Реферат символика архитектуры зиккуратов: %D0%B7%D0%B8%D0%Ba%D0%Ba%D1%83%D1%80%D0%B0%D1%82 Бесплатно Рефераты

история восточной архитектуры от зиккуратов до соборных мечетей — T&P

Почему Мавзолей Ленина похож на зиккурат и зачем синтоистские святилища каждые 20 лет разбирают, чтобы построить на новом месте? «Теории и практики» продолжают спецпроект с премией «Просветитель» отрывком из книги Сергея Кавтарадзе «Анатомия архитектуры», в котором он рассказывает о ранней архитектуре Месопотамии, Древнего Египта, Японии и исламских стран.

Месопотамия

Архитектурные сооружения, как мы знаем, возводились уже в первобытные времена: простые шалаши, примитивные хижины, а также мегалиты — менгиры, дольмены и кромлехи. Однако история архитектуры как искусства, когда к чистой пользе прибавляется что-то еще, какой-то добавочный смысл и стремление к красоте, началась значительно позже, хотя тоже очень давно, несколько тысячелетий назад. Именно тогда в плодородных долинах великих рек — Нила, Инда, Тигра и Евфрата — зародились первые государственные образования. На нашей планете легко найдутся реки длиннее и шире, но вряд ли они смогут превзойти эти четыре значением в развитии цивилизации. Их плодородные берега дарили обильные урожаи, позволявшие части жителей оторваться от каждодневной заботы о пропитании и стать воинами или жрецами, учеными или поэтами, искусными ремесленниками или строителями, то есть образовать сложную социальную структуру, иначе говоря — государство. Самые ранние из таких государств появились на узкой полоске земли между руслами двух рек, Тигра и Евфрата, которая так и называется — Месопотамия или Междуречье.[…]

Разумеется, народы, чьи государства, сменяя друг друга, доминировали в Междуречье, — сначала шумеры, потом аккадцы, потом снова шумеры («Шумерский ренессанс»), а дальше вавилоняне, ассирийцы и персы — строили в своих столицах множество грандиозных зданий. Ни один крупный город не обходился без царских дворцов и храмов древним богам. Остатки их необъятных лабиринтов тщательно исследуются археологами. Однако историкам архитектуры трудно работать на этом материале, от глинобитных построек остались только фундаменты, и говорить об их художественном языке можно лишь опираясь на планы.

Великий зиккурат в Уре. Ирак. Ок. 2047 до н.э. © rasoulali/iStock

Огромное ступенчатое сооружение было возведено в городе Уре местными царями Ур-Намму и Шульги в честь лунного божества Нанна. Зиккурат был «реставрирован» при Саддаме Хусейне, примерно с той же степенью уважения к оригиналу, как в случае с дворцовым комплексом Царицыно в Москве.

Впрочем, один тип сооружений сохранился не так уж плохо и, более того, поныне сохраняет влияние на искусство архитектуры. Разумеется, это зиккурат — ступенчатая пирамида с храмом на вершине. По сути, зиккурат — это чистая «масса», искусственная гора из сырцового кирпича, обложенная кирпичом обожженным. По назначению он тоже — гора, только в сакральном плане гораздо более значимая, чем ее естественные сородичи. Если вы живете на плоской земле под куполом неба, то рано или поздно явится мысль, что где-то есть вертикаль, связывающая мир земной с миром небесным. Ось мира, Древо жизни или Мировая гора.[…] Если же поблизости такой вертикали — горы или дерева — нет, но зато имеются ресурсы мощного государства, ее можно построить.

Собственно, библейский рассказ о Вавилонской башне, строительство которой привело к появлению языковых барьеров, метафоричен вовсе не в той степени, как может показаться современному человеку. Зиккурат, в том числе и поздний, вавилонский, действительно вел на небеса, коих было сразу несколько — три или семь. Каждый ярус постройки окрашивался в свой цвет и соответствовал определенному небесному своду, планете или светилу, а также металлу. На вершине устанавливался храм — дом бога, а у подножия и иногда на самих ступенях строились жилища жрецов и склады для подношений. Как видим, и тысячелетия назад архитектура ощущала себя не только прикладным, но и «изобразительным» искусством, являла собой связующую небо с землей вертикаль. Вопросы «чистой красоты», абстрагированной от смыслового наполнения, также не были забыты древними зодчими. Стены зиккуратов не просто облицовывались обожженным глазурованным кирпичом и затем раскрашивались, но еще и членились объемными нишами и лопатками, что делало поверхности четко ритмизованными.

Зиккурат Этеменанки в Вавилоне. Ирак. Архитектор Арадаххешу. Середина VII века до н.э. © Dr. Robert Kolderwey

По предположению ученых, зиккурат Этеменанки — та самая библейская Вавилонская башня, из-за истории с которой мы вынуждены учить иностранные языки. Реконструкция выдающегося немецкого археолога Роберта Колдервея, открывшего местоположение древнего Вавилона.

Найденное в древнем Междуречье композиционное решение оказалось очень убедительным. С тех пор пафос «лестницы в небо» не перестает встречаться в самых разных культовых сооружениях по всему миру, в том числе и в тех случаях, когда религией становится атеизм.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. Дерево, масло. 1563 г. Музей истории искусств, Вена

Питер Брейгель рисовал Вавилонскую башню не единожды, и каждый раз он представлял ее ступенчатым сооружением.

Московский Дворец Советов

Концепция (Дворца Советов. — С. К.) очень проста. Это башня — но, конечно, не башня, поднимающаяся отвесно, ибо такая башня технически трудно соорудима и трудно расчленима. Это башня, в известной степени, типа вавилонских башен, как нам о них говорят: уступчатая башня о нескольких ярусах… Это смелое и крепкое ступенчатое устремление, не возвышение к небу с мольбой, а скорее, действительно, штурм высот снизу. (А.В. Луначарский. Социалистический архитектурный монумент // Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л.: Государственное издательство «Искусство», 1941. С. 629–630.)

Пирамида Кукулькана. Чичен-Ица, Мексика. Предположительно VII век © tommasolizzul/iStock

Пирамида Кукулькана расположена среди руин древнего города майя Чичен-Ица. Сооружение объединяет в себе черты зиккурата и пирамиды. С одной стороны, это искусственная гора, девятью ступенями связывающая землю и небо. На вершине, как и у месопотамских зиккуратов, расположен храм. С другой стороны, в этом сооружении есть внутренние потайные помещения, что делает его похожим на египетские аналоги.

Пирамида Кукулькана довольно точно исполняла роль огромного каменного календаря. Например, каждая из четырех лестниц, ведущих к храму, состоит из 91 ступеньки, то есть вместе с верхней площадкой их получается 365 — по числу дней в году. Это здание можно считать и первым в мире кинотеатром, правда, с однообразным репертуаром: в дни весеннего и осеннего равноденствия ступенчатые грани пирамиды отбрасывают зубчатую тень на боковые стены лестниц, и с ходом Солнца эта тень ползет вдоль парапета, как змея.

Мавзолей В.И. Ленина. Москва, Россия. Архитектор А.В. Щусев. 1924–1930 гг. © Максим Хлопов/Wikimedia Commons/CC 4.0

Форма Мавзолея В.И. Ленина в Москве, без сомнения, восходит к зиккуратам.

Древний Египет

Не так далеко от Междуречья, в Северной Африке, примерно в то же время появилась другая великая цивилизация — древнеегипетская. Она также отмечена строительством грандиозных сооружений, очень похожих на зиккураты, — пирамид, но, в отличие от месопотамских аналогов, материалом здесь чаще был не сырцовый кирпич, а камень. Самые ранние из таких построек тоже были ступенчатыми: египетские архитекторы не сразу нашли идеальную форму с гладкими гранями, столь близкую модернистским вкусам ХХ века. Главное же, что не только форма и материал, но и смысл этих искусственных гор, высящихся в песках Египта, был совсем иным, чем у гигантских зданий Междуречья. Пирамида — это, прежде всего, надгробный памятник. Собственно, идея сужающейся кверху композиции родилась в Египте, когда одну на другую поставили несколько плоских каменных гробниц (арабы — ныне основное население этой страны — называют их «мáстаба», то есть «скамья»). Такие гробницы, скрывающие под собой погребальные камеры, строились в пустынях по берегам Нила задолго до появления огромных каменных сооружений, поэтому пирамиду, какой она получилась у египетских зодчих, несмотря на внешнее сходство и внушительные размеры, вряд ли можно считать рукотворной Мировой горой, хотя с небом она, конечно, связана. По крайней мере, ее грани, как правило, довольно точно ориентированы по сторонам света, а один из наклонных внутренних коридоров параллелен земной оси.

Есть даже смелая гипотеза, согласно которой пирамиды в Гизе в зеркальном отражении расположены так же, как звезды пояса Ориона. Получается, что египтяне не успели построить по меньшей мере еще четыре больших пирамиды, чтобы полностью воспроизвести это красивое созвездие.

Но все же главная тема древнеегипетской архитектуры не небо, а загробный мир. Египтяне очень серьезно относились к своей судьбе после смерти. В момент ухода из жизни человек как бы разбирался на составные части: на дух и душу, тень и физическое тело, на имя и силу… Фараону и его приближенным полагался также духовный двойник — Ка, остальные обходились просто душой — Ба. Чтобы вновь соединиться с остальными частями, душе в одиночку предстояло пройти многочисленные испытания в путешествии по загробному миру, а затем предстать перед судом грозного Осириса и доказать, что ее владелец не совершал ни один из 42 греховных поступков. На особых весах боги взвешивали сердце усопшего. Если, обремененное грехами, оно перевешивало перо из головного убора богини Маат, персонифицирующей истину, то отправлялось в пасть ужасному крокодилу, что лишало бывшего владельца шансов на возрождение.

Пирамида фараона Джосера в Саккаре. Египет. Архитектор Имхотеп. Ок. 2650 г. до н.э. © quintanilla/iStock

Первая древнеегипетская пирамида была шестиступенчатой. По сути, это гробницы-мастабы, поставленные друг на друга. Так родилась идея использовать пирамидальные формы для погребальных сооружений.

Оправданный же по суду воссоединял в себе все свои части и в полном комплекте отправлялся в страну вечного блаженства. Не стоит думать, что тема смерти делала древнеегипетское искусство каким-то мрачным. Уход из жизни воспринимался просто как переселение и продолжение существования в иных условиях, а не как страшный конец. […]

Погребальный храм Ментухотепа II в некрополе Фив. XXI век до н.э. Реконструкция Эдуарда Навилля и Кларка Сомерса © Naville — deir el bahari, part II,1910, Naville/Wikipedia

От архитектуры Среднего царства мало что сохранилось до наших дней.

Иной мир в представлениях древних египтян всегда присутствовал рядом с ними, как будто тут же, только в другом измерении. Однако точек соприкосновения двух миров — земного и загробного — было мало. И там, где такие точки обнаруживались, строились священные города и, следовательно, храмы. Как и пирамиды, храмы стали лицом архитектуры Египта. Не стоит, правда, забывать, что между двумя типами построек лежит целая временная пропасть — примерно тысяча лет. Это как если бы мы объединили в одном повествовании по истории русской архитектуры Софийские соборы в Киеве и Новгороде и небоскребы «Москва-Сити».

Храм Амона Ра. Луксор, Египет. Строительство началось в 1400 г. до н.э. © Marc Ryckaert (MJJR)/Wikipedia

Фивы (египтяне говорили Уасет) — столица сначала Верхнего, а затем и всего Египта — располагались примерно там, где сейчас находится город Луксор. На его территории или вблизи от него есть несколько значительных памятников, в частности Луксорский и соединенный с ним грандиозной аллеей сфинксов Карнакский храмы, а также поминальный храм царицы Хатшепсут.

Египетский храм во многом сходен с привычным нам европейским. С некоторой долей условности его даже можно назвать базиликой. Как и обычная базилика, он ориентирован вдоль главной оси, а наиболее сакральная зона расположена дальше всего от входа. Мы часто пользуемся выражением «дорога к храму». Особенно актуальным оно стало после премьеры фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние», где несравненная Верико Анджапаридзе произносит знаменитую фразу: «К чему дорога, если она не приводит к храму?» Египтяне тоже серьезно относились к этому вопросу. К сакральным постройкам у них вели не просто прямые торжественные пути, но целые аллеи из сотен сфинксов — когда с бараньими, а когда с человечьми головами, — выстроившихся подобно почетному караулу. Под их пристальным взглядом посетитель подходил к пилонам — сужающимся кверху башням, украшенным священными надписями и рельефами. (У термина «пилон» есть несколько значений: это и башня, и просто столб, опора; однако все, что называется пилоном, обычно является прямоугольным в плане.) Пилоны точно указывали границу, за которой оставалось все земное и сиюминутное. Египтологи считают, что парные башни символизируют горы: за них уходит солнце и за ними земля встречается с небом. За колоннами располагался перистиль — окруженный колоннами двор храма. Не правда ли, это напоминает композицию раннехристианской базилики? Далее следовал гипостиль (от греч. ὑπόστυλος — поддерживаемый колоннами), то есть огромный зал со множеством тесно поставленных круглых опор, каменных лотосов, папирусов и пальм.

Храм царицы Хатшепсут. Дейр-эль- Бахри, Египет. Архитектор Сенмут. Первая четверть XV века до н.э. © Arsty/iStock

Заупокойный храм царицы-фараона Хатшепсут строился девять лет. Сооружение в общих чертах подражает находившемуся рядом погребальному храму фараона Среднего царства Ментухотепа II, однако превосходит его как размерами, так и совершенством пропорций.

Цепочка залов, нанизанных на главную ось, могла быть очень длинной. В одном из них хранилась ритуальная лодка — средство передвижения по загробному миру, необходимое как богам, так и душам почивших людей. Колонны поддерживали перекрытия, выкрашенные в цвет ночного неба и украшенные изображениями звезд, планет и священных птиц. Чем дальше от входа располагался очередной зал, тем меньшее число людей имело в него доступ. Заканчивалось все так же, как позднее у иудеев и христиан, — самым священным помещением, Святая святых. Правда, до идеи священной пустоты или хранения сакральных текстов египтяне не додумались. Почести традиционно воздавались статуе того бога, которому храм был посвящен. Каждое утро фараон или жрец умывал и украшал скульптуру, после чего двери в святилище торжественно закрывались на сутки. В определенной степени египетский храм был не только «порталом» в Иной мир, но и «путеводителем» по нему, рассказывающим смертным, что ждет их после неизбежного конца.

Синтоизм

Можно сказать, что месопотамская и древнеегипетская архитектуры разговаривают с нами на чужих, но достаточно понятных языках. Все обстоит куда сложнее, если обратиться к более близкому нам хронологически, но менее понятному зодчеству Востока. Начнем, для контраста, с одного из самых отдаленных — как географически, так и культурно — явлений, а именно с японской архитектуры религии синто.[…]

Есть нечто общее, что объединяет большинство архитектурных памятников планеты, от вавилонских зиккуратов и египетских пирамид до небоскребов современных столичных центров, — это стремление внести порядок в мир, данный нам природой. Такой подход сложился в глубокой древности, когда считалось, что Богом или богами мир был создан правильным, однако затем испортился. Причины назывались разные: разрушительное влияние времени, грехи человечества или происки демонов хаоса, но вывод всегда был один: Золотой век остался в прошлом. Любое строительство поэтому понималось как восстановление утраченного порядка (иногда, конечно, как строительство порядка доселе небывалого, как, например, в советскую эпоху). Архитектура призвана упорядочивать хаос. Европейские зодчие, конечно, не думают об этом каждую секунду, но данное представление тысячелетиями укоренялось в подсознании. Работающий иначе, стремящийся к согласию с тем, что уже дано природой, сам себя воспринимает как бунтовщик, по крайней мере отделяет себя от коллег, утверждает, например, что он не просто архитектор, как все, а архитектор-эколог.

Японским зодчим, до прихода на острова буддизма по крайней мере, просто не могло прийти в голову противопоставлять себя природе и наводить в ней порядок. Для них допустимо лишь гармоничное включение в существующий строй вещей. Согласно представлениям синтоистов, мир един и все в нем, без каких-либо разрывов, пронизано божественной энергией тама (или, в буквальном переводе, душой), которая повсюду и во всем. Похоже на электромагнитное поле в физике, только ведет себя несколько иначе. Тама способна сгущаться, концентрируя свою силу. Если такая концентрация случается внутри какого-то предмета или живого существа, то такой предмет или такое существо становится богом. Подобные божества — ками — могут являться нам и в привычном облике бога-личности, как, например, богиня солнца Аматэрасу, но могут стать и просто природным объектом, скажем утесом или источником. Причем речь идет не о европейских духах места, обитающих где-то поблизости (о них мы еще поговорим позже), а именно о том, что красивая скала, в которой сгустилась тама, сама становится божеством, точнее, телом божества. Но как же неискушенные японские крестьяне различали, где просто утес, а где утес, которому следует воздавать почести, как богу? Здесь-то и приходило на помощь свойственное нации чувство красоты. Распознать в объекте ками можно только силой коллективной стихийной интуиции. Раз место красиво и чем-то притягивает к себе жителей деревни, значит, в нем точно сгустилась тама. Из этого следует, что его надо огородить (желательно соломенной веревкой) и сделать каннаби — зоной особенной сакральной чистоты и ритуализированного поведения. Вблизи такой территории в честь ками будут проводиться общинные праздники со специальными танцами, с борьбой сумо и перетягиванием веревки. Духов призывают на помощь не только молитвами. Точнее, молитв как таковых и нет, вместо них существуют магические ритуалы. Так, топанье, «трясение земли» (его можно видеть в танцах и на турнирах великанов-сумоистов) — древний способ всколыхнуть тама и разбудить ками.

Синтоистские святилища, появляющиеся на священных территориях, всегда как будто вырастают из самой природы. Такая архитектура никак не может быть «кристаллом», привнесенным извне, но лишь органическим дополнением к самой натуре. Соответственно, и красота постройки должна быть особенной. Из материалов приветствуются дерево, солома, кора японского кипариса. Модная ныне оцилиндровка бревен показалась бы кощунством. Тип зданий заимствован из Кореи, но там на столбах строили защищенные от влаги и хвостатых разбойников амбары-зернохранилища, здесь же поднимающиеся от земли опоры — символ органического происхождения, не «поставленности», но «вырастания» постройки.

Исэ-дзингу. Дзингу (святилище) богини Аматэрасу в городе Исэ префектуры Миэ. Япония. Конец VII века © Ajari/Flickr

Исэ-дзингу — главное синтоистское святилище. Предполагается, что здесь хранятся императорские регалии — зеркало, меч и яшмовые подвески (или, по крайней мере, одна из них — бронзовое зеркало). Богиня Аматэрасу лично передала их своим потомкам — родоначальникам первой императорской династии. По официальной хронологии, комплекс существует с IV века до н.э. Во имя соблюдения ритуальной чистоты деревянные сооружения каждые 20 лет разбираются и воспроизводятся на резервной площадке. И так уже 1300 лет. Круглые сваи, на которых здание приподнято над землей, и открытая галерея с круговым обходом свидетельствуют о заимствовании из влажных районов Кореи, где подобные сооружения использовались в качестве зернохранилищ. Территория вокруг построек абсолютно запретна для посещения верующими.

То, что синтоистское святилище мыслится как нечто живое, подтверждает и другой обычай. В жизни такого здания есть свой ритм, как у нас есть ритм шагов или дыхания. Каждые 20 лет постройка разбирается и воссоздается на резервном участке. Еще через 20 лет возвращается на прежнее место. Без этого приема деревянные сооружения вряд ли дошли бы до нас через столетия. В Европе, кстати, существует похожая практика. Фахверковые дома, те самые, что пленяют нас в иллюстрациях к сказкам Андерсена (деревянные брусья составляют каркас, заполненный легкими материалами), тоже разбирались и воссоздавались заново, только гораздо реже — раз в несколько столетий. Но синтоистские храмы перестраиваются не только ради физической сохранности. Важным условием успешного взаимодействия с ками является ритуальная чистота. Тело ками (а это может быть не только природный объект, но и, например, круглое зеркало — символ Солнца и синтай (вместилище духа) богини Аматэрасу) необходимо тщательно оберегать от осквернения, поэтому, в отличие от храмов авраамических религий, в Святая святых синтоистских святилищ не может входить никто и никогда, в том числе и священнослужитель. Время все-таки имеет власть и даже в Японии портит творения рук человеческих. Святыню загрязняют взгляды прихожан и особенно смерть, поэтому и приходилось каждые 20 лет менять место расположения здания: за такой период, скорее всего, умирал хотя бы один верховный правитель, оскверняя своей кончиной совершенную чистоту территории храма.

Ислам

[…]Практически вся мусульманская архитектура, за исключением тех случаев, когда она развивалась под прямым влиянием византийских прототипов, избегает даже намека на «плотскость», любых указаний на то, что за зримой поверхностью стены спрятан косный материал — камень, кирпич или бетон. Исламские постройки, разумеется, трехмерны, но и внешние объемы, и границы внутренних пространств как будто образованы плоскими поверхностями, не имеющими толщины, выглядят просто причудливым орнаментом или священными письменами, безукоризненно нанесенными на тончайшие грани бестелесных кристаллов. Более всего это похоже на идеальные построения в геометрии, где точка не имеет диаметра, а плоскость — объема.

В то же время исламское зодчество чувствует себя свободным от тектонической логики, законам которой в той или иной мере подчиняются как христианские архитекторы, так и индуисты и строители-буддисты. Несомые части здесь «невесомы», ни на что не давят, в силу чего и несущим незачем демонстрировать свою мощь: где нет массы, там нет и веса.

Альгамбра. 1354–1359 гг. Гранада, Испания © Anh Dinh/Flickr

В конце XV века под натиском христианских войск арабы вынужденно покинули территорию Европы. Так закончилась Реконкиста — длительный процесс «отвоевывания» у мусульман Пиренейского полуострова. Однако на землях Испании, особенно в Андалусии, остались замечательные памятники исламской культуры. Альгамбра, резиденция правителей Гранадского эмирата — это крепостное сооружение с огромным дворцово-парковым комплексом внутри. Название происходит от арабского Каср аль-Хамра (Красный замок). Основные сооружения были воз- ведены между 1230 и 1492 гг.

Разумеется, все это не случайно. Несомненно, искусство ислама выглядело бы иначе, если бы Бог выбрал пророка, владеющего другим языком. Исторически арабы были кочевниками. Не только скотоводство, но и занятие торговлей в те времена подразумевало долгие путешествия: купил товар на одном краю пустыни, навьючил на верблюдов и спустя недели трудного пути прибыльно продал оптом или в розницу на другом берегу песчаного моря. Непостоянство и подвижность кочевого образа жизни наложили особый отпечаток на мировосприятие и, как следствие, на язык арабов. Если оседлые народы мыслят прежде всего объектами, то у этноса, о котором идет речь, на первом месте оказались действия, поэтому большинство слов арабского языка происходит не от существительных, а от глагольных корней, при этом звуковой образ слова доминирует над визуальным. Сложился своего рода «лексический конструктор» из согласных, чаще всего трех, применение которых в разных сочетаниях может образовывать как родственные, так и противоположные по смыслу слова. Например, корень РХМ (мы можем легко расслышать его в знаменитой молитвенной формуле «би-сми-Ллбяхи-ррахмбани-р-рахбим» — «Во имя Бога, Милостивого, Милосердного») означает «быть милосердным», «сжалиться над кем-либо». В то же время корень ХРМ имеет противоположное значение: «запрещать», «делать недоступным». Между прочим, «исконно русское» слово «терем» происходит от того же «харам» («запрет») и подразумевает гарем, запретную женскую половину дома.

Само собой разумеется, что эти особенности языка отразились и на письменности. У большинства народов не только иероглифы, но и буквы фонетического алфавита происходят от схематизированных изображений объектов или действий. У арабов же буквы с самого начала означали только звуки, изображение материального мира за ними не стоит. Это заметно, если просто посмотреть на образцы арабской каллиграфии. […]

Страница из Корана со стихами 27–28 Суры 48 — «Аль Фатх» («Победа»). Пергамент, чернила, пигмент. Северная Африка или Ближний Восток. VIII–IX века. Галереи Фриера и Саклера. Музеи Смитсоновского института. Коллекция искусства Азии. Вашингтон, США

Образец раннего, куфического письма времен династии Аббасидов. Буквы, вытянутые справа налево, как будто стремятся передать мелодичность арабской речи.

Помимо книг Корана единственным рукотворным объектом, обязательным для поклонения со стороны мусульман, является храм Каабы. Все остальные сооружения, как и другие произведения искусства, лишь помогают молитве, организовывая специальное пространство и создавая соответствующий настрой. Однако святынями в обычном понимании они не являются. У мусульман нет ни идолов, ни икон, ни чудотворных мощей (иногда, правда, почитаются гробницы святых, но это скорее проявление уважения к памяти праведников, чем ожидание небесного заступничества).

Отсутствие идеи «особенной» святости того или иного здания, по крайней мере в той степени, как это принято у христиан, освобождает и от специальных стилевых различий между жилыми зданиями и местами молитвы — схожий декор допустимо использовать и в мечети, и, скажем, в гареме. В некоторых странах, например в Египте, это сделало возможным формирование особого типа градостроительного комплекса — кулийе, единых ансамблей, одновременно включающих и мечеть, и школу, и больницу, и общежитие дервишей.

Однако как передать мысль о единстве Вселенной, то есть свидетельстве того, что мир создан одним Творцом, если этот мир запрещено изображать? В данном случае на помощь исламским, прежде всего арабским, творцам пришло культурное наследие предков, кочевников и скотоводов. Два ремесленных умения, знакомых прежде всего кочевым народам, легли (осознанно или подсознательно) в основу одной из главных отличительных черт исламского искусства — стремления к украшению поверхностей причудливыми орнаментами.

Во-первых, это ковроткачество. Украшение ковра, особенно простого ковра кочевников, используемого как пол, стены и потолок легковозводимых шатров и палаток, по природе своей плоскостно и симметрично. Изделие, поверхность которого «проваливается» в перспективу реалистического изображения, — извращение, лишь в малой степени простительное в поздних европейских гобеленах. Используемый по назначению ковер — это граница между внутренним защищенным пространством жилища и стихией внешнего мира, между уютом (пусть временного, но пристанища) и голой степной землей. Ковру поэтому пристало быть плоским не только физически, но и орнаментально.

Во-вторых, это искусство плетения кож: ремешки и плетки, пояса и лошадиная упряжь… Тысячелетиями упражнялись скотоводы в мастерстве вязания узелков, косичек и плоских декоративных накладок из кожаных ленточек.

Именно эти умения помогли в создании восхитительно сложных орнаментов, сплошь, почти без просветов, покрывающих стены исламских построек. Вообще-то мы, европейцы, обычно неправильно смотрим на подобный декор, когда, любуясь им, стараемся охватить взглядом и вместить в сознание всю композицию сразу, получить целостное впечатление. На самом деле нужно не торопясь и со вкусом следить за бесконечным путешествием каждой ленты или каждого украшенного листьями ростка. Так, не отрывая глаз от череды переплетений, охватывающих всю декорированную поверхность и «сшивающих» в единое целое все произведение, даже грандиозную постройку, мы, по существу, видим идеальную иллюстрацию к теории Платона о Едином, о мироздании, пронизанном неразрывными нитями замысла Творца.

Нужно сказать, что при всем бесконечном разнообразии мир исламского орнамента можно разделить на две основные группы. В первую войдут мотивы чисто геометрические, в создании которых, какими бы сложными они ни казались, принимают участие самые простые инструменты, знакомые каждому школьнику, — циркуль и линейка. Во вторую — те, что называются растительными, то есть бесконечные переплетения лианоподобных ветвей с листьями и цветами любых форм, размеров и биологических видов. Этот второй тип, часто встречающийся и в европейском искусстве, называется арабеской, что прямо указывает на его исторические корни.[…]

Мечеть Вазир Хана. 1634–1635 гг. Лахор, Пакистан © Diaa Abdelmoneim/Wikipedia

Мечеть Вазир Хана строилась во время правления императора династии Великих Моголов Шах-Джахана, по приказу которого был создан и знаменитый Тадж-Махал. Ниша перекрыта характерной для исламской архитектуры килевидной аркой. Шрифт надписи демонстрирует отход от арабских канонов под персидским и тюркским влиянием.

Хорошо известно, что исламская архитектура создала великое множество сводчатых форм, которые, несомненно, существовали уже в омейядской архитектуре и две из которых наиболее типичны. Это подковообразная арка, полнее всего выраженная в искусстве Магриба, и арка «килевидная» — типичный пример персидского искусства. Обе они сочетают в себе два качества: статического покоя и восходящей легкости. Персидская арка и благородна, и легка; она вырастает почти без усилия, подобно тихому, укрытому от ветра пламени лампады. И, напротив, арка магрибская поражает широтой размаха: нередко он сдерживается прямоугольным каркасом для того, чтобы создать синтез стабильности и изобильной полноты.

Титус Буркхардт. Искусство ислама. Язык и значение.
Таганрог: Ирби, 2009. С. 41.

Разумеется, традиции мусульманского искусства исходят не только из арабского наследия. Каждый из принявших ислам народов вплел свои нити в общую основу этого пестрого «ковра». Например, персы наложили на ригоризм соплеменников Мухаммада восточную негу и утонченные представления о высшем блаженстве. На Востоке говорят, что арабский — это язык Бога, а фарси (персидский) — язык рая. Именно в персидских миниатюрах и в священных текстах, исполненных иранскими каллиграфами, растительные орнаменты окончательно уходят от сухого геометризма и, кажется, своим изощренным совершенством готовы соперничать с небесными прототипами. Стоит отметить и специфический вклад персов в историю архитектуры. Поскольку в Средние века иранские зодчие пользовались только кирпичом и, следовательно, стоечно-балочные конструкции ими не применялись, мастерство в сооружении арок, сводов, куполов и их замысловатых сочетаний получило в это время колоссальный стимул к развитию.

Народы с тюркской и монгольской кровью и их сочетаниями также поучаствовали в приумножении форм искусства ислама. Например, если обратиться к каллиграфии, присутствующей в том числе и на стенах архитектурных сооружений, то можно заметить не только образцы, выстроенные вдоль виртуальной горизонтальной линии. Часто священные тексты вписаны в медальоны замысловатых форм, напоминающие округлые языки пламени. Это влияние другой орнаментальной культуры, пришедшей из Центральной Азии, из Индии и с Тибетских гор.

