Примеры тектоника в архитектуре: Недопустимое название — Викицитатник

04.09.197208.01.2022 alexxlab 0 Комментариев

Содержание

Тектоника: soul_of_house — LiveJournal

Одним из самых важных понятий в архитектуре является Тектоника. Часто, чтобы не путать с термином тектоника из геологии и других областей, по отношению к архитектуре употребляют термин архитектоника – но это изыски энциклопедистов.

Тектоника – это художественное выражение конструктивных особенностей здания. Или пластически разработанная, художественно осмысленная конструкция (формулировка А.Бурова). То есть тектоника постройки – это то, насколько мы видим, что на чем в сооружении держится и насколько это изящно показано зрителю. То есть важно не только показать конструкцию, но и сделать это красиво. Это не значит, что конструкция здания должна быть максимально обнажена и открыта.

Пример — простой гараж, сваренный из двутавровых балок, на которые наварены металлические листы – тектоничным не будет называться максимальный показ сварочных швов. Тектоника – именно художественное выражение конструкции – то есть нужно некими художественными средствами показать, что здание состоит из опор-балок и листов ограждения. Например, подчеркнуть нахлёсты листов дополнительным утолщением, а на места крепления к балкам подчеркнуть заклепками. Получится такой … стимпанк 🙂

Мост через железную дорогу в Вене. 1895 г. Арх. О.Вагнер — клепки моста становятся элементами декора, кривые красивые линии появляются там, где элементы крепятся друг с другом, завитки и волюты появляются там, где конструкция расширяется и требует укрепления.

Почему это важно? Архитектура – самое материальное искусство. Оно состоит из тяжелых и весомых элементов. Оно требует больших затрат человеко-часов и других ресурсов при возведении. Оно подчиняется законам физики. Когда зритель взаимодействует с произведением архитектуры кроме всего прочего впечатление на него произведет количество затрат при создании этого произведения. И соответственно нужно чтобы это имело вид прочный – потому что тяжелое оно по определению.

Львиные ворота в Микенах — на их примере много что можно сказать про ощущение конструкции.

Про затраты на возведение – если мы скрываем материальную сущность архитектуры – мы, во-первых, обесцениваем труд людей, которые его строили и по сути являлись соавторами произведения, Поэтому в понятие тектоника еще входит и процесс возведения конструкции, не только сама конструкция. Во-вторых, вводим зрителя в заблуждение относительно того, в каком именно пространстве он находится.
Про понимание, что ничего на тебя не упадет: с одной стороны у людей уже достаточный запас доверия технологиям – чтобы заходить в построенное здание и быть уверенным, что оно не рухнет. Тем не менее, подсознательно наш мозг всегда оценивает пространство, в которое мы попадаем на предмет опасности, возможности выхода в случае проблемы и т.д. И когда мозгу эта информация предоставляется – он может заняться другими задачами.
Существуют ситуации, когда вполне уместно «обманывать» зрителя – о них чуть позже.

Итак – для архитектуры важно, чтобы на фасадах и интерьерах выражались (причем не абы как, а красиво) конструктивные особенности здания (и как строилось и как сейчас держится). Свойство архитектуры художественными приемами показывать конструкцию – называется тектоникой. В принципе, взаимоотношением с тектоникой и определяется степень художественности здания. Отношения могут быть разными
часть 1 — http://soul-of-house.livejournal.com/46216.html
часть 2 — http://soul-of-house.livejournal.com/46440.html
– но они определяют качество здания.

3. Тектоника. Очерки по истории архитектуры Т.2

3. Тектоника

Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.

Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно ????????????? ????? или ????????? означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы.

Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.

Понятие тектоники, как оно выработано у Земпера, затрагивает очень важную сторону не только классической греческой архитектуры, но и последующих архитектурных стилей Европы. Если мы, с одной стороны, вспомним различные стили зодчества восточных деспотий, с другой стороны — Парфенон, готический собор, дом на столбах Корбюзье, то станет ясным, что от Парфенона к Корбюзье идет линия развития, которую следует противопоставить Востоку, которая имеет свое начало в классической греческой архитектуре. Правда, тут опять вспоминаются те предшественники греческого ордера, о которых уже была речь: колонны и столбы в Египте и Крите, аналогичные формы в Китае и Персии. Все эти построения из полос, если следовать Земперу, как будто говорят о том, что в этом отношении греки не создали ничего нового и только переняли уже готовое у Востока. Можно было бы пойти еще глубже и указать на Стонхендж (рис. 370) и свайные жилые постройки как на образцы тектонических композиций, соответствующих определению Земпера.

На самом деле глубокая принципиальная разница отделяет греческие колонны и антаблементы от их восточных предшественников. Именно понятие тектоники, целиком приложимое к классическому греческому периптеру, и только в очень небольшой степени применимое к его восточным предшественникам, затрагивает очень существенную разницу между ними. Определение тектоники Земпером является внешним и техническим. Суть тектонической формы, конечно, не в том, что она строится из полос, так как не всякое построение из полос в своей основе тектонично.

Сущность тектоничности классического дорического периптера V века состоит в том, что в нем дано разложение наружного объема на отдельные составные части, на колонны и антаблемент, т. е. наглядный архитектурный анализ. Это теснейшим образом связано с освобождением архитектуры от религии, с открытием специфической области архитектурного мышления и с общим рационализмом греческой архитектурной формы.

