Архитект 

Синтез искусства в архитектуре: Синтез искусств в архитектуре / Берлогос — журнал о дизайне и архитектуре

alexxlab 0 Комментариев

Синтез искусств в архитектуре / Берлогос — журнал о дизайне и архитектуре

 

Готические мотивы московских особняков Федора Шехтеля.

Владислав Латош – искусствовед, специалист по архитектуре XIX–начала ХХ века.

Ко времени появления модерна готика снова в моде и имеет твердые позиции в искусстве, обладая при этом уже сформированным набором выразительных средств. В архитектуре этого периода мы нередко встречаем не только неоготические мотивы (стрельчатые арки, остроконечные крыши или вимперги), но и архитектурные отсылки к готической литературе. Говоря о влиянии литературы на архитектуру (которая сама по себе лишена иллюстративных возможностей), мы имеем в виду не только проникновение в арсенал архитектурных форм отдельных образов, но также и появление целых тем и мотивов в декоре здания, которое достигается при помощи синтеза с другими видами искусства. Таким образом, мы встречаем некие «театральные декорации», появившиеся в интерьере зданий под влиянием литературы. Не всегда это влияние было прямым: порой литература оказывала его опосредованно, например, через театр (причем иногда даже оперный), который осуществлял колоссальное воздействие на культуру в тот период.

Среди наиболее ярких готических особняков Москвы можно назвать дом жены фабриканта З.Г. Морозовой на улице Спиридоновка (1893–1896 гг.), ставший первой крупной самостоятельной работой Федора Осиповича (Франца-Альберта) Шехтеля (1859–1926 гг.). Именно с этой постройки началась целая череда готических строений, принадлежавших разным представителям многочисленного семейства Морозовых.



Суровые формы и выразительность английских замков, которые использовал архитектор, заставляют вспомнить о том, что родиной готического романа была именно Великобритания. Развернутый вдоль улицы двухэтажный дом за сквозной нарядной оградой имеет асимметричный фасад с мощными открытыми арками парадного крыльца. Весь скульптурный декор здания словно спрятан от невнимательных глаз.

Вход охраняет небольшая химера, которая внимательно смотрит на каждого, кто подходит к дому. На сливных трубах установлены горгульи, а на консолях – мефистофельские маскароны. Эти неприметные скульптуры вместе с коваными решетками и фонарями удивительным образом подчеркивают строгость всего здания. Задним фасадом дом обращен к саду, который отгорожен высоким забором и служебными постройками от других участков. Подобная планировка, впоследствии не раз использованная Шехтелем, не только создает уют, но и позволяет абстрагироваться от суеты московской жизни и всего остального мира, погрузившись в задуманное архитектором пространство.




Интерьеры особняка отвечали требованиям времени и вместе с тем продолжали идею своеобразной «готической декорации», заложенную внешним декором. В контрасте со сдержанным наружным обликом, интерьеры здания богато декорированы деревянной резьбой, цветными витражами в огромных окнах, тяжелыми драпировками, фигурными балюстрадами лестниц, каминами и светильниками.

Все оформление создает романтическую атмосферу рыцарского Средневековья.



Для архитектора «проиллюстрировать» литературу, не применив фигуративное искусство, – задача почти неразрешимая. Именно по этой причине многие мастера, обращавшиеся к готике, активно и охотно прибегали к услугам скульпторов и художников, посредством их работ демонстрируя свой замысел. Не стал исключением и дом З.Г. Морозовой. К работе над оформлением Шехтелем был привлечен тогда еще малоизвестный Михаил Александрович Врубель (1856–1910 гг.), который написал для интерьеров несколько мрачных «готических» панно, сделал рисунки для витражей и изготовил некоторые скульптуры, среди которых – «Роберт и Бертрам» и «Роберт и монахини».
Сюжеты этих композиций позаимствованы из популярной в то время в Москве оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» (либретто Э. Скриба), основанной на средневековых легендах. На русской сцене премьера оперы под названием «Роберт» состоялась 18 сентября 1834 г. в Большом театре.