Тюркские племена, окончательно завоевав Византию и превратив Константинополь в Стамбул, приступили, как только обжились на новом месте, к строительству мечетей на ранее христианских территориях. Однако вместо того, чтобы следовать традиционным арабским образцам, в основном «стелющимся» по земле и не стремящимся в небо, создали новый тип «места земных поклонов», подражающий уже хорошо знакомому нам храму Святой Софии, но приспособленный под нужды мусульманского культа.

Архитектор Мимар Синан (вероятно, слева изображен именно он) руководит постройкой гробницы Сулеймана I Великого. Иллюстрация Сейида Локмана к «Хроникам Султана Сулеймана» («Зафернама»). 1579 г. Wikipedia

Напомним, что со времен, когда пророк Мухаммад, находясь в «эмиграции» в Медине, использовал двор, куда выходили жилища его семьи, для коллективной молитвы, всякая мечеть должна включать несколько обязательных элементов. Это, прежде всего, крытое, затененное пространство (первоначально, в мечети Пророка, простой навес), одна из стен которого (стена Киблы) обращена в сторону Мекки. В центре такой стены располагается сакральная ниша — михраб (когда-то в этом месте могла быть просто дверь). Символически она обозначает и «пещеру мира», и нишу для лампады, несущую свет, но не простой, а Божественного откровения. В соборных мечетях рядом с михрабом располагается минбар — нечто среднее между троном (иногда под балдахином) и лестницей из нескольких ступеней. Когда-то сам Пророк ввел обычай проповедовать, сидя на ступенях небольшой лестницы, как если бы сегодня кто-то из нас во время беседы присел на стремянку. С этим событием, кстати, связана трогательная история, касающаяся одной архитектурной детали. До того как начать использовать лесенку, Пророк, по обычаю пастухов-скотоводов, выступал, опираясь на посох, сделанный из пальмового дерева. Позже, оказавшийся не нужным хозяину, посох затосковал и, в утешение, был замурован в одну из колонн мединской мечети, где, как считают, находится и поныне, почитаемый благочестивыми паломниками. Так родилось известное выражение «тоскующая по Пророку пальма».

Мы помним, как, войдя в только что построенный величественный храм, император Юстиниан воскликнул: «Соломон, я превзошел тебя!» Теперь, после падения христианского Константинополя, настало время уже турецким архитекторам соперничать со строителями Святой Софии.

Мечеть Сулеймание. Стамбул, Турция. Архитектор Мимар Синан. 1550–1557 гг. © Jorge Láscar

Одновременно они предприняли попытки добавить в ансамбль обязательные для мечети элементы. Основное здание очевидно брало на себя роль зуллы — затененного пространства, поэтому оставалось пристроить к нему галереи внутреннего двора с колодцами для ритуальных омовений и окружить минаретами. В древности, когда минаретов еще не было, их функции выполняли обычные возвышения: близлежащие скалы или крыши высоких домов, откуда муэдзин мог сзывать прихожан на молитву. Позже появились башни разных форм и пропорций. Турецкие минареты — стройные и заостренные, как хорошо заточенные карандаши — добавили новый смысл византийским куполам стамбульских мечетей. Страстность обращенной в небо молитвы гармонично сочетается с достойной покорностью Божьей воле, выражаемой совершенными объемами огромных куполов.[…]

что это? Символика архитектуры зиккуратов: примеры и описание

Зиккурат — это массивное архитектурное сооружение, состоящее из нескольких ярусов. Основание его, как правило, квадратное или прямоугольное. Эта особенность делает зиккурат похожим на ступенчатую пирамиду. Нижние уровни постройки представляют собой террасы. Крыша верхнего яруса плоская.

Строителями древних зиккуратов были шумеры, вавилоняне, аккадцы, ассирийцы, а также жители Элама. Руины их городов сохранились на территории современного Ирака и в западной части Ирана. Каждый зиккурат был частью храмового комплекса, который включал и другие здания.

Исторический обзор

Сооружения в виде больших возвышающихся платформ стали возводить в Месопотамии еще в четвертом тысячелетии до нашей эры. Об их предназначении ничего достоверно не известно. По одной из версий, такие искусственные возвышения использовались для того, чтобы сохранять наиболее ценное имущество, в том числе священные реликвии, во время разлива рек.

С течением времени архитектурные технологии совершенствовались. Если ступенчатые строения ранних шумеров были двухъярусными, то зиккурат в Вавилоне имел целых семь уровней. Внутренняя часть таких сооружений делалась из высушенных на солнце строительных блоков. Для внешней облицовки использовался обожженный кирпич.

Последние зиккураты Месопотамии были построены в шестом столетии до нашей эры. Это были наиболее впечатляющие архитектурные сооружения своего времени. Они поражали современников не только размерами, но и богатством наружного оформления. Не случайно же построенный в этот период зиккурат Этеменанки стал прообразом упомянутой в Библии Вавилонской башни.

Предназначение зиккуратов

Во многих культурах жилищем высших сил считались вершины гор. Общеизвестно, что, например, боги Древней Греции обитали на Олимпе. У шумеров, вероятно, было схожее мировоззрение. Таким образом, зиккурат — это рукотворная гора, которая создавалась для того, чтобы богам было где поселиться. Ведь в пустыне Междуречья не было естественных возвышенностей такой высоты.

На вершине зиккурата находилось святилище. Общественные религиозные церемонии там не проводились. Для этого существовали храмы у подножия зиккурата. Наверх же могли подниматься только жрецы, чьей обязанностью было заботиться о богах. Священнослужители были наиболее уважаемым и влиятельным сословием шумерского общества.

Зиккурат в Уре

Недалеко от современного иракского города Насирия находятся остатки наиболее хорошо сохранившегося сооружения древней Месопотамии. Это зиккурат, построенный в 21-м веке до нашей эры правителем Ур-Намму. Грандиозное здание имело основание 64 на 45 метров, возвышалось более чем на 30 м и состояло из трех уровней. На вершине располагалось святилище бога луны Нанна, который считался покровителем города.

К шестому веку до нашей эры здание сильно обветшало и частично разрушилось. Но последний правитель Второго Вавилонского царства Набонид распорядился восстановить зиккурат в Уре. Его внешний вид подвергся значительным изменениям — вместо изначальных трех было построено семь ярусов.

Остатки зиккурата были впервые описаны европейскими учеными в начале 19 века. Масштабные археологические раскопки были проведены специалистами Британского музея в период с 1922 по 1934 годы. Во время правления Саддама Хусейна был реконструирован фасад и ведущая на вершину лестница.

Самый известный зиккурат

Одним из грандиознейших архитектурных сооружений в истории человечества является Вавилонская башня. Размеры постройки были столь впечатляющими, что родилась легенда, согласно которой вавилоняне хотели с ее помощью достать до неба.

В наши дни большинство исследователей сходятся во мнении, что Вавилонская башня — не вымысел, а реально существовавший зиккурат Этеменанки. Его высота составляла 91 метр. Подобное здание выглядело бы внушительно даже по сегодняшним меркам. Ведь оно было в три раза выше, чем привычные нам панельные девятиэтажки.

Когда именно был воздвигнут зиккурат в Вавилоне, неизвестно. Упоминания о нем содержатся в клинописных источниках, датированных вторым тысячелетием до нашей эры. В 689 году до нашей эры ассирийский правитель Синаххериб разрушил Вавилон и находившийся там зиккурат. Спустя 88 лет город был восстановлен. Этеменанки также был заново отстроен Навуходоносором II — правителем Нововавилонского царства.

Окончательно зиккурат был разрушен в 331 году до нашей эры по приказу Александра Македонского. Снос здания должен был стать первым этапом его масштабной реконструкции, но смерть полководца помешала осуществлению этих планов.

Внешний вид Вавилонской башни

Древние книги и современные раскопки позволили достаточно точно реконструировать облик легендарного зиккурата. Это было строение с квадратным основанием. Длина каждой из его сторон, как и высота, составляла 91,5 метра. Этеменанки состоял из семи ярусов, каждый из которых был окрашен в свой цвет.

Чтобы подняться к вершине зиккурата, нужно было вначале взойти по одной из трех центральных лестниц. Но это только половина пути. По словам древнегреческого историка Геродота, взойдя по большой лестнице, можно было отдохнуть перед дальнейшим подъемом. Для этого были оборудованы специальные места, защищенные навесами от палящего солнца. Ступеньки для дальнейшего восхождения опоясывали стены верхних уровней зиккурата. На вершине стоял просторный храм, посвященный Мардуку — богу-покровителю Вавилона.

Этеменанки славился не только невероятными для своего времени размерами, но и богатством внешнего убранства. По распоряжению Навуходоносора II в качестве отделочных материалов для стен Вавилонской башни использовалось золото, серебро, медь, камни различных цветов, эмалированный кирпич, а также пихта и сосна.

Первый снизу ярус зиккурата был черным, второй — белоснежным, третий был окрашен в пурпурный цвет, четвертый — в синий, пятый — в красный, шестой был покрыт серебром, а седьмой — золотом.

Религиозное значение

Вавилонский зиккурат был посвящен Мардуку, который считался покровителем города. Это местное имя месопотамского бога Бела. У семитских племен он был известен как Ваал. В верхнем ярусе зиккурата располагалось святилище. Там жила жрица, считавшаяся супругой Мардука. Каждый год на эту роль выбирали новую девушку. Это обязательно должна была быть красивая молодая девственница из знатной семьи.

В день выбора невесты Мардука в Вавилоне устраивалось грандиозное празднество, важным элементом которого были массовые оргии. По традиции каждая женщина должна была хотя бы раз в жизни предаться любви с чужестранцем, который заплатит ей деньги. При этом от первого предложения нельзя было отказаться, какой бы малой ни была сумма. Ведь девушка шла на празднование не для заработка, а лишь для того, чтобы исполнить волю богов.

Подобные обычаи встречались у многих ближневосточный народов и были связаны с культом плодородия. Однако римляне, писавшие о Вавилоне, усматривали в таких ритуалах нечто непристойное. Так, историк Квинт Курций Руф с осуждением упоминает о пиршествах, в ходе которых дамы из благородных семейств танцевали, постепенно сбрасывая с себя одежду. Подобный же взгляд укоренился и в христианской традиции, недаром в Откровении встречается такая фраза, как «Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным».

.

Символика архитектуры зиккуратов

Любое высокое здание ассоциируется со стремлением человека стать ближе к небу. А строения ступенчатой формы напоминает лестницу, ведущую наверх. Таким образом, зиккурат в первую очередь символизирует связующее звено между небесным миром божеств и живущими на земле людьми. Но, помимо общего для всех высотных сооружений смысла, у изобретенной древними шумерами архитектурной формы есть и другие уникальные особенности.

На современных картинках, изображающих зиккураты, мы видим их с верхнего или бокового ракурса. Но жители Месопотамии смотрели на них, находясь у подножия этих величественных строений. С этой точки обзора зиккурат — это несколько вырастающих одна за другой стен, самая верхняя из которых настолько высока, что кажется, будто она касается небес.

Какое же впечатление производит на наблюдателя такое зрелище? В древности стена окружала город для защиты его от вражеских войск. Она ассоциировалась с мощью и неприступностью. Таким образом, ряд высящихся друг за другом огромных стен создавал эффект абсолютной недосягаемости. Никакая другая архитектурная форма не могла бы так убедительно продемонстрировать безграничную силу и власть обитающего на вершине зиккурата божества.

Помимо непреступных стен, были и гигантских размеров лестницы. Обычно у зиккуратов их было три — одна центральная и две боковые. Они демонстрировали возможность диалога человека с богами. Священнослужители поднимались по ним на вершину, чтобы говорить с высшими силами. Таким образом, символика архитектуры зиккуратов подчеркивала могущество богов и важность касты жрецов, призванных беседовать с ними от имени всего народа.

Оформление зиккуратов

Не только грандиозные размеры сооружения призваны были удивлять жителей Месопотамии, но также и их внешняя отделка и планировка. Для облицовки зиккуратов использовались самые дорогие материалы, включая золото и серебро. Стены украшались изображениями растений, животных и мифологических существ. На вершине стояла золотая статуя божества, в честь которого был воздвигнут зиккурат.

Путь от подножия к вершине не был прямым. Он представлял собой нечто вроде трехмерного лабиринта с подъемами, длинными переходами и многочисленными поворотами. Центральная лестница вела только на первый либо второй ярус. Дальше приходилось двигаться по зигзагообразной траектории — огибать углы здания, подниматься по боковым ступеням, а затем, уже на новом ярусе, идти к следующему пролету, располагавшемуся с другой стороны.

Цель такой планировки состояла в том, чтобы сделать восхождение более долгим. Священнослужитель во время подъема должен был избавиться от мирских мыслей и сосредоточиться на божественном. Интересно, что храмы-лабиринты существовали также в древнем Египте и средневековой Европе.

Зиккураты Месопотамии были окружены садами. Тень деревьев, аромат цветов, плеск фонтанов создавали ощущение райской безмятежности, которая, по замыслу архитекторов, должна была свидетельствовать о благосклонности божеств, обитавших на вершине. Также не следует забывать, что зиккурат располагался в центре города. Жители приходили туда, чтобы предаться дружеским беседам и совместным развлечениям.

Зиккураты в других частях света

Не только правители Месопотамии возводили величественные постройки, стремясь с их помощью оставить свое имя в веках. В других частях света тоже встречаются сооружения, форма которых напоминает зиккурат.

Наиболее известные и хорошо сохранившиеся строения подобного рода расположены на американском континенте. Большинство из них выглядят как ступенчатая пирамида. Зиккурат, как архитектурная форма, был известен ацтекам, майя и другим цивилизациям доколумбовой Америки.

Больше всего ступенчатых пирамид, собранных в одном месте, можно найти на месте древнего города Теотиуакан, который расположен приблизительно в пятидесяти километрах от столицы Мексики. Архитектурная форма зиккурата явственно распознается в облике знаменитого храма Кукулькана, известном также как Эль-Кастьльо. Это строение является одним из символов Мексики.

На территории Европы также есть древние зиккураты. Один из них, названный Канчо-Роано, находится в Испании и является памятником существовавшей когда-то на Пиренейском полуострове тартессийской цивилизации. Предполагается, что построен он был в шестом веке до нашей эры.

Другим необычным для Европы сооружением является Сардинский зиккурат. Это очень древнее мегалитическое строение, воздвигнутое еще в четвертом тысячелетии до нашей эры. Сардинский зиккурат был культовым местом, в течение многих столетий там проводились религиозные обряды. Основание его платформы имело длину почти 42 метра.

Современные зиккураты

Изобретенная в далекой древности архитектурная форма вдохновляет и современных проектировщиков. Самым известным «зиккуратом», построенным в двадцатом веке, является Мавзолей Ленина. Такая форма усыпальницы советского вождя породила конспирологические домыслы о связи большевиков с древними месопотамскими культами.

На самом деле схожесть Мавзолея Ленина с зиккуратом — скорее всего — продиктована художественными предпочтениями его архитектора Алексея Щусева. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на здание Казанского вокзала Москвы, проект которого мастер представил еще в 1911 году. Его главное строение тоже имеет характерную ступенчатую структуру. Но прообразом тут послужила не архитектура зиккуратов Месопотамии, а облик одной из башен Казанского кремля.

Но не только русским в двадцатом веке пришла в голову идея построить зиккурат. В США тоже есть здание подобной конструкции. Оно находится в Западном Сакраменто, штат Калифорния. И так и называется «Зиккурат-Билдинг». Его строительство было завершено в 1997 году. Это одиннадцатиэтажное офисное здание высотой 47 с половиной метров занимает площадь в семь акров (28 000 м²) и имеет подземную парковку, рассчитанную более чем на полторы тысячи автомобилей.

2.2 Искусство Передней Азии. | Искуству.ру

Месопотамия (Двуречье) – область в среднем и нижнем течении рек Тигр и Евфрат (в Западной или Передней Азии). Один из древнейших очагов цивилизации.

Междуречье – область только между реками Тигр и Евфрат, а Месопотамия включает в себя прилегающие к рекам территории.

Обе реки для Месопотамии — то же самое, что плодородный Нил для Египта. С марта по сентябрь разливаются они, неся мощные потоки воды с гор, и увлажняют землю, испещренную каналами искусственного орошения. Сказочно плодородные земли Двуречья уже в 4 тыс. до н.э. были заселены различными племенами.
Большинство жителей юга составляли шумеры, а севера – аккадцы. Племена шумеров пришли из южной части Центральной Европы. Они не были аборигенами. Южная часть Двуречья была очень заболочена.
Месопотамия была населена различными народами и не была защищена от вторжений непроходимыми песками, как Египет. Здесь – города-государства. Народы, враждовавшие между собой создали несколько культур, но все же есть общие черты.

Бронзовый век на Ближнем Востоке

Зиккурат в Уре — памятник шумерской архитектуры бронзового века.
На Ближнем востоке 3 периодам соответствуют следующие датировки (даты очень приблизительные):
1. Ранний бронзовый век (3500-2000 д.н.э)
2. Средний бронзовый век (2000—1600 д.н.э)
3. Поздний бронзовый век (1600—1200 д.н.э)
Каждый главный период может быть разделен на более короткие подкатегории: как пример РБВ I, РБВ II, СБВ IIa и т.д.
Бронзовый век на Ближнем востоке начался с Анатолии (современная Турция), горы Анатолийского нагорья обладали богатыми залежами меди и олова. Также медь добывалась на Кипре, в Древнем Египте, Израиле, Иране и вокруг Персидского залива. Медь обычно смешивалась с мышьяком, и всё же растущие потребности в регионе в олове привели к созданию торговых маршрутов, ведущих из Анатолии. Также морскими маршрутами медь импортировалась в Древний Египет и Месопотамию.
Ранний бронзовый век характеризирован урбанизацией и появлением городов-государств, а также появлением письменности (Урук, четвёртое тысячелетие до н. э.). В Среднем бронзовом веке произошла существенная расстановка сил в регионе, (амориты, хетты, хурриты, гиксосы и возможно израильтяне).
Поздний бронзовый век характеризирован конкуренцией мощных государств региона и их вассалов, (Древний Египет, Ассирия, Вавилония, хетты, митаннийцы). Обширные контакты были установлены с эгейской цивилизацией, (ахейцы), в которой медь играла немаловажную роль. Бронзовый век на Ближнем востоке завершился историческим явлением, которое в среде профессионалов принято называть бронзовый коллапс. Это явление отразилось на всём Восточном Средиземноморье и Ближнем востоке.
Железо появилось на Ближнем востоке, и тоже в Анатолии уже в Позднем бронзовом веке. Вступление в силу железного века ознаменовалось скорее политическими мотивами, чем прорывом в области металлургии.

Периодизация

1. Искусство Шумера. 5 тыс. – 2400 г. до н.э.
2. Шумеро-Аккадское искусство. 2400 – 1997 гг. до н.э.
3. Искусство Древнего Вавилона (Старовавилонский период). Начало 2 тыс. – до нач. 1 тыс. до н.э.
4. Искусство Ассирии. нач. 1 тыс. – кон. 7 в. до н.э. (605 г. до н.э. — уничтожена Мидией и Вавилонией). Период наивысшего могущества: 2-я пол. 8 – 1 пол. 7 в. до н.э.
5. Искусство Нового Вавилона. Кон. 7 в. — 6 в. до н.э. В 539 г. до н.э. завоевана персами.

Религия
Из-за постоянного перехода власти от города к городу не было мечты продлить в заупокойном мире блага жизни. Жестокая борьба без пощады для побежденных породила мировоззрение, что смерть неизбежна и ужасна. Искусство отражает помыслы не о загробном, а о настоящем – борьба за власть, жизнь, зависящая от воли высших сил.
Письменность – клинопись. Древнейший шумерский эпос – об отважном Гильгамеше.

Искусство Шумера

5 тыс. – 2400 г. до н.э.

Шумерские города: Ур, Урук, Лагаш, Киш и др.
Все древние цивилизации начинались с керамических культур. Почему керамическая? Необходима была посуда.
В 5 тыс. до н.э. уже были домашние животные.

Керамика. Крестообразную форму образуют 4 обнаженные женские фигуры с развевающимися волосами – свастика (существует с 6 тыс. до н.э.). Символизирует: солнце, звезды, бесконечность, образуя мальтийский крест.
Шахматные поля – горы.

В середине 4 тыс. до н.э., в период возвышения города Урук была изобретена рамка для кирпича-сырца, который не обжигали, а сушили на солнце. Началось возведение храмов прямоугольной конфигурации. Главные помещения были окружены подсобными помещениями.
Особенности архитектуры Двуречья во многом объясняются природными условиями. На данной территории не было леса и камня, поэтому основным строительным материалом стал кирпич-сырец. Даже храмы и дворцы строили из сырца. Иногда здания облицовывались обожженным кирпичом, отделывались привозным камнем и деревом. На хижины и хозяйственные постройки обычно использовался тростник.

Белый храм в Уруке. Сер. 4 тыс. до н.э. (время Гильгамеша)
Был побелен известью – отсюда название.

Реконструкция белого храма.
Храм был главным городским зданием. Его возводили в центре города на платформе, утрамбованной из глины, к которой с двух сторон вели лестницы-пандусы.
Плоские выступы-лопатки сохраняли от осыпания и декорировали поверхность стен.
Святилище – дом бога – было сдвинуто к краю платформы и имело внутренний открытый дворик.

Внутри храм богато украшался перламутром, мозаикой из разноцветных (красный, черный, белый) гвоздей, вбитых в сырец.

Полуколонны Красного здания в Уруке.

На рубеже 4 – 3 тыс. до н.э. жречество выделяется в отдельную касту, право быть жрецом передается по наследству. В 3 тыс. до н.э. усиливается расслоение классов.

Эбих-иль из г. Мари. Алебастр. Н – 19 см. начальник житниц г.Мари. Вечно молится о благодати.
Вроде детство и примитивизм, но выполняет все социальные и культовые задачи. Система передачи этнических черт: большой лоб, узкие губы. Сомкнутые руки – просьба об умилостивлении.
Инкрустация глаз. Плечи, борода, юбка – разные текстуры материалов.

Дворец в Мари.

Аб-У божество из г. Эшнунна.
Известняк, глаза из апсидиана. Бог-отец, всевидящий глаз.
Роскошная растительность – признак плодородия (способность производить все живое).

Богиня Инана, его жена. Статуи ставили в храмах на приступок вдоль стен.

Мастерство исполнения декоративно-прикладных вещей

Арфа из царской гробницы в Уре. Ок.2600 г.до н.э.

Резонатор арфы из царской гробницы в Уре. Золото и лазурит. Могучая голова быка великолепна.

Арфа. Панель с перламутровой инкрустацией.
Человеческими чертами наделены животные. Осел играет на арфе, танцующий медведь… монументальность + ювелирная тонкость.

Шумеро-Аккадское искусство

2400 – 1997 гг. до н.э.

Ок. 2400 г. до н.э. аккадский царь Саргон Древний объединил Шумер, всю Месопотамию и Элам. Центром первого крупного государства Двуречья (Передней Азии) стал город Аккад, расположенный в северной части Южного Двуречья.

Правление становится самодержавным, храмовые земли превращаются в царские.

Голова Саргона Древнего (Аккадского). 23 в. до н.э.
Суровая властная личность.

Победная стела Нарам-Сина (преемника Саргона Древнего).
Эпос в камне. Ритмичное восхождение на гору царских воинов.
Построчное повествование.
Ясность композиции.
Гордость торжества над врагом.
Над гигантской фигурой царя только звезды.

Город Лагаш (шумерские земли)

В 22 в. до н.э. правитель города и жрец Гудеа развивает бурное строительство.
Из-за недолговечности кирпича-сырца постройки не сохранились.
В городском храме были найдены более полутора десятка каменных скульптур. Они высечены из диорита почти в натуральную величину.
Впервые в истории Двуречья они созданы монументальными, до двух метров, тщательно отполированы.
Статика и фронтальность постановки фигур, их общая массивность. Шумерцы умели скупыми, но выразительными средствами передавать величие и достоинство человека.

Статуэтка Гудеа из Лагаша.

Голова Гудеа.

Статуя Гудеа.

Город Ур

Как и в других городах центром Ура являлся храм — зиккурат.
Зиккурат- это высокая башня, опоясанная выступающими террасами и создающая впечатление нескольких башен, уменьшающихся в объеме.
Чередование подчеркивалось раскраской:
— Нижняя терраса была окрашена черным битумом,
— вторая – облицована обожженным красным кирпичом,
— третья была побелена.
Уступов зиккурата в последствии делали. Озеленение террас придавало яркость и живописность. Верхняя башня, к которой вела высокая лестница иногда увенчивалась золоченым куполом.

Храм – дом божества, которому принадлежал город. Ему полагалось жить на высоте. Поэтому в зиккуратах делали от 3 до 7 трасс.
Кроме обрядов жрецы делали астрономические наблюдения с зиккурата.

Зиккурат Ур-Намму. Реконструкция.
Величавый зиккурат в Уре, возвышаясь над постройками, выражал идею могущества богов и обожествленного царя.

Зиккурат Ур-Намму. Реконструкция.

Искусство Древнего Вавилона

(Старовавилонский период)
Нач. 2 тыс. – до нач. 1 тыс. до н.э.

Период наивысшего расцвета Старовавилонской цивилизации — при царе Хамураппи (18 в. до н.э.).
И в том месте, где реки сближались больше всего, на левом берегу Евфрата стоял город Вавилон.
При царе Хаммурапи (1792 – 1750 гг. до н.э.) город объединял под своим главенством все области Шумера и Аккада. Слава Вавилона и его царя гремела во всем окружающем мире.
Величайшей заслугой Хаммурапи стало создание свода законов – конституции.

Стелла Хаммурапи. Высокий рельеф украшал столб, на котором записаны законы.
Монументальность и живописность. Бог солнца Шамаш вручает царю символы власти (жезл и магическое кольцо).

Искусство Ассирии

нач. 1 тыс. – кон. 7 в. до н.э.

Ассирийцы трансформировали религию, культуру и искусство Вавилоннии, значительно огрубив их, но и наделив новым пафосом могущества, как сделали римляне с греками. Они распространили свое могущество от Синайского полуострова до Армении. Даже сам Египет был завоеван на короткое время ими.
В искусстве – пафос силы, прославление мощи, победы и завоеваний ассирийских властителей.
Период наивысшего могущества: 2-я пол. 8 – 1 пол. 7 в. до н.э.

Крылатый бык Шеду из дворца Саргона II. 2 пол. 8 в. до н.э. Алебастр.
Величественны и фантастичны. Возвышались у входа во дворец. Быки в тиарах с высокомерными человеческими лицами, сплошь закручены завитки бороды, 5 тяжелых, все под собой попирающих копыт. Охранял царские чертоги. Сбоку – устрашающее тяжестью движение, спереди – грозный покой.

Ниневия

Для ассирийской державы характерна не культовая, а светская грандиозная дворцовая архитектура и светские сюжеты в интерьерных росписях и рельефах.

Сцены большой царской охоты. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Сер. 7 в. до н.э.

Фрагмент. Царь на охоте.

Фрагмент. Убитый лев.

Фрагмент. Раненый лев.

Фрагмент. Умирающая львица.

Искусство Нового Вавилона

Кон. 7 в. — 6 в. до н.э. В 539 г. до н.э.

В 605 г. до н.э. Ассирия была завоевана и уничтожена Мидией и Вавилонией. Вавилонская башня. Реконструкция. Знаменитая по Библии Вавилонская башня была семиярусным зиккуратом высотой в 90 м. Построена при царе Нимроде. Ассирийский зодчий Арадахдешу.
Святилище посвящалось главному богу Мардуку. Было скорее всего увенчано золочеными рогами. Святилище сверкало голубовато-лиловыми глазурованными кирпичами.
По описаниям Геродота внутри была установлена статуя божества из золота весом ок. 2,5 т.

Зиккурат Этеменанки — Вавилонская башня (макет)

Вавилонская башня. Художник 18 в.

Нидерландский художник эпохи Возрождения 16 в. Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563

Ко времени правления царя Навуходоносора относятся знаменитые Сады царицы Семирамиды. Археологами найдена система колодцев. Воду на террасы подавали рабы, крутя огромное колесо. Во времена царя Навуходоносора Вавилон — непреступная твердыня. Стены города с бесчисленными башнями так велики, что по ним могли свободно разъехаться две колесницы, запряженные четверкой лошадей.

Ворота Иштар. Реконструкция. Стены дороги перед воротами Иштар были облицованы голубым глазурованным кирпичом и украшены рельефным фризом.

Ворота Иштар. Стена с рельефным фризом. Украшены символическими изображениями бога Мардука – драконами.

Ворота Иштар. Стена с рельефным фризом. Изображено было шествие львов, быков и драконов.

Орнамент стен дороги Мардука

Орнамент стен дороги Мардука

Вцелом искусство Нового Вавилона не создало нового и оригинального, но повторяло с большей пышностью, порой даже чрезмерной, образцы, созданные древней Вавилонией и Ассирией.

Династия Ахименидов

Персидская или Иранская империя539 — 330 гг. до н.э.

Портрет Дария.
Прежде всего это дворцовое и придворное искусство.
Дворцовые ансамбли в Пасаргадах, Персеполе, Сузах.

Фрагмент колосса. Голова Дария

Дарий, Ксеркс и мидиец.

Военачальники Дария.

мидийская и персидская гвардии

Воины из стоколонного зала.

Голова воина Дария.