Вернемся еще раз к египетскому столбу и колонне, т. е. к таким формам восточной деспотической архитектуры, которые, казалось бы, стоят ближе всего к греческому ордеру. В портиках Дейр-эль-Бахри (рис. 372) столбы ничем не отделены от лежащих на них горизонтальных частей, архитектор подчеркивает первичность общей передней плоскости портика, воспринимаемой как сплошная, и господство ее над отдельными столбами: в этой плоскости сделаны темные геометрически правильные выемки пролетов. Колонны-растения открытых дворов и гипостильных залов внутри святилищ Нового царства (рис. 371) активно растут вверх и стремятся соединиться, срастись в широко раскинувшихся верхних чашках-цветках, над которыми нависает потолок — небо. Прямоугольные вертикальные блоки над чашками цветов не только отметают у зрителя всякую мысль о том, что эти цветы и деревья несут какую-то тяжесть, что они имеют конструктивную функцию, но и производят впечатление свободного парения потолков над ними, особенно в более темном гипостильном зале, где зритель может смотреть на колонны только с близкого расстояния, благодаря чему широкие чашки прикрывают собой блоки над ними.

Даже протодорическая колонна (рис. 374), внешне больше всего напоминающая греческие формы, близка к столбу, вытесанному из скалы, к остатку первоначально сплошной скалы, в которую углубилась вырытая пещера. И таким же пещерным характером отличаются и критские дворцы, в которых аструктивные колонны (рис. 14) усиливают живописное движение внутреннего пространства. Колонны персидских дворцов также нельзя сравнивать с греческим ордером, так как и персидские колонны изобразительны и символичны, как и вытесанные из скалы колонны индийских пещерных храмов. Принципиально отличны от греческих колонн и тоненькие столбики китайских зданий, которые тоже приближаются по своему внешнему виду к растительным формам и, кроме того, играют лишь второстепенную роль по сравнению с пространством, окружающим китайское здание, с пространством сада, с пространством и в данном случае по-восточному обожествленной природы (ср. т. 1). Но свободно стоящая подпора является на Востоке исключением. Для восточно-деспотического искусства гораздо типичнее гигантские недифференцированные массы, пронизанные и оживленные ритмом, подчиненным религиозным эмоциям, увлекающим толпы зрителей.

Пирамиды в пустыне или пилоны египетского храма, таинственные растительные массы индийских башнеобразных святилищ или гигантские объемы ассирийских дворцов, непроницаемая пещерная оболочка зажатых тесных внутренних пространств гипостильных залов, критских или персидских дворцов, индийских пещерных храмов, массы холмов и деревьев китайских садов — везде наблюдается основная тенденция к недифференцированному, к сплошным массам, действующим на эмоции, усыпляющим разум, ставящим человека перед непонятными ему в их величии глыбами, силу которых он может только смутно ощущать, которых он никогда не поймет до конца и перед которыми его пронизывает священный ужас.

Рис. 39. Афины. Парфенон

В противоположность трактовке материи здания в восточных деспотиях как недифференцированного целого, тектоника классического греческого храма состоит в том, что в периптере наружная масса разложена на отдельные составные части — колонны, стены, скаты кровли, горизонтальные балки, на которые опирается покрытие, и т. д., — причем целое складывается из отдельных частей на глазах у зрителей (рис. 39). Каждая часть настолько ясно и четко отделена от соседней, функция каждой из них в общей структуре целого охарактеризована так ясно и наглядно, что зритель сразу ее воспринимает. Получается впечатление, что архитектор на глазах у зрителя разнимает постройку на последние неделимые составные части и потом опять складывает ее из них. Но части не поглощаются целым, а продолжают сохранять свою самостоятельность и законченность даже после того, как они уже вошли в общую систему периптера, которая получается в результате взаимной связи отдельных очень развитых и завершенных в себе элементов. Тот же принцип тектоники наблюдается в стенах целлы периптера. Они сложены из отдельных очень правильных квадров одинаковой величины. Блоки камня не теряются в общей массе стены, как в Египте, а остаются последними неделимыми единицами, из которых складывается стена. Зритель отчитывает стену как сумму квадров. Стена наглядно проанализирована архитектором, и зритель видит, что она представляет собой систему каменных блоков, расположенных в известном порядке.

В периптере архитектор со всех сторон показывает зрителю колонны: они постоянно напоминают ему об анализе массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.

В тектонике содержится одна из основных мыслей периптера: выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Это не нужно понимать в том смысле, что конструкция целиком определила форму периптера. Самая задача — по возможности ясно выразить в художественной форме конструктивное соотношение частей — является задачей чисто художественной и обусловленной идеологией эпохи. В этом ярко проявился рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности. Греческий рационализм является существенным признаком развитой человеческой индивидуальности; в тектонике греков проявилось очеловечение архитектуры. Необходимой предпосылкой тектоники является значительно продвинувшаяся дифференциация культуры и ее освобождение от религии. При помощи тектоники классическая греческая архитектура, хотя она и строит храмы, все же освобождает архитектурную форму от опеки религии и строит ее на рациональной основе.

Для восточно-деспотической архитектуры можно говорить только о слабых зачатках тектоники. В форме тектонического мышления греческие архитекторы практически осознали самостоятельное содержание освобожденной от религии архитектуры.

