Примеры тектоника в архитектуре: Недопустимое название — Викицитатник

Содержание

Тектоника: soul_of_house — LiveJournal

Одним из самых важных понятий в архитектуре является Тектоника. Часто, чтобы не путать с термином тектоника из геологии и других областей, по отношению к архитектуре употребляют термин архитектоника – но это изыски энциклопедистов.

Тектоника – это художественное выражение конструктивных особенностей здания. Или пластически разработанная, художественно осмысленная конструкция (формулировка А.Бурова). То есть тектоника постройки – это то, насколько мы видим, что на чем в сооружении держится и насколько это изящно показано зрителю. То есть важно не только показать конструкцию, но и сделать это красиво. Это не значит, что конструкция здания должна быть максимально обнажена и открыта.

Пример — простой гараж, сваренный из двутавровых балок, на которые наварены металлические листы – тектоничным не будет называться максимальный показ сварочных швов. Тектоника – именно художественное выражение конструкции – то есть нужно некими художественными средствами показать, что здание состоит из опор-балок и листов ограждения. Например, подчеркнуть нахлёсты листов дополнительным утолщением, а на места крепления к балкам подчеркнуть заклепками. Получится такой … стимпанк 🙂


Мост через железную дорогу в Вене. 1895 г. Арх. О.Вагнер — клепки моста становятся элементами декора, кривые красивые линии появляются там, где элементы крепятся друг с другом, завитки и волюты появляются там, где конструкция расширяется и требует укрепления.


Почему это важно? Архитектура – самое материальное искусство. Оно состоит из тяжелых и весомых элементов. Оно требует больших затрат человеко-часов и других ресурсов при возведении. Оно подчиняется законам физики. Когда зритель взаимодействует с произведением архитектуры кроме всего прочего впечатление на него произведет количество затрат при создании этого произведения. И соответственно нужно чтобы это имело вид прочный – потому что тяжелое оно по определению.


Львиные ворота в Микенах — на их примере много что можно сказать про ощущение конструкции.

Про затраты на возведение – если мы скрываем материальную сущность архитектуры – мы, во-первых, обесцениваем труд людей, которые его строили и по сути являлись соавторами произведения, Поэтому в понятие тектоника еще входит и процесс возведения конструкции, не только сама конструкция. Во-вторых, вводим зрителя в заблуждение относительно того, в каком именно пространстве он находится.
Про понимание, что ничего на тебя не упадет: с одной стороны у людей уже достаточный запас доверия технологиям – чтобы заходить в построенное здание и быть уверенным, что оно не рухнет. Тем не менее, подсознательно наш мозг всегда оценивает пространство, в которое мы попадаем на предмет опасности, возможности выхода в случае проблемы и т.д. И когда мозгу эта информация предоставляется – он может заняться другими задачами.
Существуют ситуации, когда вполне уместно «обманывать» зрителя – о них чуть позже.

Итак – для архитектуры важно, чтобы на фасадах и интерьерах выражались (причем не абы как, а красиво) конструктивные особенности здания (и как строилось и как сейчас держится). Свойство архитектуры художественными приемами показывать конструкцию – называется тектоникой. В принципе, взаимоотношением с тектоникой и определяется степень художественности здания. Отношения могут быть разными
часть 1 — http://soul-of-house.livejournal.com/46216.html
часть 2 — http://soul-of-house.livejournal.com/46440.html
– но они определяют качество здания.

3. Тектоника. Очерки по истории архитектуры Т.2

3. Тектоника

Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.

Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно ????????????? ?????  или ?????????  означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы.

Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.

Понятие тектоники, как оно выработано у Земпера, затрагивает очень важную сторону не только классической греческой архитектуры, но и последующих архитектурных стилей Европы. Если мы, с одной стороны, вспомним различные стили зодчества восточных деспотий, с другой стороны — Парфенон, готический собор, дом на столбах Корбюзье, то станет ясным, что от Парфенона к Корбюзье идет линия развития, которую следует противопоставить Востоку, которая имеет свое начало в классической греческой архитектуре. Правда, тут опять вспоминаются те предшественники греческого ордера, о которых уже была речь: колонны и столбы в Египте и Крите, аналогичные формы в Китае и Персии. Все эти построения из полос, если следовать Земперу, как будто говорят о том, что в этом отношении греки не создали ничего нового и только переняли уже готовое у Востока. Можно было бы пойти еще глубже и указать на Стонхендж (рис. 370) и свайные жилые постройки как на образцы тектонических композиций, соответствующих определению Земпера.

На самом деле глубокая принципиальная разница отделяет греческие колонны и антаблементы от их восточных предшественников. Именно понятие тектоники, целиком приложимое к классическому греческому периптеру, и только в очень небольшой степени применимое к его восточным предшественникам, затрагивает очень существенную разницу между ними. Определение тектоники Земпером является внешним и техническим. Суть тектонической формы, конечно, не в том, что она строится из полос, так как не всякое построение из полос в своей основе тектонично.

Сущность тектоничности классического дорического периптера V века состоит в том, что в нем дано разложение наружного объема на отдельные составные части, на колонны и антаблемент, т. е. наглядный архитектурный анализ. Это теснейшим образом связано с освобождением архитектуры от религии, с открытием специфической области архитектурного мышления и с общим рационализмом греческой архитектурной формы.

Вернемся еще раз к египетскому столбу и колонне, т. е. к таким формам восточной деспотической архитектуры, которые, казалось бы, стоят ближе всего к греческому ордеру. В портиках Дейр-эль-Бахри (рис. 372) столбы ничем не отделены от лежащих на них горизонтальных частей, архитектор подчеркивает первичность общей передней плоскости портика, воспринимаемой как сплошная, и господство ее над отдельными столбами: в этой плоскости сделаны темные геометрически правильные выемки пролетов. Колонны-растения открытых дворов и гипостильных залов внутри святилищ Нового царства (рис. 371) активно растут вверх и стремятся соединиться, срастись в широко раскинувшихся верхних чашках-цветках, над которыми нависает потолок — небо. Прямоугольные вертикальные блоки над чашками цветов не только отметают у зрителя всякую мысль о том, что эти цветы и деревья несут какую-то тяжесть, что они имеют конструктивную функцию, но и производят впечатление свободного парения потолков над ними, особенно в более темном гипостильном зале, где зритель может смотреть на колонны только с близкого расстояния, благодаря чему широкие чашки прикрывают собой блоки над ними.

Даже протодорическая колонна (рис. 374), внешне больше всего напоминающая греческие формы, близка к столбу, вытесанному из скалы, к остатку первоначально сплошной скалы, в которую углубилась вырытая пещера. И таким же пещерным характером отличаются и критские дворцы, в которых аструктивные колонны (рис. 14) усиливают живописное движение внутреннего пространства. Колонны персидских дворцов также нельзя сравнивать с греческим ордером, так как и персидские колонны изобразительны и символичны, как и вытесанные из скалы колонны индийских пещерных храмов. Принципиально отличны от греческих колонн и тоненькие столбики китайских зданий, которые тоже приближаются по своему внешнему виду к растительным формам и, кроме того, играют лишь второстепенную роль по сравнению с пространством, окружающим китайское здание, с пространством сада, с пространством и в данном случае по-восточному обожествленной природы (ср. т. 1). Но свободно стоящая подпора является на Востоке исключением. Для восточно-деспотического искусства гораздо типичнее гигантские недифференцированные массы, пронизанные и оживленные ритмом, подчиненным религиозным эмоциям, увлекающим толпы зрителей.
Пирамиды в пустыне или пилоны египетского храма, таинственные растительные массы индийских башнеобразных святилищ или гигантские объемы ассирийских дворцов, непроницаемая пещерная оболочка зажатых тесных внутренних пространств гипостильных залов, критских или персидских дворцов, индийских пещерных храмов, массы холмов и деревьев китайских садов — везде наблюдается основная тенденция к недифференцированному, к сплошным массам, действующим на эмоции, усыпляющим разум, ставящим человека перед непонятными ему в их величии глыбами, силу которых он может только смутно ощущать, которых он никогда не поймет до конца и перед которыми его пронизывает священный ужас.

Рис. 39. Афины. Парфенон

В противоположность трактовке материи здания в восточных деспотиях как недифференцированного целого, тектоника классического греческого храма состоит в том, что в периптере наружная масса разложена на отдельные составные части — колонны, стены, скаты кровли, горизонтальные балки, на которые опирается покрытие, и т.  д., — причем целое складывается из отдельных частей на глазах у зрителей (рис. 39). Каждая часть настолько ясно и четко отделена от соседней, функция каждой из них в общей структуре целого охарактеризована так ясно и наглядно, что зритель сразу ее воспринимает. Получается впечатление, что архитектор на глазах у зрителя разнимает постройку на последние неделимые составные части и потом опять складывает ее из них. Но части не поглощаются целым, а продолжают сохранять свою самостоятельность и законченность даже после того, как они уже вошли в общую систему периптера, которая получается в результате взаимной связи отдельных очень развитых и завершенных в себе элементов. Тот же принцип тектоники наблюдается в стенах целлы периптера. Они сложены из отдельных очень правильных квадров одинаковой величины. Блоки камня не теряются в общей массе стены, как в Египте, а остаются последними неделимыми единицами, из которых складывается стена. Зритель отчитывает стену как сумму квадров. Стена наглядно проанализирована архитектором, и зритель видит, что она представляет собой систему каменных блоков, расположенных в известном порядке.

В периптере архитектор со всех сторон показывает зрителю колонны: они постоянно напоминают ему об анализе массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.

В тектонике содержится одна из основных мыслей периптера: выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Это не нужно понимать в том смысле, что конструкция целиком определила форму периптера. Самая задача — по возможности ясно выразить в художественной форме конструктивное соотношение частей — является задачей чисто художественной и обусловленной идеологией эпохи. В этом ярко проявился рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности. Греческий рационализм является существенным признаком развитой человеческой индивидуальности; в тектонике греков проявилось очеловечение архитектуры. Необходимой предпосылкой тектоники является значительно продвинувшаяся дифференциация культуры и ее освобождение от религии. При помощи тектоники классическая греческая архитектура, хотя она и строит храмы, все же освобождает архитектурную форму от опеки религии и строит ее на рациональной основе.

Для восточно-деспотической архитектуры можно говорить только о слабых зачатках тектоники. В форме тектонического мышления греческие архитекторы практически осознали самостоятельное содержание освобожденной от религии архитектуры.