Исторические стили. Ар Деко реферат 2011 по искусству и культуре

Министерство Образования Московской Области Московский Государственный Областной Университет Реферат на тему: Исторические стили. Ар Деко Москва 2009 Исторический стиль Ар Деко Ар Деко можно назвать не только течением, а, скорее тенденцией в дизайне. Сейчас стиль Ар деко стал достаточно популярным, в частности в восточноевропейских реалиях, где множество людей получили доступ к естественному облагораживанию своего жилища. Параллель с межвоенной Европой напрашивается сама собой. Но современное прочтение Ар Деко – стиля роскоши, богатства и пристального внимания к декорам, привносит в него и технические достижения, и вполне традиционные материалы, и качественно новые. Впечатляют такие интерьеры своим декоративизмом, где каждая вещь должна выглядеть шикарно, что понятно и простительно для состоятельного человека – демонстрировать свой капитал. Причем капиталом будет и весь интерьер, и особенно отдельные, часто коллекционные декоры, будь то картины или скульптура, светильники, шторы, покрывала, перила, декоративная штукатурка, бабушкин комод или экзотичные обои. Общая стилистика. Как и 80 лет назад, весьма эклектична, что позволяет естественным образом привносить в интерьеры и новые типы мебели, и новые, порой весьма необычные отделочные материалы, и новую бытовую технику, и особенно насыщать интерьеры новыми декорами. Общеизвестный «гламур», порой свойственный разного рода вечеринкам и богемным личностям, так же можно отнести к определенной интерпретации Ар Деко в современных неоднозначных реалиях. Стили эпох – это следование историческим традициям определенного времени. Ар Деко – стилистическое течение в искусстве, архитектуре и дизайне стран Западной Европы и Америки второй четверти 20-го века, которое получило название от международной выставки декоративного искусства в Париже в 1925 году. Термин «Ар Деко» происходит от названия Exposition Internationale des ПАВИЛЬОН ТУРИЗМА Роберт Малле-Стивенс, 1924 – 1925, перспективный эскиз построен для выставки 1925 года – Art Dekoratifs et industrieis идеи различных стилей от эклектики и модерна до классицизма и экспрессионизма. Современное движение в Европе тяготело к массивному и стандартному, стиль Ар Деко, наоборот, стремился к удовлетворению индивидуальных вкусов заказчиков и отличался разнообразием. Экзотический и яркий, стиль Ар Деко – самый загадочный стиль 20-го столетия. Он мгновенно покорил весь мир и до сих пор остается источником вдохновения для дизайнеров. На развитие стиля заметно повлияли новые открытия эффектных памятников древнеегипетского искусства ( в т. ч. гробницы Тутанхамона, 1922) и древних цивилизаций Америки, а так же стилистика новаторской сценографии 1910-1920-х гг. полнее всего стиль проявился в оформлении и украшении интерьеров фешенебельных отелей, клубов, салонов, океанских лайнеров и представительских зданий большого бизнеса, включавших различные виды скульптурных, живописных и всевозможных отделочных работ. Также Ар Деко был представлен прикладными изделиями модных домов, рекламой, промышленной и журнальной графикой и т.д. Использовавшийся сначала для обозначения декоративного искусства в период между двумя войнами, сегодня термин «Ар Деко» стал всемирно признанным синонимом эффектности. Этим термином обозначают стиль, сочетающий в себе классицизм, симметричность и прямолинейность, — продукт таких разных источников, как с одной стороны Ар Нуво , кубизм и Баухауз, а с другой – древние искусства Египта, Востока, Африки и американских континентов. Начавшись как легкое, изящное новшество навеянное балетными «Русскими сезонами», Ар Деко вскоре эволюционировал в олицетворение поразительной простоты и бескомпромиссности жизни в век машин. «Русские сезоны» на парижской сцене, начавшиеся в 1909 году, сыграли роль яркого экзотического впечатления, продемонстрировали успешный результат поисков нового. Бледная пастельность, господствовавшая в искусстве почти два десятилетия , была сметена колесницей варварских цветов – нефритового зеленого, пурпурного, всеми оттенками багрового и алого и, наконец, оранжевого с черным. Представители всех направлений современных изобразительных и декоративных искусств искали способ выражения скорости и напора, с которым автомобили, поезда, аэропланы, радио и электричество изменяли существующий мир,- которые были бы проще, отчетливее и сильнее тех, что применялись ранее. Ар Деко стал определяющим фактором развития международной моды, средств коммуникации, путешествий, работы и отдыха. Он оказал влияние на индустрию развлечения, архитектуру и современную культуру — от кинотеатров, жилых домов, небоскребов и промышленных проектов до оформления внутренних интерьеров, драгоценных украшений, курительных и питейных аксессуаров, кухонной посуды, осветительных приборов, плакатов, книжных и журнальных иллюстраций, тканей, живописи и скульптуры. Ар Деко формировал сам образ жизни людей в межвоенные годы, их манеру одеваться и разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. Стиль впервые получил призвание в Европе, но очень быстро его влияние охватило Соединенные Штаты, где его огромной популярности в немалой мере способствовало всеобщее увлечение голливудской кино продукцией. Костюмы и декорации к картине «Клеопатра» (1934 г.) студии «Парамаунт» вызвали прямые ассоциации с орнаментами и горгульями нового нью-йоркского небоскреба Крайслер – билдинг. Художники изготовляли кресла, подобные тронам фараонов, используя египетские материалы. Кинотеатры украшались «египетскими фризами», покрытыми охрой и позолотой. Египетские мотивы угадывались в изящных оточенных стилизованных формах станковой скульптуры и мелкой пластики. В скульптуре активно использовались цвет и комбинированные материалы, металл обрабатывался до ослепительного блеска. В произведениях зрелого и позднего стиля восточные мотивы более опосредованы и проявлены в геометрических формах, насыщенных экспрессионистской энергией. Формы пирамид, зиккуратов варьировались в декоративном искусстве и архитектуре США, но здесь еще заметно влияние искусства доколумбовой Америки. Расширение границ европейского мира открыло художникам африканское и океаническое искусство. Диалог с архаикой, начатый постимпрессионистами, продолжался уже в новых условиях. Архаические, их ритуальное содержание становятся объектом пристального внимания ученых. Прогресс в развитии новых технологий открыл эру массового производства мебели. Мастера Ар Деко в большинстве своем получили академическое образование, поэтому профессиональное мастерство и ремесленное качество исполнения имеет в этой художественной среде первостепенное значение. Уникальность декоративного стиля состояла в том, что различные влияния опосредованы, трансформированы и слиты в нем с формами и образами современности. Принципы структурирования формы не дают основания называть этот стиль эклектичным. Наряду с оформлением частных домов растет число проектов интерьеров отелей, банков. Традиционные материалы в архитектуре и интерьерах заменяются новыми: прокатным металлом, стальными трубками, зеркальным стеклом, бетоном, клееной фанерой, полудрагоценными камнями. Стиль сознательно ориентирован на прошлое, стремится к роскоши и воплощается в сочетании экзотического и примитивного искусств. Стиль Ар Деко современно и необычно сочетает в интерьере восточные мотивы, элементы старины, совершенно разные материалы вместе с новыми шедеврами искусства первой половины 20 века, особое предпочтение, отдавая кубизму. Поэтому «ар деко» — не столько композиция, сколько сумма отдельных составляющих. Для стиля Ар Деко характерны прямые или же «ломано» изогнутые линии, четкость и графичность форм. От других его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц, а также скругленные углы, строгие вертикальные линии, «отступающие» формы. Из материалов используются ткани, стекло, бронза, керамика, ковры в кубических узорах. высокие качества продукции серийного производства 1920-х годов. Эти предметы и сегодня органично вписываются в самые разные варианты современного интерьера: от пышно-эклектичного в стиле «нувориш» до строго стилизованного в духе дизайна «хай — тек». Для сложения нового стиля очень важной явилась организационная деятельность художников- декораторов, которые в 1910-е годы объединяли художников разных профессий, разных творческих направлений для участия в выставках, работы над ансамблями интерьеров, а так же оборудованием для разных видов транспорта и пр. 1970-е годы можно считать началом моды на Ар Деко. В эти же годы происходит обращение к стилистике Ар Деко в СССР. Практикующие архитекторы, теоретики и историки искусства полны уверенности, что продолжают насильственно прерванное развитие идей конструктивизма. При этом сборная индустриальная архитектура Дворца пионеров в Москве (1963) сочеталась с яркими мозаичными панно, выполненными в манере детского рисунка и изображавшими природные стихии, с обилием зелени и водоемами в просторных холлах и внутренних двориках, с декоративной пластикой из легкого светлого металла. Двадцатые годы — время поисков и экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи в их неразделимой общности. Больше, чем когда-либо, дизайнеры сочетают обстановку здания с его архитектурой. Французский архитектор и дизайнер Ле Корбюзье, так же как Вальтер Гропиус и Мисс Ван дер Роз, прошедший еще до войны школу в мастерской берлинского архитектора Петера Беренса, в 1919-20 гг. разрабатывает проекты небоскребов из стекла и бетона. 1923 году сформулировал суть новой эстетики жилища: «Дом – машина для жилья». Его знаменитый шезлонг из стальных труб с парусиновым сиденьем стал образцом для подражания. В 1926 году на строго математической основе Мисс ван дер Роз проектировал мебель из металлических трубок. Модели имели артикул «MR» в соответствии с инициалами автора. Консольное кресло « MR 534», известное как « Weissenhof», наглядно воплотило художественный идеал автора – подчинение формы функциональному назначению предмета при полном отсутствии декора. Созданные модели вошли в коллекцию классических образцов мебели 20 века. Для современного интерьера стилистика тридцатых годов дала чрезвычайно многое. Наиболее яркими памятниками архитектурного направления Ар Деко остаются здания знаменитых кинодворцов с их грандиозными фасадами и причудливыми неоновыми вывесками, свидетельствующие о том, что лучшие и наиболее эффективные образцы этого стиля сочетали в себе отпечаток общественной полезности и красоты. Оформление интерьеров в кинодворцах носило театрализованный, имитационный характер. Плафонные росписи «атмосферических залов» создавали пространственные порывы, подсветка усиливала иллюзорные эффекты: облака начинали двигаться, лунный свет струиться. Изображенные персидские дворы, итальянские сады, испанские патио сливались с реальным окружением, выражая социальные притязания создателей зрелищной архитектуры. Архитектурный стиль Ар Деко как символ преуспевающей Европы и пользовался популярностью у заказчиков. И хотя архитектура Ар Деко в Америке создавалась для большого бизнеса, она не носила отпечатка суровой корпоративной замкнутости. Эта архитектура должна была привлекать всеобщее внимание, развлекать. Эффективность оформления фасадов, колоссальные размеры зданий, роскошные интерьеры, элегантные дорогие материалы – все служило тому, чтобы в обстановке стремительно меняющихся ценностей создать атмосферу всеобщего благоденствия и закрепить эту уверенность в массовом сознании. Архитектурные образы Ар Деко, воплощенные в высотных зданиях и проектах, заключали в себе широкий диапазон культурных смыслов и символов, выстраивавшихся в многослойные преемственные ряды. В циклопических сооружениях древнего Египта, Вавилона архитекторы выделяли принципы, помогающие структурировать формы современных зданий гигантских размеров и беспрецедентных пропорций. Именно этим реминисценциям архитектура Ар Деко, с ее строгой симметрией, компактностью массивных объемов, крепко спаянных с декоративными элементами, обязана своей монументальностью и синтетичностью, выражавшими гордость страны собственной мощью и благополучием. В Америке во второй половине 1920 – х годов предпочтение было отдано металлической мебели Баухауза, а не пышному стилю раннего парижского Ар Деко. Для создания цветовых эффектов и текстурных контрастов мастер использовал медь, алюминий, бронзу и хромированно – никелированное серебро. Дизайнеры осветительных приборов имели возможность демонстрировать свои работы на выставках. В 1930- е годы в Париже было проведено пять салонов света. В эпоху Ар Деко любовь предшествующего стиля к спектральному цвету (небесно – голубому, ярко – зеленому, красному, лавандовому) сменил ахроматизм. В новых моделях большое внимание уделяли форме и обработке стекла. Вместо ярких цветов в стекле стали преобладать молочность и матовость. Угловые абажуры из матового стекла или пергамента водружались на полированные хромированные металлические основы (латунь и алюминий). Применение бакелита и огнеупорного пластика давало возможность использовать декоративные свойства этих металлов. Дизайн Ар Деко затрагивал не только архитектуру, мебель и детали интерьеров, светильники, изобразительное искусство, но накладывал отпечаток и на образ жизни. Изобразительность Ар Деко сделала его популярным и в наше время, так как именно эклектичность, а так же разнообразие форм и приемов позволяют успешно реализовать этот стиль в условиях интерьера. Произведения мастеров кубизма, постимпрессионизма – необходимые детали в интерьере данного стиля. Стены представляют собой ненавязчивый фон для изысканной мебели и скульптуры, поэтому обои с рисунком практически не используются. Чаще всего в интерьерах присутствуют покрашенные однотонной краской стены с Орнамент ар деко развивался в двух направлениях: конструктивный минимализм и эклектичный декоративизм. В первом случае орнаментальная композиция строилась с учетом формы и не заглушала её, во втором – один и тот же фрагмент многократно повторялся, заполняя всю поверхность. Каждый из перечисленных элементов использовался художником крайне осторожно, не загромождая пространство и не навязывал себя зрителю. Там, где преобладала линия, зооморфные или антропоморфные образы встречаются крайне редко, выступая в качестве композиционных акцентов. Благодаря своей графичности и многочисленной вариативности орнамент стиля ар деко стал чрезвычайно популярен у художников – графиков, мастеров по металлу, дереву и тканям. Воплощая свои идеи, художники создавали неповторимый мир, в котором геометрические мотивы переплелись с живыми формами. Используя язык образов, метафор и символов, орнамент ар деко подготовил почву для развития графического дизайна. Понятием Ар Деко определяются общие закономерности художественного развития широкого культурного ареала искусства стран и народов мира, имеющих европейские корни или испытавших глубокое воздействие европейской культуры. Возникновение этого явления можно наблюдать, начиная с 1908 -1912 годов, относящихся к так называемому переходному периоду, — времени, когда стиль Ар Нуво распадается и, подобно фейерверку, выбрасывает множество идей, начинающих реализовываться и развиваться самостоятельно и образующих широкое полистилистическое художественное пространство раннего модернизма. Другая граница завершения стилевого цикла определяется условно, потому что угасание стиля происходило постепенно до конца Второй мировой войны. При исследовании и сопоставлении предпосылок возникновения нового стиля в разных странах и регионах обнаружились его мировоззренческие, культурные и художественные корни в Европе, США и России. Родившись в Европе, данное художественное явление с начала 1920 – х годов получило продолжение и достигло расцвета в архитектуре, дизайне, рекламе, кино Соединенных Штатов. В России аналогичные процессы прослеживаются с 1910 – х годов до начала 1950 – х г. Однако стиль существовал не только в границах единого культурного ареала, включавшего страны с едиными европейскими истоками. Он стал мировым стилевым феноменом. После международного архитектурного конкурса на памятник Христофору Колумбу в Санто-Доминго (1929) Ар Деко распространился в странах Латинской Америки, затем в Австралии, Новой Зеландии, Южной Африке. Он был единым и объединяющим одновременно, отражая международные культурные связи и художественное взаимодействие в искусстве разных регионов и континентов. Возникнув в предметном художественном творчестве, Ар Деко охватил все виды традиционного искусства: живопись, графику, скульптуру (их станковые и монументальные формы), архитектуру, музыку, поэзию, а так же способствовал активному развитию новых – фотографии, кино, современного дизайна, рекламы. Сложная целостность Ар Деко, его диалогичность, представляют собой качественно новый тип единства в разнообразии. Данное стилевое единство основывается на более высоком уровне структурного взаимодействия: продуктивно работающих различий. При всем многообразии художественных аллюзий и ассоциаций формы Ар Деко органичны. Эта органичность свойственна всем уровням его формирования. Он рождается естественно: уже в первичном элементе формы единство конструктивного и декоративного нерасторжимо. Одно является средством выражения другого. Фактура – это будущая пластическая форма, цвет – живопись, их пространственное соединение – архитектура. В принципах его формообразования заложено единство конструктивного и декоративного начал. Далее, на других уровнях синтез усложняется и достигается тем, что каждая составляющая задействована во всех структурах художественного и целого: конструктивно- тектонической, содержательной (смысловой) и образно – символической. Общие интеграционные процессы Ар Деко, развивавшиеся поэтапно, обновляли концепции синтеза при прохождении «зон доминирования»: модернистских течений, идей авангарда, программы конструктивизма, а затем и исторических тенденций. На каждом из этапов проблематика широчайшего художественного спектра фокусировались определенным образом и, преломляясь, давала новый пучок направлений, уже не столь резко расходившихся и тяготевших к некоему стилевому стержню. Эта стержневая линия обозначила компромиссный путь. На таком «срединном пути» были неизбежны большие потери, утрата концепционной «чистоты» и полноты новых открытий, произвольная и поверхностная трактовка художественных идей, сама же «фигура стиля» при этом приобретала все более четкие очертания. Нереализованные идеи создавали «резерв», обеспечивали своеобразный «запас прочности» культуры. Авангард – конструктивизм (функционализм, пуризм) – историцизм обозначили три фазы эволюции Ар Деко. Все перечисленные особенности дают нам право характеризовать данное художественное явление как стиль. Благодаря восприимчивости к новациям авангарда, достижениям техники, влиянию региональных традиций, а так же верности принципам, выработанным многовековым опытом художественного творчества, Ар Деко приобрел универсальный характер, по праву заняв место современного фундаментального стиля. Популярность в самых широких слоях общества обеспечила устойчивый «потребительский» интерес и коммерческую привлекательность стиля. В сфере дизайна и моды стиль успешно способствовал внедрению эстетики современной декоративности. Международный современный декоративный стиль обозначил некую «равнодействующую», определил направление движения, идущего в фарватере общего художественного процесса. Когда художники Ар Деко изготовляли сосуды для цветов, которые пропускали воду и были неустойчивы, отстаивали право исходить в своем творчестве не только из законов эргономики, поэтому внесли важный вклад в развитие художественной импровизации, достигли высокого мастерства интерпретации. Для ар деко, как и для стиля, модерн в целом, характерно нечто иное: сложные переходы с этажа на этаж и винтовые лестницы, наличие нескольких уровней в одном и том же помещении и обнаруживаемые внезапно потайные комнаты, замысловатой формы оконные переплеты и обязательно изломанная крыша. Зимний сад или просторная застекленная терраса для загородной архитектуры того времени, считался едва ли не обязательным элементом. Принимая во внимание близость этого стиля к такому понятию, как «промышленный дизайн», и учитывая развитие сегодняшних технологий строительства, не составит особого труда внести в планировку определенные оригинальные черты: они усложнят пространство, приблизив к заветной цели – подчинить интерьер дома изысканному стилю ар деко. При имитации стиля, акцент следует делать на внутреннем оформлении пространства. Ар деко является настоящим кладезем возможностей для воплощения творческих фантазий дизайнера, свободно ориентирующегося в художественной стилистике и материаловедении этого направления. Составляющие обстановки в этом стиле обязаны соответствовать самому высокому уровню отделочных материалов. Для декорирования интерьера придется потратить немалые средства, к тому же приложить максимум изобретательности. Традиционными для ар деко материалами считаются слоновая кость и перламутр, драгоценные камни и позолота. В интерьере непременно должны быть редко – экзотические покрытия: шагреневая кожа или шкурки ящериц. Не говоря об основных отделочных материалах вроде массива редких пород и натурального камня. Древесина становится основным действующим персонажем интерьера ар деко. Подойдет редкое пальмовое дерево проко, которое замечательно сочетается с эбеновым. Для игры расцветок и фактур, характерны насыщенные оттенки коричневого, все оттенки золотого, причем в сочетании со слоновой костью или перламутром. Что касается напольных покрытий, то предпочтение отдается паркету, причем в идеале художественному наборному. Огромную роль в формировании интерьера, играет текстиль. Но не только тяжелые атласные портьеры или натяжные потолки. Ткани встречаются в виде материала для обивки мебели, настенных покрытий, тяжелых скатертей на столах, ковров, а так же множества ярких акцентов в виде декоративных панно, абажуров и т.д. нельзя забывать про бронзовые лампы и позолоченные подсвечники. Вазы из цветного художественного стекла и тяжелые, из камня, письменные приборы на секретаре, хрустальные люстры и массивные торшеры. Ар деко взял у стиля модерн цветы, смешал с геометрией конструктивизма, добавил к ним свою страсть к экзотическим материалам и архаичным культурам и получил форму роскоши, не потерявшую актуальность до сих пор. Последний десяток лет ар деко на гребне волны вообще по всему миру. Он – сама мода, мечта общества. деко искусство стилистический архитектурный Библиография 1. «Стиль Ар Деко»; Стивен Эскритт, Бивис Хиллер; Искусство – 21 век. 2. «Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции»; Татьяна Малинина Пинакотека 2005 г. Москва. 3. «Орнамент стиля Ар Деко»; В.И. Ивановская, изд. «В. Шевчук» Москва 2008 г. 4. Журналы: Салон, Арт – журнал.

Месопотамия — Введение в искусство

Искусство древнего Ближнего Востока

Культуры древнего Ближнего Востока (часто называемые колыбелью цивилизации) практиковали интенсивное круглогодичное сельское хозяйство, разработали систему письма, изобрели гончарный круг, создали централизованное правительство, законы и империи, а также ввели социальное расслоение, рабство и т. Д. и организованная война. Общества в регионе заложили основы астрономии и математики.

Из Месопотамии произошли империи Шумер, Вавилон и Ассирия.Из плодородных поймен Нила вышли египтяне с их величественными памятниками и сложным обществом. С Иранского нагорья пришли мидяне, а затем персы, которым почти удалось объединить весь цивилизованный мир под одной империей.

В Месопотамской Вавилонии изобилие глины и недостаток камня привели к более широкому использованию сырцового кирпича. Вавилонские храмы представляли собой массивные сооружения из сырого кирпича, поддерживаемые контрфорсами, со стоками для отвода дождя. Использование кирпича привело к раннему развитию пилястр, колонн, фресок и эмалированных плиток.Стены были ярко окрашены и иногда покрыты цинком или золотом, а также плиткой. Крашеные терракотовые конусы для факелов также были вделаны в штукатурку. В Вавилонии трехмерные фигуры часто заменяли барельефы — самыми ранними примерами являются статуи Гудеа, которые реалистичны, хотя и несколько неуклюжи. Скудность камня в Вавилонии делала драгоценным каждый камешек и привела к совершенству в искусстве огранки драгоценных камней.

Статуя Гудеа: неошумерский период, около 2090 г. до н. Э. PD-Art US

Месопотамские культуры

Шумер был древней цивилизацией, художественные стили которой менялись в разные периоды своей истории.

• Экономика Эриду производила обильную пищу, что позволяло ее жителям селиться в одном месте и формировать рабочую силу, специализирующуюся на различных искусствах и ремеслах.
• Рукописи раннего шумерского периода предполагают изобилие гончарных изделий и других художественных традиций.
• Элементы ранней шумерской культуры распространились по значительной территории Ближнего и Среднего Востока.
• Шумерские города-государства пришли к власти в доисторические периоды Убайд и Урук.

• теократический : Форма правления, при которой божество официально признается гражданским правителем. Официальной политикой руководят должностные лица, которых считают руководимыми Богом, или она соответствует доктрине определенной религии или религиозной группы.
• литье : процесс скульптуры, при котором расплавленный материал (обычно металл) выливают в форму, дают ему остыть и затвердеть, и он становится твердым предметом.
• клинопись : одна из самых ранних известных форм письменного выражения, начавшаяся с системы пиктограмм.Он появился в Шумере примерно в 30 веке до нашей эры, а его предшественники достигли конца 4 тысячелетия.

Шумер — древняя цивилизация на юге Месопотамии (современный Ирак) в период раннего бронзового века. Хотя исторические записи в этом регионе датируются не более чем ок. 2900 г. до н.э. современные историки считают, что Шумер впервые был заселен примерно между ок. 4500 и 4000 г. до н.э. людьми, которые могли или не могли говорить на шумерском языке. Эти люди, теперь называемые «убайдийцами», первыми осушили болота для сельскохозяйственных нужд; развивать торговлю; и основать такие отрасли, как ткачество, кожевенное дело, слесарные работы, каменная кладка и гончарное дело.

Шумерский город Эриду, который в то время граничил с Персидским заливом, считается первым городом в мире. Здесь слились три отдельные культуры: крестьянские фермеры-убайдийцы, кочевые скотоводы, говорящие на семитском языке (фермеры, разводящие скот), и рыбаки. Избыток пригодных для хранения продуктов питания, созданный этой экономикой, позволил населению региона селиться в одном месте вместо того, чтобы мигрировать в качестве охотников-собирателей. Это также позволило значительно увеличить плотность населения, что потребовало обширной рабочей силы и разделения труда со многими специализированными искусствами и ремеслами.

Ранняя форма клиновидного письма, называемая клинописью, возникла в ранний шумерский период. В это время клинопись и пиктограммы говорят об изобилии гончарного дела и других художественных традиций. Помимо изготовления сосудов, из глины также делали таблички для надписей на письменных документах. Металл также служил различным целям в ранний шумерский период. Кузнецы использовали форму литья для создания лезвий для кинжалов. С другой стороны, из более мягких металлов, таких как медь и золото, можно было выковывать пластины, ожерелья и ошейники.

Аккадская форма клинописи. PD-Art US

Стела Грифов

Из раннего династического периода III (2600–2300 гг. До н.э.) на территории современного Ирака, эта стела — обычно вертикальный памятный камень — кажется, демонстрирует победу города-государства Лагаш над своим соседом Уммой, оба шумерскими. Сегодня он существует фрагментами в разных местах, изображенный ниже находится в Лувре. Названная в честь стервятников, которые появляются в одной сцене, стела разделена на регистров, , полос, которые рассказывают отрывки из истории.История рассказана как клинописью, так и изображениями.

Стела Стервятников: боевые порядки на фрагменте Стелы Стервятников. Пример шумерской живописной клинописи. CC BY-SA Эрик Габа (Пользователь: Стинг), июль 2005 г.

К концу четвертого тысячелетия до нашей эры Шумер был разделен примерно на дюжину независимых городов-государств, очерченных каналами и другими границами. В центре каждого города стоял храм, посвященный определенному богу-покровителю или богине города. Жреческие губернаторы правили этими храмами и были тесно связаны с управлением городами-государствами.

Гильгамеш

Самым ранним царем, подтвержденным археологическими находками, является Энмебарагеси из Киша, имя которого также упоминается в эпосе о Гильгамеше (около 2100 г. до н.э.), что наводит на мысль, что сам Гильгамеш мог быть историческим королем. Как показано в эпосе о Гильгамеше , второе тысячелетие до нашей эры было связано с ростом насилия. Города были обнесены стенами и увеличились в размерах по мере исчезновения незащищенных деревень в южной Месопотамии.

Вавилонская империя

Одним из самых значительных событий после шумеров было прибытие вавилонян примерно в 1830 году до нашей эры.Одним из просвещенных правителей этой цивилизации был Хаммурапи (правил около 1792-1750 гг. До н.э.), который установил первый письменный свод законов. Стела Хаммурапи — это вертикальная каменная стела, начертанная клинописью с целым набором законов, охватывающих все, от наследования до убийства. Сверху Хаммурапи получает инструменты правления от своего бога, Шамаша или, возможно, Мардука. Интересно, что эти инструменты являются инструментами измерения, как в строительстве, предполагая, что закон рассматривался как средство измерения справедливости.

Копия стелы «Кодекс Хаммурапи» на выставке в Египетском музее розенкрейцеров в Сан-Хосе, Калифорния. CC BY-SA фото: Brokensphere Административные тексты клинописью: Коллекция административных текстов клинописью, выставленная в Музее Восточного института Чикагского университета

Скульптура в Месопотамии

В то время как цели, которым служила месопотамская скульптура, оставались относительно неизменными в течение 2000 лет, методы передачи этих целей сильно менялись с течением времени.

• Месопотамские скульптуры в основном создавались в религиозных и политических целях.
• Обычные материалы включали глина, металл и камень для изготовления круглых рельефов и скульптур.
• Период Уруков отмечен развитием богатых повествовательных образов и увеличением реалистичности человеческих фигур.
• Иератическая шкала часто использовалась в месопотамской скульптуре, чтобы передать значение богов и королевской семьи.
• После окончания периода уруков, предметы начали изображать сцены войны и становились все более жестокими и устрашающими.

• регистр : Обычно горизонтальное разделение отдельных сцен в двух- или трехмерном изображении.
• иератическая шкала : визуальный метод обозначения значимости фигуры через ее размер. Чем важнее фигура, тем она больше.
• терракота : Глина, обожженная в печи.
• горельеф : Скульптура, которая значительно выступает из своего фона, обеспечивая глубокие тени.
• вотив : Предмет, оставленный в храмах или других религиозных местах для различных духовных целей.
• колоссальный : Чрезвычайно высокий.
• лира : Ручной струнный инструмент, напоминающий небольшую арфу.
• цилиндрическая печать : Небольшой предмет, украшенный резными изображениями животных, письмами или и тем, и другим, используемый для подписи официальных документов.
• в круглом : Скульптура, которая стоит свободно, отдельно от фона.
• рельеф : скульптура, выступающая из фона.
• смешанная техника : произведение искусства, состоящее из двух или более различных материалов.
• кочевой : Мобильный; переезжать с одного места на другое, никогда не задерживаться на одном месте слишком долго.

Текущие археологические находки датируют скульптуру в Месопотамии десятым тысячелетием до нашей эры, до зарождения цивилизации. Скульптурные формы включают людей, животных и цилиндрические печати с клинописью и изображениями в круглой форме или в виде рельефов. Материалы варьируются от терракоты, камней, таких как алебастр и гипс, до металлов, таких как медь и бронза.

Охотники-собиратели и Самарра

Поскольку художники эпохи охотников-собирателей были кочевниками, скульптуры, которые они создавали, были небольшими и легкими. Даже после того, как культуры открыли методы ведения сельского хозяйства, такие как орошение и приручение животных, художники продолжали создавать небольшие скульптуры. Фигура сидящей женщины внизу (ок. 6000 г. до н. Э.), Вероятно, вырезанная из цельного камня, происходит из доисторической культуры Самарры (5500-4800 гг. До н. Э.).Как и многие доисторические женские фигуры, особенности этой скульптуры позволяют предположить, что она использовалась в ритуалах плодородия. Его груди подчеркнуты, а ноги расставлены в положении, напоминающем роженицу. Художник подчеркнул области тела, связанные с воспроизведением, но не добавил черты лица или ступни к фигуре.

Сидящая женщина, Самарра, ок. 6000 г. до н.э. Камень. Музей Метрополитена, PD

Скульптуры в человеческом обличье также использовались в качестве подношений в храмах. Среди наиболее известных — клад Телль Асмар, группа из 12 круглых скульптур, изображающих прихожан, священников и богов.Подобно цилиндрической печати, найденной в гробнице королевы Пуаби, фигуры в кладе Телль Асмар имеют иератический масштаб. Прихожане, как на изображении ниже, стоят, положив руки на грудь, а руки держат подношения. Материалы варьируются от алебастра до известняка и гипса, в зависимости от значения каждой фигуры. Общей чертой являются большие выдолбленные глазницы, которые когда-то были инкрустированы камнем, чтобы они выглядели как живые. Глаза имели духовное значение, особенно глаза богов, которые олицетворяли устрашающую потустороннюю силу.

