5 с TWT). Сейсмические профили также показывают наличие мощных и асимметричных стратиграфических клиньев, несогласно перекрывающих как инверсионные антиклинали, так и висячие борта и подошвы взбросов (рис. 6–9).). Эти клинья состоят из верхнемеловых (TS2) и кайнозойских тектонопоследовательностей (TS3–TS6) и имеют стратиграфическую геометрию, аналогичную геометрии, связанной с синорогенными последовательностями (Vergés et al. , 2002). Базальные разрезы этих единиц обычно налегают на крылья инверсионных антиклиналей, образуя отчетливое угловое несогласие, маркирующее начальные импульсы тектонической инверсии древних мезозойских сбросов (рис. 6–9). Другие угловые несогласия также идентифицируются внутри этих стратиграфических клиньев, которые зафиксировали другие более молодые кайнозойские импульсы сжатия (рис. 6–8).

Влияние унаследованных структур

Современная тектоническая архитектура бассейна Тарапака в регионе Пампа-дель-Тамаругал обычно связана с неогеновым укорочением континентальной окраины, в основном аккумулировавшейся в Кордильерах Домейко и Западных Кордильерах вдоль Чилийской сторона. В континентальном контексте некоторые работы предполагают, что этот регион является частью выходящего на запад гибридного (тонко- и толстостенного) складчато-надвигового пояса, состоящего из черепичных складок и надвигов, образовавшихся 50 млн лет назад. назад (Armijo et al., 2015). Напротив, сейсмические данные, использованные в этой работе, показали, что структура этого региона в основном связана с толстостенной системой сжатия, как было указано ранее Victor et al. (2004) и Нестер (2008).

Наша структурная и сейсмическая интерпретация показывает, что вергентность этой системы обусловлена ​​исходной полярностью древних ранее существовавших структур фундамента, которые обычно подвержены реактивации при наложении деформаций сжатия (Martínez et al., 2017). Наши результаты также показывают, что современные структуры сжатия под регионом Пампа-дель-Тамаругал геометрически и кинематически связаны с тектонической инверсией наклоненных на запад и восток сбросов фундамента (рис. 8), унаследованных от юрско-раннемеловых эпизодов растяжения (Мподозис и Рамос, 2008). Подобные структурные стили были выявлены в Кордильера-де-Домейко (Amilibia et al., 2008) и в других регионах, таких как Восточная Кордильера и рифт Сальта на аргентинской стороне Анд (Kley et al. , 19).99; Клей и Мональди, 2002 г.; Каррера и др., 2006 г.; Iaffa et al., 2011 и др.). В последнем основные складки и разломы также обычно связаны с положительной реактивацией предшествующих юрско-раннемеловых сбросов и других зон слабости в породах фундамента.

Структурные элементы, обычно наблюдаемые в районе исследований, соответствуют крупным и асимметричным инверсионным антиклиналям, реактивированным сбросам и взбросам фундамента (рис. 10). Других структурных стилей, связанных с гибридными (тонко- и толстокожими) надвиговыми рампами, предложенными ранее для этого региона (Amibilia, Skarmeta, 2003; Armijo et al., 2015), не наблюдается, а их непрерывность в нижних отделах верхней коры по сейсмическим данным не видно. Мы интерпретируем, что западные складки и разломы, наблюдаемые на месторождении, в значительной степени контролируются начальным падением предыдущих сбросов (рис. 7–10), которые впоследствии реактивировались, образуя инверсионные антиклинали на блоках висячего борта.