Наружная масса периптера разложена на три совершенно отделенные друг от друга и противопоставленные друг другу части, во взаимном соотношении которых раскрывается его тектоническая идея. Это: 1) ступенчатый постамент; 2) колонны; 3) антаблемент и покрытие. Ступенчатый постамент является той искусственной площадкой, на которой воздвигнут храм. Его назначение — выравнять почву, на которую ставят стены и колонны. Горизонталь, повторяющая горизонталь почвы, — основная отличительная черта ступенчатого постамента. Эта горизонталь подчеркивается не только линией верхней площадки стилобата, но и ступенями, которые и своими лентообразными плоскостями, и ограничивающими их линиями многократно повторяют горизонталь. В резком контрасте со ступенчатым постаментом вся обработка колонн подчеркивает их основную роль как несущих частей.

В колоннах господствует вертикаль. Стволы колонн ориентированы по вертикали, которая еще сильнее подчеркивается энтазисом — сужением колонн вверх. Контраст с многочисленными горизонталями ступенчатого постамента и антаблемента еще сильнее выявляет вертикализм колонн, особенно наглядно выступающий на фоне стен, от которых колонны отделяются, как фигуры от фона в горельефе. Наконец, многочисленные каннелюры своими гранями и тенями, сгущающимися в желобах, дают большое количество второстепенных вертикалей, сопровождающих основной мотив всей колонны. Антаблемент с венчающим фронтоном гораздо сложнее нижних частей. Это — тяжесть, которую несут колонны; она состоит из двускатной кровли и балок, на которые опирается крыша. Антаблемент своей обшей формой тоже подчеркивает горизонталь. Но, в противоположность более мелочным членениям ступенчатого постамента, горизонтальные членения антаблемента гораздо крупнее. Венчающая роль верхних частей периптера выражена в том, что горизонтальная лента фриза прерывается вертикальными триглифами; все завершается сильно выступающим карнизом и фронтоном, который и в своей общей форме, и в позах заполняющих его человеческих фигур, и в трех акротериях на углах совмещает и примиряет горизонталь и вертикаль. Различная характеристика трех основных частей греческого храма служит дифференциации его общей массы на отдельные части, из которых каждая выполняет свое назначение и всевозможными средствами охарактеризована особо.

Дифференциация отдельных частей здания, как средство архитектурно-художественного анализа наружных масс периптера, еще усиливается цветом. Установлено, что наружные части греческого классического храма окрашивались в яркие простые тона: синий, красный, желтый. Окраска сосредоточивалась главным образом в верхних частях здания, где было много скульптуры. Противопоставление ярких цветов, особенно синего и красного, служило для более четкого и резкого отделения друг от друга элементов антаблемента (например, синих триглифов от фона метоп и узких красных полос, ограничивавших фриз сверху и снизу), а также для отделения всего антаблемента и фронтона, взятых вместе, от нижних частей.

В стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадала с единицей материала: ею был, в обоих смыслах, прекрасно отесанный каменный блок. Этого нет в колоннах: единицей материала в них являются отдельные каменные барабаны, из нескольких штук которых составлен ствол; напротив, художественной единицей является каждый ствол в целом, который, несмотря на то что он реально составлялся из нескольких барабанов, с точки зрения архитектурно-художественного образа понимался как последняя неделимая составная часть колоннады периптера.

Semper G. Der Stil. Munehen, 1878; Hittorjf I. L’architecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851; Dunn I. Polychrome und konstruktive Details der griechischer Baukunst. Berlin, 1880; Он же. Liber die naturliche rostbraune Farbung des Marmors an den Bauten der Akropolis in Athen (Zeitschrift fur Bauwesen). 1871; Fenger. Dorische Polychromie.

Алгебра дизайна: II. Тектоника. Тектоника — это отображение целей… | by Kirill Kuzmin — less + more | lessplusmore

Интернет-магазины

На сайте интернет-магазина компании Lego продаются конструкторы. Но в карточках товаров на иллюстрациях показаны не детали россыпью, а уже собранные модели домиков и космических кораблей.

Lego. Звёздный истребитель типа Y

Ребенок, выбирая заветную коробку с конструктором, выбирает не количество деталей, сколько времени он будет его собирать или ценник (эти признаки цели “купил подарок ребенку” больше важны для родителей). Он выбирает продолжение сказки. Для него конструктор — часть игрушечного мира. С этим представлением он заходит в магазин. Так покажите картинку из этой сказки в самом начале! Lego, как и большинство производителей детских конструкторов, именно это и делает, показывая на коробке картинку уже собранного набора.

Звездные войны. Совет джедаев

Кстати, а почему бы компании Lego не сделать шаг вперед? Торговать не отдельными наборами в серии, а объединять их в подборки. Представьте, что вы можете купить дюжину наборов и собрать полную картинку, как это представлено в фильме!

Звездные войны. Гонки на Татуине

Например, совет джедаев, как он изображен в картине. Или эпичную сцену побоища на песчаной арене. Или подборку наборов для гонки на зведолетах на Татуине. Это тоже цели, только не ребенка с отдельным набором-звездолетом, но ребенка, который хочет получить что-то, чтобы расширить свою игру. Причем речь не об одном громадном наборе со всеми звездолетами. Достаточно на коробке одного звездолета написать какие еще коробки его дополняют до сцены гонок на Татуине. А ведь этот звездолет может участвовать во многих других сценах. И покупая одну коробочку Гензель получит крошки ведущие к покупке десятка других наборов для трех разных сцен.

Lego Friends. Город из 6 наборов

А мы всего лишь расширили цели на один шаг.

Компания IKEA половину площади своих магазинов отводит под выставочный зал, где вы видите уже конечную ситуацию — как будет выглядеть конкретный предмет в общем интерьере. Вы УЖЕ там, внутри своей новой комнаты, можете посидеть на стуле, полежать на кровати, полазить по шкафчикам. Все признаки ситуации, когда вы живете с этими предметами, вытянуты к вам, на самый первый этап, когда вы только подбираете себе что-то.

Аналогично и на сайте — иллюстрации в каталоге показывают интерьеры с продаваемыми товарами. К сожалению, этот принцип не выдержан до конца в конечных карточках товарах — например, основное изображение комода изолированно, на белом фоне, хотя среди других изображений товара он представлен и в интерьере.

Кстати, навигация по тому же магазину IKEA полностью аналогична навигации на трассе описанной выше и соответствует тектонике: вы видите куда пройти на выход и на указателях показаны отделы.

Обратная тектоника

0

HL23 — первая отдельно стоящая постройка этого калифорнийского архитектора, известного своими теоретическими трудами и визионерскими проектами. Важную роль в его творчестве играет исследование зданий, увеличивающихся в размерах по направлению снизу вверх, а не наоборот, что было бы более привычно. Именно эти эксперименты и привлекли внимание девелоперов.
Башня HL23 будет возведена вплотную к заброшенной железнодорожной эстакаде Хай-Лайн в нью-йоркском районе Челси, и объем новой постройки будет частично нависать над ней.
Хай-Лайн, проходящюю вдоль 22 кварталов Манхэттена, сейчас превращают в городской парк, поэтому прилегающий к ней район стал необыкновенно популярен у застройщиков. У южного конца эстакады строится гостиница по проекту Джеймса Польшека, у северного – появится небоскреб Стивена Холла. Неподалеку от HL23 возведут жилой дом, спроектированный Жаном Нувелем.
Место, где вырастет башня Денари и две художественные галереи, еще недавно занимал оптовый винный магазин. Теперь же там уже начато строительство этой оригинальной постройки. Ее ширина на уровне земли – всего 12 м, но поднимаясь выше, HL23 становится шире и глубже. Ее боковые фасады из стекла дают возможность увидеть снаружи диагональные металлические балки несущей конструкции, позволившей почти полностью обойтись без промежуточных опор в 11 расположенных в 14-этажной башни квартирах. Восточный фасад, выходящий на Хай-Лайн, частично покрыт полированными стальными панелями, создающими впечатление наброшенной на объем здания драпировки.
Денари, которому в прошлом году исполнилось 50, очень рад началу реализации своей первой постройки (до этого он занимался «бумажной» архитектурой, дизайном интерьеров и пристроек к существующим зданиям). Наряду с нью-йоркским, у него есть еще два новых проекта: один – небольшое офисное здание в Китае, другой – огромный многофункциональный комплекс в Казахстане, но в их воплощении в жизнь архитектор сомневается.

Башня HL23

Башня HL23

Башня HL23. Проект. Место соединения с Хай Лайн

Башня HL23

Башня HL23

Башня HL23

Башня HL23

Башня HL23

Башня HL23

Тектоничность-атектоничность (замкнутая и открытая форма) в искусстве


На этот раз я попытаюсь проиллюстрировать следующую пару понятий, рассмотренную Генрихом Вёльфлином, а именно «тектоничность-атектоничность», которую также можно назвать парой замкнутой и открытой формы.

«»Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает возможность замкнутости( законченности) в эстетическом смысле»

Живопись

«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.

Липпи, фра Филиппо «Благовещение»

В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Благовещение»

«Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы.
 
Пинтуриккио, Бернардино «Поклонение пастухов и шествие волхов»

С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.»

Маттис, Паоло де «Поклонение пастухов»

«Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей 

Карруччи, Якопо «Ужин в Эммаусе»

на картинах XVII века. Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия,-совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве…Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.»

Караваджо, Микеланджело Меризи де «Ужин в Эммаусе»


«Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен.
 
Лотто, Лоренцо «Сусанна и старцы»

У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. «
Рембрандт, Харменс ван Рейн «Сусанна и старцы»

«При заполнении картины для XVI века было естественно придерживаться данной плоскости…содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции.


Вазари, Джорджо «Юдифь»

В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.» 


Джентилески, Артемизия «Юдифь со своей служанкой»

«Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление.»

Блесс, Херри Мет де «Пейзаж со сценой бегства в Египет»


«Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута.»

Рейсдаль, Якоб ван «Порыв ветра»

«Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы.»

Бартоломео, Фра «Мистическое обручение святой Екатерины в присутствии святых»

«Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план…Самым существенным в форме  является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко- ценности изменения.»

Веронезе, Паоло «Обручение святой Екатерины Александрийской»

Скульптура

«Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене,ориентировка в пространстве- все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности

Донателло «Святой Марк»

элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.»

Бернини, Джованни Лоренцо, скульптура в церкви Санта Мария дель Пополо

«Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив:

 «Полигимния», римская копия несохранившейся эллинистической статуи 

в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса.»