Скажи Асмару Кладу, вотивные фигуры с Площади, ок. 2900–2350 до н. Э. См. Жан Эванс. «Квадратный храм в Телль-Асмаре и строительство раннединастической Месопотамии, ок. 2900-2350 до н.э., American Journal of Archeology Vol. 111, No. 4 (октябрь 2007 г.), стр. 599–632 DOI: 10.3764 / aja.111.4.599 © 2007 Археологический институт Америки

Аккадская империя

В период Аккадской империи (2271–2154 гг. До н.э.) скульптура человеческого тела становилась все более натуралистичной, а ее сюжет все больше касался политики и войны.

Литая бронзовая портретная голова, предположительно принадлежащая королю Саргону, сочетает в себе натуралистичный нос и рот со стилизованными глазами, бровями, волосами и бородой. Хотя стилизованные элементы доминируют в скульптуре, уровень натурализма был беспрецедентным . Возможно, он был поврежден последующими захватчиками, чтобы уменьшить власть предыдущей династии. Он был украден во время войны в Ираке, начавшейся в 2003 году, но возвращен в Багдадский музей.

Голова аккадского правителя, вероятно, Саргона (2270-2215 гг. До н.э.): этот портрет сочетает в себе натуралистические и стилизованные черты лица и был отлит методом выплавляемого воска. Глазницы когда-то были инкрустированы. PD-US

Стела Победы Нарам Сина представляет собой пример все более жестокого сюжета в аккадском искусстве в результате жестокого и деспотичного климата империи. Здесь король изображен в виде божественной фигуры, что обозначено его рогатым шлемом. В типичной иератической манере Нарам Син кажется больше, чем его солдаты и его враги. Король стоит среди мертвых или умирающих вражеских солдат, а его собственные войска смотрят на него с более низкой точки обзора. Фигуры изображены в горельефе, чтобы усилить драматическое значение сцены.На правой стороне стелы клинопись обеспечивает повествование.

Стела Победы Нарам-Сина (XII век до н.э.): царь стоит в центре стелы в рогатом головном уборе. Его мертвые и умирающие враги окружают его, в то время как его собственные солдаты пассивно наблюдают. PD- US

Архитектура в Месопотамии

Бытовая и общественная архитектура в месопотамских культурах отличалась относительной простотой и сложностью. Со временем общественная архитектура достигла монументальных высот.

• В месопотамских культурах использовались самые разные строительные материалы. Хотя глиняный кирпич является наиболее распространенным, камень также является структурным и декоративным элементом.
• Зиккурат стал крупным архитектурным достижением шумеров, а также последующих месопотамских культур.
• Дворцы и другие общественные сооружения часто украшали глазурью или краской, камнями или рельефами.
• Животные и гибриды человека и животных присутствуют в религиях месопотамских культур и часто используются в качестве архитектурного украшения.

• барельефы : Скульптуры, которые минимально выступают из своего фона.
• общественная сфера : мир вне дома.
• зиккурат : высокий храм, похожий на ступенчатую пирамиду, расположенный в центре месопотамских городов-государств в честь местного пантеона.
• частная сфера : дом или домашнее царство.
• несущая : форма архитектуры, в которой стены являются основным источником поддержки конструкции.
• штабелирование и штабелирование : форма несущей конструкции, при которой стены имеют наибольшую толщину у основания и постепенно становятся тоньше кверху.
• пилястра : прямоугольная колонна, частично выступающая из стены, к которой она прикреплена; это создает впечатление опоры, но служит только для украшения.

Жители Месопотамии считали «ремесло строительства» божественным даром, которым научили людей боги, и в этом регионе процветала архитектура.Из-за нехватки камня в этом регионе излюбленными строительными материалами стали обожженные на солнце кирпичи и глина. В вавилонской архитектуре присутствовали пилястры и колонны, а также фрески и эмалированные плитки. Ассирийские архитекторы находились под сильным влиянием вавилонского стиля, но использовали камень, а также кирпич в своих дворцах, которые были выложены скульптурными и цветными каменными плитами вместо того, чтобы раскрашиваться. Существующие руины указывают на несущую архитектуру как на доминирующую форму строительства. Однако изобретение круглой арки на территории Месопотамии повлияло на строительство таких сооружений, как ворота Иштар в шестом веке до нашей эры.

Внутренняя архитектура

месопотамских семьи отвечали за строительство собственных домов. В то время как преобладающими строительными материалами были сырцовые кирпичи и деревянные двери, в строительстве также использовался тростник. Поскольку дома были несущими, дверные проемы часто были единственными проемами. В шумерской культуре наблюдалось жесткое разделение между общественной и частной сферами, что приводило к отсутствию прямого обзора дома с улицы. Размеры индивидуальных домов были разными, но общий дизайн состоял из небольших комнат, организованных вокруг большого центрального помещения.Чтобы обеспечить естественный охлаждающий эффект, внутренние дворы стали обычным явлением в период Убайд и сохранились в домашней архитектуре современного Ирака.

Зиккураты

Одним из самых замечательных достижений месопотамской архитектуры было создание зиккурата , массивного сооружения, имеющего форму ступенчатой ​​террасной пирамиды, состоящей из последовательно спускающихся этажей или уровней, со святыней или храмом на вершине. Как и пирамиды, зиккураты строились путем штабелирования и складывания.Зиккураты не были культовыми сооружениями для широкой публики. Скорее всего, только священникам или другим уполномоченным религиозным деятелям разрешалось внутри возделывать статуи внутри храма наверху и делать подношения. Первые сохранившиеся зиккураты относятся к шумерской культуре четвертого тысячелетия до нашей эры, но они продолжали оставаться популярной архитектурной формой и в конце третьего — начале второго тысячелетия до нашей эры.

Нанна Зиккурат в Уре, шумерский. PD-US Tia2006 в английской Википедии

Изображение ниже представляет собой реконструкцию художником того, как зиккураты могли выглядеть в пору своего расцвета. Человеческие фигуры, кажется, иллюстрируют огромные масштабы этих структур. Такая впечатляющая высота и ширина были бы невозможны без использования пандусов и шкивов. Они были частью более крупного храмового комплекса с другими зданиями вокруг них. Основная функция, по-видимому, заключалась в том, чтобы возвышать храм и священника до их бога.

Реконструкция зиккурата художником: как и большинство месопотамской архитектуры, зиккураты состояли из обожженных на солнце кирпичей, которые были менее прочными, чем их аналоги, обожженные в печи.Таким образом, здания приходилось реконструировать на регулярной основе, часто на фундаменте недавно пришедших в негодность строений, из-за чего города становились все более возвышенными. Обожженные на солнце кирпичи оставались доминирующим строительным материалом в Вавилонской и раннеассирийской империях. «32487-ziggurat-mesopotamia.jpg.» Wikispaces CC BY-SA 3.0

Политическая архитектура

Экстерьеры общественных построек, таких как храмы и дворцы, украшены такими декоративными элементами, как яркая краска, золото, лист и эмаль. Некоторые элементы, такие как цветные камни и терракотовые панели, служили двоякой цели украшения и структурной поддержки, которая укрепляла здания и замедляла их разрушение.

Между тринадцатым и десятым веками до нашей эры ассирийцы заменили обожженные на солнце кирпичи более прочными камнями и кладкой. Цветной камень и барельефов барельефов заменили краску в качестве украшения. Искусство, созданное во времена правления Ашурнасирпала II (883–859 гг. До н.э.), Саргона II (722–705 гг. До н.э.) и Ашурбанипала (668–627 гг. До н.э.), сообщает нам, что за это время рельефы эволюционировали от простых и ярких до натуралистических и сдержанных.

С раннего династического периода (2900–2350 гг. До н.э.) до Ассирийской империи (25 век — 612 г. до н.э.) дворцы росли и усложнялись. Однако даже ранние дворцы были очень большими и богато украшенными, чтобы отличаться от домашней архитектуры. Поскольку во дворцах размещалась королевская семья и все, кто прислуживал им, дворцы часто устраивались как небольшие города с храмами и святилищами, а также местами для захоронения мертвых. Как и в случае с частными домами, дворы были важными элементами дворцов как для утилитарных, так и для церемониальных целей.

Ко времени существования Ассирийской империи дворцы были украшены повествовательными рельефами на стенах и снабжены собственными воротами. На воротах дворца Дур-Шаррукин, занятого Саргоном II, были изображены монументальные рельефы alto с мифологической фигурой-хранителем по имени ламассу (также известной как шеду ) с головой человека, тело быка или льва и огромные крылья. Ламассу фигурирует в изобразительном искусстве и литературе большей части древнего месопотамского мира, начиная с древнего Шумера (поселение ок.5500 г. до н.э.) и стояла на страже дворца Персеполя (550-330 гг. До н.э.).

Ламассу: Это только один пример того, как ламассу может появиться в месопотамском искусстве. Другие скульптуры носят конические шапки, обращены лицом вперед или имеют тела львов. В литературе некоторые ламассу принимали женскую форму. CC BY-SA TrJames

Хотя римлянам часто приписывают круглую арку, эта структурная система фактически возникла в древние месопотамские времена. Там, где типичные несущие стены недостаточно прочны, чтобы иметь много окон или дверных проемов, круглые арки поглощают большее давление, обеспечивая большие проемы и улучшенный воздушный поток.Реконструкция Дур-Шаррукина (см. Ниже) показывает, что круглая арка использовалась в качестве входов в восьмом веке до нашей эры.

Возможно, самый известный сохранившийся образец круглой арки находится у ворот Иштар, которые были частью Пути процессий в городе Вавилон. Ворота, которые сейчас находятся в Пергамском музее в Берлине, были щедро украшены лазуритом, дополненным голубым глазурованным кирпичом. В другом месте на воротах и ​​их соединительных стенах были расписаны цветочные мотивы и барельефов животных, которые были посвящены Иштар, богине плодородия и войны.

Ворота Иштар (ок. 575 г. до н. Э.): Реконструкция ворот Иштар в Пергамском музее в Берлине. CC BY 2.0 Rector Norton https://www.flickr.com/photos/24065742@N00/151247206/

На фотографии выше показан огромный масштаб ворот. На фотографии ниже изображена деталь рельефа быка или зубра со стены ворот. На фото ниже он приглушен, но фигуры выполнены из золота и коричневого глазурованного кирпича. Они символизировали богов Мардука (драконы), Адада (зубров или быков) и Иштар (львы).

Деталь рельефа быка на воротах Иштар: зубр, или бык, над лентой из цветов. CC BY_SA Jami430

Ассирийская культура

Ассирийские и неоассирийские столицы Нимруд, Дур-Шаррукин и Ниневия известны сегодня своими руинами великих дворцов и укреплений.

• Нимруд, также известный как Калху, был ассирийской столицей с тринадцатого века до нашей эры до 706 года до нашей эры. Ашурнасирпал II прославил город, построив большой дворец и храмы на вершине древних руин c.880 г. до н. Э.
• г. Ниневия, столица Неоассирийской империи, достигла своего величия при Сеннахириме. Он спланировал новые улицы и площади и построил в них знаменитый «дворец без соперников», план которого во многом восстановлен.

• Обелиск : Высокий квадратный каменный монолит с конической формой, увенчанный пирамидальной вершиной, часто используемый в качестве памятника.
• зиккурат : Храмовая башня в древней месопотамской долине, имеющая форму террасной пирамиды, состоящей из последовательно удаляющихся историй.

Нимруд и Ашурнасирпал II

Нимруд — древний ассирийский город, расположенный на юге современного Ирака на реке Тигр. В древности город назывался Калху. Руины города находятся примерно в 30 километрах (19 милях) к юго-востоку от Мосула.

Ассирийский царь Салманасар I сделал Нимруд, который просуществовал около тысячи лет, столицей в тринадцатом веке до нашей эры. Город приобрел известность, когда царь Ассирии Ашурнасирпал II (ок. 880 г. до н.э.) построил большой дворец и храмы на месте более раннего города, который давно превратился в руины.В Нимруде проживало до 100 000 жителей, здесь находились ботанические сады и зоологический сад. Сын Ашурнасирпала, Шалманасер III (858–824 гг. До н.э.) построил памятник, известный как Большой зиккурат, и связанный с ним храм. Дворец, отреставрированный как музей, является одним из двух сохранившихся ассирийских дворцов в мире. Другой — дворец Сеннахирима в Ниневии. Нимруд оставался ассирийской столицей до 706 г. до н. Э., Когда Саргон II перенес столицу в Дур-Шаррукин, но он оставался крупным центром и королевской резиденцией до тех пор, пока город не был полностью разрушен в 612 г. до н. Э., Когда Ассирия уступила вторжению мидийцев.

Раскопки в Нимруде в девятнадцатом и двадцатом веках обнаружили замечательные барельефы, слоновую кость и скульптуры. Статуя Ашурнасирпала II была найдена в превосходной сохранности, как и колоссальные крылатые львы с человеческими головами (Ламассу), каждый из которых охранял вход во дворец. Большое количество надписей, относящихся к королю Ашурнасирпалу II, дает больше подробностей о нем и его правлении, чем известно о любом другом правителе этой эпохи.

Стражи ворот: Львы с головой человека: Этот страж портала (Ламассу) из Нимруда охранял вход во дворец в Нимруде.PD-US

Также были идентифицированы части этого места, такие как храмы Нинурты и Энлиля, здание, принадлежащее Набу (богу письма и искусств), и обширные укрепления. Кроме того, Черный обелиск Салманасара III, обнаруженный в 1846 году, имеет высоту шесть с половиной футов и увековечивает победоносные кампании короля 859–824 гг. До н. Э. На вершине он имеет форму храмовой башни, оканчивающейся тремя ступенями.

Саргон II и Дур-Шаррукин

Дур-Шаррукин, или современный Хорсабад, был ассирийской столицей во времена царя Саргона II.Сегодня Хорсабад — это деревня на севере Ирака, в которой до сих пор проживают ассирийцы. Строительство Дур-Шаррукина так и не было завершено. Саргон, заказавший проект, был убит во время битвы в 705 году. После его смерти его сын и преемник Сеннахериб отказался от проекта и перенес столицу с ее администрацией в город Ниневию.

Дворец Хорсабад (реконструкция художника). PD-US

Дур-Шаррукин был построен по прямоугольной схеме. Его стены были массивными, по бокам его защищали 157 башен.Семь ворот вошли в город со всех сторон. На обнесенной стеной террасе располагались храмы и королевский дворец. Основные храмы были посвящены богам Набу, Шамашу и Сину, в то время как у Адада, Нингала и Нинурты были святилища меньшего размера. На этом месте также был построен зиккурат. Дворец украшали скульптуры и настенные барельефы, а по бокам его ворот стояли статуи крылатых быков ламассу (или шеду, , как их еще называют) весом до 40 тонн. На центральном канале сада Саргона стояла беседка с колоннами, возвышавшаяся над великим топографическим творением — рукотворным Садовым курганом.Этот курган был засажен кедрами и кипарисами по образцу гор Аманус на севере Сирии.

Ниневия

Ниневия была древним ассирийским городом на восточном берегу реки Тигр и столицей Неоассирийской империи. Его руины находятся через реку от современного крупного города Мосул в Ираке.

Сегодня на месте Ниневии находятся два больших кургана, Куюнджик и Наби Юнус «Пророк Иона», а также остатки городских стен. Они были оборудованы пятнадцатью монументальными воротами, которые служили контрольно-пропускными пунктами при входе и выходе из древнего города и, вероятно, также использовались как казармы и оружейные склады.С закрытыми внутренними и внешними дверями врата были виртуальными крепостями. Пять ворот в той или иной степени исследованы археологами.

Ниневия была важным перекрестком торговых путей, пересекающих Тигр. Занимая центральное положение на большом шоссе между Средиземным морем и Индийским океаном, Ниневия объединила Восток и Запад и получила богатство из многих источников. Таким образом, он стал одним из старейших и величайших из всех древних городов региона и столицей Неоассирийской империи.Этот район был заселен еще в 6000 г. до н.э., а к 3000 г. до н.э. стал важным религиозным центром поклонения ассирийской богине Иштар.

Лишь во времена Неоассирийской империи Ниневия пережила значительное архитектурное расширение. Царю Сеннахириму приписывают создание Ниневии поистине великолепным городом во время своего правления (ок. 700 г. до н. Э.). Он спланировал новые улицы и площади и построил в них знаменитый «дворец без соперников», план которого во многом восстановлен.В нем было не менее 80 залов, многие из которых были украшены скульптурой. Во дворце было найдено большое количество клинописных табличек. Прочный фундамент был сложен из известняковых блоков и сырцовых кирпичей. Некоторые из основных дверных проемов были окружены колоссальными каменными дверными фигурами, в которых было много крылатых львов или быков с человеческими головами. Резьба по камню на стенах включает в себя множество сцен сражений и охоты, а также изображает людей Сеннахирима, выставляющих напоказ военные трофеи перед ним.

Королевская резьба в Ниневии: король, охотящийся на льва из Северного дворца в Ниневии, в Британском музее.CC BY-2.0: Рикардо Тулио Гандельман из Рио-де-Жанейро, Бразилия — P1050552 Загружено Маркусом Сайро. Рабы, несущие мертвых львов с охоты. Ниневия, Британский музей, комната 10. CC BY-2.0 Пол Хадсон из Великобритании

Величие Ниневии было недолгим. Примерно в 627 г. до н.э., после смерти своего последнего великого царя Ашшурбанипала, неоасирийская империя начала распадаться из-за серии ожесточенных гражданских войн, и Ассирия подверглась нападению вавилонян и мидян. Примерно с 616 г. до н.э., в коалиции со скифами и киммерийцами, они осадили Ниневию, разграбили город в 612 г. и позже сровняли с землей.

Ассирийская империя как таковая подошла к концу к 605 г. до н.э., когда мидяне и вавилоняне разделили между собой свои колонии. После поражения в 612 году это место оставалось в основном незанятым на протяжении веков, и только некоторые ассирийцы жили среди руин вплоть до сасанидского периода, хотя ассирийцы продолжают жить в окрестностях и по сей день.

Архитектура Ассирии

Ассирийская архитектура в конечном итоге вышла из тени своих предшественников и приобрела отличительные атрибуты, такие как купола и различные строительные материалы, которые отличали ее от других политических образований.

• Надписи и рельефы, созданные во времена Ассирийской империи, изображают сооружения с восьмиугольными и круглыми куполами, которые были уникальными для этого региона в то время.
• Ассирийские зиккураты в конечном итоге состояли из эмалированных стен и двух башен.
• Массивные крепостные стены — общий атрибут ассирийских крепостей, указывающий на политическую нестабильность того времени и необходимость архитектурной защиты.
• Архитектурные материалы в Ассирийской империи были весьма разнообразны и состояли из самых разных пород дерева, камня и металлов.

• ламассу : фигура-хранитель, состоящая из головы человека, массивных крыльев и тела льва или быка.

В течение исторического периода Ассирийской империи с 25 века до нашей эры по 612 год до нашей эры архитектурные стили претерпели заметные изменения. Первоначально ассирийские архитекторы находились под влиянием прежних форм, преобладавших в Шумере и Аккаде. Однако со временем ассирийские постройки приобрели свой уникальный стиль.

Храмы

Мало что известно о строительстве ассирийских храмов, за исключением характерных зиккуратов и массивных останков в Мугейре.Зиккураты в Ассирийской империи были построены с двумя башнями (в отличие от одной центральной башни в предыдущих стилях) и украшены цветными эмалированными плитками. Современные надписи и рельефы описывают и изображают сооружения с восьмиугольными и круглыми куполами, уникальные архитектурные системы того времени. Мало что осталось от храма в Мугейре, но руины его основания остаются весьма впечатляющими: 198 футов (60 м) в длину, 133 фута (41 м) в ширину и 70 футов (21 м) в высоту.

Нимруд

фигур Ламассу изобиловали по всей Ассирийской империи, их можно увидеть в Северо-западном дворце Ашурнасирпала II (годы правления 883-859 гг. До н.э.) в Нимруде.Реконструкции показывают, что они украшали ворота дворца, в том числе вход, отмеченный круглой аркой. Согласно надписям того времени, дворец состоял из дерева различных пород деревьев, алебастра, известняка и множества драгоценных металлов. Как и Дур-Шаррукин, дворец Ашурнасирпала II был окружен крепостными несущими стенами.

Артефакты Ассирии

Ассирийские артефакты состоят из различных материалов и варьируются по размеру от ручных до монументальных.

• Ассирийские гири и статуя Ашурнасирпала II представляют собой редкие образцы сохранившейся ассирийской скульптуры в круглой форме.
• Ассирийские гиря-львы олицетворяют важность мер и весов для более чем одного языка.
• Статуя Ашурнасирпала II, барельефы ламассу и Черный обелиск Шалманасера ​​III представляют собой образцы искусства, богатые политической и религиозной символикой.
• Статуя Ашурнасирпала II и рельефы ламассу представляют собой примеры королевских причесок и длины бороды.

• стилизованный : Искусство, которое не является натуралистическим, но недостаточно искаженным, чтобы быть абстрактным.
• скульптура в круглой форме : Отдельно стоящий объект, на который обычно можно смотреть под разными углами.
• рельеф : Скульптура, выступающая из фона.
• Обелиск : четырехгранный монумент, сужающийся к высоте и обычно увенчанный пирамидальной формой.
• регистр : Обычно горизонтальная полоса на художественном произведении, которая разделяет дизайн на логические узоры.
• барельеф : Скульптура с минимальной проекцией фона.

Артефакты, произведенные во время Ассирийской империи, варьируются от ручных до монументальных и состоят из различных материалов, от глины до бронзы и различных камней. В то время как рельефы составляют большую часть того, что обнаружили археологи, существующие круглые скульптуры проливают свет на ассирийские числовые системы и политику.

Ассирийские гири льва

Ассирийские гири льва: эти гири представляли одну из двух известных систем мер и весов в Месопотамии в то время. CC BY-SA-3.0: Jononmac46

Гири ассирийских львов (800-700 г. до н.э.) представляют собой группу гирь из твердой бронзы, которые варьируются от двух сантиметров (примерно 0,8 дюйма) до 30 сантиметров (примерно 12 дюймов). Гири представляют собой одну из двух систем мер и весов, существовавших в то время в регионе. Эта система была основана на тяжелых мин (около одного килограмма) и использовалась для взвешивания металлов. Кроме того, на них есть надписи ассирийской клинописью и финикийским письмом, что указывает на использование носителями обоих языков.Восемь львов в наборе несут единственные известные надписи времен правления Салманасара V (годы правления 727-722 гг. До н.э.).

Структура для оценки движения в архитектуре

1. Введение

Очевидно, движение не может быть связано с архитектурой, потому что здания статичны, но существует аналогия между архитектурой и танцем, которая проливает свет на эту связь. Эта аналогия может быть получена из исследования под названием « Размещение пространства: архитектура, действие, измерение » (Eisenbach, 2008), которое основано на совместном семинаре студентов-архитекторов и студентов-танцоров. Танцоры перемещают свое тело в соответствии с определенным набором правил, и их движения являются их способом самовыражения. Несмотря на танец, архитектура требует, чтобы наблюдатель двигался. Это наблюдатель, который должен находиться в движении, чтобы прочувствовать и воспринять архитектуру. Согласно утверждениям «Архитектура, форма, пространство и порядок» (Ching, 2014), архитектура обязана своим существованием форме и пространству, восприятие которых во многом обязано движению. Таким образом, движение — это средство познания формы и пространства.Пламмер утверждает, что:

Древнее искусство представляет предмет соответственно. А теперь: переживания современного человека, идущего по палубе парохода; 1. Его собственное движение; 2. Движение корабля, которое могло быть в обратном направлении; 3. Направление и скорость течения; 4. Вращение Земли; 5. Его орбита; 6. Орбиты звезд и спутников вокруг нее. Результат: организация движений в космосе сосредоточена на человеке на пароходе. (Пламмер, 2016, стр.215)

Путем эмпирической аналогии с аргументом Пламмера можно утверждать, что «движение в архитектуре» — это организованная система различных типов движений, стимулируемых архитектурными элементами. Типы движений включают не только физическое движение человека в пространстве, которое связано с физическими координатами, но и другие движения, которые связаны с мысленными и сенсационными координатами исследователя на архитектурном променаде, а также с физическими координатами здания. сам.

Архитекторы давно пытаются использовать движение в своих работах. С развитием новых интересов и школ в архитектуре эта тенденция в последнее время усиливается больше, чем когда-либо. В результате было проведено много типов относительных исследований, будь то изучение конкретного фактора или архитектурного элемента или определение новых таксономий. Из этих исследований можно извлечь две диаграммы, наиболее релевантные объему данного исследования. Архитектурные движения классифицируются на этих диаграммах (рисунок 1).

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рис. 1. Диаграммы A (Харди, 2011) и B (Махдавинежад и Нагахани (1390/2011)) представляют собой две предшествующие таксономии, основанные на предмете.

До сих пор некоторые другие исследования не полностью исследовали опыт движения. Они не охватывают все аспекты движения в архитектуре: они обращаются только к опыту застроенного пространства — «через ощущения, восприятие и ассоциации» (Perez de Vega, 2010) — или к роли циркуляции в зданиях и городах в создании архитектуры. форма — «например, параллакс, ощущение пространства, относительная скорость и ритм» (Брэди Петерс, Майкл, 2001). Рисунок 1 и другие примеры, представленные позже, также являются частью этих исследований. Я более подробно представляю здесь «движение в архитектуре».

Настоящее исследование изучает движение во взаимоотношениях между исследователем / зрителем и построенной формой и пространством. Он исследует сложные и взаимосвязанные архитектурные движения. Кроме того, с новым подходом он нацелен на переопределение этих перемещений с помощью таксономии, в которой взаимосвязи перемещений будут отражены подробно. В этом исследовании типы движения делятся на три основные группы: (1) движение по отношению к архитектурной форме и пространству — где существование исследователя не обязательно, а архитектура включает встроенное движение как таковое; (2) движение зрителя относительно построенной формы; и (3) движение исследователя относительно застроенного пространства.Проводя это исследование с помощью аналитического подхода, исследователь создаст таблицу наблюдений. Эта таблица соотносит различные типы движений с их производящими факторами и архитектурными элементами.

2. Движение в архитектуре

Говоря о движении в архитектуре, первое, что приходит на ум, — это существующее движение в архитектурной форме и пространстве, которое возникло из движущихся архитектурных элементов. Затем внимание привлекает визуальное движение зрителя, за которым следует физическое движение исследователя.Есть и другие движения, исходящие от ума зрителя. Есть и другие направления в архитектуре, которые не требуют присутствия исследователя. Это означает, что архитектура предполагает движение, с исследователем или без него. Этот тип движений представляет собой потенциальное или будущее воображаемое движение или кинетическое движение, встроенное в архитектуру — простым примером этого движения является движение мельницы в традиционных домах. Эти движения также будут влиять на архитектурную форму и пространство, подобно движению природных и живописных элементов в архитектуре.Скульптуры и картины также выражают внутреннее движение.

2.1. Кинетизм

Кинетизм в архитектуре стал повсеместным с появлением новых технологий в современный период. На архитектуру влияют технологии, поэтому кинетизм оказывает еще большее влияние. Когда появились «Вращающиеся здания, системы кожухов, выдвижные элементы и биомеханические системы» (Ramzy & Fayed, 2011), движение стало более богатым, чем когда-либо. «Вращающиеся здания», которые относятся к динамической архитектуре в практике таких архитекторов, как Дэвид Фишер (Jewell, 2017), представляют собой конструкции, в которых движение является основной концепцией при их формировании.Эти здания обеспечивают зрителям и жителям различные виды, когда они вращаются или вращаются. Подобно вращающимся зданиям, «Системы Skin Unit» включают движение сами по себе, с той разницей, что движение выражается не в основной массе, а через кинетические элементы, встроенные в форму или фасад, например «Окна скин-блока». «Выдвижной элемент» в архитектуре — это часть здания, которую можно механически убрать или удлинить для преобразования формы из-за некоторых функциональных требований.Другое преобразование, которое приводит к движению формы, вызвано «биомеханическими системами», в которых естественные силы преобразуются в прикладываемое движение (например, Dynaflex p01, который изменяет прозрачность своих стеклянных полос в зависимости от количества света, падающего на его поверхность) (Ramzy И Файед, 2011).

«Plug-in-City, Blow-out Village, Walking City и Instant City» (Ching, 2011, стр. 778) — это некоторые воображаемые проекты, оставшиеся от модернистов. Их можно рассматривать как другие аспекты кинетизма.Эти типы кинетических зданий очень похожи на вышеупомянутые вращающиеся здания с той разницей, что движение в кинетической архитектуре является движением построенной формы, в то время как движение в этих конструкциях происходит в пространстве. Кроме того, существует еще один вид кинетизма, называемый «космической архитектурой», а именно Orbital Resort Hotel (Leach, 2014). Другой пример такой подвижности можно увидеть в проекте Жака Ружери для плавучего центра морских исследований (Mafi, 2015). Этот тип движения можно рассматривать как передвижные постройки или как атрибут подвижности.Как упоминалось выше, они либо остались простыми схемами, либо применялись ограниченно.

2.2. Живописное изображение

По выражению Харди, графическое представление относится к «образному изображению движения (посредством скульптуры, живописи и т. Д.)» (Hardy, 2011). Таким образом, живописное изображение состоит из скульптуры, живописи и рельефа. Скульптуры и рельефы подразумевают чувство движения, вызванное либо размножающимися узорами, либо потенциальным или предполагаемым движением в будущем.Другими словами, скульптура, содержащаяся в пространстве, подразумевает действие (рис. 2b). Точно так же отдельные рельефы содержат действие, и в этом случае фигура преобладает по форме — например. Солдаты, поднимающиеся по лестнице в Персеполе, расположенном в Иране (рис. 2c). Это повлияло бы на окружающее пространство (рис. 2б). Все объекты находятся в движении. Подобно фотографии, картина фиксирует определенный момент определенной последовательности движений. Поэтому, как и многие другие явления в природе, событие движения можно нарисовать.С учетом сказанного, роспись стен, потолка или пола — в основном называемые составляющими элементами формы — можно рассматривать как излучение движения. Соответственно, скульптура и живопись рассматриваются как типы движения, а не архитектурные элементы движения. Это потому, что они изображают момент серии движений. Как вторил Арнхейм: «Психологически, однако, статуя находится вне времени. Он не остается прежним и не стоит на месте »(Arnheim, 2004, стр. 373). С другой стороны, подобно скульптуре или живописи, современные здания могут иметь графическое изображение.Асефи подчеркивает, что некоторые здания спроектированы как «практически живые тела». Он определил это как «замороженную трансформацию» (Asefi, 2012) (рис. 2a). В этом смысле здание нужно рассматривать и воспринимать во многих аспектах. Несмотря на свою открытую структуру, Табиатский мост предлагает различные сцены с разных точек зрения, похожие на живое существо.