Наружная масса периптера разложена на три совершенно отделенные друг от друга и противопоставленные друг другу части, во взаимном соотношении которых раскрывается его тектоническая идея. Это: 1) ступенчатый постамент; 2) колонны; 3) антаблемент и покрытие. Ступенчатый постамент является той искусственной площадкой, на которой воздвигнут храм. Его назначение — выравнять почву, на которую ставят стены и колонны. Горизонталь, повторяющая горизонталь почвы, — основная отличительная черта ступенчатого постамента. Эта горизонталь подчеркивается не только линией верхней площадки стилобата, но и ступенями, которые и своими лентообразными плоскостями, и ограничивающими их линиями многократно повторяют горизонталь. В резком контрасте со ступенчатым постаментом вся обработка колонн подчеркивает их основную роль как несущих частей.

В колоннах господствует вертикаль. Стволы колонн ориентированы по вертикали, которая еще сильнее подчеркивается энтазисом — сужением колонн вверх. Контраст с многочисленными горизонталями ступенчатого постамента и антаблемента еще сильнее выявляет вертикализм колонн, особенно наглядно выступающий на фоне стен, от которых колонны отделяются, как фигуры от фона в горельефе. Наконец, многочисленные каннелюры своими гранями и тенями, сгущающимися в желобах, дают большое количество второстепенных вертикалей, сопровождающих основной мотив всей колонны. Антаблемент с венчающим фронтоном гораздо сложнее нижних частей. Это — тяжесть, которую несут колонны; она состоит из двускатной кровли и балок, на которые опирается крыша. Антаблемент своей обшей формой тоже подчеркивает горизонталь. Но, в противоположность более мелочным членениям ступенчатого постамента, горизонтальные членения антаблемента гораздо крупнее. Венчающая роль верхних частей периптера выражена в том, что горизонтальная лента фриза прерывается вертикальными триглифами; все завершается сильно выступающим карнизом и фронтоном, который и в своей общей форме, и в позах заполняющих его человеческих фигур, и в трех акротериях на углах совмещает и примиряет горизонталь и вертикаль.

Различная характеристика трех основных частей греческого храма служит дифференциации его общей массы на отдельные части, из которых каждая выполняет свое назначение и всевозможными средствами охарактеризована особо.

Дифференциация отдельных частей здания, как средство архитектурно-художественного анализа наружных масс периптера, еще усиливается цветом. Установлено, что наружные части греческого классического храма окрашивались в яркие простые тона: синий, красный, желтый. Окраска сосредоточивалась главным образом в верхних частях здания, где было много скульптуры. Противопоставление ярких цветов, особенно синего и красного, служило для более четкого и резкого отделения друг от друга элементов антаблемента (например, синих триглифов от фона метоп и узких красных полос, ограничивавших фриз сверху и снизу), а также для отделения всего антаблемента и фронтона, взятых вместе, от нижних частей.

В стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадала с единицей материала: ею был, в обоих смыслах, прекрасно отесанный каменный блок. Этого нет в колоннах: единицей материала в них являются отдельные каменные барабаны, из нескольких штук которых составлен ствол; напротив, художественной единицей является каждый ствол в целом, который, несмотря на то что он реально составлялся из нескольких барабанов, с точки зрения архитектурно-художественного образа понимался как последняя неделимая составная часть колоннады периптера.

Semper G. Der Stil. Munehen, 1878; Hittorjf I. L’architecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851; Dunn I. Polychrome und konstruktive Details der griechischer Baukunst. Berlin, 1880; Он же. Liber die naturliche rostbraune Farbung des Marmors an den Bauten der Akropolis in Athen (Zeitschrift fur Bauwesen). 1871; Fenger. Dorische Polychromie.

Алгебра дизайна: II. Тектоника. Тектоника — это отображение целей… | by Kirill Kuzmin — less + more | lessplusmore

Интернет-магазины

На сайте интернет-магазина компании Lego продаются конструкторы. Но в карточках товаров на иллюстрациях показаны не детали россыпью, а уже собранные модели домиков и космических кораблей.

Lego. Звёздный истребитель типа Y

Ребенок, выбирая заветную коробку с конструктором, выбирает не количество деталей, сколько времени он будет его собирать или ценник (эти признаки цели “купил подарок ребенку” больше важны для родителей). Он выбирает продолжение сказки. Для него конструктор — часть игрушечного мира. С этим представлением он заходит в магазин. Так покажите картинку из этой сказки в самом начале! Lego, как и большинство производителей детских конструкторов, именно это и делает, показывая на коробке картинку уже собранного набора.

Звездные войны. Совет джедаев

Кстати, а почему бы компании Lego не сделать шаг вперед? Торговать не отдельными наборами в серии, а объединять их в подборки. Представьте, что вы можете купить дюжину наборов и собрать полную картинку, как это представлено в фильме!

Звездные войны. Гонки на Татуине

Например, совет джедаев, как он изображен в картине. Или эпичную сцену побоища на песчаной арене. Или подборку наборов для гонки на зведолетах на Татуине. Это тоже цели, только не ребенка с отдельным набором-звездолетом, но ребенка, который хочет получить что-то, чтобы расширить свою игру. Причем речь не об одном громадном наборе со всеми звездолетами. Достаточно на коробке одного звездолета написать какие еще коробки его дополняют до сцены гонок на Татуине. А ведь этот звездолет может участвовать во многих других сценах. И покупая одну коробочку Гензель получит крошки ведущие к покупке десятка других наборов для трех разных сцен.