Пароди, Филиппо «Клития»

Архитектура
«Зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу»

«Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности. Жизненным нервом всякого впечатления здесь является необходимость слаженности, невозможность что-либо переместить.»

Палаццо Тьер Бонин-Лонгер, Виченца

«Атектонический стиль, напротив,- стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка…Здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.»

Палаццо Пезаро, Венеция

«Далее- к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности,

Монетный двор, Париж

между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму,т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; ограниченный образ заменяется неограниченным, отделанный- мнимо недоделанным.»

Палаццо Подеста, Генуя

«С этим связывается, в-третьих, превращение застывшей формы

Кафедральный собор Палермо


в форму текучую. ..по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой.»

 Церковь Богоматери Христа, Палермо


«…красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности,

Браманте, Донато, Сант Амброджо, Милан


а красота Бернини- красота закономерности в известной степени замаскированной…барокко не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности.»

Бернини, Джованни Лоренцо, колоннада у собора Святого Петра, Рим


«Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит».»

Санта Мария деи Мираколе, Венеция

Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.»

Сант Андреа аль Квиринале, Рим

видовая специфика, особенности художественного языка, основная проблематика, терминология — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 15 960

Видовая специфика архитектуры

По способу формирования образов архитектуру относят к неизобразительным (тектоническим) видам искусства, которые пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия. Эстетическая оценка произведения архитектуры определяется представлением о его способности обслуживать своё функциональное предназначение.

По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным (пластическим) видам искусства, произведения которых:

  • существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;
  • имеют предметный характер;
  • выполняются путём обработки вещественного материала;
  • воспринимаются зрителями непосредственно и визуально

Особенности художественного языка архитектуры

Выразительными средствами архитектурного искусства являются композиция, тектоника, масштаб, пропорции, ритм, пластика объемов, фактура и цвет используемых материалов. На эстетическое воздействие произведений архитектуры в значительной степени влияет конструктивное решение. Постройка должна не только быть прочной, но и производить впечатление прочной. Если создаётся впечатление недостаточности материала, то здание выглядит неустойчивым и ненадёжным, однако наблюдаемый избыток материала, производит впечатление чрезмерной тяжести. Всё это вызывает отрицательные эмоции.

От всех других искусств архитектура  отличается,  прежде всего, самым  длительным  процессом работы: живописец  может закончить свою работу в  несколько дней, работа архитектора может  иногда требовать  целой жизни.

Что означает первый и главный  этап  в процессе архитектурного проектирования — план здания? В глазах  профана план здания есть не что иное,  как  очертание горизонтальной протяженности  здания,  как  план его пола: чем  нагляднее  в плане подчеркнуты  характерные  качества  пола,  тем  легче  профану  понять композицию  будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию.  Напротив,  архитектор  видит  в  плане не протяженность здания,  не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в  двух, а  в  трех измерениях,  и, что  еще важнее, он воспринимает план не снизу  вверх, как это свойственно  профану, а сверху  вниз.  Это  восприятие пространства сверху  вниз и составляет один из самых неопровержимых и  самых глубоких признаков архитектурного творчества.

Не  только  в генезисе  примитивного зодчества,  но и  в истории  более развитых  архитектурных  стилей покрытие  как  первоисточник  конструктивной концепции  продолжает  играть  очень  важную   роль.  Достаточно  вспомнить, например,  египетскую пирамиду, которая  есть не  что  иное, как  громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская  пагода представляет  собой,  в сущности целый ряд  крыш,  как  бы наложенных одна на другую и постепенно  сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к  китайскому  зодчеству,  мы  замечаем,  что одним  из самых оригинальных  его  признаков  является  именно  своеобразная  крыша с  гибко изогнутыми  крыльями,  как бы  органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы  особенно  цепко  сохраняли  в  своем  искусстве  древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что  в отличие от европейского живописца, который, желая  изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену,  китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.

Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с  которой  очень важно  для правильного понимания  архитектуры. Вы  видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно  сказать,  что  именно ею определяется  как  индивидуальное  дарование архитектора,  так  и  общий  характер  целого стиля.  С другой  стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с  пространством,  а  с той массой, которая  ограничивает пространство,  с  тем материалом,  из  которого  он создает фундамент и стены,  опоры и крыши, что архитектор  строит  не  пространство в  буквальном  смысле  слова,  а  тела, огораживающие  пространство.  Возникает вопрос,  что  же,  в  конце  концов, составляет стержень архитектурной концепции — пространство или масса?

Проблема эта  издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не   умолкли   споры  между   сторонниками  пространственного  и   телесного истолкований архитектуры. Первые  указывают  на  то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при  входе, например, в  готический собор,  или  римский Пантеон, или собор  св. Софии в Константинополе,—  что именно  это эмоциональное  переживание  пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые  возражают, что  само пространство  как  таковое не может быть  оформлено  человеческими руками,  что пространство  есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими  массами, и что, следовательно,  именно  оформление  этих  масс, характер их  тектоники, является  главной художественной целью  архитектора.

Кто прав  в  этом споре?  Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить  обоих противников,  а именно: тектоника масс составляет форму,   язык,  средства   архитектурного  стиля,   тогда  как   организация пространства является содержанием, идеей,  целью  архитектурного творчества. Иначе  говоря,   истинное   эстетическое   переживание   архитектуры  всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.

В истории архитектуры ясно различаются два типа  стилей в  их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура  барокко) стремятся усилить  эффект отдельных элементов и, увеличивая  их масштаб, тем самым часто ослабляют  монументальность  целого;  другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив,  трактуют детали  тонко  и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.

Проблема масштаба

Проблема пространства

Проблема площади

Архитектурное членение

Два основных метода комбинации  массы и пространства  —  тектоника  и  стереотомия.

Проблема красочного цвета

 

Основная проблематика архитектуры

Основная проблема архитектуры есть проблема образа и выражения. (Виппер)

Фундаментальные проблемы архитектуры:

  • Ее социальные и социально-функциональные аспекты, формо- и стилеобразование, семантика, эстетика и художественная образность, а также конструктивно-техническая, экономическая, социально-культурная и экологическая обусловленность архитектурной деятельности, этнокультурные и региональные особенности, сохранение историко-культурных ценностей, архитектурного наследия, взаимоотношение традиций и новаторства, творческое освоение исторического опыта. История архитектуры охватывает изучение закономерностей развития архитектуры в связи с общими закономерностями исторического процесса, историей культуры и общества;
  • Выявление и изучение памятников архитектуры и градостроительства, закономерностей и особенностей процесса развития профессионального мастерства с древних времен до современности, роли и места российской архитектуры в мировом архитектурном процессе творчества мастеров архитектуры.
  • Реставрация наследия охватывает анализ ценностей исторического наследия, проблемы его сохранения и включения в систему мировой культуры, выработку новых теоретических и научно обоснованных подходов к решению практических вопросов сохранения и восстановления конструкций и облика памятников архитектуры, анализ накопленного опыта.
  • Реконструкция историко-архитектурного наследия охватывает исследование и выработку предложений по проблемам сохранения, консервации и модернизации исторически сложившейся городской среды, отдельных архитектурных комплексов и зданий, воссоздания утраченных архитектурных памятников.

Терминология

Строительный словарь определяет теорию архитектуры как науку, объектами исследования которой являются природа и специфика архитектуры и о её общие закономерности возникновения, развития и функционирования архитектуры как искусства, её сущность, содержание и формы.

Также в предмет теории архитектуры входит система основных понятий (категорий) в том числе — архитектурная композиция, функция, форма, конструкция,архитектоника, архитектурная среда, симметрия и асимметрия и др. Объём — замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне. Пространство — часть среды, воспринимаемая изнутри

Как и всякая наука, теория архитектуры обладает своим понятийно-категориальным аппаратом. Категориями называются основные понятия, отражающие наиболее общие и существенные стороны действительности или отдельные явления, связи и отношения предметов. Только совокупность всех категорий даёт нам возможность представить предмет в целом, логику его построения, законы его развития.

  • Композиция (как действие, процесс) — сочинение, составление, разработка.
  • Архитектурная композиция — такое расположение частей и форм здания или комплекса и соотношение их между собой и с целым, которое:
  1. определяется в первую очередь многообразным содержанием архитектуры, а также окружающими условиями;
  2. строится на законах науки и искусства;
  3. служит целям создания реалистического произведения, отвечающего одновременно функциональным, технико-экономическим и идейно-эстетическим требованиям;
  4. отличается гармоничностью, органическим единством, согласованностью частей и целого во всех их связях и взаимоотношениях[5].
  • Функция — назначение помещения, здания, пространства, отражающееся в большей или меньшей степени на его форме.
  • Форма:
  1. Форма (философия) — понятие, определяемое соотносительно к понятиям содержания и материи;
  2. Форма (предмета) — взаимное расположение границ (контуров) предмета.
  • Структура — внутреннее устройство предмета, скрытое внешней формой. Внутреннее устройство связано с категориями целого и его частей.
  • Конструкция — инженерное решение архитектурного объекта относительно структуры, плана и взаимного расположения.
  • Архитектоника (тектоника) — выражение в архитектурной форме принципа работы конструкции.
  • Среда
  • Объём — замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне.
  • Пространство — часть среды, воспринимаемая изнутри.
  • Архетип — первоначальная модель, впервые сформированный исконный тип.
  • Симметрия — в широком смысле — неизменность при каких-либо преобразованиях.
  • Асимметрия — отсутствие или нарушение симметрии.
  • Пропорциональность — соразмерность, определённое соотношение отдельных частей предмета между собой. В античности основывалось на понятии золотого сечения.
  • Масштабность (соразмерность) — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам человека.
  • Масштаб — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам целого архитектурного объекта, а также отношение размеров объекта к элементам окружающей среды.
  • Метр — равномерное повторение одного или нескольких элементов.
  • Ритм — неравномерное, но закономерное повторение одного или нескольких элементов.
  • Модуль — предварительно заданная величина, размер, кратным которому принимаются остальные размеры при разработке проекта здания или при оценке существующего.