Согласно сюжету, главный герой попадает в руины готического монастыря, где оказывается окружен вереницей призрачных монахинь, восставших из могил.

Таким образом, Шехтель, включил в оборот художественно-выразительных средств архитектуры скульптуру и декор, связанные единой темой.

По близкой схеме реализуется и оформление Готического кабинета и библиотеки А.В. Морозова в Подсосенском переулке, ставшие шедеврами интерьерного дизайна.
Сам особняк был создан в необарочной стилистике еще в 1878–1879 гг. для отца А.В. Морозова. Однако, как это часто бывает в московских особняках, его интерьеры многократно перестраивались. Для оформления наиболее официальной части дома Шехтель по желанию заказчика вновь обратился к строгому английскому стилю. Меблировка кабинета и библиотеки, как и в предыдущем случае, отвечала общей стилистике. Нужно заметить, что у Шехтеля, который всегда сам заказывал предметы интерьера для своих особняков, никогда не обходилось без «готической мебели».




Во многих элементах декоративного убранства кабинета и библиотеки угадываются фантастические существа. Фриз по периметру помещения был расписан по эскизу и под руководством самого Шехтеля по мотивам сказаний о Рейнеке-лисе (здесь, помимо произведения Гёте, также следует вспомнить средневековую сатирическую эпопею «Роман о Лисе»).

Реализуя программу «готического» оформления помещений, архитектор вновь прибег к услугам Врубеля. В 1896 г. художник создал пять монументальных панно на тему «Фауста» («Полет Фауста и Мефистофеля», «Фауст», «Мефистофель и ученик», «Маргарита», которые ныне хранятся в ГТГ, и несохранившееся пятое панно «Фауст и Маргарита в саду»). Как и в предыдущей работе, среди многообразного оформления интерьеров мы находим деревянные мефистофельские маски, которые здесь получили дополнительную тематическую связь со всем оформлением.


Следует заметить, что на сюжет трагедии Гёте были созданы оперы Берлиоза, Гуно и Бойто, которые в то время шли в Москве. Таким образом, литературный сюжет мог прийти в архитектуру посредством живописи и скульптуры, также пройдя через призму музыки и театра.

На примере творчества Ф.О. Шехтеля хорошо видно, как синтез различных видов искусства, объединенных общей темой, создает особую атмосферу, задуманную архитектором. Такая манера работы с архитектурой хорошо подходит не только для частных особняков и резиденций, но также и для других помещений, которые требуют создания некой настроенческой обстановки.

Текст подготовлен специально для BERLOGOS.

Текст: Латош Владислав

Д. Е. Аркин. Архитектура и проблема синтеза искусств

Ратуша в Госларе. Зал совета. 1480—1520 гг.

 

 

Из предисловия к сборнику статей «Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев» (Москва, 1936):

 

«Проблема сотрудничества архитектуры, живописи и скульптуры заняла одно из центральных мест среди больших творческих вопросов советской художественной культуры. Великая героическая эпоха, которую мы переживаем, требует от искусства больших синтетических образов, образов подлинно монументальных, т. е. способных воплощать великие идеи и воздействовать на широчайшие массы, на миллионы людей. Искания этого монументального социалистического искусства приводят нашу художественную практику к необходимости органического сотрудничества отдельных отраслей художественного творчества, и в первую очередь — трех основных пространственных искусств.

 

Это сотрудничество осуществляется у нас на такой широкой и прочной основе, какую не знало искусство прошлого, даже в пору своего самого высокого расцвета. Только социалистическая культура может наполнить художественную практику тем богатством и той глубиной идейного содержания, которые вызывают к жизни новые синтетические формы искусства. Вопрос о синтезе архитектуры, скульптуры и живописи ставится у нас именно в этом плане: синтетическое объединение искусств необходимо нам для максимально полного, всестороннего охвата и отображения идей и образов социалистической действительности».