Lego Friends. Город из 6 наборов

А мы всего лишь расширили цели на один шаг.

Компания IKEA половину площади своих магазинов отводит под выставочный зал, где вы видите уже конечную ситуацию — как будет выглядеть конкретный предмет в общем интерьере. Вы УЖЕ там, внутри своей новой комнаты, можете посидеть на стуле, полежать на кровати, полазить по шкафчикам. Все признаки ситуации, когда вы живете с этими предметами, вытянуты к вам, на самый первый этап, когда вы только подбираете себе что-то.

Аналогично и на сайте — иллюстрации в каталоге показывают интерьеры с продаваемыми товарами. К сожалению, этот принцип не выдержан до конца в конечных карточках товарах — например, основное изображение комода изолированно, на белом фоне, хотя среди других изображений товара он представлен и в интерьере.

Кстати, навигация по тому же магазину IKEA полностью аналогична навигации на трассе описанной выше и соответствует тектонике: вы видите куда пройти на выход и на указателях показаны отделы.

Обратная тектоника

HL23 — первая отдельно стоящая постройка этого калифорнийского архитектора, известного своими теоретическими трудами и визионерскими проектами. Важную роль в его творчестве играет исследование зданий, увеличивающихся в размерах по направлению снизу вверх, а не наоборот, что было бы более привычно. Именно эти эксперименты и привлекли внимание девелоперов.
Башня HL23 будет возведена вплотную к заброшенной железнодорожной эстакаде Хай-Лайн в нью-йоркском районе Челси, и объем новой постройки будет частично нависать над ней.
Хай-Лайн, проходящюю вдоль 22 кварталов Манхэттена, сейчас превращают в городской парк, поэтому прилегающий к ней район стал необыкновенно популярен у застройщиков. У южного конца эстакады строится гостиница по проекту Джеймса Польшека, у северного – появится небоскреб Стивена Холла. Неподалеку от HL23 возведут жилой дом, спроектированный Жаном Нувелем.
Место, где вырастет башня Денари и две художественные галереи, еще недавно занимал оптовый винный магазин. Теперь же там уже начато строительство этой оригинальной постройки. Ее ширина на уровне земли – всего 12 м, но поднимаясь выше, HL23 становится шире и глубже. Ее боковые фасады из стекла дают возможность увидеть снаружи диагональные металлические балки несущей конструкции, позволившей почти полностью обойтись без промежуточных опор в 11 расположенных в 14-этажной башни квартирах. Восточный фасад, выходящий на Хай-Лайн, частично покрыт полированными стальными панелями, создающими впечатление наброшенной на объем здания драпировки.
Денари, которому в прошлом году исполнилось 50, очень рад началу реализации своей первой постройки (до этого он занимался «бумажной» архитектурой, дизайном интерьеров и пристроек к существующим зданиям). Наряду с нью-йоркским, у него есть еще два новых проекта: один – небольшое офисное здание в Китае, другой – огромный многофункциональный комплекс в Казахстане, но в их воплощении в жизнь архитектор сомневается.

Башня HL23

Башня HL23. Проект. Место соединения с Хай Лайн

Башня HL23

Тектоничность-атектоничность (замкнутая и открытая форма) в искусстве

На этот раз я попытаюсь проиллюстрировать следующую пару понятий, рассмотренную Генрихом Вёльфлином, а именно «тектоничность-атектоничность», которую также можно назвать парой замкнутой и открытой формы.

«»Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает возможность замкнутости( законченности) в эстетическом смысле»

Живопись

«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.

Липпи, фра Филиппо «Благовещение»

В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Благовещение»

«Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы.

Пинтуриккио, Бернардино «Поклонение пастухов и шествие волхов»

С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.»

Маттис, Паоло де «Поклонение пастухов»

«Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей

Карруччи, Якопо «Ужин в Эммаусе»

на картинах XVII века. Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия,-совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве…Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Ужин в Эммаусе»

«Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен.

Лотто, Лоренцо «Сусанна и старцы»

У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. «
Рембрандт, Харменс ван Рейн «Сусанна и старцы»

«При заполнении картины для XVI века было естественно придерживаться данной плоскости…содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции.

Вазари, Джорджо «Юдифь»

В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.»

Джентилески, Артемизия «Юдифь со своей служанкой»

«Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление.»

Блесс, Херри Мет де «Пейзаж со сценой бегства в Египет»

«Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута.»

Рейсдаль, Якоб ван «Порыв ветра»

«Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы.»

Бартоломео, Фра «Мистическое обручение святой Екатерины в присутствии святых»

«Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план…Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко- ценности изменения.»

Веронезе, Паоло «Обручение святой Екатерины Александрийской»

Скульптура

«Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене,ориентировка в пространстве- все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности

Донателло «Святой Марк»

элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.»

Бернини, Джованни Лоренцо, скульптура в церкви Санта Мария дель Пополо

«Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив:

«Полигимния», римская копия несохранившейся эллинистической статуи

в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса.»

Пароди, Филиппо «Клития»

Архитектура
«Зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу»

«Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности. Жизненным нервом всякого впечатления здесь является необходимость слаженности, невозможность что-либо переместить.»

Палаццо Тьер Бонин-Лонгер, Виченца

«Атектонический стиль, напротив,- стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка…Здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.»

Палаццо Пезаро, Венеция

«Далее- к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности,

Монетный двор, Париж

между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму,т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; ограниченный образ заменяется неограниченным, отделанный- мнимо недоделанным.»