Литры

  • ⊗ Очерки теории архитектурной композиции / Гл. ред. А.И. Гегелло. — букинистическая штука
  • ⊗ Некрасов А.И. Теория Архитектуры — такая же
  • Янсоны
  • Герчук
  • Ильина — Введение в иск
  • Виппер, раздел «Архитектура»
  • Вёльфлин отчасти
  • Гутнов
  • Краткий справочник по архитектуре

Это по теории. По истории архитектуры есть масса других замечательных вещей, к примеру базовая «Всеобщая история архитектуры в 12 томах»

Специфика архитектуры как вида искусства

Римский архитектор Витрувий в трактате «Десять книг об архитектуре» так сформулировал три основных закона этого вида изобразительного искусства: firmitas, utilitas, venustas — прочность, польза, красота. И действительно, нет зданий, не имеющих функционального назначения (польза). Люди всегда стремятся к тому, чтобы создаваемые ими архитектурные сооружения существовали максимально долго (прочность). Конечной целью архитектора является не просто постройка сооружения, а создание художественного образа (красота) — именно этой стороной архитектура соприкасается с изобразительным искусством.

Трудности, с которыми сталкивается архитектор, вызваны прежде всего тем, что архитектура, с одной стороны, это искусство самое материальное, да еще сугубо утилитарное, а с другой — абстрактное, рождающееся из чисел и точных расчетов. Она соединяет в себе черты живописи и графики, оперируя линиями, плоскостями и цветом, и черты скульптуры, оперируя массами и объемами. Но ни живопись, ни графика, ни скульптура не связаны так с социальной средой, не отражают столь выпукло и ярко эпоху и одновременно не создают ее стиль, как архитектура.

— Ильина со стр. 136 —

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Основные черты архитектуры барокко с примерами на фото

Церковь Сант Аньезе ин Агоне (1653- 1661) в стиле барокко. Создана в честь раннехристианской мученицы св. Агнессы Римской в Риме. Первоначально церковь строил Райнальди, затем ее достраивал Борромини. Площадь Навона. Рим.

Архитектура барокко, долго не воспринимавшаяся поклонниками классических форм, как самостоятельный и самодостаточный стиль, появилась на изломе позднего Ренессанса, как его продолжение и развитие. В какой-то степени это был возврат к философии готики, поскольку стиль отражал идеологию католицизма: экспрессивность, мистицизм, иллюзорность, присущие барокко, характерны и для мировоззрения католиков. Таким образом, можно говорить о том, что барокко возникло при слиянии философии античного искусства с ментальностью католического духовенства. Одно из стилистических течений итальянского барокко назвали «стилем иезуитов», или «трентино». Основателем этого направления стал член ордена иезуитов А. Поццо, автор росписи «Апофеосис», изображающей вознесение Игнатия Лойолы — главы ордена иезуитов — на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме (1684 г. ) А. Поццо был архитектором, живописцем, скульптором. Идеи вознесения, парения, бестелесности реализовывались художниками, оформляющих потолки и стены храмов. Росписи словно прорывали плоскость стен или потолка, не учитывая конструктивные особенности архитектуры. Архитектура этого периода становится очень живописной и насыщенной художественными деталями. Путем различных приемов создавались иллюзорные конструкции: нарисованные архитектурные элементы создавали почти незаметный переход от реальной конструкции к вымышленной, что визуально изменяло пространство.

Роспись «Апофеосис» кисти А. Поццо на плафоне церкви Св. Игнатия в Риме.

Основная художественная идея архитектуры эпохи барокко — психологическое воздействие на человека, его подчинение динамике и активности стиля, высокий градус эмоциональности. Мастера архитектуры в стиле барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, опираясь на античные традиции. Кроме красоты барокко требовало от произведений искусства, в том числе архитектуры, грации, изящества, а также соответствия таким понятиям, как «кортезия», что означает «теплота», «нежность» — зодчие эти качества передавали своим сооружениям с помощью пластики форм и поверхностей. К основным чертам барокко в архитектуре относятся несопоставимые с человеческими пропорциями масштабы архитектурных деталей. В классике все формы пропорциональны, разделены друг с другом, соразмерны зрителю, имеют четкие контуры. Нормой же в барокко считались размеры окон, дверей, порталов в десятки раз превышающие человеческий рост. Другая черта барокко в архитектуре: это многократное повторение в фасаде одного здания одних и тех же деталей и декоративных приемов. И. Грабарь (русский художник, искусствовед, музейный деятель.1871-1960гг.) писал об итальянской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм». Многократное повторение создавало сложную систему использования архитектурных элементов: появились группы пилястр, по сторонам пилястры дополнялись полупилястрами, интервалы между пилястрами обрамлялись плоскими рамами. Такие черты барокко в архитектуре стали антиподом ренессансного представления о гармонии. Архитектура барокко (фото внизу), относится к раннему периоду: в сооружении многократно повторены архитектурные элементы, благодаря выступающим полуколоннам – одинарным и сдвоенным, усиливается эффект светотени, что придает зданию динамичность.

Ранее барокко. Латеранский дворец (Palazzo del Laterano) построен по приказу папы Сикста V в 1586 г. по проекту Доменика Фонтана.

Фасад церкви Иль-Джезу п(1575- 1584 гг.). Проект Виньолы. Архитектор Джакомо делла Порта.

Фасад становился декорацией, а внутреннее пространство могло получить неожиданные для зрителя размеры благодаря созданию иллюзий из света и тени, рисунками и росписям. Главное – эффект неожиданности впечатления и внезапности. Геометрические фигуры, участвующие в формообразовании зданий, теряют стационарность – вместо окружности используют овал, прямоугольник становится заменой квадрату. Если в эпоху Ренессанса расчеты строились на соотношении простых чисел, то, как и раньше в готике, в архитектуре эпохи барокко, стала использоваться система триангуляции (способ расчета пропорций на основе равностороннего или равнобедренного треугольника, который считался символом «Божественной гармонии»). Создавались планы строений в виде геометрических фигур: треугольников, пентаграмм, звезд, овалов, что придавало фасадам и интерьерам зданий динамичность. Пример архитектуры барокко на фото внизу: план церкви Сан Иво («иезуитов стиль») архитектора Ф. Борромини представляет собой «Звезду Давида» — два пересеченных равносторонних треугольника.

Сан Иво. Архитектор Ф. Барромини. 1642- 1660 гг.

Визуальная функциональность сооружений барокко не всегда соответствует реальности. Реальная тектоника означает, что зрительное восприятие соответствует конструкции строения, а мнимая тектоника, антитектоника, напротив, создает иллюзорные образы. Тектоника призвана показать, что строение надежно, устойчиво, способно создать человеку надежную защиту, укрыть его от невзгод и при этом «не придавить» тяжестью стен или других архитектурных элементов. Архитектура барокко создала сооружения антитектоничные, которые вместо стабильности и жесткости дают ощущение неустойчивости; вместо стационарности — движения и трансформации.

Фасад церкви Сан Карло «У четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667 гг.) Борромини создал сочетанием выпуклых и вогнутых объемов.

Еще одной чертой архитектуры эпохи барокко становится так называемая «боязнь пустоты», когда фасад заполняется обилием деталей, скрывающих конструкцию. Четкие границы, замкнутость архитектурных элементов и декора, характерные для Ренессанса, вытесняются пластикой, перетеканием форм, что приводит к исчезновению четкого контура конструкций. В барокко нередко использовался нарушенный ритм в декорировании, прием «выходов за раму», для стиля характерна игра объемов, света и тени. Архитекторы барокко создавали стены динамичных форм: они могли сходиться под острым углом, создавая ощущение ножа, режущего улицу на части, быть вогнутыми или выпуклыми. Пример архитектуры барокко на фото внизу:

Палаццо Кариньяно (Palazzo Carignano, 1679 г.) Проект архитектора Гварини. Фасад здания с кирпичной кладкой, который выходит на пиацца Кариньяно, создан в стиле барокко 17 века. Он имеет вогнуто-выпуклую форму.

Среди архитектурных приемов барокко: установка колонн группами, пучками, отодвинутыми от стен или напротив, словно бы «утопленных» в стены, что создавало эффект выступающих или отступающих поверхностей. Скульптурные композиции, обильно украшающие архитектуру эпохи барокко, усиливали чувство размытости границ, зыбкость стен, которые перестают казаться надежными опорами, отделяющими внутреннее пространство от внешнего мира. Черта архитектуры эпохи барокко – гигантизм. Декор старались увеличить, сделать монументальным. Волюты – декоративные завитки – становятся огромными (например, на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме). Примером гигантизма может служить творчество архитектора Бернини (Жан Лоренцо Бернини (1598- 1680гг). Созданный им шатер-киворий (29 м. в высоту) в соборе Святого Петра ошеломляет зрителя своими масштабами, несоразмерными с размерами человеческого тела. К центру собора, внутренние интерьеры которого оформлены Бернини, пространство будто бы вырастает, купол отодвигается вверх на головокружительную высоту, нависают огромные статуи, что давит на пришедшего сюда зрителя, создает ощущение человеческой незначительности, никчемности против величия сооружения. Стендаль в начале 19 века писал: «Если иностранец, придя в собор Святого Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль».

В интерьере собора Святого Петра в Риме отражена несоразмерная масштабность архитектурных элементов и декора с размерами человеческого тела.

Зодчие барокко

Каждый зодчий стремился передать через свои творения собственное мировоззрение. Характерные черты творчества Бернини — нарочитость, гигантизм, театральность, бутафория. Например, в Риме перед собором Святого Петра Бернини выстроил колоннаду, скрывающую хаотичную городскую застройку, расположенную за ней, и сформировал мнимое пространство площади. Он создавал площади с памятниками и фонтанами, фасады — декорации, прикрывающие здания. Бернини был мастер иллюзии и дематериализации, используя для этого самые разные способы, соединял в одной композиции разные материалы, способы окраски, передавая ощущение легкости, движения по воздуху даже большим и тяжелым фрагментам декора. В Риме строил последователь творчества Бернини — К. Райнальди. В Венеции творил Б. Лонгена, создавший церковь Санта Марна делла Салуте (1631- 1682 гг.) Болонец С. Серлио, последователь маньеризма, создал основы приемов нарушения традиционных пропорций в строительстве, например, чтобы создать у зрителя ощущение давления на здание, его тяжести, предложил делать каждый следующий этаж на четверть ниже предыдущего. Математик, профессор философии, зодчий Г. Гварини в архитектуре барокко сочетал разные архитектурные формы и габариты в одном сооружении, как на фото внизу:

Храм Сантуарио делла Консолата (Santuario della Consolata Храм Консолата — Богоматери Утешительницы, с 1679 г.) Архитектор Г. Гварини.