Некоторые из этих инверсионных антиклиналей имеют узкую и всплывающую геометрию, связанную с крутонаклонными разломами (рис. 8), подобные тем, которые наблюдаются в деформационных зонах, связанных со сдвигами. Исходя из этого, мы не исключаем, что часть деформаций, испытанных во время тектонической инверсии, была аккомодирована сдвиговыми движениями. Ситуация обычно возникает, когда сбросы и наложенное сверху поле напряжений сжатия (σ1) имеют относительно наклонную форму (Lowell, 1995; Bonini et al., 2012), или когда ранее развитые сбросы имеют крутое падение, что позволяет наклонной реактивации во время их сокращение. В некоторых предыдущих работах (Farías et al., 2005) предполагалось, что часть эксперимента по укорочению самой западной части Кордильер Домейко объясняется сдвиговой деформацией. Правостороннее движение также было подтверждено фокальными механизмами, связанными с Ароматским землетрясением в 2001 г. (Legrand et al., 2007).

Аналогично интерпретации Farías et al. (2005), отметим, что моноклинальные складки меридиональной ориентации, обнаженные в этом районе, соответствуют структурам первого порядка, возникшим в результате многократной положительной реактивации древних сбросов фундамента (рис. 10), и что сдвиговые движения, зафиксированные фокальными механизмы учитывали только региональную деформацию сжатия. Моноклинальные складки, наблюдаемые на месторождении, расположены над некоторыми из инверсионных антиклиналей, определенных по сейсмическим профилям 2D. Такая связь дается потому, что моноклинальные складки обычно затрагивают синорогенные отложения (рис. 3), которые при сжатии бассейна приобретают различную геометрию. Эта структурная взаимосвязь наблюдалась в других деформированных поясах с преобладанием перевернутых структур (например, восточная прибрежная Кордильера Чили, Восточная Кордильера Колумбии, Антиатлас Марокко и др.), а также воспроизводилась моделями-аналогами песочницы (Митра, 1993; Ямада и Макклей, 2004).

Цифровой тектонический дизайн как новый подход к методологии архитектурного проектирования Академическая исследовательская работа по теме «Материаловедение»

CrossMark

Доступно на сайте www.sciencedirect.com Инжиниринг

www.elsevier.com/locate/procedia

Всемирный многопрофильный симпозиум по гражданскому строительству, архитектуре и городскому планированию 2016,

WMCAUS 2016

Цифровой тектонический дизайн как новый подход к архитектурному дизайну

Методология

GRZEGORZ BALINSKIA ‘*, Krystyna Januszkiewicza

Awestpomeran of Technolation, 500002.

. тектоника — это развивающаяся методология, объединяющая использование программного обеспечения для проектирования с традиционными методами строительства. Компьютерные методы изготовления многих видов стали неотъемлемой частью процесса проектирования, а новые цифровые инструменты позволяют инженерам и архитекторам гораздо более подробно понимать поведение несущих поверхностей и создавать новые архитектурные формы. Дизайн цифровой тектоники представлен как свежий подход, ориентированный на роль и применение материалов и технологий в создании архитектуры 21 века. Мы рассматриваем цифровой тектонический дизайн как систематическое использование геометрических и пространственных правил в сочетании с деталями и компонентами, непосредственно связанными с современным строительством. В этой статье рассматриваются теоретические и практические аспекты этой области. Несколько примеров, в том числе: EMP в Сиэтле (2000 г.), Lord’s Cricket Ground в Лондоне (1999), Оперный театр в Гуанчжоу (2011), Центр Помпиду в Меце (2010). © 2016 Авторы. Опубликовано ElsevierLtd. Это статья в открытом доступе под лицензией CC BY-NC-ND (http://creativecommons.Org/licenses/by-nc-nd/4.0/).

Рецензирование под ответственность оргкомитета WMCAUS 2016

Ключевые слова: цифровые технологии, цифровая тектоника, нелинейная формообразующая оболочка, тектонические проблемы, новый вызов;

1. Введение

Цифровая тектоника фокусируется на роли и применении материалов и технологий в создании современной архитектуры. Технологии CAD/CAM открывают новые возможности, позволяя производить и конструировать сложные формы, которые до недавнего времени было трудно проектировать и строить с использованием традиционных строительных технологий. Виртуальная свободная поверхность навязывает такие технические решения и материалы, которые ставят под сомнение традиционное представление о девятке.0003

* Автор, ответственный за переписку. Тел.: +48 782 560 345. Адрес электронной почты: [email protected]

1877-7058 © 2016 Авторы. Опубликовано Elsevier Ltd. Это статья в открытом доступе по лицензии CC BY-NC-ND

(http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/).