Палаццо Подеста, Генуя

«С этим связывается, в-третьих, превращение застывшей формы

Кафедральный собор Палермо

в форму текучую.

..по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой.»

Церковь Богоматери Христа, Палермо

«…красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности,

Браманте, Донато, Сант Амброджо, Милан

а красота Бернини- красота закономерности в известной степени замаскированной…барокко не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности.»

Бернини, Джованни Лоренцо, колоннада у собора Святого Петра, Рим

«Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций.

Вот почему все у него так хорошо «сидит».»

Санта Мария деи Мираколе, Венеция

Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.»

Сант Андреа аль Квиринале, Рим

видовая специфика, особенности художественного языка, основная проблематика, терминология — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 15 960

Видовая специфика архитектуры

По способу формирования образов архитектуру относят к неизобразительным (тектоническим) видам искусства, которые пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия. Эстетическая оценка произведения архитектуры определяется представлением о его способности обслуживать своё функциональное предназначение.

По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным (пластическим) видам искусства, произведения которых:

существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;
имеют предметный характер;
выполняются путём обработки вещественного материала;
воспринимаются зрителями непосредственно и визуально

Особенности художественного языка архитектуры

Выразительными средствами архитектурного искусства являются композиция, тектоника, масштаб, пропорции, ритм, пластика объемов, фактура и цвет используемых материалов. На эстетическое воздействие произведений архитектуры в значительной степени влияет конструктивное решение. Постройка должна не только быть прочной, но и производить впечатление прочной. Если создаётся впечатление недостаточности материала, то здание выглядит неустойчивым и ненадёжным, однако наблюдаемый избыток материала, производит впечатление чрезмерной тяжести. Всё это вызывает отрицательные эмоции.

От всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни.

Что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования — план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.

Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.

Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции — пространство или масса?

Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умолкли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе, например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор св. Софии в Константинополе,— что именно это эмоциональное переживание пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают, что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческими руками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс, характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора.

Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.

В истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко) стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.

Проблема масштаба

Проблема пространства

Проблема площади

Архитектурное членение

Два основных метода комбинации массы и пространства — тектоника и стереотомия.

Проблема красочного цвета

Основная проблематика архитектуры

Основная проблема архитектуры есть проблема образа и выражения. (Виппер)

Фундаментальные проблемы архитектуры:

Ее социальные и социально-функциональные аспекты, формо- и стилеобразование, семантика, эстетика и художественная образность, а также конструктивно-техническая, экономическая, социально-культурная и экологическая обусловленность архитектурной деятельности, этнокультурные и региональные особенности, сохранение историко-культурных ценностей, архитектурного наследия, взаимоотношение традиций и новаторства, творческое освоение исторического опыта. История архитектуры охватывает изучение закономерностей развития архитектуры в связи с общими закономерностями исторического процесса, историей культуры и общества;
Выявление и изучение памятников архитектуры и градостроительства, закономерностей и особенностей процесса развития профессионального мастерства с древних времен до современности, роли и места российской архитектуры в мировом архитектурном процессе творчества мастеров архитектуры.
Реставрация наследия охватывает анализ ценностей исторического наследия, проблемы его сохранения и включения в систему мировой культуры, выработку новых теоретических и научно обоснованных подходов к решению практических вопросов сохранения и восстановления конструкций и облика памятников архитектуры, анализ накопленного опыта.
Реконструкция историко-архитектурного наследия охватывает исследование и выработку предложений по проблемам сохранения, консервации и модернизации исторически сложившейся городской среды, отдельных архитектурных комплексов и зданий, воссоздания утраченных архитектурных памятников.

Терминология

Строительный словарь определяет теорию архитектуры как науку, объектами исследования которой являются природа и специфика архитектуры и о её общие закономерности возникновения, развития и функционирования архитектуры как искусства, её сущность, содержание и формы.

Также в предмет теории архитектуры входит система основных понятий (категорий) в том числе — архитектурная композиция, функция, форма, конструкция,архитектоника, архитектурная среда, симметрия и асимметрия и др. Объём — замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне. Пространство — часть среды, воспринимаемая изнутри

Как и всякая наука, теория архитектуры обладает своим понятийно-категориальным аппаратом. Категориями называются основные понятия, отражающие наиболее общие и существенные стороны действительности или отдельные явления, связи и отношения предметов. Только совокупность всех категорий даёт нам возможность представить предмет в целом, логику его построения, законы его развития.

Композиция (как действие, процесс) — сочинение, составление, разработка.
Архитектурная композиция — такое расположение частей и форм здания или комплекса и соотношение их между собой и с целым, которое:

определяется в первую очередь многообразным содержанием архитектуры, а также окружающими условиями;
строится на законах науки и искусства;
служит целям создания реалистического произведения, отвечающего одновременно функциональным, технико-экономическим и идейно-эстетическим требованиям;
отличается гармоничностью, органическим единством, согласованностью частей и целого во всех их связях и взаимоотношениях^[5].

Функция — назначение помещения, здания, пространства, отражающееся в большей или меньшей степени на его форме.
Форма:

Форма (философия) — понятие, определяемое соотносительно к понятиям содержания и материи;
Форма (предмета) — взаимное расположение границ (контуров) предмета.

