Сообщение архитектура 19 века: Проверка браузера, пожалуйста, подождите…
Презентация по истории на тему Архитектура 19 века. доклад, проект
- Главная
- Разное
- Образование
- Спорт
- Естествознание
- Природоведение
- Религиоведение
- Французский язык
- Черчение
- Английский язык
- Астрономия
- Алгебра
- Биология
- География
- Геометрия
- Детские презентации
- Информатика
- История
- Литература
- Математика
- Музыка
- МХК
- Немецкий язык
- ОБЖ
- Обществознание
- Окружающий мир
- Педагогика
- Русский язык
- Технология
- Физика
- Философия
- Химия
- Шаблоны, фоны, картинки для презентаций
- Экономика
Презентация на тему Презентация по истории на тему Архитектура 19 века.
, предмет презентации: История. Этот материал в формате pptx (PowerPoint) содержит 23 слайдов, для просмотра воспользуйтесь проигрывателем. Презентацию на заданную тему можно скачать внизу страницы, поделившись ссылкой в социальных сетях! Презентации взяты из открытого доступа или загружены их авторами, администрация сайта не отвечает за достоверность информации в них, все права принадлежат авторам презентаций и могут быть удалены по их требованию.
Архитектура 19 века
Работу выполнила
Ученица 8 А класса
Костенко Екатерина
Стили архитектуры
19 века
Классицизм
«Русско-византийский» стиль
Эклектика
Классицизм
Классицизм- художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве 17—19 вв. В основе классицизма лежат идеи рационализма.
Краткая характеристика архитектурного стиля классицизм 19 века
Характерные черты: Стиль, обратившийся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Свойственны сдержанный декор и дорогие качественные материалы (натуральное дерево, камень, шелк и др.). Чаще всего встречаются украшения скульптурами и лепниной.
Преобладающие цвета: насыщенные цвета; зеленый, розовый, пурпурный с золотым акцентом, небесно-голубой.
Линии: строгие повторяющиеся вертикальные и горизонтальные линии; барельеф в круглом медальоне; плавный обобщенный рисунок; симметрия.
Форма: четкость и геометризм форм; статуи на крыше; для стиля ампир — выразительные помпезные монументальные формы.
Элементы интерьера: сдержанный декор; круглые и ребристые колонны, статуи, античный орнамент, кессонный свод.
Конструкции: массивные, устойчивые, монументальные, прямоугольные, арочные.
Окна: прямоугольные, удлиненные вверх, со сказочным оформлением.
Двери: прямоугольные; с массивным двускатным порталом на круглых и ребристых колоннах; со львами, сфинксами и статуями.
Классицизм
Петербургский
Московский
Петербургский классицизм
Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых проспектов и ансамблей, поражающих своей уравновешенностью, единством, гармоничностью.
Московский классицизм
Московский классицизм был характерен отдельными зданиями, а не ансамблями.
Трудно было создать архитектурные ансамбли на изогнутых улицах с наслоениями разных эпох. Даже пожар 1812 г. не переломил традиционное разностилье московских улиц, живописную хаотичность застройки. В палитру этого разностилья классицизм внес свои яркие краски.
«Русско-византийский» стиль
В середине XIX — начале XX веков в дворцовой архитектуре появилось направление, провозгласившее “русско-византийский” стиль. Например, в фасадах Большого Кремлевского дворца в Москве (архитектор К. Тон) механически соединены приемы композиции того времени с деталями древнерусской и византийской архитектуры.
Фасад большого Кремлёвского дворца в Москве
Эклектика
Эклектика — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-е гг. Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неомавританский стиль, неовизантийский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике.
Эклектика
Примером господства Эклектики в эти годы могут служить здания архитекторов: М.Месмахера(Архив Государственного совета в Петербурге) и Балтийский вокзал архитектора А.И.Кракау.
Архив Государственного Совета в Петербурге
Балтийский вокзал
Особая страница в русской архитектуре занимают доходные многоэтажные и многоквартирные дома. Сооружение таких домов не требовало ни больших материальных средств, ни творческих усилий. Они стали прологом к появлению типовой архитектуры 20 века
Источники:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Классицизм
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/1437/Классицизм
http://histerl.
Скачать презентацию
Это сайт презентаций, где можно хранить и обмениваться своими презентациями, докладами, проектами, шаблонами в формате PowerPoint с другими пользователями. Мы помогаем школьникам, студентам, учителям, преподавателям хранить и обмениваться учебными материалами.
Для правообладателей
Обратная связь
Email: Нажмите что бы посмотреть
Русская архитектура XIX века | Архитектура и Проектирование
Николай Васильевич Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени. 1830 год. Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений. |
Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? неужели величие и гениальность больше не посетят нас…. Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
Теория архитектуры
Формированию архитектуры второй половины XIX в. в Россиипредшествовал достаточно длительный подготовительный этап, в течение которого сложились главные закономерности нового архитектурного направления — эклектики, претерпевшие тем не менее в дальнейшем довольно значительную трансформацию, что не позволяет подходить ко всему периоду в целом с одними и теми же оценками. В частности, те оценки, которые мы привыкли относить к русской архитектуре последней трети и конца этого столетия, лишь отчасти могут быть приложимы к тому раннему этапу развития эклектики, который следовал непосредственно за русским классицизмом. При этом надо сразу же отметить, что сложнейший процесс становления новых архитектурных взглядов, захвативший всю Западную Европу, в русских условиях приобрел особую специфику.
Особыми свойствами этой исторической атмосферы отчасти можно объяснить сравнительно быстрое приятие новых форм в архитектуре, сменивших когда-то незыблемые формы позднего русского классицизма, закат которого оказался для современников чем-то неизмеримо большим, нежели просто смена стиля.Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
В конце 1820-х годов, когда еще только начинали строиться последние классические здания К. Росси и монументальные соборы и триумфальные арки В.П. Стасова, архитектурная жизнь России была отмечена двумя, казалось бы, незначительными событиями, которые тем не менее были проявлением важных новых тенденций, имевших большое значение для дальнейшего развития русской архитектуры. Речь идет о сооружении в Петергофе в 1826—1829 гг. небольшого загородного дворца «Коттедж» и о состоявшемся в 1827 г. конкурсе на проект Екатерининской церкви в Петербурге, который, видимо, по желанию «свыше», должен был быть «приноровлен к древнему русскому вкусу в Византийском штиле».
Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
До недавнего времени русское градостроительство второй половины XIX в. обычно рассматривалось лишь в непосредственном сравнении с одной из наиболее блестящих эпох мирового градостроения — эпохой русского классицизма, оцениваясь в этом случае лишь с чисто негативной, отрицательной стороны. Между тем этот период несомненно должен анализироваться под несколько иным углом зрения, как принципиально новое явление, к которому могут применяться лишь совершенно особые, отличные от классики мерки. Это не значит, естественно, что градостроительство второй половины XIX в. тем самым предстанет в каком-то новом качестве, чем это было до сих пор, например, как явление, художественно равнозначное русскому классицизму. Это не означает также попытки отрицать объективные эстетические свойства архитектуры эклектики, а означает лишь желание внести в их оценку критерии историзма и не проецировать на позднейшую архитектуру художественное самосознание предшествующей эпохи.
В самом деле, эстетические критерии, правомерно применяемые к классическому градостроительству, не позволяют объективно оценить особенности последующей эпохи русского градостроения, оставляя за рамками исследования или заставляя оценивать слишком однозначно закономерности, которые были присущи новой архитектурной эпохе.
Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
Отношение к архитектуре как к вещественному воплощению не только художественного, но и технического и общественного прогресса было тем новым качеством, которое пронизывало архитектурную жизнь рассматриваемой эпохи; оно оказывало решающее воздействие и на восприятие и оценку архитектуры, несмотря на осознание многими современниками двойственности и социальной ограниченности ее завоеваний, так же как и многих других достижений современной цивилизации. «Великое дело — железная дорога: широкий путь для цивилизации, просвещения и образованности.
.. А между тем, она прежде всего — дело коммерческое, порождение расчета и денег»,— писал в 1845 г. В. Белинский, и эти его слова, где сказалось понимание всей противоречивости многих начинаний растущего капитализма в России, в большой степени могут быть приложимы и к русской архитектуре второй половины XIX в., в той же мере являющейся «порождением расчета и денег», как и результатом стремления к «просвещению и образованности». Это стремление к «цивилизации и просвещению» нередко заставляло современников подходить к оценке архитектуры с совершенно особых позиций, положительно оценивая не только самый факт сооружения того или иного нового по назначению здания, но и его художественные качества. Возросшая общественная роль архитектуры обнаруживалась не только в ее реальном функционировании, не только в возрастающем внимании к ней все более широких слоев, что сказывалось, например, в проникновении сообщений об архитектуре в обычную периодическую печать, но и в тех огромных, иногда утопических надеждах, которые связывали с ней многие, наиболее передовые русские деятели, видевшие во многих новых постройках прежде всего символ прогресса и грядущего расцвета России.
«Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце» — говорил Достоевскому человек, такой, казалось бы, далекий от техники, как Белинский. Эта почти «личная заинтересованность» в происходящем строительстве была необычайно характерной не для него одного.
Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
Одной из наиболее сложных и противоречивых проблем в русской архитектуре периода эклектики является проблема, связанная с поисками национального стиля. По этому поводу осталось более всего прямых высказываний современников, наибольшее число специальных трудов было издано в XIX столетии, сохранилось множество проектов и реализованных сооружений. Главные произведения этого направления, восторженные характеристики современников и суровые оценки потомков уже не составляют тайны и доступны всякому, обращающемуся к специальной литературе.
И вместе с тем в оценке этого направления и его отдельных течений еще недостает той четкой дифференцированно, которая свидетельствовала бы об исчерпанности этой проблемы исследователями. Начать с того, что самые термины, которые приняты для их обозначения, при всей их разнообразности еще очень неточны. Так, например, как уже отмечалось выше, введенное современниками наименование «русско-византийский», а чаще «византийский стиль» обозначало такие различные образцы, как, с одной стороны, «тоновская архитектура», не имеющая ничего общего с византийскими прототипами, и с другой — более поздние сугубо подражательные сооружения, исходящие из кавказских и балканских прообразов. Но если под «византийским стилем» все же имелись в виду явления, достаточно близкие по своей идейной и социальной сущности, то более широкое понятие «русский стиль» объединяло явления еще более неоднородные, начиная с романтических «пейзанских» придворных построек 1820—1840-х годов и кончая более демократическими массовыми деревянными сооружениями и уникальными выставочными павильонами 1870-х, а также крупными общественными сооружениями 1880-х годов.
Русская архитектура XIX века
История русской архитектуры
Архитектура и скульптура 19 века
Архитектура и скульптура 19 века
Архитектура. Первая половина XIX в. ознаменовалась блестящим развитием архитектуры. В начале века прочные позиции в ней занимал классицизм, утвердившийся в конце XVIII в. Затем большое признание получил стиль «ампир». Ампир — разновидность классицизма (поздний классицизм), опирался на художественное наследие императорского Рима (название стиля восходит к слову «император»). Образцом совершенства воспринималась архитектура древнего мира, античные элементы (колонны, портики, фронтоны и т.д.) становились непременными деталями архитектурного оформления зданий. Этому стилю присущи монументальность, ясность и строгость линий, синтез архитектуры и скульптуры. Сооружались триумфальные арки, мемориальные колонны, здания украшались колоннадой, использовалась военная эмблематика. Наиболее яркими представителями этого направления в архитектуре были А.
Н.Воронихин (1759-1814), А.Д.Захаров (1761-1811), К.И.Росси (1755-1849), Д.И.Жилярди (1785-1845).
Скульптура. Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики. Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры.
Крупнейшим скульптором России конца XVIII — первой половины XIX вв. и видным представителем классицизма в скульптуре является И.П.Мартос (1752-1835). Начав с мемориальной скульптуры и создав замечательные образцы в этом виде искусства (надгробия С.С.Волконской и М.П.Собакиной), к началу ХГХв. он обращается к монументальному жанру.
Выдающимся произведением Мартоса является памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804- • 818). Постановка памятника напротив Кремля была символическим свидетельством патриотического подъема, который переживало российское общество в те годы.
Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. При создании памятника скульптор решает и градостроительную задачу — соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью. Известны и другие памятники Мартоса — памятник Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске.
Архитектор
Творчество Андрея Никифоровича Воронихина открывает важный этап развития русского зодчества, именуемый высоким классицизмом. Созданный архитектором Казанский собор явился первым на берегах Невы ансамблевым зданием в широком градостроительном значении. Неповторимый классический облик города немыслим без другого произведения зодчего — здания Горного кадетского корпуса (с 1866 г. Горный институт). Возведенные Воронихиным строения украшают пригороды Петербурга — Павловск и Петродворец.
Андрей Никифорович Воронихин родился 17 октября 1759 г. на Урале, в Новом Усолье Соликамского уезда Пермской губернии. Его отец Никифор Степанович и мать Пелагея Ивановна были крепостными графа А.
С. Строганова. Сведения о детстве, юности и первых годах самостоятельного творчества будущего зодчего очень скудны. Первоначальное образование Воронихин получил в родных краях — в селе Ильинском, в строгановской иконописной мастерской Гаврилы Юшкова, куда попадали в возрасте 6-7 лет. Здесь он овладевал основами иконописных знаний, а к 13-14 годам начал проявлять пристальный интерес к архитектуре.
Способности его не остались без внимания Строгановых. В 1777 г. талантливого юношу отправили в Москву для дальнейшего овладения профессией. Воронихин попал в архитектурную команду выдающегося русского зодчего В. И. Баженова. Вскоре он обратил на себя внимание другого ведущего архитектора Москвы — М. Ф. Казакова, предсказавшего ему большое будущее. По сохранившимся документам можно предположить, что Воронихин принимал участие в росписи сеней Троице-Сергиевой лавры в 1778 г.
В конце 1779го или в начале следующего года по распоряжению А. С. Строганова Воронихин впервые приехал в Петербург.
Выписав из Парижа по рекомендации знаменитого французского философа-просветителя Дени Дидро для своего сына Павла Строганова учителя Жильбера Ромма, А. С. Строганов решил дать такое же домашнее воспитание и образование своему талантливому крепостному. Под руководством Ромма Воронихин получает систематические знания по истории, математике и естественным наукам.
В систему такого домашнего образования, практиковавшегося в аристократических семьях, входили длительные путешествия по России и за границу в сопровождении учителя. Совершив путешествие по России, Украине и Крыму, Воронихин вернулся в Петербург, а получив вольную в 1786 г., отправился в Швейцарию и Францию, где продолжал знакомство с памятниками архитектуры, изучал достижения современных инженеров и зодчих.