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано на сайте:

26 марта 2019 г.

Рисунок 2. Графическое изображение. Замороженное преобразование в виде моста Табаит (а). Скульптура рыкающего льва на мосту Хаджу; голова человека вырывается из пасти льва, что является проявлением его звука (б).Рельефы на лестнице Персеполя (с).

2.3. Движение природных факторов

Помимо проявления возрождающих свойств в архитектуре, движения природных элементов также являются плавными механизмами. Ставриду называет это «дышащей архитектурой» (Ставриду, 2015) при определении роли циркуляции воздуха. Движение основных естественных источников света в небе медленное. Хотя путь их путешествия можно проиллюстрировать в космосе. Создание определенных отверстий в форме будет изображать прохождение света через пространство.

Вода и свет играют важную роль в формировании архитектуры, особенно в традиционной восточной и иранской архитектуре. Источники, бассейны, ручьи и другие связанные с водой архитектурные элементы (рис. 3a), а также отверстия и манипуляции с формой, которые создают изменяющееся пространство, в котором преобладает естественный свет (рис. 3b), отображают движение. В результате они замедляют и, в конечном итоге, останавливают круговорот исследователей, давая им ощущение покоя. Кроме того, они дают возможность стимулировать другие типы движений.Циркуляция воды также вызовет чувство слуха. Кроме того, поскольку естественный свет меняет цвет и направление в течение дня, он преобразует пространство и дает ощущение движения времени. Salimi et al. изучили роль света и воды в архитектуре. Они объясняют, что:

Архитектор пытается создать взаимодействие между человеком и природой в архитектуре, понимая динамичный и изменчивый характер окружающей среды и осознавая важность света и воды.(Салими и др., 2016)

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рисунок 3. Движение естественных вкладчиков на мосту Хаджу. Усиленный поток воды: столбы моста усиливали течение воды, приближаясь и создавая более узкие промежутки между собой на выходе из потока (а). Метафорические зажженные свечи среди арок: чередование пространства, созданное лучом света на форме и сквозь пространство.Свечи начинают появляться под определенными углами обзора (б).

Позже они обсуждают, что свет и вода, в частности, являются проявлениями некоторых символов, таких как «чистота», которые вызывают умственное движение.

Помимо этих применений света, воды и ветра в архитектуре, они также способны изменять здания — поскольку они обладают «сдерживаемой энергией». Этот вид трансформации можно наблюдать в примитивных формах, которые используют естественные энергии для представления прикладного движения в их форме, например.г. на мельницах. Это также можно увидеть в современных формах, например, в биомеханических системах.

2.4. Визуальное движение

Визуальное движение — это тип физического движения. «Движение глазных мышц» вместе с «проекцией движения на объекты» в современной психологии называют двумя способами восприятия движения (Stickells, 2010). Глаза перемещаются из одной точки формы в другую, чтобы воспринимать архитектурную форму и встроенные в нее детали. В связи с этим и согласно диаграмме B на рисунке 1 движения глазных мышц можно разделить на четыре типа.Их можно обнаружить на мосту Кхаджу (рис. 4a и 4b), где провоцируются горизонтальное движение через крыльцо, вертикальное движение вдоль колонн, вращательное движение вокруг орнаментов и свободное движение глаза от формы к форме и через пространства. Свободное движение глаза является доминирующим типом визуального движения при наблюдении за Табиатским мостом из-за разрастающегося рисунка его структурных элементов (рис. 4c).

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org / 10.1080 / 23311983.2019.1588090

Опубликовано в Интернете:

26 марта 2019 г.

Рисунок 4. Визуальное движение. Глазное движение и проецируемое движение (а), вращательное движение (Шахнешин из орнаментов Кхаджу) (б). Свободное движение глаза (Табаитский мостик) (в).

На противоположной стороне от реального движения глаза есть виртуальное движение, которое можно связать с «проецируемым движением».В связи с этим глаза обманываются определенными узорами, создавая иллюзию движения. Визуальное восприятие движения, как объяснил Арнхейм, возникает из-за трех факторов: «физическое движение, оптическое движение и перцептивное движение». Кроме того, перцептивное движение определяется как коррелирующее с несколькими факторами, такими как разница в «интенсивности», «изменчивость» (по размеру или форме) и «замкнутость» свойств объектов (Arnheim, 2004, стр. 379, 380). Эти различия в восприятии заставляют один объект двигаться по сравнению с другим.Прекрасный пример этого движения, выраженного орнаментом, можно наблюдать в исламском искусстве. Как концепция в исламской эстетике, Goshayesh (Goshayesh, 1390/2011, p. 172) подразумевает, что движение может быть сжато выражено в некоторых полярностях, таких как тень и свет, сложность и простота, а также криволинейные и линейные линии. Следовательно, полярность — это фактор движения. Соответственно, манипуляции с ритмической геометрией, полярностью (например, тени и света) и усиленной перспективой создадут проецируемое движение на мосту Кхаджу.Иногда другой фактор, отличный от вышеупомянутых, вызывает проекцию движения на форму. «Движение поля» (Brady Peters, 2001) — это реакция на движение наблюдателя (когда он стоит на кинетическом элементе, таком как эскалатор, или во время движения тела), которая называется «параллакс». Следовательно, все архитектурные элементы или факторы, связанные с транспортировкой тела наблюдателя, также могут вызывать параллакс. Гладкие поверхности едва ли могут генерировать параллакс. Таким образом, архитектор должен использовать те же факторы создания спроецированного движения, чтобы получить «движение поля».При этом параллакс и проецируемое движение полностью взаимосвязаны.

2,5. Circulation

Циркуляция — это процесс, который начинается мгновенно с присутствия в архитектурном месте, и «осознаем мы или невиновны в этом процессе, наши тела и наши движения находятся в постоянном диалоге с нашими зданиями» (Ching, 2014, p. 251). Движение тела — это составляющая циркуляции как продукт движения исследователя по отношению к застроенному пространству. Это движение делится на горизонтальные и вертикальные части.Наряду с движением тела существует еще одно движение, связанное с сознанием в архитектурном пространстве. «Спроецированное движение тела» (Hardy, 2011) — это процесс воображения движения других существ в пространстве, будь то человек, объект или животное, например. Представьте себе, как тело движется вверх или вниз по винтовой лестнице. С одной стороны, это движение является воображаемым и должно быть выделено в подмножество мысленных или визуальных движений. С другой стороны, однако, это движение происходит в пространстве — точнее, в циркуляционных пространствах — а не в форме.Следовательно, в этой статье он будет рассматриваться как связанный с застроенным пространством и как следствие циркуляции.

Когда мы перемещаемся по архитектурному месту, мы интерактивно воздействуем на пространство вокруг нас и трансформируем его из-за циркуляции. В отношении этих интерактивных отношений Пламмер утверждает, что:

Кинетические элементы зданий (двери, окна, ставни и ворота), которые мы можем напрямую контролировать и точно регулировать с помощью пальцев и рук, а иногда и всего тела, может дать нам возможность немедленно изменить пространство вокруг нас значимым и желаемым образом.(Пламмер, 2016, стр. 67)

Эта взаимосвязь дополнительно проиллюстрирована на рисунке 5, где танцор преображает пространство. В этой цитате выражено: «движение включает трансформацию во времени» (Eisenbach, 2008) (рис. 5). Следовательно, трансформация — это еще один побочный продукт обращения в застроенном пространстве.

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рис. 5. Преобразование в пространстве (Фото Джеки Круссилат) (Eisenbach, 2008).

2.6. Мысленное движение

Мы думаем, что у нас есть движения, которые намного сложнее, чем наши глаза и тело. «Техническая и функциональная циркуляция, а также нарративизированный эстетический опыт» описываются как атрибуты «архитектурного променада» (Stickells, 2010).Технические и функциональные тиражи обсуждаются в предыдущих разделах. Для завершения этой прогулки остается нарративизированный опыт.

Лоусон описывает нарратив в архитектуре как «своего рода театральную декорацию из реального мира» (Lawson, 2005, p. 205). Конечно, выражение Лоусона касается разработки тактики создания формы. На самом деле очевидно, что повествование исходит из умов зрителей, независимо от того, является ли это то же самое повествование архитектурного проекта, которое задумал дизайнер (Brittain-Catlin, 2016), или оно принадлежит самоинтерпретации наблюдатель.Нарратив также проявляется в иранской архитектуре, где Рабие (Rabi’ie, 1393/2014, стр. 46) выражает, что ирано-исламская архитектура повсюду и во все времена охватывает повествование, используя различные схемы и проявления. Соответственно, «Театральная декорация» может быть интерпретирована как идеальный набор движений в архитектуре. В этой статье термин «Нарративизированный эстетический опыт», который связан с движением зрителя по отношению к архитектурной форме, называется «ментальным движением».К этому типу движения относятся «Ассоциация» и «Воспринимаемые силы».

Уолли Шоу резюмирует аргументы Дэвида Юма об ассоциации идей и заявляет, что «сходство, смежность, а также причина и следствие» являются принципами ментальной ассоциации (Shaw, 2008). Позже он приводит несколько примеров этих принципов. Из этих примеров следует, что «сходство» и «смежность» — это два атрибута ассоциации, посредством которых может исходить мысленное движение, связанное с архитектурой.Если наблюдатель уже знает о событии, вызванном формой, то будут исходить сходство и смежность. Если нет, это приводит к «Смыслу» в сознании зрителя (Пакзад и Бозорг, 1394/2015, стр. 190). Харди повторяет, что «пробуждение движения через ассоциацию» (Hardy, 2011) играет жизненно важную роль в восприятии движения в архитектуре. В этом отношении «сходство» в архитектурном движении может быть обозначено как элементы архитектуры, которые напоминают конкретный возникающий объект или движущееся существо.Наблюдая конфигурацию моста Кхаджу сверху, он напоминает летящего орла с распростертыми крыльями (рис. 6b): ритмические вычитания в форме представляют перья его крыльев, а выступающая форма (помост) в середине моста представляет его голову. С другой стороны, исследователь в определенном месте может обнаружить связь между этим местом и конкретным личным воспоминанием. Это побудит исследователя совершить мысленное путешествие во времени. В архитектурном объединении это можно назвать «смежностью».Например, в исламской мысли мосты косвенно относятся к мосту Сират. Следовательно, ирано-исламские мосты, в том числе Хаджу, будут иметь для мусульман оттенок Судного дня. Они также дают ощущение вознесения (стремление достичь небес).

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рисунок 6. Ментальное движение в архитектуре. Воображаемые силы и динамизм (Мост Табиат) (а). Сходство и визуальные силы (мост Хаджу) (б). Изображение напряжения сил (Фото Mercedes Afshar) (Eisenbach, 2008) (c).

Несмотря на физические силы, которые могут вызвать движение в объектах, в построенной форме есть некоторые силы, которые воспринимаются зрителем психологически.Психологи называют их «психологическими силами». В этом смысле «воспринимаемые силы» относятся ко всем психологическим силам, вызываемым в сознании наблюдателя. Эти силы включают «инерцию», «динамизм», «воображаемые силы» и «визуальные силы».

Арнхейм считает «Визуальный вес» атрибутом, влияющим на равновесие формы (Арнхейм, 2004, стр. 23). Чинг повторяет эту концепцию, определяя «визуальную инерцию», которая объясняет стабильность форм (Ching, 2014, p. 35). Следовательно, низкая степень визуальной стабильности формы создает потенциальное движение из-за ожидаемой гравитационной силы (например,г. обратнопирамидальная форма Музея современного искусства в Каракасе).

«Неподвижное движение» — это термин, выраженный Арнхеймом (2004, стр. 423), который относится к определенному моменту движущегося объекта, запечатленному художником. Впоследствии это движение воскреснет в сознании зрителя. Это воображение движения было названо в работах Мендельсона «динамическим духом» и «аэродинамической формой». Он был определен такими свойствами, как «криволинейная неевклидова форма, изогнутые окна и отсутствие фронтальности», приписываемые башне Эйнштейна (Hart, 1995).«Динамизм» — всеобъемлющая черта таких форм.

Силовой поток в конструкции вызывает движение в сознании зрителя, которое в данном исследовании называется «воображаемыми силами». Чтобы лучше понять это движение, Айзенбах изобразил переживание этого напряжения (рис. 6c). Арнхейм изящно выразил это впечатление:

Когда танцор поднимает руку, он в первую очередь испытывает напряжение подъема. Подобное напряжение зрительно передается зрителю через изображение руки танцора.(Арнхейм, 2004, стр. 407)

Используя аналогию между танцами и архитектурой, можно сказать, что движение сил через структуру может быть визуализировано зрителем, особенно через зрение инженера. Это связано с тем, что конструктивные элементы зданий могут наглядно показать, как нагрузки передаются на землю (Чинг, 2014, с. 129). Харди повторяет это понятие, когда он обращается к «воображаемым мышечным или механическим силам в равновесии, напряжении, конфликте и т. Д. (Воображаемое потенциальное или будущее движение)» (Hardy, 2011) как принципы движения.Что касается этих идей, высокотехнологичная структура, представленная на мосту Табаит, проявляет движение двумя способами. Во-первых, динамизм, также описанный как скелет дракона, пожирающего парки (Nedaie & Kameli, 1396/2017). Во-вторых, проиллюстрировав ток нагрузки (рис. 6а).

«Наблюдатель видит толчки и толчки в визуальных паттернах» и «перцептивно и художественно они вполне реальны» (Arnheim, 2004, стр. 16–18). Принимая во внимание этот факт, если они реальны, они будут воспринимать движение.Харди (Hardy, 2011) также утверждал, что объекты, расположенные близко друг к другу, могут иллюстрировать отталкивание при взаимодействии. Напротив, если они находятся на расстоянии друг от друга, они будут испытывать влечение друг к другу. Он также приписывает гештальт визуальным силам. Точно так же «вычитающая форма» — вычитание — относится к этому типу движений. Это свидетельства «Визуальных сил». Чинг приводит в качестве примера дом в Стабио. Что касается вычитающих форм, он затем объясняет, что:

Мы ищем регулярность и непрерывность в формах, которые мы видим в пределах нашего поля зрения.Если какое-либо из первичных твердых тел частично скрыто от нашего взгляда, мы стремимся завершить его форму и визуализировать его, как если бы оно было целым, потому что разум заполняет то, чего не видят глаза. (Чинг, 2014, с. 58).

Пористые формы мостов Каджу и Табиат иллюстрируют это понятие (рис. 6a и 6b).

2.7. Сенсационное движение

В этом разделе рассматривается возможность движения, вызванного человеческим духом и чувствами, известного как сенсационное движение. Чувство движения принадлежит одному из девяти чувств человеческого тела.Тейлор утверждал, что это «процесс, с помощью которого воспринимаются движения различных частей тела относительно друг друга» (Taylor, 2009). Основываясь на понятии движения в архитектуре, термин «сенсационное движение» в этой статье относится к внутреннему переживанию наших тел в застроенном пространстве. Палласмаа объяснил, что формы, выраженные в архитектуре, будут задуманы в процессе сотрудничества через наши органы чувств, а затем будут порождать воображение и «чувственные мысли» (Pallasmaa, 2012, стр.45-49). Другими словами, «чувственные мысли» — это результат присутствия исследователя в архитектурном пространстве. При этом ощущение — это движение души в пространстве. Тело исследователя может чувствовать это движение в определенных ситуациях, создаваемых застроенным пространством. В этом исследовании «Возбуждение», «Прохождение времени» и «Тенденция» считаются компонентами сенсационного движения.

Тонким примером сенсорной мысли, содержащей движение, является метафора Пламмера готических церквей, описываемых как «каменные леса»:

… виртуальные и реальные тропы проходят через тысячи тонких мраморных шпилей, которые переходят в ширмы и филиграни, захватывая и поглощая наше видение, замедляя нас, но давая нам выбор, как мы можем перелезть через крыши.(Пламмер, 2016, стр. 224)

Как описано, пребывание в таких пространствах даст нам ощущение вознесения или стремление достичь небес (рис. 7a). Таким образом, это чувство может быть усилено присутствием в месте с увеличенным вертикальным пространством или даже путем взгляда на элементы, которые привлекают наше внимание к небу. Это похоже на то, что происходит с исследователем в религиозных местах (это связано с собственными убеждениями исследователя).

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org / 10.1080 / 23311983.2019.1588090

Опубликовано на сайте:

26 марта 2019 г.

Рисунок 7. Сенсационные движения. Ощущение вознесения при встрече с возвышенными пространствами (а) (Фото Джеки Круссилат) (Айзенбах, 2008), чувство тенденции, созданное непрерывностью, осью и путем (б) (Фото Джеки Круссилат) (Айзенбах, 2008), чувство времени прохождение (c) (Фото Аниты Чен) (Eisenbach, 2008).

Патель объясняет, как в определенных условиях наш мозг получает от тела химические вещества, которые вызывают «готовность к действию» (Патель, 2015). Архитектура может создать такие условия, при которых исследователь мог бы почувствовать движение в ловушке собственного тела. Например, в ходе прямого расследования некоторые исследователи на Табиатском мосту заявили, что испытывали чувство волнения на эстакаде (более 40 м высотой), проходя через пандусы, расположенные по краям моста.

Два очевидных параметра движения — это течение времени и объект в пространстве.Говоря о времени, в первую очередь приходит на ум четвертое измерение, объясненное Эйнштейном. Он добавил вектор «Времени» как четвертое измерение в трехмерное пространство. Основываясь на объяснениях Бодиша об этом векторе, воспринимая время, мы имеем только ощущение его присутствия. Бодиш объясняет, что:

Из-за того, что мы застряли в трехмерном пространстве, мы не можем визуализировать систему координат четвертого измерения или то, как будет выглядеть объект в четвертом измерении. (Bodish (2009)

В качестве художественной попытки визуализировать четвертое измерение кубизм затем захватывает наше внимание.«Построение всех трехмерных состояний четырехмерной фигуры» (Бодиш, 2009) — метод проявления времени в архитектуре, используемый художниками-кубистами. Следовательно, один из способов рассмотрения времени и, следовательно, движения в архитектуре — это создание различных граней формы, которые контрастируют с симметричными гранями формы в классической архитектуре. Однако это не означает, что классические здания (старые постройки) не отражают время. Определяя понятие «патина износа», Палласмаа объясняет, как старые здания демонстрируют чувство времени с помощью знаков старины в их стилях, материалах, технике и т. Д.Далее он называет их «Музеями времени» (Pallasmaa, 2012, стр. 34, 56). Создавая определенные условия, с течением времени люди также будут создавать новые движения, подходящие для этих условий (Eisenbach, 2008) (рис. 7c). События — это перцептивный аспект архитектуры (Псарра, 2009, стр. 4). Следовательно, эти новаторские движения будут создавать события в архитектуре. В свете этого знания время можно почувствовать в архитектуре с другой точки зрения, но степень его присутствия варьируется.

В исследовании Shemesh, Bar и Grobman (2015), изучающем реакцию человека в различных пространствах, был сделан вывод, что люди испытывают особые чувства к каждой определенной форме в построенном пространстве. Эти чувства вызывают психологическую тенденцию или желание двигаться к этой форме или в этом пространстве. Бихевиористы считают, что построенное пространство стимулирует наше движение (рис. 7b) в основном через ощущения и особенно через тенденции. Например, когда исследователь находится в застроенном пространстве с низкой степенью замкнутости и с усиленной перспективой в определенном направлении, он чувственно имеет тенденцию двигаться в этом конкретном направлении — даже до того, как начать движение тела.

3. Факторы и элементы движения в архитектуре

Вышеупомянутые типы движения соотносятся с архитектурными факторами и элементами, вызывающими движение. Это означает, что каждый из них стимулируется определенным фактором (или архитектурным элементом). Архитектурные элементы — это не просто визуальные элементы архитектуры. Скорее, это конфигурации, которые взаимодействуют с памятью (Pallasmaa, 2012, стр. 67), мыслью, воображением, глазом и телом. Иногда они являются проявлением движения как такового.

Эти элементы являются наиболее обсуждаемыми темами в соответствующей литературе. В некоторых источниках «непрерывность, последовательность и поток» (Estremadoyro, 2003), а также прозрачность рассматриваются как факторы, способствующие движению. Рабие утверждает, что «последовательность, иерархия и различные частные святилища» (Rabi’ie, 1393/2014, стр. 46) являются ключевыми факторами в ирано-исламском нарративе — и, следовательно, в движении. Более подробно, в своей книге под названием Архитектура, Форма, Пространство и Порядок , Чинг представляет «подход, ось, пространство циркуляции, путь, поток пространства, возвышенные плоскости, иерархию, ритм, свет, ограждение, проем, асимметричные изогнутые поверхности. или множественные перспективы, а также линейная и радиальная геометрия »(Ching, 2014, стр.254, 11, 12, 351, 352, 294, 290, 156, 157, 114, 298, 363, 370, 187, 189, 184, 174, 177, 191-193, 44, 218 и 228) в качестве архитектурных элементы и факторы, которые содержат движение или будут его стимулировать. Пламмер добавил бы к этому списку «Порог», когда он назвал ворота древних японских храмов «стимулом к ​​действию» (Plummer, 2016, p. 198).

Иногда определенное ощущение заставляет исследователя совершить определенное движение. Чувство «благоговения» вводится как атрибут двигательного поведения, как в зиккурате Чога Занбил.Уважая чувство благоговения, паломники в этом зиккурате должны были как минимум дважды обойти храм, чтобы достичь вершины (Гошайеш, 1390/2011, стр. 201). Чувство почтения расширило свою роль в ирано-исламской архитектуре. Молитвы внутри мечети шейха Лотфоллы должны входить в шабестан (главный зал) перед алтарем после обхода вокруг него через коридор (Пирния, 1392/2013, стр. 298). Более того, Чинг утверждает, что:

Хотя подъем по лестнице может передавать конфиденциальность, отчужденность или отстраненность, процесс спуска может означать движение к безопасному, защищенному или стабильному месту.(Ching, 2014, стр. 298)

Что касается этих понятий, смыслы «Безопасность» и «Конфиденциальность» могут рассматриваться как психологические мотивы перехода человека с одного места на другое.

Палласмаа спорил об архитектуре «чувственного опыта». Он приводит в пример архитектуру, в которой такие чувства, как соматосенсорное восприятие и зрение, могут вызывать движение тела (Pallasmaa, 2012, p. 75). Точно так же эти чувства в дополнение к обонянию, вкусу и слуху способны вызывать различные типы движений, когда они используются архитектором.

Рисунок 8 иллюстрирует наиболее часто встречающиеся факторы и архитектурные элементы, обнаруженные в тематических исследованиях (Рисунок 8).

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано в Интернете:

26 марта 2019 г.

Рисунок 8. Факторы движения. Основные идеи конструкции моста Табиат (криволинейная геометрия, возвышенные плоскости и множественная перспектива) (а), разделение физической формы и осей в Кхаджу (Источник: Moravej-Torbati & Pur-Naderi, 1392/2013) (b), циркуляционный элементы и чувство возбуждения (мост Табаит) (в), проход для циркуляции (нижний проход Кхаджу) (г).

Как уже отмечалось, различные факторы и архитектурные элементы могут работать вместе, чтобы мотивировать определенные типы движения, как в Scala Regia (лестница Ватикана), спроектированная Бернини.Изучая пандусы, Стикеллс (Stickells, 2010), с другой стороны, поясняет, что роль пандусов может быть более заметной, чем быть просто циркулирующим элементом архитектуры. Таким образом, один пандус может мотивировать и проявлять различные типы движений, так же как другие факторы и архитектурные элементы могут делать то же самое.

5. Результаты

Таблица оценки движения для мостов Khaju и Tabiat представлена ​​ниже (Рисунки 10, 11). Понятно, что результаты будут более конкретными, если применить шкалу к таблице через анкетный опрос — например, шкалу Лайкерта.Однако таблицы были заполнены автором через точки. Таким образом, он выражает собственные наблюдения исследователя. Каждая точка, помещенная в каждую ячейку, представляет определенный тип движения (указано в верхней части таблицы), которое стимулируется соответствующим архитектурным фактором или элементом (перечисленным в левой части таблицы). Например, замороженное преобразование в Tabiat Bridge (столбец 8 в таблице) (рисунок 10), по-видимому, стимулируется криволинейной геометрией, слабыми границами, множественными перспективами, а также структурой и конфигурацией моста, который является символом (структура напоминает живого дракона).Поэтому точки помещаются в каждую из соответствующих ячеек. Суммирование количества точек в каждой строке и столбце дает нам конкретные значения каждого фактора, архитектурного элемента и типа движения. Наконец, последняя ячейка в нижнем углу правой части таблицы представляет общую скорость движения, которая является суммой всех точек в таблице.

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080 / 23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рисунок 10. Оценка движения моста Табиат.

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано в Интернете:

26 марта 2019 г.

Рисунок 11.Оценка движения моста Хаджу.

Диаграммы на рисунках 12-14 иллюстрируют различия между двумя мостами с использованием числовых значений, извлеченных из соответствующих пунктирных таблиц. Сравнение двух таблиц показывает, что изобразительное изображение, мысленное движение и сенсационное движение оцениваются выше у моста Табиат по сравнению с Кхаджу (рисунки 10, 11). Однако оценка циркуляции и движения естественных факторов — не задействованных в Мосте Табиат — выше у Моста Кхаджу.Тем не менее, оба моста похожи по общей сумме кинетического движения: они не используют кинетизм. Также следует отметить, что горизонтальное движение тела получает наибольшее количество баллов в Кхаджу, в то время как наивысший балл в Табиате принадлежит свободному движению глаза, возбуждению и воображаемым силам вместе с показателем 8 (Рисунок 12). . Это объясняет линейную повторяющуюся ритмическую форму Кхаджу — повторение и ритм имеют наибольшую частоту факторов движения в Кхаджу (рис. 13) — в отличие от криволинейного комплекса Табиата с нескольких точек зрения — множественная перспектива является доминирующим фактором движения в Табиате (рис. 13).Вдобавок возбуждение — наиболее частый тип сенсационного движения в табиате, тогда как в кхаджу это тенденция (рис. 12). В то время как в Табиате «воображаемые силы» и «свободное движение глаз» являются доминирующими типами умственных и визуальных движений, соответственно (рис. 10), «сходство» и «горизонтальное движение глаз» наиболее высоко оцениваются в Кхаджу с точки зрения умственных и психических отклонений. зрительные движения (рисунок 11). Из схемы элементов движения (рис. 14) можно ясно увидеть, что маршрут является выдающимся элементом проявления движения в Кхаджу, в то время как это структура в Табиате, которая чрезвычайно проявляет движение.

Рисунок 12. Нормы типов движения.

Рисунок 13. Нормы движущих факторов.

Рисунок 14. Нормы движения элементов.

Архитектор моста Табиат, Лейла Аракян, отметила, что мост — это место для «пребывания», а не «перехода» (Radoine, 2016) (рис. 9a). Эта идея становится более очевидной, когда она пыталась создать зоны для отдыха и встреч, такие как кафе и рестораны. Исследование на этом мосту показало, что это не так, как задумал архитектор.В ходе опроса Ярахмади, Лотфоллахи-Якин и Ташакори (1394/2015) отметили, что исследователи на мосту чаще всего останавливались только для того, чтобы понаблюдать за пейзажем Тегерана, или иногда они сидели на скамейках из-за усталости (рис. 15b). Следовательно, у моста есть функция обзора.

Опыт движения в построенной форме и пространстве: основа для оценки движения в архитектуре https://doi.org/10.1080/23311983.2019.1588090

Опубликовано онлайн:

26 марта 2019 г.

Рис. 15. Проезд для стоянки (Нижний переход моста Хаджу) (а), переход как вид (мост Табаит) (б).

К сожалению, река Зайандеруд сейчас большую часть времени в году пересыхает. Опрос о влиянии этого явления на поведение людей на мосту показал, что более 84% статистического населения больше не хотят выбирать этот мост для своего перехода (Qalenoei & Hossein-Qolipur, 1395/2016).Результат показывает, что в некоторых зданиях, особенно в этом мосту, движение природных элементов может играть заметную роль во всей системе движения конструкции.

В целом, результаты показывают, что были предприняты попытки вызвать идею «места для отдыха» на Табиатском мосту путем снижения скорости циркуляции за счет устранения тенденции к перемещению и факторов, стимулирующих кровообращение, в то время как эта идея была реализована на мосту Кхаджу, несмотря на факторы и архитектурные элементы, которые чрезвычайно стимулируют движение тела (рис. 15а).Это может быть связано с существованием большего количества типов движения на мосту Кхаджу, помимо циркуляционных и оптических движений, таких как идеальное движение природных элементов, ощущение течения времени, ассоциации и влияние воды и ветра, которые создают приятное место для отдыха в жаркую погоду Исфахана, что выходит за рамки данной статьи.

Рисунок 1. Диаграммы A ( Hardy, 2011) и B (Mahdavinejad and Nagahani (1390/2011)) — две предшествующие таксономии, основанные на предмете.

Рис. 2. Графическое изображение. Замороженное преобразование в виде моста Табаит (а). Скульптура рыкающего льва на мосту Хаджу; голова человека вырывается из пасти льва, что является проявлением его звука (б). Рельефы на лестнице Персеполя (с).

Рисунок 3. Движение естественных вкладчиков на мосту Хаджу. Усиленный поток воды: столбы моста усиливали течение воды, приближаясь и создавая более узкие промежутки между собой на выходе из потока (а).Метафорические зажженные свечи среди арок: чередование пространства, созданное лучом света на форме и сквозь пространство. Свечи начинают появляться под определенными углами обзора (б).

Рисунок 4. Визуальное движение. Глазное движение и проецируемое движение (а), вращательное движение (Шахнешин из орнаментов Кхаджу) (б). Свободное движение глаза (Табаитский мостик) (в).

Рисунок 5.Трансформация в пространстве (Фото Джеки Круссилат) (Eisenbach, 2008).

Рисунок 6.Мысленное движение в архитектуре. Воображаемые силы и динамизм (Мост Табиат) (а). Сходство и визуальные силы (мост Хаджу) (б). Изображение напряжения сил (Фото Mercedes Afshar) (Eisenbach, 2008) (c).