Структура — внутреннее устройство предмета, скрытое внешней формой. Внутреннее устройство связано с категориями целого и его частей.
Конструкция — инженерное решение архитектурного объекта относительно структуры, плана и взаимного расположения.
Архитектоника (тектоника) — выражение в архитектурной форме принципа работы конструкции.
Среда
Объём — замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне.
Пространство — часть среды, воспринимаемая изнутри.
Архетип — первоначальная модель, впервые сформированный исконный тип.
Симметрия — в широком смысле — неизменность при каких-либо преобразованиях.
Асимметрия — отсутствие или нарушение симметрии.
Пропорциональность — соразмерность, определённое соотношение отдельных частей предмета между собой. В античности основывалось на понятии золотого сечения.
Масштабность (соразмерность) — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам человека.
Масштаб — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам целого архитектурного объекта, а также отношение размеров объекта к элементам окружающей среды.
Метр — равномерное повторение одного или нескольких элементов.
Ритм — неравномерное, но закономерное повторение одного или нескольких элементов.
Модуль — предварительно заданная величина, размер, кратным которому принимаются остальные размеры при разработке проекта здания или при оценке существующего.

Литры

⊗ Очерки теории архитектурной композиции / Гл. ред. А.И. Гегелло. — букинистическая штука
⊗ Некрасов А.И. Теория Архитектуры — такая же
Янсоны
Герчук
Ильина — Введение в иск
Виппер, раздел «Архитектура»
Вёльфлин отчасти
Гутнов
Краткий справочник по архитектуре

Это по теории. По истории архитектуры есть масса других замечательных вещей, к примеру базовая «Всеобщая история архитектуры в 12 томах»

Специфика архитектуры как вида искусства

Римский архитектор Витрувий в трактате «Десять книг об архитектуре» так сформулировал три основных закона этого вида изобразительного искусства: firmitas, utilitas, venustas — прочность, польза, красота. И действительно, нет зданий, не имеющих функционального назначения (польза). Люди всегда стремятся к тому, чтобы создаваемые ими архитектурные сооружения существовали максимально долго (прочность). Конечной целью архитектора является не просто постройка сооружения, а создание художественного образа (красота) — именно этой стороной архитектура соприкасается с изобразительным искусством.

Трудности, с которыми сталкивается архитектор, вызваны прежде всего тем, что архитектура, с одной стороны, это искусство самое материальное, да еще сугубо утилитарное, а с другой — абстрактное, рождающееся из чисел и точных расчетов. Она соединяет в себе черты живописи и графики, оперируя линиями, плоскостями и цветом, и черты скульптуры, оперируя массами и объемами. Но ни живопись, ни графика, ни скульптура не связаны так с социальной средой, не отражают столь выпукло и ярко эпоху и одновременно не создают ее стиль, как архитектура.

— Ильина со стр. 136 —

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Основные черты архитектуры барокко с примерами на фото

Церковь Сант Аньезе ин Агоне (1653- 1661) в стиле барокко. Создана в честь раннехристианской мученицы св. Агнессы Римской в Риме. Первоначально церковь строил Райнальди, затем ее достраивал Борромини. Площадь Навона. Рим.

Архитектура барокко, долго не воспринимавшаяся поклонниками классических форм, как самостоятельный и самодостаточный стиль, появилась на изломе позднего Ренессанса, как его продолжение и развитие. В какой-то степени это был возврат к философии готики, поскольку стиль отражал идеологию католицизма: экспрессивность, мистицизм, иллюзорность, присущие барокко, характерны и для мировоззрения католиков. Таким образом, можно говорить о том, что барокко возникло при слиянии философии античного искусства с ментальностью католического духовенства. Одно из стилистических течений итальянского барокко назвали «стилем иезуитов», или «трентино». Основателем этого направления стал член ордена иезуитов А. Поццо, автор росписи «Апофеосис», изображающей вознесение Игнатия Лойолы — главы ордена иезуитов — на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме (1684 г. ) А. Поццо был архитектором, живописцем, скульптором. Идеи вознесения, парения, бестелесности реализовывались художниками, оформляющих потолки и стены храмов. Росписи словно прорывали плоскость стен или потолка, не учитывая конструктивные особенности архитектуры. Архитектура этого периода становится очень живописной и насыщенной художественными деталями. Путем различных приемов создавались иллюзорные конструкции: нарисованные архитектурные элементы создавали почти незаметный переход от реальной конструкции к вымышленной, что визуально изменяло пространство.

Роспись «Апофеосис» кисти А. Поццо на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме.

Основная художественная идея архитектуры эпохи барокко — психологическое воздействие на человека, его подчинение динамике и активности стиля, высокий градус эмоциональности. Мастера архитектуры в стиле барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, опираясь на античные традиции. Кроме красоты барокко требовало от произведений искусства, в том числе архитектуры, грации, изящества, а также соответствия таким понятиям, как «кортезия», что означает «теплота», «нежность» — зодчие эти качества передавали своим сооружениям с помощью пластики форм и поверхностей. К основным чертам барокко в архитектуре относятся несопоставимые с человеческими пропорциями масштабы архитектурных деталей. В классике все формы пропорциональны, разделены друг с другом, соразмерны зрителю, имеют четкие контуры. Нормой же в барокко считались размеры окон, дверей, порталов в десятки раз превышающие человеческий рост. Другая черта барокко в архитектуре: это многократное повторение в фасаде одного здания одних и тех же деталей и декоративных приемов. И. Грабарь (русский художник, искусствовед, музейный деятель.1871-1960гг.) писал об итальянской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм». Многократное повторение создавало сложную систему использования архитектурных элементов: появились группы пилястр, по сторонам пилястры дополнялись полупилястрами, интервалы между пилястрами обрамлялись плоскими рамами. Такие черты барокко в архитектуре стали антиподом ренессансного представления о гармонии. Архитектура барокко (фото внизу), относится к раннему периоду: в сооружении многократно повторены архитектурные элементы, благодаря выступающим полуколоннам – одинарным и сдвоенным, усиливается эффект светотени, что придает зданию динамичность.