После возвращения из-за границы в Петербург в конце 1790 г. Воронихин по-прежнему живет в Строгановском дворце. В это время дворец окончательно перестраивается и заново отделывается по проекту архитектора и инженера Ф.
И. Демерцова. В 1793 г., после окончания отделочных работ во дворце, Воронихин написал большую акварель, где изображена Картинная галерея, за что получил первое академическое звание — «назначенного» в академики. В дальнейшем его жизнь будет неразрывно связана с Академией художеств.
Следующими работами Воронихина явились перестройки дачи А. С. Строганова и сооружение пристани, строительство малой дачи, предназначавшейся для П. А. Строганова, благоустройство парка между Большой Невкой и Черной речкой в Новой деревне. Эти работы были выполнены в основном в 1795-1796 гг.
Первый государственный заказ Андрей Никифорович получил в 1800 г. в связи с реконструкцией Большого грота и ковша Самсона в Петергофе. Архитектору поручается разработка проекта перестройки колоннад возле ковша. Эта работа позволила ему окончательно утвердиться в звании архитектора, хотя к тому времени он уже получил должность адъюнкт-профессора Академии художеств по части архитектуры.
1800 г. явился переломным в жизни и творчестве Воронихина: был утвержден проект Казанского собора.
3 декабря создается Комиссия по построению Казанского собора во главе с А. С. Строгановым, а в следующем году Андрей Никифорович начинает его строительство.
В конце 1801 г. он женится на англичанке Мэри Лонд, после чего переезжает из Строгановского дворца в один из домов вблизи строящегося Казанского собора.
1 января 1811 г. создатель Казанского собора был награжден орденом Святого Владимира 4-й степени, дававшим право на потомственное дворянство, а 26 сентября того же года по освящении собора «пожалован кавалером ордена Святой Анны 2 класса, украшенным бриллиантами, а также пенсиею».
Из неосуществленных градостроительных замыслов Воронихина значительный интерес представляет проект татарского подворья. В сущности это архитектурный ансамбль, задуманный с большим размахом на достаточно обширной территории.
В начале XIX в. Воронихин выполнял работы в Фонтанном доме графа Шереметева (наб. р. Фонтанки, 34).
Еще выше, на Фонтанке, 18, сохранился дом князя А.
Н. Голицына — сравнительно небольшое трехэтажное здание, отмеченное со стороны реки четырехколонным портиком. Среди чертежей Воронихина, хранящихся в фондах Научно-исследовательского музея Академии художеств, имеются чертежи фасада и плана дома Голицына.
Выдающимся произведением Воронихина явилось здание Горного кадетского корпуса — первого высшего инженерного учебного заведения Петербурга. Его сооружение велось параллельно со строительством Казанского собора, но в более короткие сроки — с 1806 по 1809 г.
Из осуществленных работ Воронихина наибольший интерес представлял перестроенный им в 1807-1812 гг. Розовый павильон, для которого он спроектировал также мебель. Во время второй мировой войны павильон сгорел. В настоящее время он восстановлен, правда не в дереве, а в камне.
Воронихин являлся участником конкурса на проект памятника-мавзолея Павлу I в Павловске.
Среди других работ, выполненных Воронихиным для Павловского парка, следует отметить мост через реку Славянку около Пиль-башни.
Малоизученной стороной деятельности архитектора остаются его работы в качестве реставратора. Сохранился документ 1809 г., согласно которому Воронихин реставрировал Румянцевский обелиск, воздвигнутый по проекту В. Бренны в 1799 г. на Марсовом поле у Невы, и памятник А. В. Суворову работы скульптора М. И. Козловского, сооруженный там же, но ближе к Мойке.
Свою проектную и строительную деятельность Воронихин сочетал с педагогической работой. Воспитанники Академии художеств проходили практику на строительстве Казанского собора и Торного кадетского корпуса. С 11 декабря 1802 г. Андрей Никифорович профессор, а 23 сентября 1811 г. определен старшим профессором архитектуры, сменив на этом посту автора Адмиралтейства А. Д. Захарова.
Движимый патриотическими чувствами, вызванными событиями 1812-1814 гг., он создает проекты храма-памятника и триумфальной колонны из трофейных французских пушек. Но они так и остались на бумаге. 21 февраля 1814 г. Андрей Никифорович внезапно скончался.
Похоронили его на Старолазаревском кладбище Александро-Невской лавры. На могиле был поставлен памятник в виде колонны. Ствол ее пересекает каменный руст, на котором высечен барельеф с изображением Казанского собора.
Воронихин навсегда остался в памяти народной не только как выдающийся зодчий и талантливый строитель-практик, прокладывавший новые пути в развитии русской архитектуры. Его произведения помогают воспитанию чувств высокой гражданственности, патриотизма и любви к Родине, которой Андрей Никифорович отдал все свои силы и незаурядный талант.
А.Н.Воронихин выстроил Горный институт и Казанский собор в Петербурге, для которых характерен строгий монументализм. А.Д.ЗЯУЯПОВ создал здание Адмиралтейства. Он строил также госпитали, провиантские склады и магазины.
Как Александр I, так и Николай I, продолжая традиции, заложенные Петром Великим, уделяли большое внимание градостроительству. В этот период оно приняло большой размах. Создаются монументальные ансамбли Петербурга, формируются площади Северной столицы — Дворцовая, Сенатская.
По проекту К.И.Росси сооружаются новые здания Сената и Синода, завершившие планировку Сенатской площади, а также Главный штаб, закончивший оформление Дворцовой площади. В 20-30-е гг. XIX в. по проектам К.И.Росси возводятся Михайловский дворец с площадью Искусств, Александрийский театр, здание публичной библиотеки. Для архитектурных сооружений Росси характерны классическая строгость в сочетании с парадностью и легкостью.
В Москве стиль русского ампира имел некоторую особенность: более мягкий интимный характер. Это свойственно зданиям и ансам***м, созданным О.И.Бове (1784-1834), Д.И.Жилярди (1785-1845).
В годы, когда Москва интенсивно отстраивалась после пожара 1812 г., О.И.Бове возводит здания Большого и Малого театров, Триумфальную арку в честь победы русского народа в войне 1812 г., проводит реконструкцию Красной площади, оформляет архитектурный фасад Торговых рядов. Д.Жилярди перестраивает пострадавшее от пожара здание Московского университета. По проектам Жилярди в Москве был построен замечательный дом Луниных.
А.А.Бетанкур и О.И.Бове возвели здание Манежа.
В 30-е годы наметились признаки упадка русского классицизма в архитектуре. Модными становятся псевдорусский стиль и псевдоготика, возрастает интерес к барокко. Эклектические формы классицизма и барокко нашли свое отражение в архитектуре А.А.Монферрана, чьими главными сооружениями являются Исаакиевский собор и Александровская колонна в Петербурге. А.П.Брюллов развивал в архитектуре формы псевдоготики, А.И.Штакеншнейдер — формы барокко.
По указу Николая I был создан «русско-византийский» стиль, ставший воплощением в архитектуре идеи «православия, самодержавия, народности». Его создателем стал К.А.Тсн, по проекту которого были возведены храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата в Московском Кремле, здания вокзалов Николаевской железной дороги в Москве и Петербурге.