Рисунок 7. Сенсационные движения. Ощущение вознесения при встрече с возвышенными пространствами (а) (Фото Джеки Круссилат) (Айзенбах, 2008), чувство тенденции, созданное непрерывностью, осью и путем (б) (Фото Джеки Круссилат) (Айзенбах, 2008), чувство времени прохождение (c) (Фото Аниты Чен) (Eisenbach, 2008).

Рисунок 8. Факторы движения. Основные идеи конструкции моста Табиат (криволинейная геометрия, возвышенные плоскости и множественная перспектива) (а), разделение физической формы и осей в Кхаджу (Источник: Moravej-Torbati & Pur-Naderi, 1392/2013) (b), циркуляционный элементы и чувство возбуждения (мост Табаит) (в), проход для циркуляции (нижний проход Кхаджу) (г).

Рис. 10. Оценка движения моста Табиат.

Рисунок 11. Оценка движения Кхаджу мост.

Рисунок 15.Переход для стоянки (Нижний переход моста Хаджу) (а), переход как обзор (мост Табаит) (б).

Что такое ар-деко? Из архивов

Дэн Кляйн

С любезного разрешения Риццоли, МОДЕРНИСТ представляет завершение введения Дэна Кляйна в «Стиль деко».Это одно из самых интересных и информативных сумм ар-деко во всех его многочисленных аспектах, доступных сейчас. Это авторитетный обзор, который рассматривает ар-деко в правильной перспективе. Чтобы прочитать первую часть, см. Последний выпуск «МОДЕРНИСТА» (Том 7, № 2, стр. 2.) — Ред.

Ар-деко не было движением. У него не было ни основателя, ни манифеста, ни философии. Это произошло просто потому, что дизайнеры и декораторы в Париже в период после Первой мировой войны были стимулированы требованиями реструктурированного общества.В отличие от идеалистов Баухауса или Де Стиджа, они не собирались навязывать новый строгий образ жизни, но в процессе своей работы эти французские дизайнеры создали широкий новый стиль, который быстро стал популярным в других странах. Этот стиль мгновенно узнаваем, потому что все было спроектировано так, чтобы составить единый ансамбль; Кроме того, он так аккуратно инкапсулирован в период между войнами, и Вторая мировая война вызвала полный стилистический разрыв в Европе, вызвав резкое разделение между ар-деко и его преемниками.

Самая яркая отличительная черта ар-деко — его геометрия, в значительной степени заимствованная из кубизма. Все, от цветов до человеческих форм, стало угловатым. Формы становились смелее и проще по мере того, как преобладала геометрия. Сюжеты, которые особенно подходили для этой обработки, часто фигурировали и теперь стали называться символами ар-деко. Солнечные лучи с четко очерченным кругом, окруженным расходящимися линиями, — одно из них; зиккурат — другой, как и формализованный мотив фонтана с его дугообразными формами.

Другими важными аспектами ар-деко были обтекаемость и джаз. Скорость считалась одним из величайших чудес двадцатого века — «скорость — наш Бог», — писал поэт-футурист Маринетти, — а гладкие линии, навязанные законами аэродинамики, все больше и больше становились характерной чертой дизайна. Хорошим примером является автомобильный талисман Лалика Victoire или Spirit of the Wind, лепная скульптура из тонированного стекла девушки с развевающимися волосами, закрепленная в застывшем геометрическом узоре из параллельных диагоналей.Декораторы и дизайнеры с особым удовольствием применяли эти особенности ар-деко к последним технологическим открытиям или усовершенствованиям. Светильники претерпели полную трансформацию, став скульптурными, оригинальными или обтекаемыми, чтобы дополнить другие идеи в общей схеме. С изменением социальных отношений комнаты, которые раньше были спрятаны, стали важной частью дома; кухни и, в частности, ванные комнаты были «представлены» дизайнерами, например, элегантная ванная комната Madame Lanvin была спроектирована Альбертом Арманом Рато.Сильные простые формы ар-деко позволили добиться четких основных цветов и резких цветовых контрастов. Красный, черный и серебристый — типичная цветовая комбинация, красный и черный служат фоном геометрических форм, а серебро выступает в качестве отделяющего акцента или определяющего зиккураты и другие геометрические мотивы, как в металлических и лакированных вазах Дюнана. Поскольку серебро было очень популярным цветом, много использовался хром; Стекло тоже хорошо подходило к яркому, несколько резкому образу Деко.Также были популярны резкие цвета, такие как кислотно-зеленый или оранжевый, поскольку они помогали выделить фигуру. В целом цветовая гамма ар-деко яркая, от яркости избавлена ​​высшая элегантность. Поскольку ар-деко охватывает такой широкий спектр дизайна, трудно понять, где заканчивается определение, поскольку оно свободно заимствовано из, возможно, более серьезных тенденций дизайна, таких как De Stijl и Bauhaus. Во главе с Вальтером Гропиусом архитекторы Баухауза лишили свои здания орнаментов и в интеллектуальном процессе, не отличающемся от кубизма, остались с геометрическим скелетом.Вертикальные плоскости, горизонтальные плоскости и четко очерченные изгибы стали структурой и украшением в одном, и эта базовая геометрия с годами стала более строгой. По мере того, как влияние Баухауза становилось все более явным, витиеватая геометрия Рульмана и Поля Фолло уступила место более суровым взглядам Пьера Шаро или Ле Корбюзье и современного движения.

Существует определенное совпадение между ар-деко и современным движением, но было бы невозможно определить, где заканчивается одно и начинается другое, и подходят ли Эйлин Грей и Пьер Шаро к той или иной категории.В мире дизайна двадцатых и тридцатых годов были крайности строгой геометрии, крайности декора в стиле рококо и бесчисленные комбинации того и другого. Но независимо от того, говорили ли дизайнеры с помощью цветов или с помощью линейки и компаса, если они не принадлежали к определенной школе, все они говорили на языке ар-деко. За столетие до Второй мировой войны, возможно, произошли самые радикальные изменения в истории дизайна; Трудно представить себе что-либо кроме высокого орнамента викторианской готики и абсолютной простоты Баухауза, разницы между троном Палаты лордов Пугина и консольным креслом Мис ван дер Роэ.Ар-деко был скорее популярным, чем интеллектуальным ответом на эти изменения, и во многих отношениях этот век все еще пытается в полной мере осознать значение ар-деко; он не может оставить его в покое, и он либо воссоздает его, либо строит на нем с тех пор, как полвека назад он впервые стал стилем. Ар-деко во всех своих проявлениях отражает мировоззрение двадцатого века, потребность в подражательном величии среди высшего среднего класса во Франции или борьбу немецкой интеллигенции за новое бесклассовое общество.Подобно тому, как «викторианский» ярлык применялся почти ко всем разнообразным стилям девятнадцатого века, ар-деко уже стал синонимом стиля, который возник после рубежа двадцатого века и наиболее полно проявил себя в период между войнами. Каждая страна адаптировала его под свои нужды, с поразительно разными результатами — от итальянской фашистской архитектуры до Крайслер-билдинг в Нью-Йорке. В Америке, где прямые последствия Второй мировой войны были наименее ощутимы, стиль продолжался без особых перерывов.Архитектура небоскребов развивалась в соответствии с библейскими традициями, и один стиль «порождал» другой. Наиболее заметным эффектом изоляции военного времени было то, что Америке удалось выработать поистине современный американский стиль. Он был основан в основном на европейском модернизме (главным образом потому, что многие европейские дизайнеры искали убежища в Штатах) и представлял собой обновленную версию Deco. И наоборот, 1950-е годы в Европе были периодом, когда никто не хотел, чтобы ему напоминали о том, что только что произошло, и это породило неуклюжую угловатость, которая впоследствии будет считаться эксцентричной улочкой дизайна двадцатого века.Наконец, к середине шестидесятых годов ар-деко снова стали приветствовать, на этот раз как давно потерянного друга. Важной вехой в этом возрождении ар-деко стала выставка «Мир ар-деко» в Институте искусств Миннеаполиса в 1971 году.

Это произошло, когда мир только что созрел для приступа ностальгии, и, несмотря на путаницу в истории искусства, это событие стало определяющим тенденцией и привело к появлению термина «ар-деко» на английском языке. Модифицированный жакет Deco для каталога стал классикой дизайна семидесятых, и влияние Deco прослеживается на протяжении всего десятилетия, особенно в графике.Итальянские дизайнеры особенно отказались от амебообразных форм пятидесятых годов в пользу чистых линий нового стиля, прерванного войной. Настроение ностальгии, которое царило в конце шестидесятых и семидесятых, было любимым источником Деко: платья двадцатых годов с блестками были самыми желанными из секонд-хендов; Нет, нет, «Нанетт» ставилась в Нью-Йорке и Лондоне, максимально приближаясь к оригиналу, а Барбара Хуланики заняла здание Derry & Toms в Лондоне, чтобы создать обновленную версию оригинального универмага.В восьмидесятые годы реакция на столь великого мастера, Йозефа Бойса. Кейфер не только заставляет задуматься о прошлом, чтобы способствовать изменениям в будущем, но и вызывает в памяти живописные перспективы театра 18 века в чисто функциональном дубовом домике с огненными бра на окнах. Некоторые другие работы Кейфера, представленные в Музее современного искусства, перекликаются или пародируют нацистские проекты в стиле неоклассицизма любимого архитектора Гитлера Альберта Шпеера.

На момент публикации Кляйн находился на Christie’s в Лондоне.Это определение впервые появилось в выпуске журнала THE MODERNIST за 1989 год, том 8, номер 1.

Дэн Кляйн

С любезного разрешения Риццоли, МОДЕРНИСТ представляет введение Дэна Кляйна в стиль «В стиле деко» как одно из самых интересных и информативных обобщений ар-деко во всех его многочисленных аспектах, доступных сейчас. Это авторитетный обзор, который рассматривает ар-деко в правильной перспективе. — Ред.

Хотя ар-деко — сравнительно недавнее дополнение к английскому языку, это термин, который большинство людей будет использовать для обозначения декоративного стиля, не слишком задумываясь.Однако, в отличие от более устоявшихся стилей Чиппендейл, Регентства или Викторианской эпохи, ар-деко все еще плохо определен. Он стал смутно ассоциироваться с «ревущими двадцатыми» и с теми аспектами того периода, которые были новаторскими или стилистически смелыми, и понимается, что он передает настроение веселого отказа, которое полностью вытеснило душную викторианскую мораль. , это 1925 год (Анита Лоос).

Теперь, когда ар-деко так широко используется, было бы неплохо попытаться дать определение.Французы используют этот термин так же естественно, как будто они его придумали, но впервые он появился на английском языке в 1960-х годах. С тех пор он вырос и изменился, как амеба, его значение варьируется в зависимости от пользователя и контекста. Историк искусства ограничивает его декоративным стилем, созданным элитарными французскими дизайнерами в период между войнами, позволяя описывать и более дешевые подражания этому стилю. Здесь представлена ​​геометрическая стилизация натуралистических форм с некоторой степенью абстракции и обтекаемости, добавленной как естественное следствие этого геометрического разделения до самого необходимого.Он не включает в себя полную абстракцию или чистую геометрию — следовательно, он не включает конкретные школы, такие как Де Стейл и Баухаус, — если только эти качества не используются просто для украшения. Для радикальных дизайнеров Баухауза идея украшения как таковая была анафемой, и они, должно быть, обеспокоились, когда французы адаптировали свои спартанские формы, чтобы вписаться в модные декоративные схемы, не уважая их философские и интеллектуальные взгляды. основание. Но некоторые из самых привлекательных ар-деко тридцатых годов сделали именно это, и термин ар-деко, по популярному определению, стал обозначать каждый аспект декоративного искусства того периода, охватывающий в эклектичной манере роскошь, массовое производство, китч, модернизм. , мода и авангард.Он пришел для описания модного стиля, в котором нет совести по поводу плагиата и который свободно заимствует, чтобы удовлетворить прихоти потребителя. Одним словом, ар-деко — это потребительский стиль среднего класса между войнами. Выставка L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 года в Париже была посвящена искусству жизни в современном мире. Оглядываясь назад, он стал кульминацией периода интенсивных социальных и промышленных изменений, и, глядя в будущее, он определил курс на оставшуюся часть века.В атмосфере ярмарки царило настроение великого оптимизма, которое позволило таким крайним противоположностям, как Ле Корбюзье и Жак-Эмиль Рульманн, побороться за центральную сцену. Ослепительная демонстрация роскоши Рульмана, несомненно, была более популярной и, в свою очередь, более соответствовала духу момента, эйфории и процветанию мирного времени. Но Ле Корбюзье намекнул на философию, которая более осведомлена о реальности двадцатого века, более осведомлена о реальных последствиях социальных изменений в Европе и лучше способна сформулировать эстетику дизайна для современного мира.Это различие в подходах отражает две различные области дизайна первой половины двадцатого века: первая сосредоточена вокруг мира моды и современного шика, а вторая больше связана с развитием удивительных открытий в мире моды. машинный возраст. Более витиеватый и романтичный ар-деко Рульмана и французских декораторов интерьеров использовали довольно традиционные идеи, просто обновив их с помощью обтекаемости и геометрической формальности. Цветы, фрукты и классические девы более ранних периодов использовались, но претерпели изменения, вдохновленные современным искусством, в частности кубизмом.Но роскошный стиль деко ведущих французских дизайнеров-декораторов во многом обязан великим традициям краснодеревщиков восемнадцатого века. Их цель состояла в том, чтобы создать атмосферу беззастенчивой роскоши, соответствующую двадцатому веку и выражающую дух времени — или, точнее, один его аспект, поскольку они обслуживали в основном потребности новых богатых, которые хотели продолжать жить. в величественной манере старых богачей, не беспокоясь о сгущении туч войны или надвигающихся финансовых крахах.Многие из этих клиентов были из мира моды, где в начале века доминировал Поль Пуар !, который на пике своей карьеры мог диктовать весь образ жизни, соответствующий одежде, которую он создавал. Этот образ жизни был сосредоточен на экстравагантных вечеринках, где полная трансформация с помощью маскарадных костюмов и тщательно продуманного декора сцены создавала мир фантазии.

На момент публикации Кляйн находился на Christie’s в Лондоне. Это определение впервые появилось в летнем выпуске 1988 года журнала THE MODERNIST, том 7, номер 2.

Роберт Кох

Развитие кубизма — один из важнейших факторов, который отличает стиль 20-го века от всех предыдущих стилей в истории западного искусства. Кубизм и его последователи, футуризм и пуризм, в той или иной степени проявляются почти в каждом объекте, разработанном в 20-30-х годах, который можно обозначить как ар-деко. Кубистическая геометрия, если не считать того, что Пикассо специально применил ее в Париже, была широко распространена в эпоху, когда развивались методы массового производства.Преимущественно прямолинейная, двухмерная с плоскими перекрывающимися плоскостями ярких цветов, эта геометрия составляет основу первого и самого абстрактного лица ар-деко. Эта геометрия, лишенная натуралистического орнамента, часто лежащая в основе структуры форм ар-нуво, открывает путь к уникальному и гибкому стилю. Укоренившись в архитектуре Луи Салливана, Джозефа Хоффмана и Альфреда Лооса, он выступает как доминирующий формальный фактор, который связывает структуру Фрэнка Ллойда Райта, Ле Корбюзье и Элиэля Сааринена в единый визуальный стиль.Храм Единства Райта 1906 года или Дворец Стокле Гофмана 1905-11 годов имеют все элементы для развития абстрактной фазы ар-деко. Дом Райта, построенный в 1920 году, — это настоящий шедевр в зрелом стиле. В масштабе коллекционера переносные предметы из стекла, металла, лака и керамики часто достигают качества лучшей архитектуры и живописи того периода. В этой области интерьеров и декоративного искусства выдающимся мастером геометрии ар-деко был Жан Дюнан, который также был одним из самых разносторонних дизайнеров, работающих с широким спектром материалов и средств массовой информации.Среди других важных дизайнеров, чьи работы следует изучать и собирать, можно назвать Faure для эмалей. по металлу, Ruhlmann для мебели, Puiforcat для серебра, Fouquet для ювелирных украшений и Lalique для стекла. Имена многих других мастеров должны быть включены в некоторые выдающиеся проекты, но в этом случае список становится слишком длинным. Например, в стекле, которое было и остается одним из самых популярных материалов для коллекционеров, следует помнить имена Гупи, Марино, Даума, Ле Гра, Руссо и даже Штойбена, создавшего прекрасные образцы ар-деко. .Термин ар-деко чаще всего применяется к декоративному искусству, поскольку он происходит от Парижской международной выставки искусств 1925 года. Однако его также следует использовать для определения стиля двадцатых и тридцатых годов в более широком смысле. Это был золотой век балета и «ревущих двадцатых». Эти аспекты времени привели к появлению двух других лиц ар-деко. Слава Русского балета, подъем современного танца интерпретации и чарльстон — все это способствовало превращению образа женщины из томной символики ар-нуво и настроения девушки Гибсона в «заслонку» послевоенной войны. I эпоха.С новой нетрадиционной одеждой и мальчишеской стрижкой пришла новая свобода движений, которая отражена в работах многих прекрасных скульпторов, чьи работы еще не получили широкой огласки. Среди них самые выдающиеся — Бурайн, Чипарус, Мэншип и Прейсс. Их искаженные фигуры, часто в угловых позах, из бронзы и слоновой кости на геометрических пьедесталах, из мрамора и оникса, имеют формальное качество, которое явно связывает их с более абстрактной геометрией многих их современников. Те же танцевальные ритмы, отражающие музыку Стравинского и яркие краски Матисса, присутствуют в иллюстративных работах и ​​сценических декорациях Бекст и Эрте.Работы этих художников хорошо известны любителям балета, но теперь они также должны занять свое место среди лучших произведений ар-деко. Влияние этих художников на иллюстрацию и графику 20-х годов было огромным. Их меньшие последователи, как и меньшие последователи известных скульпторов, принадлежат к третьему лицу ар-деко, часто называемому китчем. Безумие Бержер, мюзик-холлы, подающая надежды киноиндустрия и подпольные заведения — все это оказало свое влияние на третье лицо.Это был популярный коммерческий цикл ар-деко, от пластиковых чокеров до пряжек для обуви из марказита. В вестибюлях квартир и театров от Бронкса до Окленда появились угловатые орнаменты красного, черного, золотого и серебряного цветов, чтобы соответствовать новому облику. Компакты и портсигары производились тысячами, и лишь очень немногие из них были действительно хорошо сконструированы. Теперь, когда мода на ар-деко возродилась, даже «китч» становится все более ценным. Знание трех сторон ар-деко сделает его неповторимым, даже если объединить два или все эти аспекты.В плакатах Кассандры и Карлу или в книжных иллюстрациях Линда Уорда, Джона Вассоса и Рокуэлла Кента геометрическое и фигуральное смешиваются в манере, которая была охарактеризована как «кубистско-реалистическая». В тридцатые годы с приходом к власти Гитлера и, как следствие, международным влиянием немецкого Баухауса, мир искусства захлестнула новая волна пуризма. Если мы расширим значение ар-деко, включив в него фундаментализм Гропиуса, то мы также должны включить Мондриана и конструктивистов. Мне кажется, что это заходит слишком далеко.Нельзя сказать, что все, что было произведено между двумя мировыми войнами, автоматически является ар-деко. Его скорее можно охарактеризовать как высокий стиль того времени, когда общество пыталось примириться с машиной.

Это определение впервые появилось в зимнем выпуске журнала THE MODERNIST за 1988 год, том 7, номер 1.

Майкл Пик

Название, «Общество тридцатых», на самом деле неправильное.Мы не могли придумать подходящего названия для всего периода. «Общество двадцатых» не годится — так много всего произошло, особенно в Лондоне и его окрестностях, в 1930-е годы. «Межвоенное общество» звучало слишком по-военному. Так что мы застряли в этом. Мы. Возможно, следовало использовать «ар-деко», но теоретически это ограничивает. Период в Англии не особенно впечатляющий, в отличие от Америки. Это были стили «нео» и очень мало современного. По сути, это был в Англии раздетый классицизм. И много нео-королевы Анны и неогрузинки.Но настоящего современного очень мало. Питер Джонс — наш лучший пример — и Симпсон на Пикадилли. Несколько крупных отелей: «Савой», «Дорчестер». В остальном это просто фасады на небольших площадях. Общество тридцатых годов, созданное около четырех лет назад, на национальном уровне занимается сохранением зданий: в основном архитектуры и интерьеров. Мы национальная группа давления!

На момент публикации Пик был секретарем по мероприятиям Общества тридцатых.Это определение впервые появилось в весеннем выпуске 1986 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 6, номер 1.

Коррин Вайнберг

Ревущие двадцатые, время смелости, которое не может вернуться, кроме как в духе! Многие вещи были первыми. Рекламный дизайн был особенно вдохновлен рекламой сигарет, изображающей эмансипированную женщину, курящую и пьющую в общественных местах. Вопреки традиционной женской внешности, женщины приняли образ гарсона, подстриживая волосы.Они также переняли прическу «Египетская пирамида», которая перекликалась с геометрическими формами эпохи ар-деко. Свободный дух двадцатых годов и его неумолимая энергия увеличили жизнеспособность моих собственных скульптур. Дизайны ар-деко привели к обтекаемой моде, и сегодня они так же интересны и современны, как и тогда, выражая ощущение шика и чистоты. В моде, которая сильно напоминала кубизм, женщина выглядела прямоугольником вверху и джазовым треугольником от колен до пальцев ног. Роскошные ткани, роскошные перья, шелка, длинные серьги и множество украшений использовались, чтобы смягчить прямые линии одежды.Стиль был большой, набитой мебелью, как и платья без рукавов, еще одним показателем необходимости «места для локтей». Более короткие платья, как правило, использовались для диких танцев и взмахов каблуков, что давало женщинам новое ощущение свободы и необычный стиль. Оригинальный блестящий дизайн в стиле ар-деко сильно повлиял на детали моей коллекции Flapper 1920-х годов.

На момент публикации Вайнберг был скульптором. Это определение впервые появилось в зимнем выпуске 1985 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 5, номер 4.

Жюль Кабат

Чтобы ответить на вопрос «Что такое ар-деко?» Место для начала — событие, получившее название ар-деко. Это мероприятие было L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, проходившее в Париже. Arts Decoratifs было сокращено до Art Deco, чтобы стать названием стиля, применимого к декоративному искусству и, в дальнейшем, к современному промышленному искусству. Экспозиция, как указано в ее названии, в основном представляла предметы декоративно-прикладного искусства, в том числе мебель и предметы интерьера для жилых и офисных помещений, а также полезные предметы, такие как осветительные приборы, текстиль, бытовую технику и ювелирные изделия, даже рекламу и книги.Также были продемонстрированы изделия современного промышленного искусства. Они производились на заводе и выпускались массово для потребителей. Представленные объекты были в основном французского производства и спроектированы в стиле ар-нуво, который приобрел известность во Франции в начале 1900-х годов, с параллельными движениями в Австрии, Германии и Нидерландах, Бельгии и Голландии. Этот стиль и последовавший за ним ар-деко были в первую очередь нетрадиционными. Избегали всех классических стилей. В производстве мебели использовались современные технологии, в результате которых были разработаны фанерные панели, которые могли сгибать и формировать массивную древесину любой формы, как и в случае с металлами.Были доступны новые металлы — особенно нержавеющая сталь, хромированная сталь и, позже, алюминий, — которые были легкими и прочными, и которые могли придавать новые формы, удовлетворяющие желание выразить современные технологии в новых формах. Это, конечно, было параллельно с новыми событиями в мире живописи и скульптуры, где ключевыми чертами были абстракция, геометрические формы и отрицание любых традиционных форм. Таким образом, ар-деко означает прежде всего новый стиль, установленный на выставке Expo в 1925 году, применительно к мебели и предметам искусства — декоративному искусству.Этот стиль характеризовался в мебели плавными линиями, изогнутыми и изогнутыми элементами конструкции (стулья Thonet), а в декоративном стекле и текстиле — орнаментами с цветочными мотивами, разработанными в свободной форме, стилизованными узорами (Lalique, Lurcat). Вход на станцию ​​метро (Париж, 1907 г.), который можно увидеть в саду Музея современного искусства, является хорошим образцом ар-нуво. Очень яркие, изящные, плавные, криволинейные линии металлических перил и световой планки также типичны для дизайна ар-деко.Эти плавные линии превратились в обтекаемость применительно к современному транспорту, автомобилям, автобусам, локомотивам и самолетам. Использование термина ар-деко применительно к архитектуре пришло намного позже. После выставки 1925 года первым зданием в Нью-Йорке, демонстрирующим характер ар-деко, стал театр Зигфельда Джозефа Урбана (1926–27) с красочными кирпичными переплетами с геометрическими узорами. В офисном здании Эли Жака Кана на Парк-авеню (1927 г.) использовалась яркая мозаика и расписная штукатурка, разработанная художником Луи Солоном.Здание Чанина на 42-й Ист-Стрит (1929 г.), спроектированное Ирвином Чанином, имеет сильно орнаментированный феррокотовый фриз стилизованных форм растений в стиле 1925 года. Крайслер-билдинг (1929 г.) имеет кирпичные фризы автомобилей с алюминиевыми колпаками, горизонтальные полосы из темного кирпича по углам, почти выражающие угловые окна. Уильям ван Ален был архитектором. Офисное здание Раймонда Гуда для Daily News (1932) на 42-й Ист-стрит было первым, у которого был цельный фасад, выражающий многоэтажную вертикальность окон, с перемычками из темного кирпича между окнами и опорами из светлого кирпича.Эти здания были главными предшественниками дизайна шестиэтажных жилых домов на Гранд Конкорс и его окрестностях в Бронксе.

На момент публикации Кабат был архитектором. Это определение впервые появилось в летнем выпуске 1985 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 5, номер 2.

Брайан Дж. Р. Бленч

Часто думают, что стиль ар-деко возник, как и Минерва, во всеоружии, в Париже в 1925 году; и некоторые предыдущие авторы этой серии также утверждали, что это, по сути, французский стиль.Я лично склонен не соглашаться с обеими позициями. Это был первый по-настоящему интернациональный стиль, возникший в результате смешения городских стилей — ар-нуво. Декоративное искусство двадцатых и тридцатых годов уходит корнями в угловатость Хоффмана и других венских дизайнеров югендшти, в геометрии Макинтоша, в национализме Сааринена, более поздних архитектурных работах Орты, движении Де Стейл в Голландии, Баухауз в Германии и теории кубизма.Этот стиль, вероятно, появился бы на запланированной парижской выставке 1915 года, если бы не вмешалась Великая война. Но в Европе период 1914-18 гг. Представляет собой серьезный разрыв во всех областях человеческого опыта: немногие дизайнеры активно выжили, а если и выжили, то лишь некоторые, такие как Эйлин Грей, успешно перешли в послевоенный мир, сохранив свои способности. Это должен был быть новый мир и новое общество: ужасы военных лет сменились сознательным оптимизмом — старое общество рухнуло; новое общество добьется успеха.Нужен был новый стиль, по крайней мере, так представляли себе яркие молодые люди. Но любой стиль — это либо реакция, либо развитие того, что было раньше, поэтому я бы сказал, что существует преемственность, хотя иногда и скрытая, с 1900-х до 1920-х и 1930-х годов. Ар-деко абразивен, эклектичен, дерзок; он упивается цветом, новыми материалами; он может быть непочтительным с «коктейльным кабинетом» или серьезным с архитектурой Unilever House; он может превратить мавританский дворец в дворец картин Южного Лондона, где съемочная площадка покажет широкой публике этот стиль в лучшем виде.Это стиль, который нужно изучать непредвзято. Его практики заслуживают должного внимания критиков, историков и коллекционеров, потому что это широкий стиль, который не следует ограничивать слишком узким определением. Конечно, не все, что производилось в 1920-х и 1930-х годах, демонстрирует все или некоторые из основных черт стиля. Его основные черты, несомненно, очевидны: формы, основанные на прямоугольнике, треугольнике или круге; симметрия, а не асимметрия; яркое использование цвета; сопоставление материалов скорее контрастирующего, чем дополняющего характера.Объекты разрабатывались с расчетом на массовое производство, в то время как новые материалы, такие как пластмассы или новые производственные технологии, использовались в полной мере. Он воплощен в Крайслер-билдинг и Королеве Мэри. Ар-деко — это стиль роскоши и досуга, комфорта и веселья. Это захватывающий стиль, и, как и в случае с архетипическим напитком того времени, коктейлем, им следует наслаждаться, «пока он все еще смеется над вами».

На момент публикации Бленч был хранителем декоративного искусства в музеях и художественных галереях Глазго.Это определение впервые появилось в весеннем выпуске 1985 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 5, номер 1.

Дрю Эберсон

Когда и как Ар-деко стал участвовать в развитии дизайна кинотеатров? Кинотеатр родился в «Nickelodeons» примерно в 1906 году. В маленьких городках и городских кварталах существующие магазины были преобразованы в кинотеатры.Экспонент играл ее на слух и часто адаптировал все, что находил, для театра. Фактически, он одалживал стулья гробовщика, когда они не использовались. Картины проецировались через дыру в задней стене или через дверь внутри «кинотеатров». Мужчина запускал какую-то штуковину, и свет падал на гипсовую стену на противоположной стороне магазина. «Никелодеоны» процветали: жена владельца была в кассе, невестка играла на пианино, а племянник крутил проектор.Дед продал попкорн. По мере того, как театры процветали, архитекторов вызвали для укладки полов для улучшения обзора, удаления всех колонн и в некоторых случаях для создания балконов. Стены и потолок не пытались украсить. Тем временем люди вроде моего отца, Джона Эберсона, проектировали водевиль и оперный театр. Мой отец был известен как «Оперный театр Джона». Эти театральные постановки были копиями европейских театров и зрительных залов с классическими деталями. Затем Nickelodeons переместились в эти более правильно спроектированные «настоящие» театры водевиля, добавив проекционные кабины и экраны.По мере того, как выставка кинофильмов процветала, владельцы просили архитектора создавать все больше и больше богато украшенных театров, которые стали известны как дворцы кино. Дизайн становился все более изысканным, с большим количеством золота и позолоты, больше мрамора и большего количества хрустальных люстр. Они тоже были дороже! Тем более. В начале двадцатых годов мой отец был вдохновлен дизайном театров, известным как «Атмосферный», в котором зрительные залы создавались так, как если бы они были дворами великолепных старых дворцов; как правило, они были из Средиземноморья, с элементами итальянского Возрождения, Византии или Рококо.В зрительных залах были гладкие гипсовые потолки, создающие иллюзию неба. В созвездиях мерцали звезды, а по небу двигались облака. Фасады дворцов на боковых стенах театров были романтически освещены. Были установлены виноградные лозы и деревья, конечно, «все огнестойкие». Эти «Атмосферные театры» создавали мягкую, приятную атмосферу для посетителей в отличие от твердых интерьеров, полностью сделанных из декоративной штукатурки, мрамора и позолоты. К тому же эти театры было экономичнее строить.С упадком золотого века кинотеатров в 1929 году и ростом стоимости строительства, добавилось к тому факту, что теперь было трудно найти ремесленников, которые могли бы создавать гипсовые формы, декоративные изделия из железа и т. Д., Упрощенный дизайн требовалось. Также было прекрасное использование цвета с прекрасными световыми эффектами. В 30-е годы наше семейное архитектурное бюро перешло с атмосферных театров на так называемые театры ар-деко, воспользовавшись преимуществами более простого дизайна и доступных новых материалов.Офис был вдохновлен, как и вся страна, работами, показанными на Парижской выставке в 1925 году. Эберсон использовал стиль ар-деко, следуя тенденции делать что-то новое, и такие театры также было экономично строить. Были представлены новые материалы, такие как хром и формика. Мой собственный опыт последних тридцати лет показывает, что дизайн кинотеатров превратился в маленькие коробочки в торговых центрах. Визуальный декор не отвлекает от картинки на экране. Основная тяга — хорошая обзорность и хорошая акустика.Акцент теперь делается на фильме. В современном кинематографическом дизайне действительно нет архитектуры как таковой. Несколько театров в стиле ар-деко 30-х годов сохранились, но многие были разрушены.