Декор эпохи барокко

Для декора в архитектуре эпохи барокко характерно сочетание изображений персонажей из разных периодов и религий: мифологических, библейских, новозаветных героев и фигур-аллегорий, а также символических знаков и атрибутов. В одном ансамбле могли оказаться рядом скульптура Мадонна и статуя Афродиты, в одной композиции оказывались Христос и Юпитер. Католический крест соседствовал с трезубцем Нептуна, а символом Вознесения становилась колесница бога Солнца. Языческие боги уживались с изображениями заказчиков проекта, а также с католическими святыми. Так мастера барокко подчеркивали фантастичность своих произведений, и церковь, хотя и протестовала против подобных смешений, все же вынуждена была смириться c этими чертами стиля. В 1644 г. Иннокентий X велел возвести египетский обелиск, привезенный в Рим императором Каракалла. Бернини создал проект необычного фонтана, разместив вокруг египетского обелиска фигуры речных богов самых известных рек – Нила, Ганга, Дуная, Ла-Платы.

Лоренцо Джованни Бернини. Фонтан Четырех Рек на площади Навона в Риме. (Fontana dei Quattro Fiumi) 1648—1651 гг.

Архитектура барокко поражает сочетанием возвышенности и экзальтации с чрезмерной театральностью. Барокко — это стиль крайностей, контрастов, иллюзий, из-за чего он долго не был признан среди поклонников четких, строгих и ясных форм античности, считавшие барочность – признаком дурного вкуса и пошлости.

Автор текста: Марина Калабухова

Введение в архитектуру и визуальные коммуникации: тектоника

Слово тектоника обычно используется сегодня в отношении наука о геологических процессах в отличие от архитектуры. Как упрощением, движение тектонических плит ответственно за образование гор и вулканов, а также причина сильных землетрясений и эрозия. Очень редко мы использовали слово тектоника для описания искусственная среда, если вы не являетесь представителем профессии.Однако слово тектоника на самом деле происходит от греческого слова тектоникос, что означает «относящийся к строительству», производное от тектон , что означает плотник. или строитель. Тектон происходит от санскритского слова таксан, которое означает столярному делу или использованию топора. Таксан происходит от протоиндоевропейского корня тек, что означает просто делать. Tekton продолжал использоваться для описания всех видов мастеров, буквальное и фигуральное. Человек может быть тектоном софоὶ, то есть ремесленником. мудрости, которым обычно описывались поэты и философы.Именно таким образом мы достигаем слово архитектор, происходящее от сочетания тектона с приставкой архи.

При использовании в В архитектурном смысле слово тектоника обычно используется для описания формы здание и использование дизайнером таких элементов, как стены, крыши и полы создать общий дизайн конструкции. Когда используется слово тектоника, обычно это относится к тому, как эти элементы собираются или строятся. За Например, тектоника здания Фрэнка Гери сильно отличается от тектоника более прямолинейного здания.Употребление слова тектоника в архитектурный дискурс лучше всего подытожен Кеннетом Фрэмптоном, профессором архитектура в Колумбийском университете: «Когда структурная концепция нашла свое воплощение через строительство визуальный результат повлияет на него через определенные выразительные качества, которые явно имеют какое-то отношение к игре сил и соответствующей расположение частей в здании еще не может быть описано с точки зрения конструкции и только структура. Ибо эти качества, выражающие отношение форма к силе, термин тектонический должен быть зарезервирован.” Из этого отрывка мы получаем ощущение, что хотя тектоника используется для обсуждения структуры, она не ограничивается вопрос в том, как это сделано. Вместо этого его можно использовать для описания выразительного характер конструкции и ее роль в создании пространства. Преднамеренное экспозиция структурных элементов как форма выражения также может быть названа Архитектоника. Архитектоника — родственный термин, который может иметь общие черты. значение, как указано выше, но также может описывать акт целенаправленного обнажение механических и электрических систем в конструкции как средство выражение, как видно в Центре Помпиду в Париже.Хотя последний термин кажется формулировкой архитектурного жаргона, два термина существовали отдельно на века. «Архитектоника» имеет тот же греческий корень, но приставка архи определяется как наличие мастера-строителя, того, кто выходит за рамки простой потребности в укрытии, чтобы развивать искусное ремесло строительство.

Цитаты

Алгебра дизайна: II. Тектоника. Тектоника  — это проявление признаков… | Кирилл Кузьмин — меньше + больше

Интернет-магазины

В интернет-магазине Лего продаются конструкторы.Но на иллюстрациях в карточках товаров показаны не отдельные предметы, а уже собранные модели домов и космических кораблей.

При выборе коробки с набором ребенок выбирает не количество деталей, сколько времени он будет ее собирать или ценник (эти признаки цели « купил в подарок ребенку » важнее для родители). Он выбирает продолжение сказки. Для него набор — это часть мира игрушек. С этой фантазией он входит в магазин. Так что покажите картинку из этой сказки в самом начале! Lego, как и большинство производителей детских наборов, именно так и поступает, показывая на коробке картинку уже собранного набора.

Звездные войны. Совет джедаев

Кстати, а почему Lego не делает шаг вперед? Не торгуйте отдельными наборами в серии, а объединяйте их в коллекции. Представьте, что вы можете купить десяток наборов и собрать полную картину, как она представлена ​​в фильме!

Звездные войны. Татуинская раса

Например, Совет Джедаев, как он изображен на картинке. Или эпическая сцена битвы на песчаной арене. Или подборка наборов для гонок на звездолетах на Татуине. Это тоже цели, но не для ребенка с отдельным звездолетом, а для ребенка, который хочет получить что-то для расширения своей игры. И речь не идет об одном огромном наборе со всеми звездолетами. Достаточно написать на коробке одного звездолета, какие другие коробки он дополняет гоночной сценой на Татуине. Но этот космический корабль может участвовать во многих других сценах. И купив одну коробку, Гензель получит крохи, на которые можно будет купить дюжину других наборов для трех разных сцен.

Лего Друзья. Город 6 наборов

А мы просто расширили цели на один шаг.

Компания ИКЕА отводит половину площадей своих магазинов под выставочные залы, где можно увидеть конечную обстановку — как будет выглядеть тот или иной предмет в общем интерьере.Вы УЖЕ там, в своей новой комнате, можете сесть на стул, лечь на кровать, открыть шкафчики. Все признаки ситуации, когда вы живете с этими предметами, тянутся к вам, на самом первом этапе, когда вы только что-то подбираете для себя.

Так же и на сайте — иллюстрации в каталоге показывают интерьеры с товарами. К сожалению, в карточках товаров этот принцип не выдерживается до конца — например, основное изображение комода изолированно, на белом фоне, хотя среди других изображений товара оно представлено в интерьере.

Кстати, навигация по магазину ИКЕА полностью аналогична навигации по описанному выше маршруту и ​​соответствует тектонике: видно, куда идти до выхода и на указателях есть отделы.

Качество тектоники и архитектуры в недавно опубликованной финской бревенчатой ​​архитектуре: Соответствующее мнение архитекторов

https://doi.org/10.1016/j.foar.2021.07.005Получить права и содержание , для архитекторов крайне важно понимать дерево.В Финляндии бревенчатое строительство, особое подмножество промышленно производимых массивных деревянных строительных материалов, переживает ренессанс. Культурные аспекты в сочетании с новейшими техническими разработками делают бревно сложным материалом с точки зрения архитектурного выражения. Чтобы проинформировать практикующих архитекторов, целью этого исследования является изучение того, как тектоника бревен способствует архитектоническому качеству бревенчатой ​​архитектуры. Проведены полуструктурированные интервью архитекторов двенадцати недавно опубликованных бревенчатых домов. Результаты описывают, как участники воспринимают архитектурное качество, и особенности бревен, связанные с тектоникой, которые они считают важными с точки зрения архитектурного качества. К этим особенностям можно отнести статику бревенчатой ​​конструкции и характер бревен как одновременно теплоизоляционного, несущего и визуального материала. Обсуждаются различия между промышленными и тесаными бревнами, а также другие архитектурные аспекты использования бревен в современной архитектуре. В частности, считалось, что «неоседающее» бревно имеет многостороннее значение для архитектурных возможностей бревенчатой ​​​​архитектуры.Результаты имеют практическое значение для архитекторов-проектировщиков и бревенчатой ​​промышленности. Теоретические выводы включают осязаемую информацию об архитектурном качестве и тектонике бревенчатого строительства.

Ключевые слова

Ключевые слова

3

Ключевые слова

Ключевые слова

Ключевые слова на русском:

Журнал

Архитектура

Архитехника

Архитектор

Архитектурное качество

Тектоническая теория в архитектуре

Дизайн этнографии

Рекомендуемое соревнование Статьи (0)

© 2021 Статья в высшем уровне. Издательские услуги Elsevier BV от имени KeAi Communications Co. Ltd.

Рекомендуемые статьи

Ссылки на статьи

Диффузионная геометрия: пар как тектонический элемент для создания микроклимата в архитектурном пространстве

Архитектура в первую очередь служит способом создания и управления среда вокруг нас. В отличие от естественной погоды, климатические условия в архитектуре часто бывают статичными и бинарными, без диффузии между ними. В результате сенсорные ощущения, которые непосредственно доступны на открытом воздухе, такие как качество атмосферы, диффузность и поток, полностью исключены из помещения.Климат расчленяется в пространстве на строгие автономные, функциональные единицы, где во влажных пространствах сохраняется влажность, а в сухих пространствах сохраняется сухость.

Эти погодные характеристики имеют определенные архитектурные качества, которые мы можем воссоздать. Например, пар может выступать в качестве среды для переноса ощущений на открытом воздухе внутрь. Изменяя плотность пара, мы можем изолировать визуальные пространства и создать ощущение уединения и интимности. Vapor может стать для архитекторов новым инструментом управления организацией пространства.

В этом проекте мы используем пар в качестве тектонического элемента для регулирования видимости, создания градиентов охлаждения и контролируемого создания пространственных структур. В целом, помещение превращается в определенные пространства микроклимата. Этот проект состоит из трех основных элементов: (1) точка через кольцо, (2) линия через торнадо и (3) плоскость через стену. Сфокусированные и рассеянные условия пара обеспечивают как локальные, так и глобальные условия через мягкие границы.

Наши прототипы диффузоров пара состоят из распылителей, вентиляторов, акриловых контейнеров со специальными отверстиями, деталей, напечатанных на 3D-принтере, и электроники.Изменяя скорость вращения вентилятора, размер отверстий секций и объем сжатия, мы формируем пар и контролируем глобальное состояние того, как наша зрительная система воспринимает реальность.