В 30-40-е гг. XIX в. архитектура начинает приобретать функционально-утилитарный характер. Это отразилось в строительстве доходных домов, которые постепенно стали вытеснять дворянские особняки.
Но подавляющее большинство провинциального населения проживало в одноэтажных деревянных домах.
В первой половине XIX в. в Казани продолжается строительство жилых и общественных зданий. Значительным произведением архитектуры классицизма явилось здание Первой Казанской гимназии (сейчас это первое здание Казанского авиационного университета, ул. К.Маркса, 10). Оно было выстроено в 1808-1811 гг. по проекту архитекторов В.А.Смирнова и Я.М.Шелковникова.
Большим событием в жизни казанцев стала постройка Гостиного двора, по проекту Ф.Е.Емельянова. Фасад его был выполнен в формах русского классицизма, а колоннада, завершенная фронтоном, — в ионическом стиле.
Замечательным архитектурным ансамблем, формирующим общественный центр города, стал комплекс Казанского университета. В стиле классицизма было построено главное здание университета (архитектор П.Г.Пятницкий). Университетский городок был выстроен с участием архитектора М.П.Коринфского.
Интересное явление в архитектуре Казани — резиденция генерал-губернатора в кремле (архитектор А.
К.Тон). Здание было стилизовано в византийском стиле.
Каменное строительство было характерно для центральной части города, в других районах преобладали деревянные здания. Архитектура татарских слобод свидетельствовала о восприятии элементов классицизма. В
татарских богатых жилых домах классические формы сочетались с ««»«о-нальными особенностями.
Особый колорит придавали городу каменные и деревянные мечети, в своей архитектуре сохранившие древние местные традиций.
Таким образом градостроительство Казани отражало как современные течения в архитектуре России, так и местные традиции татарского зодчества.
Мартос внес вклад в развитие синтеза скульптуры и архитектуры, в особенности при сооружении Казанского собора в Петербурге. Он создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» (1807) на аттике колоннады собора. Мартос изобразил людей, страдающих от мучительной жажды и находящих живительную влагу, источенную Моисеем из камня.
В монументально-декоративной скульптуре начала первой четверти XIX в.
с большим успехом работал Ф.Ф.Щедрин (1751-1825). К лучшим произведениям Щедрина относятся его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В аллегориях, созданных мастером, воспето величие России как морской державы, передано торжество человека над силами природы.
В русле упомянутого жанра развивалось творчество В.И.Демут-Малиновского (1779-1846) и С.С.Пименова (1782-1833). Им принадлежи. основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга.
Талантливым скульптором был И.И.Геребенев (1780-1815). Наиболее значительное его произведение — горельеф «Заведение флота в России» (1812-1814), помещенный на здании Адмиралтейства. Здесь можно увидеть и портретное изображение Пе: ра, и аллегорические образы вроде Нептуна, Минервы, и образы русских тружеников, тянущих на канатах сети, суда. Изображение сцен труда было необычным явлением в монументальной скульптуре начала XIX в.
В 30-40-е годы в развитии скульптуры происходят определенные изменения.
Образы теряют прежнюю \ словность, становятся более реальными, но при этом утрачивают монументальность. Жизненность героев передана в творчестве Б.И.Орловского (1792-1838). Он — автор памятников героям Отечественной войны 1812 г., М.И.Кутузову (1829-1832) и М.Б.Барклаю-де-Толли (1829-1837), поставленных у Казанского собора.
Выдающаяся роль в русской скульптуре принадлежит П.К.Клодту (1805-1867). Одними из ранних крупных работ, которые принесли ему всеобщее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (1849-1850). Не случайно их копии были подарены в Неаполь и Берлин. В этих группах выражена идея покорения человеком природы. Укрощение человеком коня передано в динамичной и темпераментной композиции. В этом произведении отразилось знание характера животного, его повадок, анатомии. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших украшений Петербурга.
Популярен памятник Клодта великому баснописцу И.
А.Крылову, установленный в Летнем саду. Писатель изображен сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте помещены барельефы с различными сценами из басен.’Образ имеет совершенно конкретный и бытовой оттенок. Скульптор считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, являясь профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.
Оригинальные работы в области медальерного искусства принадлежат Ф.П.Толстому (1783-1873). Под впечатлением событий войны 1812 г. он создал серию медальонов («Народное ополчение 1812 года», 1816; «Бородинская битва», 1816), принесшею ему подлинную славу. Его творчество способствовало развитию медальерного искусства.
Таким образом, российская архитектура и скульптура достигли больших успехов. Они представляли творческий синтез мировых европейских достижений с национальной традицией.
Русская архитектура первой половины 19 века
Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г.
Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.
Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.
В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.
Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.
Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума…» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.
Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.
Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач.
В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).
В метрической книге Спасской церкви села Новое Усолье записано, что 17 (по новому стилю – 28) октября 1759 года у «домового Никифора Воронина родился сын Андрей». Некоторые же источники указывают на происхождение Воронихина от крепостной девицы Марфы Чероевой (жилицы в семье Никифора Воронихина) и от графа Александра Николаевича Строганова, находившегося в 1759 году при управлении строгановскими вотчинами и заводами в Перми, Усолье и Соликамске. И у этой версии, как видно из дальнейшего рассказа, есть право на жизнь.
Поначалу Андрей обучался в мастерской известного уральского иконописца Гаврилы Юшкова. Весной 1772 года по приказу графа Строганова Андрея Воронихина отправили учиться в Москву. Здесь у Баженова, в Московской школе архитектуры, Андрей Воронихин жадно впитывал в себя науку о зодчестве. Многое раскрылось перед его пытливым взором из того, что имела в то время Москва. Многое узнал он из книг, овладев латынью, многое услышал незнаемого им из уст Баженова. За четыре года учения и пребывания на строительных работах Андрей Воронихин приобрел не только понятие об архитектуре как о науке, но и опыт в составлении планов отдельных частей и целых зданий.
В то же время Андрей не оставлял и живописи. В часы, свободные от занятий архитектурой, писал миниатюрные портреты на эмали, делал зарисовки архитектурных пейзажей и в целях заработка выполнял в Троице-Сергиевой лавре мелкие заказы по росписи и реставрации фресковой живописи.
После окончания обучения в школе архитектуры Воронихин отправился в столицу в распоряжение графа Строганова. Перед Воронихиным раскрывались новые, неведомые ему жизненные пути-дороги.
Из Москвы на попутных подводах две недели пробирался Андрей в Петербург. Граф Александр Сергеевич Строганов жил тогда в роскошном, богато обставленном дворце на углу Мойки и Невского проспекта.
Строганов еще тогда был не так стар, полон сил, облечен доверием императрицы и вниманием высшего петербургского света. Граф принял Андрея любезно, расспросил, чему он обучился в Москве, посмотрел чертежи и рисунки, остался весьма ими доволен.
Неожиданно для самого себя стал Андрей своим человеком, быть может, гласно и не признанным родственником, но не чужим в доме графа.
Ему отвели комнату для жилья и комнату для работы над чертежами и рисунками. Во время занятий его охотно посещал наследник графа, Павел, и с восхищением следил за ним ученый гувернер Ромм, сыгравший большую роль в становлению молодого таланта. Воронихин вскоре был допущен к графской галерее, к библиотеке и кабинету минералогии. Он приглашался даже на балы и званые обеды, которые устраивались в залах Строгановского дворца. Случалось ему бывать и на сборищах любителей искусств и литературы, нередко происходивших по желанию Александра Сергеевича. Обычно на такие собрания Воронихин приходил с Павлом и Роммом. Садились они поодаль от знаменитостей и учтиво слушали умные речи Гаврилы Романовича Державина, веселые басни Ивана Крылова, музыку Бортнянского и споры Федота Шубина с Гордеевым.