Рецензирование под ответственность оргкомитета WMCAUS 2016

doi:10.1016/j.proeng.2016.08.617

корп. Компьютерные методы изготовления многих видов стали неотъемлемой частью процесса проектирования, а новые цифровые инструменты позволяют инженерам и архитекторам более подробно понимать поведение несущих поверхностей и создавать новые архитектурные формы. В этой области цифровой тектоник-дизайн выступает как новый подход к методологии архитектурного проектирования и применению материалов и технологий при создании современной архитектуры. Такой подход демонстрирует новый способ осмысления архитектурного проекта, но в то же время указывает на новые задачи, которые необходимо решить.

2. Что такое тектоника в архитектуре — от Земпера до Шумахера

Сегодня тектоника становится основополагающей концепцией в недавних дискуссиях в области проектирования на основе материалов в цифровой архитектуре. Оно произошло от позднелатинского tectonicus, от греческого tektonikos «относящийся к строительству», от tekton (родительный падеж tektonos) «строитель, плотник, столяр; мастер какого-либо искусства (скульптуры, работы по металлу, письма). Готфрид Земпер, который отверг традиционную теорию Витрувия: utilitas, fermitas и venustas.Семпер различал критические элементы архитектуры с точки зрения тектоники, связанной с легкими, линейными компонентами, и стереотомию, как форму тяжелых земляных работ. Он также различал два типа тектоники — онтологическую и репрезентативную: первая включала в себя минимальный набор конструкций, форма которых подчеркивала ее особенности и культурный статус, а вторая предполагала представление существующего, но невидимого строительного элемента 9.0003

Фрэмптон отметил, что семперовское разделение тектоники и стереотоники было неверным, потому что архитектура человеческого опыта обычно происходит между землей и небом [1]. Здания становятся бессмысленными из-за акта их постройки с нуля, из-за господства структуры, из-за взаимной поддержки, из-за ритма облицовки и модуляции окон. Фрэмптон также подчеркивает тот факт, что эти физические объекты почти не поддаются ощущению времени и что продолжительность является ценностью в архитектуре. При применении этого термина к тектоническим и стереотомическим. В настоящее время Патрик Шумахер [2], уважаемый авторитет, утверждает, что теория архитектуры признает рациональность тектонической артикуляции как стратегии артикуляции. Это не корыстное стремление, и оно должно оставаться подчиненным заботе об облегчении социальных функций. Программа артикуляции выбирает конечное решение из всех технически жизнеспособных решений в соответствии с феноменологическими и полулогическими требованиями. Внутреннему упорядочению больших пространств могла бы еще способствовать закономерная дифференциация конструктивной системы: разные (продольные и поперечные) направления пространства могли быть обозначены направлением главных лучей. Центр большого пространства может быть обозначен наибольшей глубиной балок и т. д. Эти особенности могут служить ориентирами в большом, иначе визуально разделенном пространстве, таком как большое рыночное пространство. Однако, если необходимо артикулировать богатую сеть различных и по-разному связанных пространств, то включение в список (технически относительно однородной) структуры может оказаться неосуществимым из-за недостаточной универсальности. (Возможно, ему не хватает необходимого разнообразия). С другой стороны, навязывание структуры артикуляционным различиям может стать слишком навязчивым и непомерно затратным. В таких случаях конструкция может быть покрыта подвесным потолком, который должен быть более гибким (с большим количеством точек свободы) и, таким образом, лучше служить цели артикуляции. Артикуляционная интеграция морфологических следствий технических требований всегда является более элегантным решением, чем попытка бороться с ними и отрицать их, скрывая или запутывая. Для того, чтобы архитекторы занимались тектонической артикуляцией, они должны направлять и организовывать инженерные изыскания, а затем выбирать инженерные варианты, наиболее соответствующие их основной задаче, а именно выполнять поставленные социальные функции через обрамление коммуникаций. Адаптивная дифференциация конструкций, а также адаптивная дифференциация объемов и оболочек в соответствии с экологическими характеристиками здания (относительно его воздействия солнца, ветра, дождя и т. д.) дают много возможностей для дифференциальной тектонической артикуляции. Таким образом, закономерно дифференцированная, выстроенная среда была бы гораздо более разборчивой и навигационной, чем модернистский, изотропный порядок повторения. С развитием сложных инструментов вычислительного проектирования — как в архитектуре, так и в инженерных дисциплинах — возможности для тонкой тектонической артикуляции значительно расширились.