 

 

Публикуем статью о проблеме синтеза искусств Давида Ефимовича Аркина (1899—1957), советского искусствоведа, историка и теоретика архитектуры и изобразительного искусства. Большую часть иллюстраций к статье нам удалось заменить на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества.

 

 

 

Архитектура и проблема синтеза искусств / Д. Аркин // Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 9—21.

 

 

АРХИТЕКТУРА И ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Д. АРКИН

 

В истории искусства нет проблемы более сложной и более ответственной, чем проблема творческого сотрудничества отдельных искусств. Эта сложнейшая творческая проблема властно встает перед нами не только в плане теории искусства, но и как актуальный вопрос живой художественной практики наших дней. Советское искусство выдвигает проблему синтеза трех пространственных искусств как один из важных пунктов своей творческой программы.

 

Как известно, проблема синтеза искусств не раз ставилась в новейшее время. Хотя в художественной культуре конца XIX и начала XX вв. мы наблюдаем процесс дифференциации отдельных искусств, их попытки предельно обособиться друг от друга, — параллельно этим попыткам имеет место и тяготение к некиим синтетическим формам, по-разному трактуемым отдельными мастерами и художественными школами.

 

Достаточно вспомнить те искания синтеза, которые нашли себе место еще в раннем периоде европейского декаданса. Один из пророков и вождей последнего, Бодлер, требовал создания таких художественных форм, которые были бы основаны на чувственных ассоциациях, на «соответствиях» художественного восприятия различных звуков, красок, даже запахов. На просторы синтетического искусства рвался и Скрябин, мечтая о фантастических звуко-цвето-световых партитурах для своего «Прометея». Гениальный Врубель судорожно стремился вырваться из идейной и образной бедности «модерна», создавая тоже своего рода «синтетические» нагромождения из цветных камней, витражей, майолики, скульптуры.

 

Во всех этих попытках основным мотивом является ущербность, бедность, неполноценность идейного содержания в искусстве, недостаточность образной темы. Преодолеть эту недостаточность, эту ущербность искусство пытается при помощи формального «синтеза», при помощи наращивания разнородных художественных форм. Здесь налицо трактовка синтеза, как формального восполнения средств одного искусства средствами другого.

 

Когда мы выдвигаем вопрос о синтетическом сотрудничестве искусств, то речь идет о чем-то совершенно ином. Стремление к синтезу, намечающееся в нашем искусстве, — не следствие какой-то внутренней недостаточности художественных средств, а напротив — выражение наполненности нашей жизни и нашего творчества большими идеями, большими образами, требующими для своего отображения совместного органического действия разных искусств: архитектуры — с ее трехмерными пространствами и формами; живописи — с ее цветоплоскостными формами; скульптуры — с ее пластическими формами. Синтетическое объединение искусств необходимо для максимально полного, всестороннего охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания наиболее действенного образа, притом образа монументального, т. е. способного говорить большими массами, большими формами, с большими полем действия в пространстве и времени.

 

Именно архитектура — искусство, в самой природе которого лежит начало монументальности, — является носителем и практической основой синтеза пространственных искусств. Причем имеется огромная возможность реально поставить сейчас эту проблему потому, что и изобразительные искусства — скульптура и живопись — в силу аналогичных процессов и их внутреннего развития и развития всей советской художественной культуры, стремятся также к синтетическим формам.

 

Иногда приходится сталкиваться с ходячим суждением, что современная архитектура потому-де ставит сейчас с такой настойчивостью проблему синтеза искусств, что сама архитектура в пределах своих средств и своего материала не в состоянии достаточно выразительно и ясно передать в художественных образах ту или иную идею, тот или иной круг идей. Эту образную «бедность» архитектуры и должны восполнить живопись и скульптура, наделяя изобразительностью и тем одухотворяя «мертвые» стены, пустоты ниш, безгласый камень сооружения.