На момент публикации Эберсон был архитектором. Это определение впервые появилось в зимнем выпуске 1985 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 4, номер 4.

Майкл Д. Мик

Кажется трудным, если не невозможным, раскрыть черту, которая связывает модернизм кресла Маллета-Стивенса с классицизмом фаута Рульмана или целомудренную простоту интерьера Фрэнка с чистой театральностью Radio City Дески.Сравните буйный декор «Фантастики» Кларис Клифф с утонченностью глазури «Лунный камень» Кита Мюррея, жесткую стилизацию портрета Дананда с томным силуэтом Эрика Гилла … список контрастов практически бесконечен. Пытаясь дать определение ар-деко, мы должны помнить, что эта фраза является универсальной, удобно заимствованной из выставки, которая не была поддержана никаким сплоченным движением, в отличие от венских сецессионистских выставок или даже откровенно коммерческого L’Art Nouveau Бинга.Известная выставка 1925 года, правильное название L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, представляла собой порой непростую смесь традиционного и современного декоративного искусства из стран-участниц — ни больше, ни меньше. Мы можем представить себе трудности наших предков с категоризацией разнообразия сложных мотивов, обнаруженных в шоу — отсюда длинное название и аббревиатура ар-деко, которая скорее обходит проблему. В то время как Оксфордский словарь определяет ар-деко как «название декоративного искусства в Европе и Америке в 1920-е и 1930-е годы», я предпочитаю подходить к этому вопросу иначе.Сомнительно, что когда-либо будет сформулировано единое всеобъемлющее определение, поэтому давайте рассмотрим только три аспекта, которые очевидны в некоторых из лучших произведений искусства того времени: модернизм. Примером этого может быть работа Эйлин Грей, которую когда-то игнорировали. В творчестве этого пионера мы видим художника, не боящегося бросить вызов общепринятому в поисках лучшей формы. Яркость. В работах некоторых, таких как лондонский декоратор Сири Моэм, это переводится как прямой и серьезный подход.В работе художника-графика и дизайнера Эрте мы чувствуем стремление и мастерство художника по отдельности. Работы великих хореографов и кутюрье 20-30-х годов дали новый импульс популярному искусству, который ощущается с тех пор. Элегантность. Будь то декоративное изящество Sue et Mare или изящные узоры Эдгара Брандта, эти художники знали, что они делали лучше всего, и находили аудиторию, которая это оценила. Для энергичного богатства этот срок никогда не будет превышен. Можно было продолжать.На самом деле интересно подумать, сколько разных граней имеет каждое из произведений, которые мы называем ар-деко. Мы благодарны за наследие, которое оставили нам эти художники, и рады думать, что они по праву занимают место гордости в попытках человека сделать жизнь прекраснее.

На момент публикации Мик был директором отдела ар-нуво и ар-деко в William Doyle Galleries, Inc. Это определение впервые появилось в выпуске 1984 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 4, номер 3.

Стивен Лэш

Style Poiret, Style Chanel, Moderne, Aztec Airways или ранняя Джинджер Роджерс: эти и другие термины приходят на ум. Применительно к моей собственной любви, океанским лайнерам, сразу приходит в голову классический стиль Ritz Carlton в его наиболее роскошном выражении и ранний Statler или Horn & Hardart в его более скромных выражениях. Великие океанские лайнеры 1920-х и 1930-х годов уникально определяют стиль.В очень немногих местах лучше всего можно наблюдать адаптацию чистого дизайна к требованиям массового производства. Внутреннее убранство больших пассажирских судов, конечно, соответствовало последним инженерным требованиям. Смысл в том, чтобы сочетать скорость с отличными условиями проживания. Как и ожидалось, наибольшее выражение ар-деко можно найти во французских сосудах того периода, например, в Париже 1921 года, Ложи Франции 1927 года, Нормандии 1934 года. Это был пьянящий, яркий, роскошный стиль, характеризующийся благодать, без упадка.Немецкие суда, например Bremen (1929 г.) и Europa (1930 г.), были чистыми, высокотехнологичными и исполнены влияния Баухауса. Образец современности и эффективности, они были гладкими, изощренными, всегда подтверждали, что меньше значит больше. Другие страны представили более традиционную концепцию роскоши в своих морских проектах, где не было резкого разрыва с прошлым, например, Италия, США и Великобритания. В конце концов, о кораблях делать выводы невозможно. Хотя многие из них датируются 1920-ми и 1930-ми годами, не все они выполнены в стиле ар-деко.Каждая страна производила свой собственный стиль кораблей, и каждая рассматривала этот стиль как разрыв с прошлым. В конце концов, стиль становится прежде всего выражением национализма, а не одного международного движения.

На момент публикации Лэш был старшим вице-президентом Christie’s. Это определение впервые появилось в выпуске 1984 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 4, номер 2.

Линн Эбби

Когда меня спрашивают о моем личном определении ар-деко, я чувствую во многом то же, что, должно быть, чувствовал Луи Армстронг, когда его просили дать определение джазу: «Если вы с ним, то вы это узнаете!» Мы окружены этим.Я говорю: «Давай с этим». Признайте это. Я обнаруживаю страсть во многих преданных Деку, которых встречаю. Они склонны вступать в дискуссии и даже споры из-за терминологии. Я считаю, что историки находятся на правильном пути, подчеркивая преемственность стиля, а не его различия. Многие влияния внесли свой вклад в ар-деко. Исторический фон между двумя мировыми войнами был интернациональным. Несомненно, существовала разница в характере артефактов, произведений искусства, архитектуры и машин, произведенных в 20-х годах, в отличие от тех, что были в эпоху Великой депрессии 30-х годов.Я использую термин «ар-деко» в широком смысле. Я не вижу смысла, за исключением редких случаев для случайного ученого, категоризировать каждый предмет, с которым сталкивается человек, по таким терминам, как современный, зигзагообразный и т. Д. Как отметил Бевис Хиллиер, дизайн деко не начался одним воскресным днем ​​и не закончился внезапно. в определенное время в определенный день определенного года. Ар-деко был развивающимся стилем. Существует определенная преемственность от периода до двадцатых годов до тридцатых годов. Непосвященные могут подумать, что ар-деко началось с L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes в Париже в 1925 году.С появлением этой выставки можно было привести веские доводы в пользу его смерти. Большая часть представленных работ была разработана до Первой мировой войны. В некоторых случаях экспонаты хранились на долгие годы. К 1925 году многим произведениям было больше десяти лет. Организаторам выставки не понравилось присутствие Германии, и они действительно не позволили экспонентам из Германии попасть на выставку. Просто сказать, что немцев не пригласили, или сказать, что их не приветствовали, — это грубое преуменьшение.Однако влияние Баухауза было замечено и ощутимо. Депрессия также помогла облегчить принятие кредо «меньше значит больше». Мое понимание термина ар-деко аналогично пониманию Бевиса Хиллиера, Теодора Ментена и Джона Кифа, бывшего куратора отдела европейского декоративного искусства в Институте искусств Чикаго. Я применяю термин ар-деко к художественному производству 1920-х и 1930-х годов, в котором исторический стиль не используется в качестве основного направления. В предметах Deco меняются исторические элементы или их нет.Придумываются новые мотивы. Изменены старые мотивы. Стиль и объект становятся Деко.

На момент публикации Эбби была президентом Чикагского общества ар-деко. Это определение впервые появилось в выпуске 1984 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 4, номер 1.

Ричард Страйнер

В 1920-е и 30-е годы дизайн 20-го века представлял собой широкий спектр вариантов.Но при всем разнообразии дизайнеры, тем не менее, находились между двумя крайностями: радикальным функционализмом и воинственной защитой традиций. Полемические дискуссии между сторонниками конкурирующих философий были ожесточенными. «Стили — это ложь», — гласил знаменитый принцип Ле Корбюзье 1923 года: откажитесь от декоративной «уловки» в пользу функциональной «честности». Традиционалисты — обычно приверженцы неоклассических формул — ответили насмешками. Ар-деко был средним путем между двумя противоположными крайностями.Отвергая любые ортодоксальные убеждения, дизайнеры структур Deco не стеснялись ассимилировать любые мотивы, выражающие дух времени. Подобно международному стилю, который часто вдохновлял его, ар-деко был средством современной машинной эстетики, но, в отличие от международного стиля, он мог объединить эти футуристические видения с древними и экзотическими мотивами, особенно египетскими и ацтекскими. И международный стиль, как зарождающийся продукт функционализма, и ар-деко были отчасти реакцией на культурные травмы, нанесенные опустошением Первой мировой войны, хотя оба они имели корни в художественных движениях до войны.Как сказал Роланд Стромберг, война для многих вызвала «своего рода апокалиптическое, ницшеанское настроение, которое усмотрело в этой катастрофе как ужасный приговор обреченной цивилизации, так и необходимую прелюдию к полному возрождению» [1]. основа многих классических литературных произведений 1920-х годов, от «Заката Запада» Освальда Шпенглера до «Пустоши» Элиота. к исследованию Д.Х. Лоуренса первоисточников человеческого творчества, к попытке Арнольда Тойнби очертить исторические циклы упадка и падения.В эпоху, когда дух искусства флиртовал с представлением о приближении западной культуры к концу цикла, ар-деко был средством достижения двух крайностей исторического континуума, древнего прошлого и далекого будущего, а также слияния образы фактов и фантазий. Отсюда знакомые воспоминания о богах ацтеков 1920-х годов в декорациях Бака Роджерса. Короче говоря, ар-деко 20-х годов было средством «поместить» современный мир в более широкий исторический контекст. В 1930-х годах настроение декоративного искусства было изменено двумя событиями: всемирной экономической депрессией, особенно тяжелой в Соединенных Штатах, и появлением школы промышленных дизайнеров, эстетика которых подчеркнула обтекаемость.Эти движения были связаны психологически двумя способами: в условиях стагнирующей экономики рационализация, предлагающая как символические средства бегства, через ее образ скорости, так и символический контроль неуправляемых экономических событий посредством «плавной» координации планирования. И снова темой было возрождение и обновление с редкими религиозными метафорами: еще в 1930 году Фрэнк Ллойд Райт провозгласил, что «сегодня, как мне кажется, мы слышим этот клич« Будь чистым »из глубины нашей собственной нужды. . Это похоже на то, как если бы Машина силой издала указ, аналогичный синтоистскому «Будь чистым».«Чистые линии … чистые цели» [2]. Этот акцент на чистоте и гладкости был тесно связан с эстетикой машин International Style. Но мода на обтекаемость 1930-х годов вышла далеко за рамки какой-либо функциональной основы и стала еще одной выразительной и декоративной идиомой, применимой практически к любому мыслимому объекту, независимо от того, оправдан он функционально или нет. И «ар-деко», и «модерн» — это термины, происходящие от названия парижской выставки 1925 года, где миру была представлена ​​джазовая мода 20-х годов.В 20-х и 30-х годах для описания декоративного стиля эпохи наиболее часто использовались названия «модерн», «модернизм» и «арт-модерн», в то время как «ар-деко» было французской аббревиатурой, которая все чаще находила свое отражение в Лексика ценителей искусства и антиквариата середины 1960-х гг. Выбор Бевисом Хиллиером этого термина для декоративного искусства как 20-х, так и 30-х годов преобладал, хотя последовала оживленная дискуссия, в ходе которой такие ученые, как Дэвид Гебхард, и критики, такие как Ада Луиза Хакстейбл, подчеркнули различия в настроениях между 20-ми и 30-ми десятилетиями.Некоторое время ученые называли обтекаемый стиль 30-х годов «Art Modeme», хотя к концу 1970-х годов общее использование «ар-деко» как термина для декоративного искусства 20-х и 30-х годов привело к тому, что две причины. Во-первых, ар-деко было одновременно ярким термином и быстрым указанием на то, что декоративный импульс между мировыми войнами часто противоречил функционализму международного стиля, пуристическому и современному движению, с которым термин «модерн». можно легко спутать.Вторая причина заключалась в том, что растущие исследования декоративного искусства 30-х годов выявили множество структур, в которых обтекаемый стиль и витиеватые мотивы парижского шоу 1925 года были настолько полностью объединены, что размыли дихотомию. Так было и с районом Южный Майами-Бич, застроенным в конце 1930-х — начале 40-х годов, который был внесен в Национальный реестр в 1979 году как образец ар-деко. То же самое и с такими знаковыми сооружениями 30-х годов, как Терминал Союза Цинциннати (1933 г.) и пристройка, построенная для Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, округ Колумбия.C., между 1935 и 1939 годами, чудо-дом декоративных форм в стиле ар-деко. Как подчеркивал Хиллиер в 1972 году, «искусство двадцатых годов не было внезапно вытеснено в 1930 году чародеем« Теперь вы видите это, а теперь нет … ». [3] К 1980 г. был достигнут консенсус, о чем свидетельствуют замечания профессора Гебхарда во введении к местному исследованию под названием Tulsa Art Deco. Он напомнил своим читателям, что термин «ар-деко» не был распространен в двадцатые и тридцатые годы, но это не имеет значения, сегодня он общепринят, поэтому мы будем его использовать.[4] Зигзагообразный стиль 20-х годов и обтекаемый стиль 30-х годов были заметными тенденциями в более широком декоративном движении, в котором они пересекались. Гебхард также указал на третью тенденцию, неоклассический вариант ар-деко, который он назвал «P.W.A. Современный.» Еще один очаровательный термин для описания этого гибридного подразделения ар-деко был недавно придуман Джеймсом Гудом, куратором Смитсоновского замка: «Греко-деко!» Таким образом, ар-деко — это ретроспективный термин для описания очень широкого посредничества и синтеза.Среди враждующих школ и идеологий дизайна между мировыми войнами движение, приданное парижской экспозицией 1925 года, продолжалось в течение 30-х годов, добавляя и ассимилируя модные тенденции, такие как обтекаемый стиль, в стремлении быть «актуальным, актуальным». ”Выражать дух времени в элегантном и игривом настроении и служить символическим слиянием прошлого и будущего в настоящем. Он безоговорочно ответил на тоску Фрэнка Ллойда Райта в 1930 году в серии лекций в Принстоне.Помимо простой сентиментальности «орнаментальности» и нового «бесплодия орнафобии» — как Райт презрительно относился к философским крайностям — было качество, которое он назвал «романтикой». [5] Что может быть лучше, более выразительное описание привлекательности ар-деко ? В то время как историки продолжают уточнять свои определения ар-деко, абсолютную мистику 1920-х и 30-х годов можно только прочувствовать и прочувствовать. Без интуиции поклонников и искателей романтики — пусть и неточной — работа историков, интерпретирующих ар-деко, — всего лишь сухой академический труд.

Сноски

1. Роланд Стромберг. Европейская интеллектуальная история. С 1789 г. (Englewood Cliffs. N.J .: 1975). 229.

2. Фрэнк Ллойд Райт. Архитектура модема. Будучи лекциями Кана 1930 г., (Princeton: 1931}, 35.

3. Бевис Хиллиер. Мир ар-деко (Нью-Йорк: 1971). 23.

4. Дэвид Гебхард. Талса Ар-деко (Талса. Окла: 1980). 18.

5. Фрэнк Ллойд Райт. op. соч.

На момент публикации Страйнер был президентом Вашингтонского общества ар-деко.Это определение впервые появилось в выпуске 1983 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 3, номер 4.

Ричард Гай Уилсон

Термин «ар-деко», как известно многим, появился только в 1966 году, когда в Париже состоялась выставка французской L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 года. Термин «ар-деко» очень конкретно относился к богатству орнаментации экспозиции, которая включала архитектуру, декоративное искусство, одежду и другие предметы. Этот термин прижился у англичан, особенно Бевиса Хиллиера в книге 1968 года, а затем и в Америке. с несколькими экспонатами и каталогами в 1970-71 гг.Вопреки растущей популярности этого термина некоторые американские историки и критики пытались заменить его другими прозвищами: «Зигзаг» и «Стремление» или, чтобы воскресить оригинальные названия того времени, «Модерн», «Модерн», Джаз, или «стиль небоскреба». Покойный Уоллес К. Харрисон сказал мне незадолго до своей смерти в 1981 году, что небоскребы, которые он и его партнеры спроектировали в 1920-х и 1930-х годах, такие как Рокфеллер-центр, назывались «вертикальными». , Стили «Готэм» и «Нью-Йорк». Конечно, произошло то, что термин ар-деко прижился и теперь применяется практически ко всему, что было в 1920-х и 1930-х годах.Сопоставимая английская группа интересов называет себя просто «Обществом тридцатых». Действительно, даже в работах очень консервативных американских архитекторов, таких как Артур Браун-младший или Джон Рассел Поуп, можно увидеть определенные штрихи, декоративные детали, элементы декора. обработка стены — это указывает на то, что они были произведением 1920-1930-х годов. Также можно увидеть в очень радикальном дизайнере, таком как Уильям Лесказ, черты, которые можно отнести к ар-деко. И, конечно же, Фрэнк Ллойд Райт является его частью, оказывая влияние и являясь одним из выдающихся дизайнеров.Возникает вопрос о более ранних влияниях — кубизме, венском модерне — которые сыграли важную роль в 1920-х и 1930-х годах. Хотя как историк я предпочел бы, чтобы ар-деко оставался точным термином, относящимся к французскому дизайну, я достаточно реалист, чтобы признать, что этот термин прижился. В нем есть определенная «щелчка» и непреодолимая энергия. Гораздо более важным вопросом является не определение этого термина так близко, что мы закрываем дверь для нашего интереса, а признание того, что мы действительно заинтересованы в изучении, сохранении и праздновании всех форм дизайна межвоенных лет — высокого искусства и популярный.Что нас интересуют Крайслер-билдинг и Боулдер-Дам, а также классический стиль Пола Крета, а также его Берлингтонский зефир. Мы должны признать, что дешевое пластиковое радио, а также статуи Эрте — это часть того времени и заслуживают изучения. Если мы можем использовать термин ар-деко не для обозначения определенного стиля, а скорее в том смысле, что он всеобъемлющий и означает огромное плодородие идей, культуры и дизайна, начиная с начала 20 века и достигая пика в 1920-х годах и 1930-х годов, мы будем лучше служить своей цели.

На момент публикации Уилсон был председателем отдела истории архитектуры в Университете Вирджинии. Это определение впервые появилось в выпуске 1983 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 3, номер 3.

Алан Гольдфарб

Ар-деко — это новый французский стиль прикладного декора, использовавшийся в 1920-х годах. Во второй половине десятилетия он недолго процветал в Соединенных Штатах, а к началу Великой депрессии превратился в нечто иное.Я предлагаю серию этикеток, чтобы обозначить точки развития современного американского дизайна 30-х годов. «Модерн» пришел на смену ар-деко и просуществовал до начала 30-х годов. Это резко очерченная, геометрическая версия прежнего стиля, и с точки зрения наглядности ее можно хорошо проиллюстрировать Крайслер-билдинг и мебелью в стиле небоскребов. «Современный» вид мягче, отличается утонченностью и разреженностью орнамента, закругленными углами и горизонтальной обтекаемостью.В качестве примеров современного стиля достаточно вспомнить бесчисленные бары и витрины с изогнутыми стеклянными входами, которые можно найти на Главных улицах по всей Америке. «Модерн», согласно моему идеалу, — это почти идеальная интеграция орнамента или стиля с функциональным дизайном. Это, безусловно, было достигнуто к концу 1930-х годов, и выдающимся примером может служить оригинальное здание Музея современного искусства. Мое присвоение разных названий разным периодам времени в пределах 30-х годов обязательно произвольно.Есть много исключительных образцов дизайна, которые хронологически не попадают в мои категории. Например, лампа с поворотным плечом Вальтера фон Нессена 1927 года является «современной», как и многие другие предметы, созданные до 1930-х годов. Говоря в совокупности о современном декоративном искусстве 30-х годов, я бы назвал их именно так, включая косвенно модернистский и современный. Хотя я использую эти термины для описания общих тенденций в стилях 1930-х годов, они более точны и во многих случаях более полезны, чем общий термин «ар-деко».«Большинство американских дизайнеров того периода, судя по их работам, ненавидели украшения во французском стиле. Неслучайно, когда Эли Жак Кан модернизировал фасад Bonwit Teller в 1930-х годах, он удалил большую часть орнамента ар-деко, нанесенного на него всего несколькими годами ранее. Короче говоря, многое из того, что сейчас называется ар-деко, не так. Вероятно, в интересах коллекционеров ар-деко отличать французские вещи от того, что происходило в остальной Европе и в Соединенных Штатах. В противном случае термин «ар-деко» будет постоянно использоваться для описания всего, от мебели Рульмана до Баухауса, обстановки с пальмами и сувениров Флориды.

Это определение впервые появилось в выпуске 1983 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 3, номер 1.

Джерард А.М. Widdershoven

В 1925 году французское правительство организовало L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes в Париже и пригласило все страны мира, кроме Германии, принять участие в выставках своего декоративного искусства с условием, что оно должно быть современным. или заявления того периода.Стиль дизайна, представленный на этой выставке, стал известен как «Стиль 1925 года» и назывался ар-деко только в 1966 году, когда Парижский музей декоративного искусства провел ретроспективу декоративного искусства, выполненного в стиле Экспозиция 1925 года. Аббревиатура «Ар-деко» была выбрана в качестве названия этой выставки. Последующие ретроспективные выставки, проводившиеся в Европе и США, включали все больше и больше дизайнов 1930-х годов до такой степени, что сегодня ар-деко используется как термин, описывающий все декоративное искусство, созданное в период между двумя мировыми войнами — с 1918 по 1940 год.Для меня ар-деко — это название преимущественно французского стиля, который достиг своего апогея на выставке 1925 года в Париже и охватывает период с 1918 по 1930 год.

На момент публикации Виддершовен был директором Maison Gerard. Это определение впервые появилось в выпуске 1982 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 2, номер 4.

Кайл Томс

Ар-деко — это стиль, который в 20-30-х годах прошлого века использовался при оформлении всех художественных артефактов, от одежды до ювелирных изделий и книг.Архитектура зданий в этот период была в едином стиле. Как и все виды архитектуры, геометрия является неотъемлемой частью проектирования. Самый значительный дизайн в стиле ар-деко — это «зиккурат». Эта форма представляет собой наложение последовательных более мелких блоков один поверх другого. Он образует зазубренную форму, напоминающую лестницу или молнию. Эта молния — главный символ декора. В период ар-деко было построено несколько известных сооружений, в том числе Эмпайр-стейт-билдинг, Крайслер-билдинг, мост Джорджа Вашингтона, отель Waldorf-Astoria, мюзик-холл Radio City и даже Хантер-колледж (построенный в 1940 году).Наиболее важные из них, в которых использовался зиккурат, — это Эмпайр-стейт и Крайслер-билдинг. Зиккурат также использовался для образования дуг. В этом случае на архитекторов, возможно, бессознательно повлияла конструкция купола в исламских религиозных зданиях. Два зиккурата, объединенные, постепенно увеличиваясь в размерах, в конечном итоге встретятся, чтобы поддержать центральный купол. В Эмпайр-стейт-билдинг используются два зиккурата, которые постепенно сходятся почти на вершине здания. Здание Крайслер, построенное в 1930 году, является прекрасным примером зазубренной формы и геометрических фигур, соединенных вместе, чтобы образовать купол.Верх здания представлял собой измененную закругленную версию зиккурата, образующую в башне восходящие и уменьшающиеся дуги. Чтобы сохранить неровный вид, есть стеклянные треугольники, создающие эффект мерцающего серебра. При взгляде на ар-деко часто вспоминается главный символ — молния. Этот символ, вероятно, стал популярным из-за его изображения энергии и света. Здания использовали это как снаружи, так и внутри. Например, лестница в Крайслер-билдинг имеет формы на перилах, похожие на молнии.Каждая вариация зиккурата в стиле ар-деко симметрична. Как бы то ни было, оно расположено, будь то растягивание, реверсирование или абстрагирование, части всегда останутся ровными по обе стороны от его оси. Во всей архитектуре Deco показана симметрия геометрических узоров. Зиккурат редко используется при проектировании зданий, и это кажется очень плохим, если вспомнить все известные и красивые здания, построенные в период ар-деко.

На момент публикации Томс был учеником 8-го класса (13 лет) в средней школе Хантер-колледжа и написал свое определение для математического класса по математическим функциям и искусству.Это определение впервые появилось в выпуске 1982 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 2, номер 3.

Пол Голдбергер

На данный момент я не уверен, что могу предложить конкретное определение ар-деко, потому что я сам не совсем уверен, что это такое, несмотря на несколько лет размышлений об этом, написания и комментариев. Я по-прежнему разрываюсь между тем, что мы могли бы назвать «строго конструкционистской точкой зрения», которая связывает этот термин с работой, последовавшей за Парижской выставкой 1925 года, и желанием широко расставить сеть и принять во внимание все американские рационализаторы. и работы Art Moderne, которые так характеризовали 30-е годы.Мне нравятся как ар-деко в узком понимании, так и ар-деко в широком смысле, поскольку в обеих версиях присутствует некое возбуждение и прекрасное сочетание приверженности к орнаменту и декору. И все же противоречие между веком машин и понятием орнамента не ощущалось. Это кажется мне особенно важным в качестве урока для нас сегодня, когда мы смотрим за пределы модернизма.

На момент публикации Голдбергер работал в New York Times. Его определение первоначально появилось в выпуске 1982 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 2, номер 2.

Мартин Грейф

Термин «ар-деко», название, которое, несомненно, озадачило бы его сторонников, практиков и даже противников шестьдесят лет назад — поскольку оно не существовало в свое время — беспокоит нас даже сегодня. Все хорошо и хорошо иметь общество ар-деко, но что это такое, этот неуловимый стиль (стили?), Которому пришлось ждать, пока он давно устарел, прежде чем у него даже появилось название? Когда Билл Вебер называет ар-деко «все идет», он, к сожалению, прав.Мы позволили этому термину охватить практически все, что было произведено в период между двумя мировыми войнами, от лучшей французской мебели Пьера Легрена до тюбиков губной помады Tangee, купленной в местных пяти центов. Несомненно, есть огромная разница между диваном Марселя Корда и звуковой сценой для мюзикла Фреда и Джинджер. И я имею в виду не только качество. Линии обоих, мягко говоря, совершенно разные, как и их происхождение. И все же общественность упорно называет их обоих ар-деко.Я подозреваю, что термин «ар-деко» действительно должен быть Art Decos (акцент на множественном числе) и что этот термин охватывает по крайней мере десять-пятнадцать взаимоисключающих «стилей», каждый из которых (если мы потрудимся внимательно их соблюдать) можно отделить от других.

Это определение впервые появилось в выпуске 1981 года Информационного бюллетеня общества ар-деко, том 2, номер 1.

Лекция по архитектуре —

Нельзя вести блог об архитектуре, не упомянув Собор Парижской Богоматери, возможно, самую известную церковь в мире.

Я люблю это здание.

Нотр-Дам — это не только один из лучших и наиболее известных примеров готической архитектуры, но и вызывает у меня ностальгические чувства, хотя я никогда не был там физически. Увидев фотографии гигантского, замысловато украшенного римско-католического собора, я сразу же возвращаюсь в гостиную моего детства.

Странно, как 850-летний памятник напоминает мне мою гостиную, не так ли? Что ж, отчасти это связано с множеством воспоминаний, которые у меня возникли, когда я сидел на ковровом покрытии перед телевизором, вставив видеокассету Диснея «Горбун из Нотр-Дама».

Собор Парижской Богоматери, также называемый Нотр-Дам де Пари, начал строительство в 1163 году во время правления короля Людовика VII. Он был построен в несколько этапов в течение двухсот лет.

Собор Парижской Богоматери

Нотр-Дам был освящен Деве Марии и назван в ее честь. Фраза «Нотр-Дам» переводится как «Богоматерь», что является общим титулом, связанным с библейской женщиной.

Собор имеет многие из тех же архитектурных и декоративных элементов, которые присутствовали в других церквях и культовых сооружениях в то время, когда он был построен.Например, в структуре есть длинный неф, окруженный с обеих сторон двойными проходами, высокий алтарь, трансепт и пересечение, заостренные арки и крестообразный или крестообразный план этажа.

В соборе также есть большой уровень фонарей, который представляет собой верхнюю часть стены, заполненную окнами, пропускающими свет во внутреннее пространство. Это поддерживалось одноарочными аркбутанами.

В Нотр-Даме есть и другие типы окон, типичные для готических соборов.У северной стены трансепта есть большое окно-роза или круглый витраж диаметром 43 фута. Это экстравагантное окно возвышается над 18 высокими стрельчатыми витражами. Таких окон по всему собору три.

Окно-роза в соборе

Несмотря на то, что впечатляющий собор является образцом французской готики, он включает в себя многие архитектурные элементы романского периода, в том числе симметричные закругленные арки, тяжелые опоры и тимпан или углубленное и скульптурное треугольное пространство. , на портале.На тимпане, расположенном на западном фасаде, изображен Страшный суд.