Строганов, по совету Ромма, отправил сына в путешествие по России, к этому времени граф дал Андрею «вольную», – Воронихин перестал быть крепостным.
Через несколько дней оба мальчика и Ромм выехали в Москву.
Потом они побывали на Украине, посетили древний Киев, и отправились дальше на юг России, на берега Черного моря. Длинной, широкой лентой развертывалась перед Андреем панорама России. Вот подмосковные усадьбы дворян-богачей, куда хозяева приглашали знаменитых и русских, и иностранных архитекторов строить им дома-дворцы. Поскольку все строительные работы исполнялись руками крепостных крестьян, и здесь во всей красе
сказалось русское народное искусство.
Воронихин Андрей Николаевич
Годы жизни: 1759 г. — 21.02.1814
Андреян Дмитриевич Захаров (1761 — 1811) — мастер высокого классицизма или ампира. Период с 1805 по 1811 год в творчестве Захарова является наиболее выдающимся, так как его назначают главным архитектором Адмиралтейства.
С его помощью была осуществлена градостроительная политика во всех портовых городах Российской империи. К сожалению, не все архитектурные и инженерно-строительные идеи воплотились в жизнь, но они способствовали дальнейшему прогрессивному развитию человеческой мысли.
Московские постройки в стиле ампира можно назвать проекты Осипа (Джузеппе) Ивановича Бове. Роль Бове в создании облика Москвы может быть сравнена только с работой Росси в Санкт-Петербурге.
На посту главного архитектора Москвы с 1814 года Бове воплотил идею города-монумента во славу величия Российской империи. Под началом Бове в центре Москвы были перестроены Торговые ряды напротив Кремля, которые не сохранились; проведена реконструкция Красной площади;
снесены земляные укрепления вокруг Кремля и засыпан ров; разбит Кремлёвский сад ныне он называется Александровским; построен Манеж; создана Театральная площадь с Большим театром. За пределами центра Бове строит Градскую больницу за Калужской заставой. Триумфальные ворота, возведённые по проекту Бове у Тверской заставы, ныне у парка Победы на Поклонной горе.
Представитель русского ампира архитектор Дементий (Доменико) Иванович Жилярди восстанавливал разрушенные пожаром 1812 года общественные здания Москвы: Университет, Слободской дворец, Екатерининский институт и др.
Автор городских усадеб, здания Опекунского Совета и загородной усадьбы Кузьминки.
На подъёме патриотичности в Москве создаётся Иваном Петровичем Мартосом памятник Минину и Пожарскому. На этот памятник ещё 1808 году правительством был объявлен конкурс, который выиграл Мартос.
А открытие состоялось в 1818 году, как большое художественное событие. Памятник Мартоса отличается исключительной цельностью. доминирующее положение в композиции Минина, указывающего на Кремль, приковывает внимание.
Пожарский также полон решимости и готовности к подвигу. Принимая меч из рук Минина, он словно готов последовать за ним. Образы героев русской истории были восприняты как современные. Их подвиги напоминали о недавних событиях Отечественной войны.
Работоспособность скульптора была поразительна. «Не могу быть в праздности», — писал он. Современники отмечали его трудолюбие, бескорыстие и величайшую скромность. Мартос создал ряд великолепных работ: статую Екатерины II, памятник Павлу I, Александру I в Таганроге, Ришелье в Одессе, Ломоносову в Архангельске.
А. Д. Захаров (1761-1811). Творчество Андреяна Дмитриевича Захарова знаменует собой одну из вершин в развитии русского зодчества начала XIX века. Всю свою жизнь Захаров был тесно связан с Академией художеств, где учился, преподавал, руководил архитектурным классом. После того как Захаров стал в 1805 году главным архитектором Адмиралтейства, у него появилась возможность осуществить целый ряд замечательных проектов. Среди них особое место занимает реконструкция здания самого Адмиралтейства, наиболее значительного памятника русского зодчества начала XIX века (работы начались в 1806 г. и были закончены только в 1823 г., ил. 83). Заложенное как верфь и крепость, Адмиралтейство, сохраняя значение крупной судостроительной площадки, постепенно превратилось в большое административное учреждение, ведавшее всем морским и речным флотом России. Из двух П-образных в плане корпусов, образующих здание, Захаров сохранил за внутренним, выходящим на Неву и связанным с верфью, его производственное значение, лицевой же корпус капитально реконструировал, разместив в нем учреждения Адмиралтейства, его библиотеку, музей.
При реконструкции Захаров сохранил не только общую конфигурацию старых корпусов, но и его наиболее интересные в архитектурном отношении элементы, в первую очередь знаменитый золоченый шпиль Коробова.
Членением масс и объемов, органически объединенных с внутренней планировкой здания, Захарову удалось придать сооружению большую выразительность и в то же время тесно связать его с архитектурой центральной части города. Ответственное место в оформлении здания отведено скульптуре, раскрывающей его значение. К исполнению скульптур Захаровым были привлечены крупнейшие ваятели того времени — Ф. Ф. Щедрин, И. И. Теребенев и другие.
Приемы, выработанные Захаровым, оказали большое влияние на дальнейшее развитие русской архитектуры первой трети XIX века.
А. Н. Воронихин (1759-1814). Андрей Никифорович Воронихин получил первоначальные познания по архитектуре у В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. Затем в результате упорной самостоятельной работы он постепенно сложился в крупного зодчего.
Признанный Академией художеств, он стал позднее профессором архитектурного класса, а в последние годы жизни — его руководителем.
Важнейшее создание Воронихина — здание Казанского собора в Петербурге (ныне Музей истории религии и атеизма Академии наук СССР; 1801-1811, ил. 81). Воронихин подошел к задаче с широким градостроительным размахом, осуществив постройку в тесной связи со всем окружающим районом, и прежде всего с основной магистралью — Невским проспектом. Со стороны Невского проспекта собор производит особенно сильное впечатление, создается ощущение слитности и единства: мощные и торжественные колонные портики монументальны, а купол легок и изящен.
Постройка представляет выдающийся интерес с точки зрения строительной техники — в ней смело использованы новые конструкции (металлические стропила купола) в колоннадах интерьера и гранитные монолиты. Большое внимание было уделено Воронихиным декоративной скульптуре, к выполнению которой были привлечены крупнейшие ваятели того времени — И.
П. Мартос, И. П. Прокофьев, Ф. Ф. Щедрин, С. С. Пименов и другие. Замечательна монументальная ограда собора — один из лучших образцов подобного типа в русской архитектуре. Она должна была замыкать, по замыслу зодчего, большую полукруглую площадь с западной стороны здания.
Другая работа Воронихина — здание Горного института, перестроенное им в 1806-1811 годах из ряда жилых домов, в которых первоначально размещалось Горное училище — первое высшее техническое учебное заведение в России. Воронихин объединил их общим большим корпусом, обращенным к Неве, с величественной колоннадой перед главным входом, рассчитанной на просторы реки и далекие точки зрения. Строгий и массивный дорический портик Горного института, дополненный по сторонам аллегорическими скульптурными группами работы С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского, подчеркнуто монументален. Могучие стволы колонн, лишенные баз, как бы возникают из земли, прорастают сквозь нее, устремляясь ввысь и поддерживая огромный и тяжелый фронтон.