Ранее барокко. Латеранский дворец (Palazzo del Laterano) построен по приказу папы Сикста V в 1586 г. по проекту Доменика Фонтана.

Фасад церкви Иль-Джезу п(1575- 1584 гг.). Проект Виньолы. Архитектор Джакомо делла Порта.

Фасад становился декорацией, а внутреннее пространство могло получить неожиданные для зрителя размеры благодаря созданию иллюзий из света и тени, рисунками и росписям. Главное – эффект неожиданности впечатления и внезапности. Геометрические фигуры, участвующие в формообразовании зданий, теряют стационарность – вместо окружности используют овал, прямоугольник становится заменой квадрату. Если в эпоху Ренессанса расчеты строились на соотношении простых чисел, то, как и раньше в готике, в архитектуре эпохи барокко, стала использоваться система триангуляции (способ расчета пропорций на основе равностороннего или равнобедренного треугольника, который считался символом «Божественной гармонии»). Создавались планы строений в виде геометрических фигур: треугольников, пентаграмм, звезд, овалов, что придавало фасадам и интерьерам зданий динамичность. Пример архитектуры барокко на фото внизу: план церкви Сан Иво («иезуитов стиль») архитектора Ф. Борромини представляет собой «Звезду Давида» — два пересеченных равносторонних треугольника.

Сан Иво. Архитектор Ф. Барромини. 1642- 1660 гг.

Визуальная функциональность сооружений барокко не всегда соответствует реальности. Реальная тектоника означает, что зрительное восприятие соответствует конструкции строения, а мнимая тектоника, антитектоника, напротив, создает иллюзорные образы. Тектоника призвана показать, что строение надежно, устойчиво, способно создать человеку надежную защиту, укрыть его от невзгод и при этом «не придавить» тяжестью стен или других архитектурных элементов. Архитектура барокко создала сооружения антитектоничные, которые вместо стабильности и жесткости дают ощущение неустойчивости; вместо стационарности — движения и трансформации.

Фасад церкви Сан Карло «У четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667 гг.) Борромини создал сочетанием выпуклых и вогнутых объемов.

Еще одной чертой архитектуры эпохи барокко становится так называемая «боязнь пустоты», когда фасад заполняется обилием деталей, скрывающих конструкцию. Четкие границы, замкнутость архитектурных элементов и декора, характерные для Ренессанса, вытесняются пластикой, перетеканием форм, что приводит к исчезновению четкого контура конструкций. В барокко нередко использовался нарушенный ритм в декорировании, прием «выходов за раму», для стиля характерна игра объемов, света и тени. Архитекторы барокко создавали стены динамичных форм: они могли сходиться под острым углом, создавая ощущение ножа, режущего улицу на части, быть вогнутыми или выпуклыми. Пример архитектуры барокко на фото внизу:

Палаццо Кариньяно (Palazzo Carignano, 1679 г.) Проект архитектора Гварини. Фасад здания с кирпичной кладкой, который выходит на пиацца Кариньяно, создан в стиле барокко 17 века. Он имеет вогнуто-выпуклую форму.

Среди архитектурных приемов барокко: установка колонн группами, пучками, отодвинутыми от стен или напротив, словно бы «утопленных» в стены, что создавало эффект выступающих или отступающих поверхностей. Скульптурные композиции, обильно украшающие архитектуру эпохи барокко, усиливали чувство размытости границ, зыбкость стен, которые перестают казаться надежными опорами, отделяющими внутреннее пространство от внешнего мира. Черта архитектуры эпохи барокко – гигантизм. Декор старались увеличить, сделать монументальным. Волюты – декоративные завитки – становятся огромными (например, на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме). Примером гигантизма может служить творчество архитектора Бернини (Жан Лоренцо Бернини (1598- 1680гг). Созданный им шатер-киворий (29 м. в высоту) в соборе Святого Петра ошеломляет зрителя своими масштабами, несоразмерными с размерами человеческого тела. К центру собора, внутренние интерьеры которого оформлены Бернини, пространство будто бы вырастает, купол отодвигается вверх на головокружительную высоту, нависают огромные статуи, что давит на пришедшего сюда зрителя, создает ощущение человеческой незначительности, никчемности против величия сооружения. Стендаль в начале 19 века писал: «Если иностранец, придя в собор Святого Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль».

В интерьере собора Святого Петра в Риме отражена несоразмерная масштабность архитектурных элементов и декора с размерами человеческого тела.