Представьте себе будущее, в котором архитекторы создают не только идеальное пространство, но и погоду внутри: один угол похож на пустыню Сахара, а другой ведет себя как тропический лес Амазонки. В одном углу утренний туман приветствует созерцательный ум, а в центральном пространстве сфокусированный пар торнадо привлекает собравшуюся толпу.Внутреннее пространство больше не действует как статические и бинарные единицы — с четкими границами, такими как дождь для душа, снег для холодильника или солнце для света, — но динамичное, рассеянное и феноменальное переживание.

Конструкция паровых колец

Сфокусированный пакет пара, движущийся в пространстве, или «тороидальный паровой вихрь» представляет собой постоянный поток воздуха вокруг центральной оси. При такой циркуляции пакет движется вдоль оси, перпендикулярной тороиду. Общая циркуляция снижает вероятность рассеивания вихревого кольца при движении вдоль оси. Таким образом, кольцо имеет тенденцию сохранять свой размер, форму и импульс на большом расстоянии.

Чтобы создать эту форму, пар должен быть вытолкнут из водонепроницаемой камеры через круглое отверстие. Сжатый воздух, упругая сила мембраны и магнитная сила звуковой катушки служат в качестве приведения в действие для создания толчка. Устойчивость вихря зависит от объема выталкиваемого воздуха, скорости движения поршня и диаметра отверстия. Обычно стабильное вихревое кольцо требует внезапного выброса воздуха за очень короткий период времени.

Создание паровых торнадо

Для создания сфокусированного луча, который быстро вращается подобно торнадо, с одного конца должна исходить сдвигающая левитирующая сила. Эта область, которая выдерживает меньшее давление воздуха, обычно возникает с большой высоты и в конечном итоге образует голову и шею торнадо. С другой стороны, необходимы наземные условия, чтобы сохранить это крайне изменчивое явление постоянным. В стабильной системе торнадо отрицательный воздух высокого давления равномерно втягивается со всех направлений, образуя вращение против часовой стрелки во внешней области торнадо.

В паровой диффузионной системе пар генерируется ультразвуковыми распылителями. Сдвигающая сила левитации создается вентилятором постоянного тока для улавливания образующегося пара. Состояние грунта создается симметричными отверстиями на контейнере, что позволяет избыточному давлению поступать в систему против часовой стрелки.

Над механизмом торнадо внешнее граничное условие можно регулировать раздвижными дверями и заменой стен со всех четырех сторон. Съемный вентилятор постоянного тока с мощностью ШИМ используется для создания центральной силы.В этой постановке исследуются взаимосвязи между устойчивым формированием торнадо, центральной скоростью воздушного потока и граничными условиями. Каждое граничное условие тестируется со скоростью вращения вентилятора 30, 40, 50, 120, 150 и 200 куб.

Строительство пароизоляции

Для создания постоянного однородного объема пара в закрытом помещении используются два комплекта одинаковых вентиляторов постоянного тока (2 нагнетающих вентилятора, 2 нагнетающих вентилятора) на входе и выходе воздушного потока снаружи.Эти наборы проходят симметрично друг другу, чтобы уменьшить турбулентность, создаваемую изнутри. С помощью этой настройки можно регулировать разную плотность пара на разной высоте в системе. Матрица базовых конструкций со сменными внешними стенками позволяет создавать уникальные условия внутри модулей.

Диффузная геометрия как архитектура

Представьте себе бесконечный потенциал диффузной архитектурной тектоники посредством модуляции видимости. Vapor предлагает новую среду, которая может быть полезна для архитектурных решений, таких как баня или парк.При нулевом содержании пара в окружающей среде люди беспорядочно перемещаются по площадке. Когда глобальная плотность пара достигает 10%, люди начинают формировать группы в небольших масштабах. Когда плотность пара составляет 50%, групповое поведение определяется обширной геометрией пара. На 80% действия снова распределяются по сайту случайным образом. Массовое сфокусированное локальное событие также может быть вызвано паровыми торнадо. Столб торнадо, вытекающий из центра участка, фокусирует рассеянный пар, создавая немедленную видимость. В таком состоянии люди, скорее всего, проявят любопытство и соберутся вокруг колонны торнадо.

Помимо своей художественной ценности, пар предлагает своим зрителям практическое преимущество: ощущение уединения. Подобно тому, как стена создает отдельные комнаты, пар создает личное пространство за счет различной степени плотности и диапазона видимости. Vapor обеспечивает визуальный, диффузный способ контролировать чувство уединения и изоляции. Идеальным примером деятельности, организованной паром, является парк: люди существуют в нескольких типах групп: от больших толп на мероприятии — локальное паровое торнадо, до небольших групп и отдельных лиц, которые разделяют созерцательные отношения с ландшафтом — рассеянные паровые острова.

Пар — это универсальная контролируемая среда, которая придает архитектурному пространству бесценные качества. Будущее развитие этого исследования будет сосредоточено на реализации в реальном мире в архитектурном масштабе. Кроме того, будет изучаться усиленный контроль этой среды для большей точности и меньшего обслуживания. В целом, пар позволит архитекторам создавать не только пространство, но и климат внутри.

Исследование путем проведения экспериментов на пути к критической современности — Gradient Journal

В 2009 году под руководством Моники Понсе де Леон Колледж архитектуры и городского планирования Таубмана присудил первые пять грантов Research Through Making (RTM) в рамках внутреннего конкурса, направленного на начальное финансирование факультетских исследований .С тех пор прошло десятилетие ежегодных наград, определивших не только совершенно беспрецедентную модель развития дизайнерских исследований, но и набор архитектурных вопросов и проблем начала 21-го века, которые пронизывают этот корпус отмеченных наградами работ. Если рассматривать их в совокупности, то в этих проектах очевидны общие черты. Работа, ограниченная фиксированным бюджетом (20 000 долларов США) и дополненная ресурсами, предлагаемыми колледжем (FabLab, участие студентов), включает масштабные установки один к одному, эксперименты с цифровым производством, инновационные сборки материалов и концепцию архитектурные прототипы.Категории проектов также появляются из коллекции. Материальные, пожалуй, наиболее очевидны: бетон ( Бетонная фуникулерная опалубка для контактной сети, Литье из термопластичного бетона ), дерево ( Конечность ), стекло ( Штормовое стекло, Литое стекло ), глина ( Грязная работа, элементарная | Декоративная ) , углеродное волокно ( Архитектура углеродного волокна ), гипс ( Morphaux ), биопластик ( (De)Composing Territory ), солома (Hair, Spikes, Cattail и Turkeyfoot), даже чистый h30 (Electrofrost).Проекты также можно разделить на категории в соответствии с процессами сборки: складывание ( Сгибание, складывание, заливка, развертывание: пространственные модели облегченных ландшафтов ), литье ( RoboPinch, литье из термопластичного бетона ), вязание ( Вязаные архитектуры, социальная сенсорика). Поверхности ) и фрезерование с ЧПУ ( The Stratus Project, Texture Tectonic ), но, возможно, более фундаментальные для исследований в области архитектуры, как дисциплины, которая выходит за рамки изучения материалов и строительных технологий в эстетизированный мир символов, работа может быть классифицирована по основным элементам архитектуры: хранилища ( Re:Vault, C-Lith, Shadow Pavilion ), скины ( Проект Аврора, Проект Стратус, Ана-бревенчатая хижина, Резонансная камера ) или как будет изучено в следующее обсуждение, плитки.

Визуальная тектоника: взгляд на мир через призму архитектора | +Плюс

Фотография — бесценный инструмент для понимания и оценки нашей искусственной и природной среды. Бывший архитектор Foster + Partners Майкл Элкан на протяжении всей своей карьеры снимал на камеру здания и пейзажи. В этой специальной статье для +Plus он знакомит нас с подборкой своих пейзажей; изображения, которые основаны на его обучении и перспективах как архитектора и в то же время стремятся подчеркнуть поразительную красоту и растущую хрупкость нашего природного мира.

 

Видеть в перспективе  

С момента своего параллельного зарождения в девятнадцатом веке фотография и современная архитектура поддерживают тесные отношения сотрудничества. Сегодня эта связь так же сильна, как и прежде, поскольку фотография продолжает оставаться основным средством, с помощью которого архитектура рекламируется и становится известной.

Через фотографии мир, который мы переживаем, транспонируется в узкую полосу статического восприятия. Однако мы научились интерпретировать эти образы как реалистичные представления переживаемого мира.Впервые я узнал о теориях зрительного восприятия — того, что мы видим не глазами, а разумом — будучи студентом в начале 1970-х; изображения, которые мы делаем как фотографы, — это не реальность, которую мы полностью переживаем, а двухмерные абстракции нашего воображения.

Это понимание позже повлияло на методы визуальной коммуникации, которые сформировали мою карьеру в архитектуре. Как архитекторы, мы уже давно передаем наши многомерные идеи через более разборчивые двухмерные носители, чтобы убедиться, что все участники процесса проектирования согласованы. Однако только когда здание физически присутствует на месте, мы все можем начать испытывать одинаковое пространственное восприятие. Создание фотографий готового здания, таким образом, является возвращением к процессу перевода пространственной реальности обратно в два измерения. Понимая, как работает визуальное восприятие, фотографы могут намеренно создавать фотографии, чтобы передать иллюзию пространства и трехмерности. В своей работе архитектурного, а теперь и экологического фотографа я называю этот творческий процесс «визуальной тектоникой».

 

 

Подобно архитектуре и фотографии, наша искусственная и природная среда неразрывно связаны; последний позволяет и вдохновляет наши архитектурные поиски, а первый может формировать и влиять на наш природный мир. Создание изображений — это способ получить доступ и оценить некоторые из самых отдаленных районов нашей планеты и предоставить нам инструмент для записи их эволюции — то, на что все больше влияет вмешательство человека.

В этом фоторепортаже я поделюсь несколькими из своих самых запоминающихся фотографий и попытаюсь задокументировать взаимосвязь между моими архитектурными и экологическими фотографиями.Обе эти дисциплины связаны с моей профессиональной подготовкой и работой в качестве архитектора. Таким образом, я надеюсь, что благодаря представленным здесь фотографиям мы сможем расширить наше архитектурное и экологическое поле зрения.

 

Архитектурное понимание

Я впервые столкнулся с пересечением фотографии и архитектуры, будучи студентом Архитектурной школы Бартлетта в Лондоне в 1970-х годах; здесь нас обычно угощали вездесущими лекциями с двумя карусельными слайдами того времени.Это был период интеллектуального движения, когда господствовавшая в профессии идеология модернистского дизайна подвергалась сомнению со стороны теорий академического постмодернизма.