3. Цифровая тектоника, морфогенез и оболочки

Последние десять лет принесли первые попытки определить цифровую тектонику от таких концепций, как генеративная система формообразования [3], к новому способу создания и осмысления формы и конструкции [ 4], где авторы уделяют большое внимание взаимосвязи между методами цифрового проектирования и производственными процессами. С другой стороны,

[5] появляется как попытка охарактеризовать цифровую тектонику как изменение мышления о цифровом дизайне, которое повышает важность структуры и материалов, что приводит к синтезу архитектуры и структурной инженерии. Таким образом, цифровая тектоника становится основой для изменения мышления об архитектуре и строительном процессе, а также становится основой для морфогенеза. Термин «морфогенез» сегодня представляет собой совокупность ключевых понятий, относящихся к теории и методам цифрового дизайна [6]. Цифровой морфогенез предлагается как новая совокупность методов и приемов, связанных с морфологическими формализмами и репрезентативными моделями цифровой тектоники. Цифровой морфогенез использует модели цифровой тектоники для управления процессом адаптации. Процесс проектирования может развиваться свободно или может быть результатом расчетов или внешних данных. Человек выбирает стратегию адаптивной системы, которая может воздействовать и вносить изменения. Но все же мы не знаем максимального потенциала этой парадигмы; возможно, он превзойдет современные знания о топологии и тектонике, что приведет к новым технологиям и теориям в цифровом дизайне [7]. Таким образом, цифровая тектоника является не только системой мышления о формах зданий и их конструкции, но и становится фактором порождения этих форм.

Цифровая тектоника также может быть описана ключевыми словами. Взаимодействие конструкции и материала — важный аспект раскрытия истины о природе нагрузок, сил и свойств материала — в нем и заключается все понимание того, что значит конструировать и строить. Поэтому предполагается, что цифровая тектоника представляет собой сочетание взаимодействия между материалом и конструкцией, четкой и логичной структурой и перформативной архитектурой [8]. В этом смысле цифровая тектоника развивается как слои, которые используют цифровые технологии, могут свободно модифицироваться и взаимодействовать между собой, таким образом мы получаем цифровые оболочки. До сих пор восприятие оболочки в архитектуре становилось конечным дискурсом конструкции и декора. Независимо от того, был ли он внутри или снаружи, это всегда был слой, который можно было удалить, чтобы обнажить подложку, которая была истинной архитектурой внутренней поверхности. Таким образом, термин «поверхность» обычно означал слой определенной толщины, что-то, что покрывает или маскирует. По сей день в архитектуре существуют метафоры, такие как: одежда, одежда, обнаженная структура, «кожа да кости», описывающие, как здание «одето» своей поверхностью. Для Витрувия и ранних модернистов поверхность была поверхностным слоем или внешним, чуждым основным тектоническим структурам. Леоне Б.Альберти (1404-1472) утверждал, что архитектура – ​​это сначала «голая» структура, которая позже «облачается» в орнамент. Физическая независимость от экстерьера (навесная стена) была важным определяющим фактором модернистской архитектуры и проявлением приемов и технологий. В эпоху цифровых инструментов нарастает тенденция рассматривать внешнюю «оболочку» здания как автономную — независимую от других частей здания.