Зодчие барокко

Каждый зодчий стремился передать через свои творения собственное мировоззрение. Характерные черты творчества Бернини — нарочитость, гигантизм, театральность, бутафория. Например, в Риме перед собором Святого Петра Бернини выстроил колоннаду, скрывающую хаотичную городскую застройку, расположенную за ней, и сформировал мнимое пространство площади. Он создавал площади с памятниками и фонтанами, фасады — декорации, прикрывающие здания. Бернини был мастер иллюзии и дематериализации, используя для этого самые разные способы, соединял в одной композиции разные материалы, способы окраски, передавая ощущение легкости, движения по воздуху даже большим и тяжелым фрагментам декора. В Риме строил последователь творчества Бернини — К. Райнальди. В Венеции творил Б. Лонгена, создавший церковь Санта Марна делла Салуте (1631- 1682 гг.) Болонец С. Серлио, последователь маньеризма, создал основы приемов нарушения традиционных пропорций в строительстве, например, чтобы создать у зрителя ощущение давления на здание, его тяжести, предложил делать каждый следующий этаж на четверть ниже предыдущего. Математик, профессор философии, зодчий Г. Гварини в архитектуре барокко сочетал разные архитектурные формы и габариты в одном сооружении, как на фото внизу:

Храм Сантуарио делла Консолата (Santuario della Consolata Храм Консолата — Богоматери Утешительницы, с 1679 г.) Архитектор Г. Гварини.

Декор эпохи барокко

Для декора в архитектуре эпохи барокко характерно сочетание изображений персонажей из разных периодов и религий: мифологических, библейских, новозаветных героев и фигур-аллегорий, а также символических знаков и атрибутов. В одном ансамбле могли оказаться рядом скульптура Мадонна и статуя Афродиты, в одной композиции оказывались Христос и Юпитер. Католический крест соседствовал с трезубцем Нептуна, а символом Вознесения становилась колесница бога Солнца. Языческие боги уживались с изображениями заказчиков проекта, а также с католическими святыми. Так мастера барокко подчеркивали фантастичность своих произведений, и церковь, хотя и протестовала против подобных смешений, все же вынуждена была смириться c этими чертами стиля. В 1644 г. Иннокентий X велел возвести египетский обелиск, привезенный в Рим императором Каракалла. Бернини создал проект необычного фонтана, разместив вокруг египетского обелиска фигуры речных богов самых известных рек – Нила, Ганга, Дуная, Ла-Платы.

Лоренцо Джованни Бернини. Фонтан Четырех Рек на площади Навона в Риме. (Fontana dei Quattro Fiumi) 1648—1651 гг.

Архитектура барокко поражает сочетанием возвышенности и экзальтации с чрезмерной театральностью. Барокко — это стиль крайностей, контрастов, иллюзий, из-за чего он долго не был признан среди поклонников четких, строгих и ясных форм античности, считавшие барочность – признаком дурного вкуса и пошлости.

Автор текста: Марина Калабухова

Введение в архитектуру и визуальные коммуникации: тектоника

Слово тектоника обычно используется сегодня в отношении наука о геологических процессах в отличие от архитектуры. Как упрощением, движение тектонических плит ответственно за образование гор и вулканов, а также причина сильных землетрясений и эрозия. Очень редко мы использовали слово тектоника для описания искусственная среда, если вы не являетесь представителем профессии.Однако слово тектоника на самом деле происходит от греческого слова тектоникос, что означает «относящийся к строительству», производное от тектон , что означает плотник. или строитель. Тектон происходит от санскритского слова таксан, которое означает столярному делу или использованию топора. Таксан происходит от протоиндоевропейского корня тек, что означает просто делать. Tekton продолжал использоваться для описания всех видов мастеров, буквальное и фигуральное. Человек может быть тектоном софоὶ, то есть ремесленником. мудрости, которым обычно описывались поэты и философы.Именно таким образом мы достигаем слово архитектор, происходящее от сочетания тектона с приставкой архи.

При использовании в В архитектурном смысле слово тектоника обычно используется для описания формы здание и использование дизайнером таких элементов, как стены, крыши и полы создать общий дизайн конструкции.

Когда используется слово тектоника, обычно это относится к тому, как эти элементы собираются или строятся. За Например, тектоника здания Фрэнка Гери сильно отличается от тектоника более прямолинейного здания.Употребление слова тектоника в архитектурный дискурс лучше всего подытожен Кеннетом Фрэмптоном, профессором архитектура в Колумбийском университете: «Когда структурная концепция нашла свое воплощение через строительство визуальный результат повлияет на него через определенные выразительные качества, которые явно имеют какое-то отношение к игре сил и соответствующей расположение частей в здании еще не может быть описано с точки зрения конструкции и только структура. Ибо эти качества, выражающие отношение форма к силе, термин тектонический должен быть зарезервирован.” Из этого отрывка мы получаем ощущение, что хотя тектоника используется для обсуждения структуры, она не ограничивается вопрос в том, как это сделано. Вместо этого его можно использовать для описания выразительного характер конструкции и ее роль в создании пространства.

Преднамеренное экспозиция структурных элементов как форма выражения также может быть названа Архитектоника. Архитектоника — родственный термин, который может иметь общие черты. значение, как указано выше, но также может описывать акт целенаправленного обнажение механических и электрических систем в конструкции как средство выражение, как видно в Центре Помпиду в Париже.Хотя последний термин кажется формулировкой архитектурного жаргона, два термина существовали отдельно на века. «Архитектоника» имеет тот же греческий корень, но приставка архи определяется как наличие мастера-строителя, того, кто выходит за рамки простой потребности в укрытии, чтобы развивать искусное ремесло строительство.

Цитаты