 

В рассуждениях подобного рода повторяются наивные притязания некоторых эстетов — выключить архитектуру из круга искусств на том основании, что архитектура ничего-де не изображает. И на том же основании в подмогу архитектуре рекомендуются живопись и скульптура, которые и признаны исцелить архитектурное произведение от его природной немоты.

 

Объективной основой подобных концепций почти всегда является… плохая архитектура. Архитектура образно ненасыщенная, нейтральная или пустая может действительно потребовать каких-нибудь изобразительных прикрас. Но такую архитектуру не спасешь ни живописными, ни скульптурными придатками.

 

 

Рис. 1. Роспись фиванской гробницы. Египет. Эпоха 18-й династии

 

 

Когда наша архитектура выдвигает вопрос о синтетическом искусстве, о сотрудничестве с живописью и скульптурой, то это требование возникает не от бедности архитектуры, а от ее богатства. Именно широчайшие возможности решения таких больших архитектонических задач, как создание сложных ансамблей города, площади, улицы, индустриального комплекса и т. д., — новое, безмерно расширившееся содержание архитектурного творчества — диктуют необходимость соединения всех художественных средств для того, чтобы суметь реализовать эти громадные задания с наибольшей выразительностью, с наибольшей полнотой.

 

 

Рис. 2. Роспись гробницы Нахт. Египет

 

 

Архитектура является в данном случае инициативным началом в организации сотрудничества трех пространственных искусств. Это сотрудничество осуществляется вокруг архитектурного задания, которое дает ему не только материальную основу, но в решающей степени определяет и содержание совместной художественной работы, ибо архитектура сама составляет часть материально-бытовой среды, окружающей человека, организующей в пространстве определенные жизненные процессы, архитектура имеет возможность непосредственно вводить образы искусства в самый быт. Наконец, как уже указано, в самой природе архитектуры лежит то начало монументальности, которое является основным художественным качеством всякого синтетического искусства.

 

Основной предпосылкой подлинного сотрудничества искусств является их идейная общность, работа над теми гигантскими образами и идеями, которые выдвинуты нашей эпохой. Самые типы и формы сотрудничества могут быть чрезвычайно многообразными. Изобразительные искусства — скульптура и живопись — могут прежде всего дать дальнейшее раскрытие идеи архитектурного произведения. Именно такую роль играла, например, скульптура в архитектуре классической Греции. Можно наряду с этим представить себе такой тип сотрудничества, когда изобразительное искусство вводит и разрабатывает как бы самостоятельную тему, но вступающую в созвучие с темой архитектуры. Такое звучание «в униссон» архитектуры и живописи мы имеем в значительных образцах итальянского ренессанса. Наконец, изобразительные искусства могут давать декоративно-пластическую разработку архитектурной формы, причем и этот тип сотрудничества искусства, иногда разрушавший идею синтеза, также должен быть учтен нами в своих лучших образцах и проявлениях.

 

 

Рис. 3. Известковый рельеф из гробницы Ти в Саккара Египет.

5-я династия. Середина III тыс. до н. э.

 

 

Когда идет речь о содержании архитектурного произведения, то мы часто ограничиваем это понятие чрезвычайно узкими формальными рамками. Так, содержание того или иного сооружения отождествляется с его служебным утилитарным назначением. Но, конечно, содержание архитектурного произведения — это нечто гораздо большее, чем его только утилитарная функция. Содержание архитектурного произведения отвечает служебной цели. Но вместе с тем оно охватывает и всю совокупность художественной выразительности, и как произведение само по себе и в ансамбле. Поэтому когда «раскрытие содержания» архитектурного произведения понимается лишь в смысле выявления его служебного назначения, то это понимание оказывается чрезвычайно суженным, неполноценным.

 

 

Рис. 4. Храм Горусу в Эдфу. Египет. Эпоха Птолемеев. II—II вв. до н. э.

 

 

Рис. 5. Храм богини Гатор в Дендере. Египет. I в. до н. э.