Хотя Нотр-Дам на протяжении многих веков своего существования страдал от повреждений и естественной деградации, недавно он был уничтожен пожаром 15 апреля 2019 года. К счастью, многие ценные религиозные артефакты и культурные реликвии были спасены. Однако многие из его примечательных архитектурных элементов были серьезно повреждены. Готический шпиль, или круто заостренная пирамидальная форма, продолжающаяся от крыши, и крыша с ребристым сводом, придающим интерьеру культовый готический вид, рухнули.

В целях сохранения истории, культурного и религиозного значения этого места реставрационные кампании планируется начать в 2021 году. На данный момент все планы реконструкции исторически точны, с использованием тех же материалов и строительных технологий, что и при первоначальном строительстве XII века.

Шумерское искусство — искусство и визуальная культура: от предыстории до эпохи Возрождения

К концу четвертого тысячелетия до нашей эры Шумер был разделен примерно на дюжину независимых городов-государств, очерченных каналами и другими границами.В центре каждого города стоял храм, посвященный определенному богу-покровителю или богине города. Жрецы-наместники управляли этими храмами и были тесно связаны с религиозными обрядами города.

Шумер: Карта городов Шумера.

Период Убайд

Период Убайд отмечен особым стилем росписи гончарных изделий, производимой внутри страны на медленном колесе. Со временем этот стиль распространился по всему региону.В это время первое поселение на юге Месопотамии было основано в Эриду фермерами, которые первыми начали ирригационное земледелие. Эриду оставался важным религиозным центром даже после того, как соседний Ур превосходил его по размерам.

Изобретение гончарного круга в четвертом тысячелетии до нашей эры привело к нескольким стилистическим сдвигам и разновидностям керамики. Хотя керамика развивалась в Восточной Азии c. В 20 000–10 000 до н.э. практика метания возникла с изобретением гончарного круга в Месопотамии примерно в четвертом тысячелетии до нашей эры.Самые ранние глиняные сосуды относятся к эпохе энеолита, которая делится на периоды Убайд (5000–4000 гг. До н.э.) и Урук (4000–3100 гг. До н.э.). Керамики производили вазоны, миски и маленькие кувшины на медленных колесах внутри страны, рисуя уникальные абстрактные узоры на обожженной глине.

Ваза позднего убайдского периода, 4500–4000 гг. До н.э .: Керамический сосуд позднего убайдского периода на выставке в Музее изящных искусств в Бостоне.

Эксперты отличают период Убайд от периода Урука стилем гончарной посуды, произведенной в каждую эпоху.В период Урука гончарный круг продвигался вперед, чтобы обеспечить более высокую скорость. Таким образом, керамисты могли производить керамику быстрее, что привело к массовому производству стандартных неокрашенных сосудов.

Период Урук

Переход от периода Убайд к периоду Уруков отмечен постепенным переходом к большому разнообразию неокрашенной керамики, массово производимой специалистами на быстрых колесах. Нижеприведенный лоток представляет собой образец керамики этого периода. Ученые считают, что гипсовый желоб Урук использовался как часть подношения Инанне, богине плодородия, любви, войны и мудрости.Помимо рельефов животных, экстерьер желоба украшают рельефы связок тростника, священных предметов, связанных с Инанной. По этим причинам ученые не считают, что желоб использовался в сельскохозяйственных целях.

Желоб Урук: Неокрашенная поверхность этого желоба указывает на то, что он является продуктом периода Урук.

Ко времени периода Урук (ок. 4100–2900 гг. До н. Э.) Объем торговых товаров, перевозимых по каналам и рекам южной Месопотамии, способствовал возникновению многих крупных стратифицированных храмовых городов, где централизованные администрации использовали специализированные рабочие.Артефакты цивилизации уруков были найдены на обширной территории — от гор Таурус в Турции до Средиземного моря на западе и на востоке вплоть до Центрального Ирана. Цивилизация уруков, экспортированная шумерскими торговцами и колонистами, оказала влияние на все окружающие народы, которые постепенно развили свои сопоставимые, конкурирующие экономики и культуры.

Шумерские города в период Уруков, вероятно, были теократическими и, вероятно, возглавлялись королями-жрецами ( энсис ), которым помогал совет старейшин, в который входили как мужчины, так и женщины.Более поздний шумерский пантеон (боги и богини), вероятно, был создан по образцу этой политической структуры. Мало свидетельств узаконенного насилия или профессиональных солдат в период Урука. В городах, как правило, отсутствовали укрепленные стены, что указывало на небольшую потребность в защите. В этот период Урук стал самым урбанизированным городом в мире, впервые превысив 50 000 жителей.

Духовность и общение отражены в скульптурах периода Урук (4000–3100 гг. До н.э.) поздней доисторической эпохи.Животные, наряду с формами письма, также появляются на ранних цилиндрических печатях, которые были вырезаны из камня и использовались для нотариального заверения документов. Должностные лица или их писцы накатывали печати на влажные глиняные таблички в качестве подписи. Цилиндровые печати также носили как украшения и были найдены вместе с драгоценными металлами и камнями в могилах элитных членов общества. Желоб, цилиндрические печати и различные другие скульптуры периода Урук служат примерами богатых повествовательных образов, возникших в то время.

Как абстрактное искусство повлияло на архитектуру Фрэнка Ллойда Райта в Гуггенхайме

Согласно новой книге издательства Йельского университета, необъективное искусство могло быть основным фактором в дизайне Райта для Гуггенхайма.

История создания и реализации музея Соломона Р. Гуггенхайма умело рассказана в книге Франческо Дала Ко Гуггенхайм: иконоборческий шедевр Фрэнка Ллойда Райта (Yale University Press, 2017).

Предоставлено Архивом Фонда Фрэнка Ллойда Райта (Музей современного искусства | Библиотека архитектуры и изящных искусств Эйвери, Колумбийский университет, Нью-Йорк)

---

В октябре 1959 года, когда корабль Соломона Р.Музей Гуггенхайма открыл двери своего нового здания на Пятой авеню Манхэттена, и он сразу же стал «обязательной темой каждого разговора в Нью-Йорке», — отметил писатель Итало Кальвино. Последнее произведение Фрэнка Ллойда Райта, скончавшегося в том же году в возрасте 91 года, не было осыпано похвалами, как можно было бы теперь ожидать, а осыпано критикой. Большинство его противников сплотились вокруг одного конкретного обвинения: «Все заявляют, что архитектура доминирует над картинами, и это правда», — пояснил Кальвино, который, беззаботно приняв музей как место, куда можно пойти, «в первую очередь, чтобы увидеть архитектуру», стоял почти полностью один.

Реплика

Кальвино образует начальный эпиграф книги Гуггенхайм: иконоборческий шедевр Фрэнка Ллойда Райта , новой истории здания, написанной Франческо Даль Ко, и второй части серии «Великие архитекторы / Великие здания», опубликованной издательством Yale University Press. В духе первого тома — эссе, также написанного Dal Co о парижском Центре Помпиду, — историк снова пытается проследить обстоятельства, которые позволили реализовать здание, столь устойчивое к укреплению ортодоксальности вокруг него.Основываясь на переписке, теоретических обсуждениях, техническом анализе и значительных предыдущих исследованиях, он иллюстрирует напряженный климат, окружающий генезис Гуггенхайма, объединяя десятилетия в повествование о перекрывающихся событиях, чтобы прийти к новым интерпретациям шедевра Райта.

Dal Co начинает с выделения хорошо задокументированного эпизода. В декабре 1956 года группа из 21 художника, включая Виллема де Кунинга и Роберта Мазервелла, опубликовала письмо в газете New York Times , призывающее Фонд Гуггенхайма пересмотреть формирующий аспект своего будущего музея: использование естественного света, проникающего сквозь спиралевидный световой люк, обернутый вокруг корпуса здания — для освещения произведений искусства.Согласно Dal Co, этот публичный спор во многом поместил Гуггенхайм в давний конфликт — столкновение между дисциплинами искусства и архитектуры, как заметил Кальвино. Более того, общее восприятие Райта как нагло эгоистичной фигуры способствовало восприятию музея как самовозвеличивающего памятника, окончательного выражения того, что Райт возвышает его собственное искусство за счет всех остальных.

Тем не менее, эскизы, относящиеся к 1943 году, когда Райту было официально поручено оформить заказ, свидетельствуют о том, что это далеко не стремительный финальный рывок архитектора в его сумерках, а идея создания спиралевидного художественного музея Райта, которую он развивал почти четверть своей карьеры.Для Dal Co 17-летнего графика достаточно, чтобы предположить, что заявления Райта о том, что он тщательно продумал функцию здания, заслуживают большего сочувствия. С этой целью Даль Ко расширяет исторические рамки проекта, изображая Гуггенхайма как кульминацию идей, зародившихся в течение жизни Райта, философии, которую он стремился синтезировать с чаяниями своих клиентов.

Одна глава расследования начинается с покровителя музея Соломона Р. Гуггенхайма, чей поздно расцветающий интерес к коллекционированию искусства связан с амбициями немецкой художницы-эмигранта Хиллы Ребай.Приверженность Ребая необъективному искусству — движению, главными приверженцами которого были Василий Кандинский, Рудольф Бауэр и сама Ребай — не только сильно повлияла на коллекцию Гуггенхайма, но и побудила бизнесмена поручить основание своего одноименного музея своему любимому консультанту по искусству. Именно Ребай продиктовал архитектурные требования будущего музея Гуггенхайма, разработав спецификации для структуры, освещенной рассеянным светом и не прерываемой лестницами — на все это Райт с энтузиазмом откликнулся.

Ранняя схема (1943–44) предлагает структуру зиккурата, окрашенную в поразительный пурпурный цвет.

Предоставлено Архивом Фонда Фрэнка Ллойда Райта (Музей современного искусства | Библиотека архитектуры и изящных искусств Эйвери, Колумбийский университет, Нью-Йорк)

---

Важно отметить, что историк выдвигает на первый план косвенное развитие, которое, вероятно, ускорило родство между Ребаем и Райтом. В 1939 году одобренный Рокфеллером Музей современного искусства переехал в новое здание на Западной 53-й улице, спроектированное Филипом Гудвином и Эдвардом Дуреллом Стоуном.Dal Co предполагает, что это не только ускорило временные рамки для музея Гуггенхайма, но и вызвало определенные опасения у двух его главных управляющих: в то время как Ребай выступала против того, что она считала все более корпоративным подходом MoMA к искусству, Райт не соглашалась с пропагандой музеем Международного Стиль, который он видел как препятствие для своего видения архитектурного модернизма. Таким образом, Райт и Ребай объединились в своем стремлении разработать альтернативу MoMA, и оба использовали риторику необъективного искусства, чтобы противостоять растущему культурному монолиту.

Одним из наиболее убедительных аспектов истории Dal Co является его интерпретация замысла Райта как строгий перевод «необъективного» этоса. Хотя Райт нашел этот термин неадекватным, он сочувствовал его искусству, которое, как теоретизировал Кандинский, «создает свои собственные элементы, вообще не используя никаких объектов». Dal Co предполагает, что Райт стремился выразить в архитектуре необъективность, используя свой опыт, чтобы создать музейное здание, которое «создает свои собственные элементы».”

Чтобы исследовать эту гипотезу, историк ищет закономерности в развитии дизайна Гуггенхайма. Он наблюдает, как, даже когда Райт и его клиенты искали возможные места для музея — паря вокруг обширного парка в Бронксе, прежде чем рассматривать несколько участков в Ист-Сайде Манхэттена — архитектор, как ни странно, мало что изменил, чтобы изменить свою первоначальную концепцию, только настройка и перестановка тех же основных элементов. Фактически, схема Райта спирального пандуса, увенчанного прозрачным куполом, оставалась на удивление нетронутой на протяжении многих лет, даже когда Ребей начала двусмысленно относиться к этой почти буквальной интерпретации своего залитого светом «храма» без лестниц.В игнорировании Райтом специфики сайта и навязчивой переработке одних и тех же форм, Dal Co видит эссенциалистскую логику необъективности, предполагая, что Райт работал над «книгой, которая зависела только от ее формы, а не от ее традиционного и символического значения».

Таким образом, Гуггенхайм изолирует себя от городского контекста, дезавуируя Манхэттен с его толстыми полосами бетона. Его знаковая спираль также отказывается обозначать какую-либо внешнюю форму. Как рассказывает Даль Ко, Райт постоянно пересматривал его, сглаживая его когда-то многоугольный план, переворачивая его вверх ногами и инвертируя его внутренний объем, в конечном итоге превращая его во взаимопроникновение двух противоположно ориентированных конусов.С каждой перестановкой он лишал форму его намеков на более ранние работы, включая собственные схемы Райта, вдохновленные зиккуратами, и, как показывает Даль Ко, современный музей, спланированный по спирали его соперником Ле Корбюзье, и достиг динамического спиралевидного пространства, которое он видел как верен желаниям своего покровителя. Наконец, Dal Co рассказывает, как дизайн Райта вызвал потребность в инновационных строительных процессах, вынудив архитектора делать «непрерывные корректировки и хорошо замаскированные компромиссы» и рассматривать каждый аспект своего проекта, когда он претворял его в жизнь.

Даль Ко имеет тенденцию подчеркивать пространство между смежными повествованиями, выстраивая свою историю с мощными упущениями, а также с фактами, иногда позволяя цитировать Галилея, Эразма и других в своей обширной хронике. Он развивает головокружительный тезис, предполагая, что Гуггенхайм содержит в себе подрывную силу, даже более глубокую, чем то, что кажется на первый взгляд. Несмотря на свою бесформенность, заявление Dal Co перекликается с уникальной спецификой, поскольку несколько институтов современного искусства могут рассматривать памятник Райту как прародителя своих собственных свободно изогнутых зданий.Важно отметить, что историк подчеркивает важность времени в формировании окончательного проекта Райта. Во-первых, у архитектора была исключительно долгая и плодотворная карьера. Но только со временем Райт смог подвергнуть сомнению свои собственные решения, постепенно превращая свое видение в здание, обладающее неописуемым зарядом — то, что можно было бы назвать, как это действительно делает Dal Co, вневременностью.

Вам также может понравиться «Старение и разрушенные проекты Фрэнка Ллойда Райта подсказывают новый взгляд на экспериментальную консервацию».”

Что создал Райт | The New Yorker

Есть много способов подойти к новому Музею Соломона Р. Гуггенхайма, и, пожалуй, лучший из них — это обходной путь, который был открыт благодаря своевременному появлению в монументальном монументальном здании «Рисунков живой архитектуры» Фрэнка Ллойда Райта. том, опубликованный Horizon Press для Bear Run Foundation и Благотворительного фонда Эдгара Кауфмана ($ 35). С его щедрым форматом и воспроизведением изящной верности, это не просто грандиозный разрез работы Райта, но наиболее интимный способ соприкоснуться с его умом и гением.Для архитектора нет ничего необычного в том, чтобы быть человеком талантливым в родственных искусствах живописи и скульптуры; Это действительно было почти классической подготовкой для архитектора раннего Возрождения, и такие архитекторы, как Ле Корбюзье, вероятно, проводили за мольбертом столько же времени, сколько за чертежной доской. Что необычно в Райте, так это то, что эскизы и готовые презентационные чертежи его зданий сами по себе являются произведениями искусства, несущими его безошибочную подпись. И его наброски карандашом, и его планы самым чувствительным образом выражают бодрящий и позитивно раскрепощающий эффект его гения.Рисунки показывают — иногда даже более отчетливо, чем сами здания — сочетание формальной дисциплины и сияющего чувства, союз механического и романтического, союз смелого инженера, очарованного возможностями технологий, и высоко индивидуализированного художника. , это был сам человек. Цветопередачи особенно хороши. Райт использовал один из самых сложных материалов, цветной карандаш, а также акварель, в рендерингах, обработка ландшафта и листвы которых иногда напоминает один из эскизов Дюрера, однако рисунки обладают своего рода архитектурной стойкостью из-за использования тонких материалов. прямые линии, кажущиеся линейчатыми, чтобы передать основное ощущение геометрической структуры в небе или на заднем плане, а также в здании.Но цвет, даже когда он используется для украшения планов, остается деликатно лирическим, с утренней свежестью.

Здесь, до того, как его планы и фасады были преобразованы в здания, представлены примеры чистейших творческих замыслов Райта. Если бы ни один из этих проектов не был реализован, его все равно знали бы как оригинального художника, которым он был, неиссякаемого творца, чьи формальные структуры и образы, далекие от условности, разворачивались до самого момента его смерть и были гораздо более богатыми и свободными в последней трети своей жизни, чем в его первые годы.Кто, кроме Райта, мог придумать сказочную обстановку предложенного им Багдадского оперного театра, расположенного в большом круглом саду, который, в свою очередь, должен был быть обнесен стеной низким круглым «зиккуратом» с местом для парковки более четырнадцати сотен автомобилей? В архитектуре Райта есть много жизненно важных аспектов, прежде всего тех, которые возникают в результате движения в пространстве, которые не могут быть переведены в перспективные рисунки, поэтому не следует думать об этих изображениях, пусть даже вызывающих воспоминания, как об эквиваленте опыта самих зданий.Но эти воображаемые формы уникальны тем, что они мгновенно раскрывают личность Райта с его чувствительностью к кончикам пальцев, его обширной реакцией на природу, его восторгом от сложной игры естественных и вымышленных форм, его огромной, неослабевающей жизненной силой — жизненной силой, которая позволяла ему, как и его Imperial Hotel в Токио, чтобы выдержать удары землетрясения, которые разрушили бы другую личность. Архитектурная работа Райта была таким демонстративным разрывом с прошлым, именно такой попыткой создать прочное американское ядро, как задумал Уитмен полвека назад, и все его достижения можно было описать, от начала до конца, как «Песнь о Сам.В этих планах и изображениях поэт Райт без посторонних мыслей об отношении его архитектурных фантазий к потребностям и функциям, которым они служат, или к условиям климата и погоды, которым они должны были соответствовать, или их ответственности перед соседями или сообщество или прецедент, который они помогли создать — или не смогли создать — для других зданий. Фактически, здесь, с точки зрения старого определения архитектуры, есть чистый «Восторг», затмевающий все соображения «Товара» и «Стойкости».Рисунки Райта живут в собственном мире, саморожденные, замкнутые, часто захватывающие дух своей оригинальностью и покоряющие своей красотой. Когда его проекты терпят неудачу с эстетической точки зрения — а я чувствую, что его проекты для отеля Rogers Lacy в Далласе, яркого небоскреба Golden Beacon в Чикаго и общественных зданий округа Марин — все прискорбно проваливается, — это обычно происходит потому, что художника сбила с толку его явная самоуверенность. техническое изобилие, которое побуждало его игнорировать собственное чувство пригодности и пренебрегать другими человеческими реакциями.

Просто из-за того, что в нем прямо, без смущения представлена ​​личность Райта с минимумом текстовых объяснений, его «Рисунки», на мой взгляд, являются наиболее удовлетворительной монографией, которая была опубликована по его архитектуре, хотя я бы не стал умалять пионерских исследований Васмут и Вейдевельд. Любое сооружение Райта следует рассматривать в рамках работы его жизни, которую предлагает эта книга, и любую неудачу следует рассматривать в перспективе его длинной серии побед в карьере, которую он преследовал без учета исторических условностей или шикарных современных стереотипов.Точно так же, когда Райт потерпел неудачу, он потерпел неудачу с оригинальностью и решительностью — перевернутый триумф великого акробата, который так презирает сети безопасности, что он скорее сломает себе шею, чем полагается на них. Райт очень смел во всем, за что брался, и прежде всего он осмеливался быть самим собой. Любя Эмерсона, он, должно быть, осознал особое личное благословение в заявлении Эмерсона о том, что «кто бы ни был мужчиной, он должен быть нонконформистом». Райт дожил до того, чтобы увидеть уверенную, самодостаточную Америку Эмерсона и Уитмена, даже мерзкую Америку Хауэлса, превращающуюся в ту кроткую, ручную, глянцево коррумпированную тоталитарную «демократию», которая сейчас живет — или полужизни — в теневом мире телевизионный экран.Тому, кто имел наглость грешить против условностей этого общества почти во всех отношениях, кроме его любви к эксгибиционизму и публичности, многое можно простить. Райт был частью старого американского квартала. В том смысле, в котором этот термин все еще применялся до гражданской войны, его можно было бы назвать одним из последних американцев — отличие, которое он разделял с такой совершенно другой личностью, как Роберт Фрост. В его уникальном развитии как хорошие, так и плохие качества, которые ассоциируются с этой ролью, были преувеличены: с одной стороны, его изоляционизм, его антиевропейство, его воинственность, его слегка спровоцированное высокомерие, его колоссальное самолюбование, но против этого его оригинальность, его свежесть, его веселая щедрость, его безграничное подтверждение жизни, его вера в то, что мир не обязательно должен оставаться разложенным и испорченным, но может быть переделан заново утром.

Эти мысли о его жизни и характере сдерживают все, что я вынужден из уважения к величию Райта как художника сказать о Музее Гуггенхайма, единственном образце его архитектуры в Нью-Йорке. Если у меня есть возможность высказаться строго, помните, что я говорю об истинном художнике, одном из самых богато одаренных гениев, которых произвела эта страна, — художнике, которому не нужна извиняющаяся снисходительность, которую можно было бы проявить к меньшему таланту. Что касается самых серьезных недостатков в творчестве Райта, возможно, наша страна полностью разделяет упреки с художником.Если бы у нас было гордое понимание, когда он был в середине карьеры, чтобы поощрять его большими заказами, мы заслужили бы право бросить вызов его нарциссизму и его самодовольному эгоцентризму и потребовать более трезвого совершенства, чем он, в явной своенравности. своего гения, был готов к достижению. Райт был на высоте с благодарными, но самоуверенными клиентами, и в столь же благодарной Америке он мог бы подняться до более требовательных требований и отбросить поверхностное зрелище, которое слишком часто портило его архитектуру не меньше, чем его связи с общественностью.

Музей Гуггенхайма — внушительное, громоздкое, замкнутое бетонное сооружение почти неописуемой индивидуальности; главный элемент, картинную галерею, можно назвать перевернутым зиккуратом, сужающимся к низу, — не месопотамским, который стоял на квадратном основании, а круглой версией Брейгеля в его «Вавилонской башне». Функционально этот музей, занимающий целый квартал на Пятой авеню, от Восемьдесят восьмой до Восемьдесят девятой улицы, делится на две части — на южном конце невысокую телескопическую башню (зиккурат), увенчанную куполом из армированного стекла. виден только с воздуха, а в северном конце пристроенное административное здание только на половину его высоты, сочетание прямоугольных и круглых форм, с иллюминаторами для окон, выходящими на незаметные балконы с массивными парапетами.Первый этаж башни утоплен под нависающим вторым этажом, чтобы создать глубокую тень, так что кажется, что башня стоит на прочном горизонтальном основании, образованном непрерывной бетонной полосой стены второго этажа, что, кажется, из-за тень, чтобы парить в космосе. Во многих более поздних проектах Райта, таких как неисполненная группа погребальных часовен в Сан-Франциско, такое широкое горизонтальное основание служит как для объединения отдельных элементов, так и для отделения здания от непосредственного ландшафта, как это было сделано в таких проектах эпохи Возрождения, как виллы во Фраскати.В музее основание кажется совершенно обособленным и эстетичным, а не функциональным, как в случае ранних домов в прериях Райта, которые покоились без обычных погребов и фундаментов на невысоком постаменте. Основная масса, башня, находится в стороне от линий застройки в юго-западном углу, где стена второго этажа выпирает в залив, подчеркивающий в профиль более широкий изгиб и наклонные стороны зиккурата.

Несмотря на свой тусклый цвет, своего рода охру из сгущенного молока, этот величественный монолит резко выделяется на фоне плоских анонимных жилых домов по соседству, позитивность формы компенсирует слишком близкую по духу посредственность тона.Это здание настолько сильно отличается от всех остальных на Пятой авеню, что широкие бледно-зеленые буквы (вдоль нижнего края стены второго этажа), обозначающие его, можно почти простить за их слабость, потому что они вообще не нужны. Как внешний символ современного абстрактного искусства, это здание обладает подлинной пригодностью в своей строгой рациональности формы. Но Райт из уважения к материалам и конструктивным элементам, которые он выбрал, отказал себе в более живых ресурсах, которыми он владел.Это здание само по себе является нетрадиционным, нерепрезентативным, неисторическим абстрактным искусством; действительно, он не просто совпадает с содержанием, он заменяет их. Вы можете пойти в это здание, чтобы увидеть Кандинского или Джексона Поллока; вы остаетесь увидеться с Фрэнком Ллойдом Райтом.

С того момента, как я изучил предварительные чертежи, я был обеспокоен и озадачен его дизайном, и я все еще обеспокоен, хотя дальнейшие размышления и наблюдения раскрыли некоторые намерения и решения Райта.При этом почти каждая часть этого дизайна вызывает критический вопросительный знак. Рассмотрим сначала внешний вид, а для начала — выбор монолитного бетона. Вне зависимости от того, находится ли бетон в необработанном состоянии, отпечатанном литейной формой, или он выглаживается и окрашивается, бетон остается мрачным материалом. Если оставить его в грубой форме, как в Maison d’Unité d’Habitation Ле Корбюзье, в Марселе или в художественной галерее Луи Кана в Йельском университете, то это допустимо только на расстоянии; если он гладкий, независимо от того, насколько тщательно он налит, трещины и пятна обязательно будут видны с самого начала, а если гладкость покрыта цементной краской, как в этом случае, ему не хватает текстуры и характера.Хуже всего то, что дефектная поверхность отрицает прочность материала, как если бы это было наспех нанесено штукатуркой поверх холста. Райт был мастером текстуры в кирпичной кладке не меньше, чем в камне. И все же в этом здании, которое по своей природе является экспонатом, он довольствовался тем, что подчеркивал абсолютную слоновью прочность тяжелых бетонных стен. Возможно ли, что эта структура, которая, казалось бы, спроектирована с самого начала, как если бы она была укреплением, должна была быть именно такой — настолько неразрушимой, насколько он мог ее сделать? У этого безумия было бы по крайней мере сильное субъективное оправдание.Два ранних здания Райта, одни из лучших за его первые двадцать пять лет работы архитектором, были преждевременно снесены — Мидуэй Гарденс в Чикаго и офисное здание Ларкина в Буффало — и теперь отель «Империал» кажется обреченным. Спроектировал ли он музей Гуггенхайма как супердот, который будет противостоять вандализму или сносу так же эффективно, как те уцелевшие бетонные бункеры, которые приспешники Гитлера построили на побережье Ла-Манша? Сообщается, что Райт сказал, что если ядерная бомба разрушит Нью-Йорк, его здание на своем мягком фундаменте просто отскочит от шока и выживет.Таким образом, Райт фактически остался бы осматривать руины, по иронии судьбы торжествуя над городом, который ждал до конца своей жизни, чтобы дать ему эту единственную возможность. Возможно, эта мысль утешила его, но, видимо, чтобы обеспечить этот триумф, он пожертвовал целями музея и создал пустой памятник как единственный предполагаемый житель необжитого мира. В своем плане гаража Багдадского оперного театра Райт превратил затруднение — потребность в парковке автомобилей — в великолепную возможность, но в музее Гуггенхайма он превратил возможность в препятствие.Даже как крепость, даже как бомбоубежище, он не совершенен.

Его кажущееся решение оставить после себя нерушимый памятник, возможно, должно заручиться нашим сочувствием, но результат не заслуживает нашего одобрения. Из этой ошибки вытекают все худшие черты внешнего дизайна. Это внушительно, , впечатляющий , но он не выражает ничего, кроме стремления к монументальной солидности. Монтгомери Шайлер, архитектурный критик девятнадцатого века, сказал, что Х.Слишком громоздкие здания Х. Ричардсона можно было защитить исключительно в военном смысле, и насмешка в равной степени применима и к музею Райта. Только в интимных прикосновениях проявляются более привлекательные черты воображения Райта, такие как берега зеленой листвы, которые создают блики живых цветов и текстур на подходе к Пятой авеню. В этом экстерьере нет ничего, что могло бы уменьшить чувство мрачной военной самодостаточности, а офисное крыло столь же массивно и с таким же без окон, как и основное здание.За исключением обилия зелени — особенно эффектной на автомобильной площадке, обрамленной входом — во внешней структуре нет ничего от специфического отпечатка Райта, кроме круглой формы. В использовании округлых форм он разделяет почести с Эриком Мендельсоном, который первым предложил особую пластичность бетона в творческих архитектурных эскизах, опубликованных им после окончания Первой мировой войны. С тех пор, как Райт спроектировал дом Ральфа Джестера в Палос-Вердес, Калифорния, еще в тридцатых годах, он был очарован округлыми формами, изогнутыми планами земли и круглыми ограждениями, и он продолжал, с растущей радостью, исследовать эти архитектурные ресурсы.Его круглые дома, такие как тот, который он спроектировал для своего сына Давида, являются одними из лучших примеров его более поздних работ. Но, подчеркнув массивность монолитного бетона, заменив окна простыми узкими горизонтальными прорезями между этажами башни музея, Райт внес в свой дизайн негибкий элемент, так как он предложил сделать количество естественного освещения, а также внутреннее пространство , неизменный.

Снова ищут какую-то причину, помимо утверждения Райтом его собственного эго.Его круглая башня создает выставочный зал, размеры которого никак нельзя изменить в соответствии с потребностями конкретного показа. Это здание по принципу «все или ничего»; его принимают на условиях Райта или не принимают вообще. Планируя это, Райт переделал свое здание магазина VC Morris в Сан-Франциско, которое имеет ту же систему внутреннего обращения, но он выдолбил внутреннюю часть и заменил плоский фасад Морриса на внешний вид, который должным образом соответствовал бы дизайну. круговой интерьер музея.К сожалению, его интерьерная схема, блестящая для магазина, потому что она увеличивает соблазн купить, разложив все товары на глазах, губительна для музея, в котором произведения искусства, безусловно, должны навязывать свои потребности. на здании. Но Райту никогда не было места для художника ни в одном из его зданий, и, возможно, было слишком много надеяться, что ему найдется место даже в художественном музее.

При всем том, что экстерьер музея представляет собой современное абстрактное искусство, создавая его, Райт спрятал свой свет, так сказать, под бетонной воронкой, и только внутри можно увидеть, как он горит — в таком ослепительном свете.