4. Построение криволинейных «оболочек» зданий

Исследования конструируемости геометрически сложных оболочек в проектах цифрового авангарда привели к переосмыслению тектоники поверхности. Оболочки зданий все чаще исследуются на предмет их потенциала воссоединения кожа и структура, в отличие от бинарной логики модернистского тектонического мышления Структура встраивается или включается в кожу, как в полумонококовых и монококовых конструкциях, в которых кожа поглощает все или большую часть напряжений. Основная идея состоит в том, чтобы объединить конструкцию и обшивку в один элемент, создавая таким образом самонесущие формы, не требующие арматуры [9].].

Рисунок 1. Frank GehryAssociates, Experience Music Project (EMP), Сиэтл, 2000 г.

Прекрасным примером монококовых структур является EMP (1997-2000 гг.) в Сиэтле от F. Gehry Associates. CATIA позволила проектной группе преобразовать трехмерные формы EMP в согласованные чертежи и геометрические данные, понятные строителям и производителям. Музей состоит из 7 элементов, которые выглядят как неправильные волнистые

капли (рис.1). Их конструкция состоит из каркасов с изогнутыми стальными ребрами. Стальные ребра каркаса поперечных сечений, изготовленные контурной обработкой. Каждое волнообразное структурное ребро уникально. Клетки снаружи закрывались стальным сетчатым «полотном», на который методом торкретирования наносился жидкий бетон [10]. Компания Future Systems также применила это решение для таких структур при внедрении упрощенной формы NatWest Media Center (1999) на стадионе Lord’s Cricket Ground в Лондоне. (Рис.2) Полумонококовая конструкция изготовлена ​​из алюминия. Это была водонепроницаемая обшивка, легкий в формовке, антикоррозийный материал. Корпус сформирован (согласно геометрии проекта) и предварительно собран на одной из британских верфей. Весь элемент был разделен на секции пролетом 26,3 м и транспортирован к месту их объединения и опирания на железобетонные опоры [11].

Рис. 2. Future Systems, Lord’s Cricket Ground, London, 1999.

Существует несколько производственных стратегий, используемых для двумерного изготовления. Они часто включают оконтуривание, триангуляцию (или многоугольную мозаику), использование линейчатых развертываемых поверхностей и развертывание. Все они включают извлечение двухмерных плоских компонентов из геометрически сложных поверхностей или твердых тел, составляющих форму здания. Задача двухмерной интерпретации состоит в том, чтобы выбрать подходящее геометрическое приближение, которое сохранит основные качества исходной трехмерной формы. Какая из производственных стратегий используется, зависит от того, что определяется тектонически: структура, оболочка, сочетание того и другого и т. д. [9].].

Рис. 3. Zaha HadidArchitects, Оперный театр, Гуанчжоу, 2011 г.

Примером здания, в котором можно прекрасно увидеть реализацию допущений цифровой тектоники, является Оперный театр в Гаунчжоу, спроектированный Захой Хадид. Стремление конструкторов точно воспроизвести эту уникальную форму помогло разработать совершенно новый тип стальной конструктивной системы, состоящей из разборных сетчатых граней на плоскости. Эти грани объединяют ребра и вершины, не сохраняя предусмотренной в проекте единой плавно изогнутой поверхности, которая соответствовала бы концептуальным предположениям. Затем проектировщикам предстоит решить проблему системы утепления, на которую был уложен верхний слой гранитных плит, и найти способ ввести остекление криволинейной формы. Для достижения этих целей спроектировали гораздо более плотную стальную сетку, которая накладывается сверху, на грани конструкции. Назначением этой сетки также было выравнивание, как бы сглаживание граней и вершин покрывающих конструктивных граней (рис. 3). Структурная «кожа» зданий в Гуанчжоу — отличный пример, показывающий сложности в реализации цифровой тектоники. Это также указывает на потребность в новых материалах, которые смогут сохранить непрерывность «кожи» и исключить дополнительную поддерживающую систему. Архитекторы, ожидающие новых материалов, легких и удобных в формовании, вынуждены искать новые соотношения между «старыми» материалами, приемами и новой геометрией [12]. Прекрасной иллюстрацией использования известных материалов для криволинейной геометрии является Центр Помпиду в Меце 9.0003