Архитектура своими образными средствами выявляет и раскрывает назначение здания как учебного заведения, предназначенного для подготовки горных инженеров.
Архитектура с 1900 года | Ресурсы для преподавания истории искусств
Сначала самое главное…
Будь то лекция по истории архитектуры в классе, который также охватывает искусство, или в рамках опроса по истории архитектуры, важно напомнить своим студентам, что существуют очень разные требования, ограничения и критерии, когда речь идет об архитектурных инновациях и истории. По сравнению с относительной автономией живописи или скульптуры архитектура всегда имеет функциональное назначение и подчинена желаниям и потребностям своих покровителей и ее обитателей, а также физическим законам техники и физики. Кроме того, поскольку проектирование и строительство здания требует гораздо больше времени и финансовых вложений, движения в истории архитектуры, как правило, вращаются и развиваются медленнее, чем движения авангардного искусства, происходящие в то же время.
Однако между ними все еще существует диалог и сходство, особенно в развитии модернистского и постмодернистского движений.
В течение девятнадцатого века, после рождения промышленной революции, архитектура значительно изменилась, становясь все менее связанной с прошлым и более экспериментальной, учитывая инновации в строительных материалах и технологиях. Архитекторы двадцатого века продолжили это исследование и создали здания намного выше и сложнее, чем могли мечтать архитекторы предыдущих эпох. Во второй половине девятнадцатого века и в первой половине двадцатого века в западных странах для архитектуры было обычным делом возрождать исторические стили, такие как классический и готический. Порвав с прошлым, ряд архитекторов двадцатого века прервали эту традицию, чтобы создать стиль, более подходящий для современной эпохи.
Так как архитектура в двадцатом веке является такой обширной темой, эта лекция ограничена тремя краткими архитектурными рассказами, происходящими из Соединенных Штатов и Европы.
В начале двадцатого века некоторые архитекторы рассматривали индустриализацию как новое преимущество, которое следует принять и прославить, представленное в этой лекции в международном стиле. Другие рассматривали промышленную революцию как негативное нападение на культуру, тенденцию, которая заставляла архитекторов вопиюще игнорировать основополагающие стили истории архитектуры. В этой лекции Фрэнк Ллойд Райт представляет эту вторую точку зрения, яростно критикуя интернациональный стиль в своих проектах и письмах. Затем эта критика была возрождена в середине века в многогранных проектах постмодернизма, который, опять же, пытался взломать «стеклянный ящик» интернационального стиля.
Фоновые показания
Для чтения, которое охватывает контекст архитектурного дизайна в начале двадцатого века, см. De Wit, Wim, ed. Луи Салливан: функция орнамента . Нью-Йорк: WW Нортон, 1986 г., Адольф Лоос, «Орнамент и преступление», 1908 г., и Франсиско Мухика, История небоскреба , 1929/1977.
Обзоры архитектуры двадцатого века:
- Арнасон, Г. Х. и Элизабет С. Мэнсфилд, История современного искусства (Нью-Йорк: Пирсон, 2012).
- Уильям Дж. Р. Кертис, Современная архитектура с 1900 года (Лондон, Phaidon Press, 1996).
Баухаус:
- Марсель Франсисконо, Вальтер Гропиус и создание Баухауза в Веймаре: идеалы и художественные теории годов его основания (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 1971).
Международный стиль:
- Р. Хичкок, The International Style (Norton, 1966; первоначально опубликовано в 1932 году).
- Хичкок и др., Современная архитектура: Международная выставка (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1932).
- Элизабет Мок, Построен в США: 1932–1944 (Нью-Йорк: MoMA, 1945).
Фрэнк Ллойд Райт:
- Хичкок, В природе материалов, 1887–1941: Здания Фрэнка Ллойда Райта (Нью-Йорк: Дуэлл, Слоан и Пирс, 1942).
- Нил Левин, Архитектура Фрэнка Ллойда Райта (Принстон: Princeton UP, 1996).
Постмодернизм:
- Франческо Даль Ко и Курт Фостер, Фрэнк О. Гери. Полное собрание сочинений (Нью-Йорк: Моначелли, 1998).
- Роберт Вентури, Дениз Скотт Браун и Стивен Изенур, Обучение в Лас-Вегасе (Кембридж: MIT Press, 1972) и Сложность и противоречие в архитектуре (1966).
- Генрих Клотц, История постмодернистской архитектуры (Кембридж: MIT Press, 1988).
Поскольку архитектуру может быть очень сложно передать через изображения, а не через само архитектурное пространство, я бы рекомендовал вашим студентам совершать виртуальные экскурсии по зданиям, о которых вы планируете читать лекции (если они существуют в Интернете). Вот некоторые из них, обсуждаемые в этом плане урока:
- Вальтер Гропиус, Баухауз, 1925–1926
- Фрэнк Ллойд Райт, Фоллингуотер, 19 лет37
- Фрэнк Ллойд Райт, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 1959 год, а также аудиоинтервью/описания на веб-сайте Гуггенхайма.
- Роберт Вентури, Дом Ванны Вентури, 1961–4
Гуггенхайма, 1959 год, а также аудиоинтервью/описания на веб-сайте Гуггенхайма.Предложения по содержанию
Эта лекция разделена на три части с двумя-тремя архитектурными работами в каждой: развитие международного стиля, работы Фрэнка Ллойда Райта и постмодернистская архитектура.
- Луи Салливан, здание Гаранти Траст, Буффало, Нью-Йорк, 1894–5
- Вальтер Гропиус, Workshop Wing, Bauhaus, Дессау, Германия, 1925–6
- Skidmore, Owings, & Merrill, Lever House, New York, NY, 1951–2
- Фрэнк Ллойд Райт, Роби Хаус, Чикаго, 1906-09
- Фрэнк Ллойд Райт, Fallingwater , или Дом Кауфмана, Милл-Ран, Пенсильвания, 1937
- Фрэнк Ллойд Райт, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 1959 г.
- Роберт Вентури, дом Ванна Вентури (Chestnut Hill House), Филадельфия, Пенсильвания, 1961–4
- Фрэнк Гери, Клас Ольденбург и Кусье ван Брюгген, Chiat/Day Building и бинокль , 1991
- Фрэнк Гери, Музей Гуггенхайма в Бильбао, 1991–7
Промышленное железо и сталь впервые начали широко использоваться в архитектуре в девятнадцатом веке, что снизило общие затраты и открыло новые возможности для создания крупномасштабных и творческих строительных проектов.
Хорошей отправной точкой для перехода в двадцатый век является книга Луи Салливана «9».0139 Guaranty Trust Building (1894–185) в Буффало, Нью-Йорк. Учитывая расширение американских городов и созданную в результате наземную премию, логическим выводом было начать строительство вверх, что стало возможным благодаря усовершенствованию железа и стали и изобретению современного пассажирского лифта в 1852 году.
Американский архитектор Салливан был один из первых, кто экспериментировал с небоскребами в США — это показательный пример. В конце девятнадцатого века небоскребом считалось здание с внутренней металлической конструкцией, поддерживающей внешнюю кладку. Некоторые из первых попыток были высотой всего в десять этажей, что отличалось от концепции парящего небоскреба, которую мы имеем сейчас. Здесь Салливан явно не имел в виду исторический стиль или возродил его. Вместо этого он пытался найти новый, уникальный современный стиль, чтобы выделить эти новые промышленные материалы, а также функции и технологии самого здания.