 

 

Изобразительное искусство располагает возможностями не сужать «содержание» архитектуры до пределов утилитарной функции, а напротив, в огромной мере расширять это содержание, художественно раскрывать и дополнять разнообразные, иногда скрытые идеи и мотивы, заложенные в архитектуре. Причем, это художественное раскрытие должно быть не только логически объясняющим и популяризующим, но построенным на общности художественного метода — общности ритмического построения, согласованности цветового разрешения и, наконец, пластического воздействия на окружающее пространство. Одним словом, речь идет об органической и творческой взаимосвязи трех искусств, а не механическом, чисто внешнем взаимодополнении.

 

 

Рис. 6. Женские фигуры («Парки») с фронтона Парфенона

 

 

Раскрытие содержания художественного произведения при сотрудничестве искусств будет тем полнее, чем более каждое из искусств будет стремиться к монументальности, образности, конкретности и правдивости. Эти начала должны пропитать весь процесс художественной работы над синтетическими формами. Причем, если мы утверждаем, что в этом сотрудничестве руководящая роль остается за архитектурой, то вместе с этим утверждением мы выдвигаем требование художественного равноправия и равноценности всех трех искусств. Синтез — органическое сотрудничество. Глубоко враждебно реалистическому пониманию синтеза такое сотрудничество, при котором одно искусство ущемляется в своих творческих возможностях или же теряет свою специфику, свои, ему свойственные, особенности и ему присущие средства. Не потеря каждым искусством его специфических качеств, а взаимное обогащение искусств — вот что должно явиться одним из следствий такого сотрудничества. Элементы архитектурного произведения, архитектурные формы делаются более полноценными от сочетания со скульптурой. Для этого вовсе не обязательно, чтобы та или иная архитектурная форма, скажем стена, перестала быть плоскостью, а превращалась бы в какую-то рыхлую массу лепнины. Напротив «круглая» скульптура или рельеф должны лишь усиливать выразительность стенной плоскости, делать ее более «звучной», точно так же, как сама стена должна обогащать пластические качества скульптуры и рельефа.

 

 

Рис. 7. Женская фигура с фронтона Парфенона

 

 

Не нивелировка отдельных искусств, не потеря каждым из них своих специфических качеств, а такое сотрудничество, которое на основе общей идеи, общей темы ведет к еще более яркому выявлению этих качеств, к более выразительному многостороннему раскрытию содержания.

 

Здесь перед нами тотчас же встает, так сказать, оборотная сторона этой проблемы. Ведь если мы устанавливаем общие черты, присущие всем пространственным искусствам, то мы можем установить и те противоречия, которые заложены в природе каждого из этих искусств. Мы хорошо знаем, что эти противоречия на определенных этапах развития искусства разрешались не в гармонии форм, а в их резкой борьбе: «круглая» скульптура разрушала архитектурные формы, живопись разрывала рамки своей условной перспективы и своего условного пространства и порывалась слиться с реальной перспективой и реальным трехмерным пространством архитектуры, в то же время нарушая архитектурные грани этого пространства (монументальная живопись барокко). Являются ли эти «противоречия» изначала присущими искусству и делающими невозможным создание художественного синтеза? Теоретики некоторых направлений эстетической мысли именно так трактовали этот вопрос, мотивируя этим необходимость дальнейшей дифференциации искусств, дальнейшего обособления их друг от друга. Они указывали на то, что формальная «разноприродность» отдельных искусств обрекает на неудачу всякую попытку синтеза, эти попытки ведут лишь к внутренним художественным коллизиям и конфликтам.

 

 

Рис. 8. Фрагмент фриза Парфенона

 

 

Но анализируя внимательно художественную практику прошлого, мы узнаем, что эти формальные коллизии всегда были обусловлены не «природой» самих форм, а коллизиями идей, коллизиями двух или нескольких различных начал, которые боролись между собой в самом идейном содержании творчества того или иного мастера, того или иного стиля. Именно такую картину являет творчество величайшего мастера монументального художественного образа — Микеланджело.