(рис. 4). Здание имеет шестиугольную крышу с двойным изгибом, построенную с использованием трехсторонней деревянной системы. Полностью компьютеризированный процесс проектирования и сложные расчеты доказывают, что хорошо известная технология клееного ламината, тщательно контролируемая конструкция и экспертные знания соответствующих методов соединения древесины — болт и несколько шурупов, могут быть полностью модернизированы в эпоху цифровых технологий, [ 13].

Рис. 4. Шигеру Бам, Центр Помпиду-Мец, Мец, 2010 г.

5. Обсуждение

Концепция тектоники имеет долгую историю в архитектуре. Идея тектоники является одним из решающих моментов в развитии современной архитектуры. Дискуссия об орнаментации и характере классических ордеров впоследствии привела к принципиальному разрыву с традицией. Сегодня исследуются принципы строения, и различия между конструктивным проволочным каркасом и ограждающими поверхностями — между тектоническим и стереотомическим — начинают стираться или вступать в новые отношения. Тем не менее, новые возможности и последствия цифровых технологий необходимо сформулировать, проанализировать и представить архитекторам, инженерам-строителям и обширной строительной отрасли.

6. Заключение

Цифровая тектоника обрисовывает в общих чертах формирующуюся парадигму в архитектурном дизайне, новый интерес к структуре и растущую синергию между архитекторами и инженерами. Последние несколько лет были временем большого развития цифровых инструментов для создания криволинейных форм с одновременным развитием теории и методологии проектирования этих форм. Эти новые архитектуры, возникающие из новых видов промышленного производства и инструментов проектирования, требуют нового мышления и концепций архитектуры как с точки зрения дизайнера, так и с точки зрения человека, работающего в искусственной среде. Выход из аналоговой цифровой тектоники становится основным фактором современного мышления, проектирования и строительства зданий. Можно только ожидать, что его влияние принесет новые материалы, технологии и инструменты дизайна, а также еще больше интересных зданий.

Ссылки

[1] Фрэмптон, К., 1995. Исследования тектонической культуры, Кембридж, Массачусетс: The MIT Press

[2] Шумахер, П., 2012. Тектоника – дифференциация и сотрудничество архитектуры и инженерии. Вклад в каталог/книгу «Стефан Полони — Несущие линии — Несущие поверхности», MAI — Museum für Architektur und Ingenieurkunst NRW e.V., Штутгарт/Лондон, 2012 г.

[3] Бислей П. и Сибом Т. 2000., Digital Tectonic Design Presented на конференции eCAADe, Ганновер

[4] Лю Ю. Т. Лим С.К. 2006 г., Новая тектоника: предварительная структура, включающая классическое и цифровое мышление, в специальном выпуске по цифровому дизайну, Р. Оксман (редактор), Design Studies

[5] Лич, Н. Тернбулл, Д. и Уильямс, К. 2004 г. ., «Цифровая тектоника», Wiley-Academy, London

[6] Weinstock, M. 2006., Самоорганизация и конструирование материалов, в AD о методах и технологиях морфогенетического дизайна, стр. 34-41

[7] Оксман, Р. 2014 г., Цифровая тектоника как морфогенетический процесс, Материалы симпозиума Международной ассоциации оболочек и пространственных структур (IASS), 2009 г., Валенсия

[8] Андерссон ,1. K, Kirkegaard, PH 2006, Обсуждение термина «цифровая тектоника», WIT Transact, The Built Environment, Vol 90, 29-39.

[9] Коларевич, Б., 2005. Архитектура в цифровую эпоху, Тейлор и Фрэнсис, 43 стр.

[10] Янушкевич, К. 2014. Многослойные конструкционные покрытия. Бетон как компонент, АВ 64(4): 50-55

[11] Янушкевич К.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.