Его знаменитое кредо «форма следует за функцией» иллюстрирует его веру в то, что внутренняя функция здания должна определять его внешний вид без посторонних компонентов дизайна. Несмотря на эту мантру, его здание по-прежнему украшено и включает в себя некоторые отсылки к прошлым архитектурным стилям — наиболее заметно в карнизе здания — но, тем не менее, знаменует собой переход от тотального исторического дизайна.
Хотя это и не сразу бросается в глаза, здание Гаранти Траст имеет множество естественных и геометрических деталей, отчасти навеянных стилем ар-нуво. Узор объединяет фасад, подчеркивая терракотовую обшивку металлического каркаса здания. Салливан понимал, что в многоэтажном здании много горизонтальных слоев, поэтому использовал декор, чтобы подчеркнуть вертикальность своего здания. Внешнюю организацию этого здания с массивным карнизом на верхнем ярусе часто сравнивают с трехчастной конструкцией классической колонны — с основанием, пилястрами и аттиком — тем самым все еще отсылая к историческому прецеденту (хотя и незначительно).
Хотя Салливан по-прежнему включал украшения, его урезанный строительный стиль сильно повлиял на многих архитекторов двадцатого века, где материальная форма и структурная функция архитектуры имели приоритет. Уже в 189 г.В 1908 году австрийский архитектор Адольф Лоос начал призывать к меньшему количеству украшений в архитектуре, и эта позиция была закреплена в его широко влиятельном эссе «Орнамент и преступление» 1908 года. Лоос считал, что эстетика века машин, а не органический или исторический стиль, была больше подходит для современной архитектуры.
Мастерская Вальтера Гропиуса, Баухаус, , созданная в Дессау в 1925–1926 годах, представляет собой важный предшественник интернационального стиля в Германии. Здесь «форма следует за функцией» Салливана доведена до логического предела, без каких-либо заметных украшений или лишних дополнений. Гропиус принял новые промышленные материалы и, с добавлением стали, представил стеклянную навесную стену, свободно подвешенную к стальной конструкции без поддержки.
Баухаус как учебное заведение привнес революционный подход в художественную академию и славится обучением многих известных и плодовитых художников. В художественных школах художники обычно обучались в рамках одной области специализации, но в Баухаусе студентов обучали по разным дисциплинам — от дизайна, живописи, гравюры и фотографии. Этот инновационный подход был одним из первых случаев, когда иерархия между ремеслом, дизайном и искусством начала нарушаться — знаменитое и непреходящее наследие школы Баухаус. Эта философия легла в основу открытой планировки Гропиусом крыла мастерской, где студенты и преподаватели всех дисциплин могли сотрудничать без физических барьеров. Крыло состояло из аудиторий, мастерских, мастерских, библиотеки, а также жилых помещений для преподавателей и студентов.
Помимо проектирования кампуса в Дессау, Вальтер Гропиус был директором школы с 1919 по 1928 год. Первоначально школа открылась в 1919 году в Веймаре, Германия, но благодаря новому, более консервативному правительству, сформированному в нестабильной среде после Во время Первой мировой войны (которая в конечном итоге привела к возникновению Национал-социалистической (нацистской) партии) школа и ее социалистическая программа были подавлены.
Менее консервативный Дессау, растущий промышленный город, считался идеальным местом для переселения в 1919 году.25. После Первой мировой войны Германия была опустошена в финансовом отношении, и социалистические идеалисты Баухауза хотели создавать архитектуру и дизайн, которые улучшали бы немецкое общество. Чтобы сделать дизайн доступным и доступным для всех, Баухаус делал упор на промышленные технологии, веря в силу новых технологий, механизированных методов производства и материалов, которые помогут достичь своих целей. Опасаясь его либеральной программы, давление Гитлера и нацистов фактически закрыло Баухаус в 1919 году.33.
Архитектурный дизайн Баухауза также проистекает из этой системы верований, представляя сдвиг в сторону машинной эстетики. По сути, Workshop Wing выглядит как фабрика. Гропиус оптимизировал и спроектировал каждое здание в кампусе с максимальной эффективностью (определение функционализма, или форма следует за функцией). В долгу перед Салливаном не было ничего лишнего, а внешний дизайн перекликался с внутренней функциональностью школы.
Эта упрощенная эстетика также может быть связана с идеалами модернизма, такими как обтекаемая эстетика движения De Stijl Пита Мондриана, которое пыталось найти универсальную сущность живописи. Подобно Мондриану, «честный» подход Гропиуса был попыткой выразить суть этих новых промышленных материалов, не скрывая их за декорациями. Само здание напоминает геометрическую модернистскую сетку, с длинными непрерывными плоскостями сплошных окон, плоской крышей, прямыми углами и легкостью, открывающей пространство. Примечательно, что его единственный цвет — причем основной — это красная дверь.
Собственное описание здания Гропиусом еще больше подчеркивает его намерения и принципы проектирования, что может привести к интересному обсуждению в классе или хорошему резюме для обзора:
«Мы хотим четкую, организованную архитектуру, чья внутренняя логика будет сияющей и обнаженной. , не обремененный лживыми фасадами и обманом; мы хотим архитектуру, приспособленную к нашему миру машин, радио и быстрых автомобилей, архитектуру, функция которой ясно распознается в отношении ее формы… с возрастающей прочностью новых материалов — стали, бетона, стекла — и с новая смелость инженерии, тяжеловесность старых приемов строительства уступает место новой легкости и воздушности».
Баухаус помог установить основные принципы международного стиля. Ключевые моменты в вашем обсуждении международного стиля включают:
- Международное применение в Европе и США с 1920-х до 1950-х годов
- Без лишних украшений и исторических ссылок; вместо этого упор на функциональность
- Жесткие/геометрические углы
- «Меньше значит больше»
- Новый стиль, соответствующий новым материалам: железо, сталь, стеклянная навесная стена
- Конструкция, не предназначенная для определения окружающей средой и референтным миром (по сути, аналогичные специфические нарративы модернистского искусства)
- Термин «международный стиль» происходит от выставки MoMA 1932 года.
- Внедрение корпоративной культуры в 1950-е годы (пик)
В двадцатые и тридцатые годы интернациональный стиль рассматривался как авангардный стиль, используемый для частных домов и прогрессивных учреждений. В сороковых годах из-за Великой депрессии в США и общих экономических трудностей в Европе во время и после Второй мировой войны новые тенденции в архитектуре застопорились лишь за некоторыми исключениями (см.
Fallingwater ниже). После Второй мировой войны Соединенные Штаты оказались одной из немногих выживших экономических, политических и культурных держав. Итак, в пятидесятые годы экономика Америки восстановилась, и снова появились средства для возрождения строительства в крупных городах. В этой большой волне новых зданий архитекторы приняли тот стиль, который в настоящее время стал популярным и более распространенным. The Lever House , , спроектированный Skidmore, Owings, & Merrill в Нью-Йорке (1951–1952 гг.), представляет собой кульминацию или зрелость международного стиля на службе корпоративной культуры. Этот небоскреб был первым большим офисным зданием, построенным в международном стиле прямо в центре Мидтауна, и он положил начало тенденции создания офисных зданий в международном стиле в США и за рубежом, до такой степени, что стиль теперь стал повсеместным в любом крупном городе. город.