 

 

 

Рис. 9. Ратуша в Госларе. Зал совета. 1480—1520 гг.

 

 

Преодоление тех художественных противоречий, которые заложены в формальном строении отдельных искусств, зависит от ясно и четко поставленной идеи произведения, от цельности художественного образа, от цельности мировоззрения художника. Именно эта цельность обеспечивает преодоление противоречивости материала, пространственных средств и нахождение симфонического звучания всех трех искусств.

 

Осуществление синтетического сотрудничества скульптуры и живописи с архитектурой требует, конечно, прежде всего не теоретических деклараций, а целого ряда совершенно конкретных мероприятий. Надо так организовать это сотрудничество, чтобы все три искусства могли создавать действительно высокие произведения синтетического порядка, произведения, проникнутые духом социалистического реализма, передающие языком правдивых монументальных образов великие идеи нашей эпохи. Для этого необходима совместная работа мастеров всех трех искусств над самой темой, которая дана в архитектурном задании. Совместная разработка, так сказать, — партитуры будущего произведения. Именно это является обязательной предпосылкой синтетического сотрудничества. Мы уже сказали, что меньше всего речь идет о таком «синтезе», при котором скульптура и живопись призываются заполнять какие-то композиционные пустоты, оставленные архитектурой. Нужна совместная разработка композиции, которая установила бы ритмическую основу произведения и роль архитектурной, скульптурной и живописной формы в осуществлении этого единого ритма.

 

Целый ряд других творческих вопросов встает в связи с этим, и настоящее, первое в нашей истории искусств, совещание мастеров архитектуры, скульптуры и живописи намечает пути их разрешения.

 

Мы не должны забывать практических вопросов и прежде всего вопроса о людях, которые будут осуществлять высокие замыслы монументального искусства: у нас мало мастеров монументальной живописи и скульптуры, нам нужна специальная высококачественная подготовка этих мастеров, нам нужно также резко поднять знания и квалификацию архитектора в области изобразительного мастерства. Нам необходимо во всей широте поставить вопрос о материальной базе монументального искусства — об облицовочных материалах, красках, материалах для скульптур и рельефов и о многом другом.

 

Наконец, мы должны со всей определенностью установить, что сотрудничеством трех пространственных искусств далеко не исчерпывается проблема синтеза. Уже сейчас совершенно реально стоит вопрос о распространении этого понятия также и на всю обширную область художественной промышленности — на оформление интерьера, на искусство бытовой вещи, на все элементы внутреннего и внешнего оборудования и отделки здания. Ибо синтез, осуществляемый на основе архитектурного задания, может быть полным только в том случае, если он включит в себя все те пространственные формы, которые фигурируют в нашем материальном окружении, в архитектурном комплексе.

 

Многие эпохи в истории искусства прошлого выдвигали и по-своему ставили проблему монументального искусства, проблему художественного синтеза. Но по отношению ко всякой эпохе, ко всякому искусству можно, в связи с этой проблемой, поставить основной вопрос: о возможностях этого искусства в данную эпоху. Целый ряд больших художественных катастроф и провалов в истории искусств, целый ряд зияющих пустот образовался как раз там, где искания синтеза, попытки создать монументальное искусство были предприняты без наличия полноценной идейной основы, где эпоха не давала искусству этой основы, ибо не обладала сама такой полнотой содержания, которое дало бы ей эту возможность монументального выражения. И если мы, с другой стороны, находим в истории искусства ряд великолепных образцов монументального творчества и сотрудничества разных искусств, то мы можем здесь же, проводя исторические параллели, сказать: ни одна эпоха не знала таких громадных просторов для творческого развития и такой глубокой всеобъемлющей героики, как наша эпоха, наполненная огромными возможностями для создания подлинного монументального искусства.