Именно в это сбивающее с толку время Норман Фостер посетил Школу и представил слайды ранних проектов Foster Associates с ясностью, которая одновременно освежала и вдохновляла. Выслушав лекцию Нормана, я тут же взял камеру, чтобы своими глазами увидеть некоторые из проектов: штаб-квартиру IBM для пилотов в Кошэме (1971 г.), развлекательный центр Фреда Олсена и пассажирский терминал в доках Миллуолла в Лондоне (1970 г.).Два года спустя, в 1978 году, я начал свою карьеру в качестве недавно получившего квалификацию архитектора в Foster Associates, входящей в их лондонскую студию на Фицрой-стрит, состоящую из двадцати пяти человек.

Много было написано об обосновании дизайна штаб-квартиры IBM Pilot, оригинального проекта в творчестве студии. Впервые увидев эту горизонтальную ленту безрамного стекла, отражающую окружающий пейзаж, я был ошеломлен ее неотъемлемым минимализмом.

Мои студенческие снимки работы практики имели дидактическую цель.Я надеялся зафиксировать архитектурные качества зданий: концептуальную прозрачность и удобочитаемость систем. Образы IBM раскрывают эти идеи, фокусируясь на стеклянном фасаде и его материальных противоречиях: он одновременно и отражающий, и прозрачный, здесь он умножает деревья, а также раскрывает структурные и внутренние системы.

 

 

Работая в Foster Associates, я заметил, что визуальная передача архитектурных идей с помощью фотографии необходима на протяжении всего процесса проектирования, строительства и завершения строительства.Это было очевидно в обширной и систематически курируемой библиотеке 35-миллиметровых слайдов в офисе, которая постоянно использовалась.

Еще я понял, что камера может быть машиной времени. На фотографиях штаб-квартиры IBM и зданий Фреда Олсена запечатлены неповторимые моменты. Теперь мне будет трудно определить местонахождение терминала Фреда Олсена в бывших доках Миллуолла — здание было, к сожалению, снесено в начале 1980-х годов. Наследие, которое у нас есть, состоит в основном из фотографий, а также из нашей коллективной памяти, основанной на рисунках, статьях и интервью.

 

Архитектурная фотосъемка 

Фотографическое изображение не только дает окна во времени, но и является средством мгновенного перемещения в пространстве. В библиотеке слайдов студии были изображения не только ее архитектурной продукции, но и ее многочисленных и разнообразных интересов и влияний. Частью этой коллекции были собственные изображения Фостера, сделанные во время его пребывания в Соединенных Штатах в 1960-х годах: изображения домов из тематического исследования в Калифорнии, сделанные такими людьми, как Ричард Нейтра, Чарльз и Рэй Имс, проект Эзры Эренкранца по разработке школьных строительных систем (SCSD), а также грандиозные американские автомагистрали, элегантные трейлеры Airstream, а также ракеты и конструкции стартовых площадок на мысе Канаверал.

В конце 1970-х годов, так же как и Фостер в 1960-х, очарованный американской архитектурой и городским дизайном, я лично ездил в эту страну. В 1979 году я взял творческий отпуск и объездил Соединенные Штаты от побережья до побережья. Я исследовал и сфотографировал влиятельные проекты, которые формировали мое мышление как молодого архитектора и которые раньше были доступны мне только через пространственный и временной портал фотографии. После четырех месяцев путешествия я вернулся с собственным архивом из более чем 2000 слайдов Ektachrome 35 мм.

Именно в этой поездке, путешествуя на автобусе Greyhound через Нью-Мексико, Аризону и Юту, я впервые столкнулся с пустынными ландшафтами юго-запада Америки; то, что я раньше видел только в фильмах. Как фотографа с архитектурным образованием, меня привлек этот светящийся элементный ландшафт природных архитектурных сооружений, форма каждого из которых отражала процессы, в ходе которых они были созданы.

Архитекторы могут многому научиться, наблюдая за силами, действующими в их среде — от погоды и климата до флоры и фауны — и их влиянием на естественные тектонические структуры внутри них.В Аризоне тектонические процессы, формирующие ландшафт, происходят в различных временных масштабах, от миллионов лет до нескольких дней; строительство и эрозия горных хребтов, вырезание каньонов и ежедневное изменение конфигурации песчаных дюн, переносимых ветром. Как архитектор, настроенный на связанные со временем процессы проектирования, строительства и энтропии в строительных системах, я обнаружил, что меня так же интересуют эти великие американские пейзажи и естественные процессы, действующие во времени, чтобы сформировать и изменить их, как я был архитектурным и городские проекты, которые я намеревался задокументировать.

 

 

Поэтому неудивительно, что геологические образования часто описываются архитектурными терминами: плиты, стены, башни, мосты, арки, шпили и контрфорсы. И архитекторы часто обращаются к природе за вдохновением. Терминал TWA Ээро Сааринена в аэропорту Джона Кеннеди, Нью-Йорк (1962 г.) — снятый на дождливом рассвете перед вылетом обратно в Лондон — принимает форму орла, приземлившегося на высокой скорости, застывшего во времени с расправленными когтями и крыльями. Позже я понял, что создал это изображение с той же точки зрения, что и знаменитые черно-белые фотографии недавно открытого терминала, снятые Эзрой Столлер или Бальтазаром Корабом, архитектором и фотографом, работавшим в студии Сааринена.

Кораб описал себя как «архитектора со страстью к урокам природы и человеческому вмешательству», и поэтому неудивительно, что с разницей в десятилетия нас привлекала съемка ракурсов терминала TWA, которые кажутся особенно органичными и геологическими. Например, при просмотре рядом с моей фотографией пустынного каньона в Аризоне эти параллели с природными формами особенно очевидны. В бетонных формах есть органическое качество; они резонируют не только с интуитивным качеством летящей хищной птицы, но и с некоторыми тектоническими явлениями, которые медленно формируют кажущиеся неподвижными структуры, которые я видел в пустыне.

Сааринен, похоже, также осознавал силу монументальности наряду с более мимолетной символикой формальной метафоры полета: «Для некоторых это выглядело как птица в полете, — объяснял он, — но на самом деле это было совпадение… последнее, о чем мы когда-либо думали.» Вместо этого он, кажется, больше обеспокоен тем, что его способность резонировать через века. Реагируя на появление монументальных бетонных форм во время строительства, Сааринен писал своей жене: «Я думаю, что это были бы красивые руины, как Термы Каракаллы.

 

Стихийные пейзажи

Архивы Кораба, Столлера и других известных фотографов середины века позволили нам путешествовать сквозь пространство и время, чтобы испытать модернистскую революцию в архитектуре и городском дизайне, которая полностью изменила ландшафт Соединенных Штатов. Хотя таких архитекторов, как Сааринен, очевидно, вдохновляло природное и органическое, скорость изменений в развитии Америки прямо контрастировала с долговечностью ее обширных ландшафтов.Однако по мере того, как наш климатический кризис углубляется, мы все больше осознаем, что природное и рукотворное связаны гораздо более тесно, чем мы, возможно, осознавали в 1950-х и 60-х годах.

Полярные районы планеты, например, являются наиболее чувствительными глобальными индикаторами нашего изменяющегося климата, где, в отличие от незаметной эволюции древней пустыни, скорость изменений сейчас высока.

Впервые я начал исследовать эти области, посетив Исландию в 2008 году.Как и на юго-западе Америки, Исландия представляет собой пустыню, но относительно молодую в геологическом отношении. Исландия сформировалась в результате относительно недавнего оледенения и последующей вулканической активности. В то время как внутренняя часть представляет собой безлесный черный песчаный пейзаж, перемежающийся редкой переливающейся зеленой растительностью, активные районы с горячими источниками и гейзерами характеризуются красочными месторождениями полезных ископаемых.

 

 

Мой подход к фотографированию пейзажей подобен подходу к съемке зданий.Создавая визуальное повествование в качестве архитектурного фотографа, после первого обсуждения архитектором концептуальных идей, лежащих в основе проекта, я провожу время со зданием, созерцая его общую форму и структуру, материальность и контекст окружающей среды. Моя цель — передать зрителю что-то из чувственного опыта присутствия внутри здания. Я ищу детали, говорящие о согласовании систем, компонентов и материалов; это интимный масштаб, в котором мы физически взаимодействуем со зданиями.

Точно так же понимание природных процессов, формирующих ландшафт, помогает формировать визуальное повествование в моих изображениях окружающей среды. В дикой природе я стремлюсь передать зрителю интуитивное ощущение присутствия там. Помимо передачи масштаба и пространства, это включает в себя захват элементов и процессов, демонстрирующих физические силы, действующие в этих средах, будь то ветер, вода, лед, свет или вмешательство человека.

 

Северные широты

В 2014 году я участвовал в фотоэкспедиции на северо-восток Гренландии и на Шпицберген.Наша мобильная база была построена в 1982 году на бывшем советском полярном научно-исследовательском корабле, которым сейчас управляет компания «Аврора Экспедишнс». Путешествие потребовало пятидесяти пассажиров на север вверх по фьордам восточной Гренландии, затем через Северное Ледовитое море на Шпицберген в паковых льдах, в 500 километрах (311 миль) от Северного полюса. Экспедиция отправилась вглубь фьордов, туда, где внутренние ледники спускаются до уровня моря и разбиваются на гигантские айсберги.

 

Меня, как архитектора, естественно привлекают тектонические формы гигантских айсбергов, и они стали частым объектом моих фотографий.Мои изображения играют с масштабом и глубиной резкости, пытаясь передать их огромный размер и медленное, но неумолимое движение в статичную и двухмерную фотографию. Изображения айсбергов у побережья в Нордбагте говорят о постоянно меняющемся равновесии между массой айсберга и весом вытесняемой им воды, а также о тайне невидимых 90 процентов под поверхностью. Плавающие обломки на изображении изолированного айсберга-табулы в Скорсбисунде – свидетельство того, что он активно сбрасывает лед и меняет форму по мере того, как ватерлиния подрезает края его утеса.