 

Когда здесь, на этом первом творческом совещании мастеров трех искусств, мы произносим слова о синтезе в монументальном искусстве, то перед нами проносятся величественные видения прошлого — образы помпейских фресок, пластика готических соборов, великолепные композиции Веронеза, титанические фигуры Сикстинской капеллы, гармония Рафаэлевых станц. Но образы нашего социалистического искусства должны превзойти их своею монументальностью, глубиной и правдой. Не Кумская Сивилла Микельанджело, ни видения «Страшного суда», но совершенно иные образы живой и творческой жизни наполнят новое подлинно-синтетическое искусство, искусство социализма.

 

 

«Синтез искусства и архитектуры на Востоке» Николаоса Дрососа

  • < Предыдущий
  • Далее >
  •  
Дата получения степени

2-2016

Тип документа

Диссертация

Название степени

Кандидат наук.

Программа

История искусств

Консультант

Роми Голан

Категории предметов

Архитектура

Ключевые слова

Польское искусство; советское искусство; синтез искусств; Югославское искусство

Abstract

«Синтез искусств», под которым обычно подразумевалась интеграция фресок, скульптур и рельефов в архитектуру, был ключевым аспектом искусства и архитектуры во многих частях мира в 1950-х годах, начиная с Европы в Латинскую Америку. Он был призван «очеловечить» все более индустриализированную современную архитектуру, предоставляя искусству платформу, с которой можно действовать за пределами музеев и галерей, в «реальном» пространстве общества. Что еще более важно, концепция была сосредоточена на сотрудничестве между людьми с разными навыками и опытом, такими как художники, архитекторы и ремесленники, которые должны сформировать сплоченное творческое сообщество для возникновения синтеза. По этой причине синтез искусств часто рассматривался как метафора более крупного социального порядка послевоенного периода и поэтому, как будет показано здесь, стал особенно заметным в периоды политического перехода. Эта диссертация посвящена времени и месту возрождения этой концепции: постсталинской Восточной Европе, времени, когда и эстетика, и политика сталинизма должны были быть реформированы в надежде на достижение «коммунизма с человеческим лицом». Синтез искусств был ключом к этому процессу, поскольку он позволял проверять различные социальные взгляды в ограниченном пространстве искусства и архитектуры, прежде чем применять их к обществу в целом. В то же время нестабильность и присущая этому термину расплывчатость позволили использовать его на протяжении всего этого перехода и в различных контекстах. Это может относиться к широкому спектру вещей, от дизайна интерьера до фресок и скульптур, интегрированных в модернистскую архитектуру, и от иммерсивной мультимедийной среды до исторической архитектуры с орнаментами из керамики и камня. Каждая модель представляла другой способ художественного производства, а также различное видение роли искусства при социализме. Таким образом, в диссертации сравниваются такие взгляды на синтез как теоретическую конструкцию и практическое применение в трех восточноевропейских странах: Советский Союз, бесспорный политический центр блока; его крупнейший сателлит, Польская Народная Республика, пережившая стремительную и драматическую десталинизацию и впоследствии ставшая центром реформистской мысли; и, наконец, Югославия, чьи усилия по развитию своего собственного сорта социализма начали приносить плоды в то время, когда страна превратилась в неприсоединившийся третий полюс холодной войны. Этот географический диапазон уравновешивается четко сфокусированной хронологией, которая позволяет внимательно изучить этот сдвиг парадигмы. Начиная с 1954, когда можно различить первые признаки эстетических изменений, он заканчивается в 1958 году, когда новый, «социалистически-модернистский» способ синтеза достиг своего апогея в павильонах Восточного блока на Всемирной выставке в Брюсселе. Я утверждаю, что синтез искусств представляет собой ключевой элемент реформистской коммунистической культуры, недолговечной фазы, когда возрождение веры в массовую утопию было еще возможно, до того, как утвердилась диссидентская культура Восточной Европы 1960-х и 1970-х годов. По-прежнему прочно вписанный в официальную культуру, конец 19-гоРассматриваемые здесь практики 50-х годов искали сложный компромисс между усилением автономии искусства и сохранением социальной цели, возложенной на него при коммунизме.