Фотография способна сделать поразительную запись обилия массивных айсбергов во фьорде, свидетельствующем об ускорении ледникового оттока с суши в океан, который способствует повышению уровня моря. В Бартлетте в начале 1970-х годов мы уже осознавали изменение климата, вызванное выбросами, и опасность ухудшения состояния окружающей среды. Стало ясно, что архитектурная профессия несет ответственность и возможность помочь смягчить надвигающийся кризис. На меня особенно повлияли идеи шотландского ландшафтного архитектора Яна МакХарга из книги Design with Nature (1969), а также изобретатель, теоретик и эрудит Ричард Бакминстер Фуллер, известный как Баки, и его книга Руководство по эксплуатации космического корабля Земля . (1969) . Поэтому меня вдохновляло видеть, как Норман Фостер сотрудничает с Баки, и слышать, как он описывает, как забота об охране окружающей среды формировала его концептуальное мышление и подкрепляла работу Foster Associates. В то время исследование регионального планирования Гомеры 1975 года представило самодостаточный генеральный план для приходящего в упадок острова (часть Канарских островов у побережья Испании), который поднимал вопросы устойчивости задолго до того, как «зеленая» повестка дня стала решаться во всем мире.

 

Как и любая фотография, изображения айсбергов позволяют запечатлеть уникальные моменты времени.Но, предоставляя нам эту возможность записывать уникальные и неповторимые моменты в жизненном цикле айсберга, статические изображения также предлагают — подобно кольцам дерева — разборчивое изображение истории айсберга.

Во время экспедиции бортовые гляциологи описали процесс формирования айсбергов, объяснив, как они постоянно меняют форму и ориентацию в воде по мере отрыва секций. Каждый раз центр масс смещается и айсберг вращается, иногда опрокидываясь.Эти движения оставляют на каждом айсберге уникальную запись, показывающую, где линия воды ранее растопила лед. Если смотреть в двух измерениях, эти отпечатки становятся отчетливо видны как линии и слои, выгравированные на поверхности льда, придающие ему форму.

 

 

Характер изменения айсбергов в ответ на воздействие окружающей среды находит отражение и в нашей искусственной среде. Мы привыкли видеть статичные фотографии архитектуры в печати или в Интернете. Фотографии известных зданий, таких как Кораб или Столлер, прочно вошли в нашу иконографию.Однако здания никогда не бывают статичными. Они постоянно меняются в зависимости от того, как они используются и подвержены изменениям в окружающей среде. Каждый раз, когда мы посещаем знакомое здание, это новый опыт. Иногда нас сбивает с толку то, как изменилось известное здание с тех пор, как оно было впервые сфотографировано и опубликовано.

Перед тем, как покинуть Гренландию, наша экспедиция была принята самой северной общиной инуитов на восточном побережье, с видом на фьорд Кангертиттивак. Здесь кинетическая и изменчивая природа двух миров — природного и рукотворного — сталкивается с потенциально трагическими последствиями.Как и Гомера в 1970-х годах, этот район находится под угрозой реального упадка, естественная эволюция места и его архитектуры была преодолена ускорением экологических изменений. Местные охотники на протяжении поколений зарабатывали на жизнь охотой на китов, тюленей и белых медведей. Однако эта традиционная культурная экономика сейчас находится под угрозой, поскольку повышение температуры делает зимний морской лед менее надежным для путешествий на собачьих упряжках и препятствует сезонной миграции белых медведей. Таяние вечной мерзлоты также приводит к тому, что здания в деревне оседают и становятся непригодными для использования.

Работа влиятельного канадского фотографа Эдварда Буртинского показала, что экологическая фотография может быть красивой и в то же время представлять тревожную скрытую реальность.

Хотя изначально меня привлекали полярные регионы соблазнительной красотой и архитектурным величием этих отдаленных пейзажей, сегодня изображения ледников, айсбергов и сообществ, которые живут с ними и среди них, воплощают в себе серьезное послание, которое нельзя игнорировать. Фотография природы в полярных регионах теперь больше, чем эстетическое наслаждение или запись человеческих приключений, это важный канал для тревожного повествования и передает срочное предупреждение.

 

Путешествие на юг

В 2018 году я направился на юг, к отдаленному Антарктическому полуострову и его многочисленным прибрежным островам. Достичь Антарктиды трудно; Отправляясь из Огненной Земли, недалеко от мыса Горн на юге Чили, он включает в себя двухдневное пересечение печально известного пролива Дрейка. По прибытии в защищенные антарктические воды усилия вознаграждаются ледяным ландшафтом огромных размеров. Колонии пингвинов различных видов обитают на покрытой льдом местности, в небе патрулируют альбатросы, поморники и крачки, а в водах обитают различные виды тюленей и китов.

Подавляющая часть антарктического континента не затронута деятельностью человека, за исключением нескольких разбросанных полярных исследовательских станций. Несмотря на композиционное сходство, сделанные мной фотографии гигантских айсбергов у берегов Западной Антарктики и ржавых остатков старого завода по переработке китового жира на острове Десепшн иллюстрируют резкие контрасты, которые можно обнаружить, когда промышленная деятельность сталкивается с нетронутой дикой природой. Даже пингвины кажутся дезориентированными.

Многие айсберги, населяющие океан у Антарктического полуострова, происходят из ледниковых сераков, образовавшихся из широких ледников, когда они падают в море по крутым скалистым склонам. Как и в случае со снесенными строениями, такими как здания Фреда Олсена в доках Миллуолла, камера может действовать как визуальная машина времени для нашего естественного мира. С течением времени фотографии могут фиксировать незаметные изменения окружающей среды; постепенное течение и сокращение ледников в течение длительного периода.

Однажды вечером во время нашего обратного рейса мы подвели итог мультисенсорной драме, которую может доставить только Антарктида. Рулевой на мостике вел корабль через пролив между двумя островами, открытый буйному Южному океану. Там мы столкнулись с пространством паковых льдов, напоминающих гигантские тротуарные плиты, катящиеся в океанской зыби. Промежутки между глыбами льда открывались и захлопывались с каждой проходящей волной. Дезориентированные тюлени и пингвины скользили и перебегали с льдины на льдину. На среднем расстоянии массивный остаток плоского айсберга, залитый золотым штормовым светом, медленно качался, когда океанские волны врезались в него, извергая брызги морской воды.

Ясно видеть

В своей архитектурной карьере мне посчастливилось работать над большими проектами с лучшими специалистами нашей профессии, практикуя архитектуру на переднем крае инноваций. На данном этапе, в то время как другие могут подумывать об уходе на пенсию, я продолжаю практиковать, опираясь на свой опыт работы консультантом по разработке дизайна и архитектурным фотографом. Когда я не в городе, фотографирую здания и интерьеры, вы можете найти меня с моим фотоаппаратом за рулем джипа по пустыне или на надувной лодке, плывущей вокруг полярных айсбергов, практикующей перцептивное ремесло визуальной тектоники.

В долгу перед новаторской работой фотографов модернизма, таких как Кораб, я не первый архитектор, ставший фотографом, и я не единственный, кто перенес это обучение на документирование трансцендентной красоты лиминальных пейзажей на грани человеческого существования. Это регионы возвышенной красоты, иногда ужасающие своим равнодушием к нам. Эти среды вызывают размышления и размышления о нашем влиянии как строителей городов на землю. Как цивилизация мы слишком долго питали иллюзию своей независимости от отдаленных, поддерживающих жизнь процессов.В нынешнее время неограниченного доступа к фотографическим изображениям и их распространения я надеюсь, что мои усилия будут способствовать растущему объему работ, соединяя пространство между городской цивилизацией и нашим природным миром.

 

Все изображения © Майкл Элкан

Архитектура: elkanphoto.com

Окружающая среда: michael-elkan.com

 

Редакторы: Анна Уотсон и Том Райт

Почитаемая тектоническая модель —

17 марта 2015 г.

Каждый зимний квартал проводится захватывающая демонстрация мастерства, которое мы, студенты-архитекторы, используем в своей работе в виде тектонических моделей в масштабе четверть дюйма для курса «Разработка дизайна» Джима Николлса (Arch 570). Уровень детализации, который иногда не достигается в студийных проектах, в полной мере реализуется в модели каждого ученика. Мы вкладываем наши сердца и души в эти проекты не только потому, что это наше творение в течение десятинедельной студии, но и потому, что это вносит гораздо больший вклад в богатство нашего ориентированного на ремесло образования здесь, в Колледже. Созданные среды.

Тектоническое определение варьировалось от студии к студии из-за характера самих проектов.В этом квартале разнообразие студий охватывало множество различных способов определения тектоники, будь то проект конкурса стали, упор на сохранение или проект, в основе которого лежит история Сиэтла. Сама программа, по-видимому, не выходила за рамки идеи тектоники, а скорее дизайнерские решения студентов, которые передавали тектонику в конечном продукте. Это подкрепляется разнообразием различных проектов и точек зрения, принятых людьми, и каждый проект уникален в передаче структуры и деталей.Все вытащили техники из всего своего набора инструментов — гипсовое литье, лазерную резку многих компонентов и ручную сборку многих деталей — и все это в самом конце увенчалось успехом.

В идеальном мире у нас было бы бесконечное количество времени, чтобы определить все ограничения текущего проекта, но время всегда имеет существенное значение, и пока вы пытаетесь объяснить своим друзьям и семье, что у вас есть около недели, чтобы построить эти , они никогда полностью не осознают, что полная неделя включает в себя бесчисленное количество поздних ночей и ранних утра, пока не наступит этот крайний срок.В течение недели, когда все мы ныряли с головой, я постоянно повторял себе, что все пойдет как по маслу. Я дважды и трижды проверял свои планы и списки, в основном для уверенности в том, что правильно оцениваю время, оставшееся до завершения. Я постоянно говорил, что построение этой модели чем-то похоже на рисунок — вы не видите, сколько вы действительно вложили в нее, пока не останется последние 10%.

Тем не менее, именно в эти последние 10% вы ходите по студии и действительно видите, как все модели воплощаются в жизнь.Готовые модели, выставленные в Gould Court, надолго заставляли многих посетителей смотреть, заглядывая почти в каждую модель, чтобы увидеть пространства, созданные нами, студентами. Я чувствую, что это окончательная награда за интенсивную работу и мастерство, которые все мы вложили. Именно в этом отделе и в этой программе у многих из нас есть свобода действий, чтобы разработать что-то, что не обязательно будет реализовано в будущем. великая схема вещей, но, по крайней мере, реализуется в более крупном масштабе, как эти модели.

Тектоническая модель Криса Морриса

Фото процесса

Фото процесса

Тектоническая модель Криса Морриса

Тектонические модели на выставке в Gould Court

Тектоническая модель Мишель Йейтс

Тектоническая модель Джесси Чепмена

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.