Рассмотрите вместе со своими учащимися основные характеристики международного стиля, которые они могут увидеть в этом здании по описанию: это высокая прямоугольная плита, поднятая на пилонах, которые поддерживают ее первый закрытый уровень (заключенный в стекло, через которое вы можете видеть до самого верха).
на другой стороне улицы — тем самым демонстрируя свои инженерные подвиги), демонстрируя стеклянную завесу (как в Баухаузе) из чередующихся зеленых и коричневых стеклянных окон и геометрической формы без каких-либо посторонних украшений. Кроме того, напомните своим ученикам, что когда это здание было первоначально построено, оно выделялось из архитектурной ткани города — оно не реагировало на окружающую среду и не включало ее (оставаясь «автономным», как модернистское произведение искусства). Первоначальные окружающие здания были облицованы камнем, поэтому Дом Рычага был радикальным отличием. Компания Lever увидела ценность инновационной архитектуры для фирмы, поскольку ее новое здание привлекло широкую огласку. Поскольку Lever производит мыло, которое ассоциируется с чистотой, остротой и прозрачностью, этот новый дизайн сделал здания вокруг него старыми и грязными. Тенденция, заданная использованием в Lever House международного стиля, была перенята корпоративной Америкой, поэтому сегодня ее можно увидеть в Мидтауне и во всем городе.
Этот стиль оставался популярным примерно до 19 века.72, когда он был в значительной степени вытеснен внедрением постмодернистской архитектуры.
Фрэнк Ллойд Райт основные характеристики:
- Американский архитектор
- Вдохновленный природой и органическими формами
- Акцент на понятии «тотальный дизайн» (вдохновленный движением «Искусство и ремесла»)
- Дистанцировался от международного стиля, но по-прежнему использовал промышленные материалы и разреженные/геометрические формы
- Работал в основном с домом форма
- Попытка интегрировать личные данные посетителя в дом
Карьера Фрэнка Ллойда Райта шла параллельно с развитием международного стиля, но он воспринимал свои проекты совсем по-другому. Основываясь на идеях Движения искусств и ремесел (просуществовавшего с 1880 по 1910 год), Райт считал, что технологии захватили все аспекты нашей жизни, и чувствовал необходимость противодействовать этому с помощью более личного, целостного дизайна («тотальный дизайн»).
Райт не любил интернациональный стиль, считая его слишком безличным, лишенным деталей и слишком отделенным от природы. Он стремился к более проработанным и персонализированным деталям, а также к гармонии своих зданий с окружающей средой. Он писал: «Модернистским домам удавалось выглядеть так, как если бы они были вырезаны из картонных ножниц… склеены в виде коробок в детской попытке сделать здания похожими на пароходы, летательные аппараты или локомотивы» (Фрэнк Ллойд Райт, «Картонный дом»). Но, хотя работа Райта была уникальной, она имела больше сходства с модернизмом, чем он, вероятно, мог бы признать, например, использование им геометрических коробчатых форм, современных и промышленных материалов и механически воспроизводимых технологий.
Райт изучал инженерное дело в Висконсинском университете и фактически работал на Луи Салливана, начиная с 1887 года в Чикаго, переняв у него веру в функционализм. Доказывая свою близость к Движению искусств и ремесел, он помог основать Чикагское общество искусств и ремесел в 1897 году.
На рубеже веков он начал получать дополнительные заказы. Одним из его первых и самых известных строений является Robie House (1906–1909), жилой дом, построенный в одном из самых быстрорастущих пригородов Чикаго. Как и в случае с международным стилем, Райт разработал интерьер открытой планировки с гибкими пространствами. Однако он приложил большие усилия, чтобы убедиться, что его конструкции не похожи на машины.
Дом Роби характеризует пик «стиля прерий» Райта, когда дом построен на одном уровне. Таким образом, его дизайн распространяется наружу, в окружающую среду, и через выдающиеся горизонтальные акценты крыши перекликается с плоским ландшафтом Среднего Запада. Чтобы усилить его связь с природой, он включил крыльцо с запахом и использовал тона земли. Интерьер представляет собой произведение тотального дизайна, а это означает, что Райт спроектировал все, начиная от осветительных приборов, встроенных книжных шкафов и полок, мебели и столового серебра. Он также интегрировал специально разработанное освещение и держатели для цветов в стены и в каждый угол стола.
Он повторил горизонтальные линии экстерьера в молдингах и окнах интерьера. Опять же, хотя Райт твердо считал, что здания не должны быть похожи на машины, он действительно использовал машины для создания массовых и доступных предметов (например, стулья в доме Роби сделаны из кусков машинной резки).
Центральное расположение камина приносит тепло в самое сердце дома, в отличие от холода, который Райт видел в интернациональном стиле. Низкие потолки, расположенные под ортогональными углами, также создают интимность. Вдохновленный японской домашней архитектурой и гравюрами (которые он собирал) и стилем модерн, он сосредоточился на честном выражении материалов и включил в декор естественные формы. Все находится в гармонии со всем остальным.
В середине своей карьеры Райт спроектировал одно из своих самых известных зданий (в 1919 году оно было признано лучшим зданием в США).91 членами Американского института архитекторов) Фоллингуотер, или Дом Кауфмана в Беар-Ран, Пенсильвания (1937).
Несмотря на Великую депрессию, у Райта было несколько заказов, в том числе этот дом, задуманный семьей Кауфманн как дом для отдыха (Эдгар Кауфманн был богатым владельцем универмага). Этот дом, вероятно, лучше всего иллюстрирует включение природы в его работы. Сначала дом был построен прямо на склоне холма посреди леса. Во-вторых, он строил дом так, чтобы максимально не нарушать существующую среду: вокруг деревьев были изогнуты балки, в фундамент дома вмонтировано несколько крупных валунов, а под домом беспрепятственно течет естественный ручей. Его консольные крыши и террасы расходятся наружу, снова объединяя природу, не урезая и не скрывая ее. Интерьер, как и в доме Роби, радушный, сосредоточенный вокруг камина. Полы и очаг камина состоят из материалов, найденных на участке, и каждая деталь предназначена для создания общего единого дизайна. Он сохранил горизонтальную структуру уровней, но меняет их высоту, создавая очень персонализированный дизайн, который по-прежнему включает в себя геометрические формы и промышленные материалы, такие как железобетон.
Самым известным зданием Райта является Музей Соломона Р. Гуггенхайма , построенный в Нью-Йорке в 1959 году как один из его немногих заказов на городскую среду (его единственный на Манхэттене). Райт создал несколько зданий, в которых используется круг, противоположный коробке международного стиля, а экспериментальный дизайн Гуггенхайма расширяет этот мотив дальше всего. Проект был задуман в 1943 году, но из-за Второй мировой войны, Великой депрессии и войны в Корее производство было отложено. Кроме того, предложение было настолько сложным, что Райту потребовались годы, чтобы получить все необходимые разрешения и найти инженера, который мог бы построить его для него. Инженер Джордж Н. Коэн придумал лучший способ создания спиральной рампы, основываясь на своем опыте строительства гаражей, путем заливки бетоном металлической каркасной конструкции. Соломон Гуггенхайм, глава очень богатой шахтерской семьи, заказал здание и выбрал Райта на основе его популярной ретроспективы 19-го века в Музее современного искусства.
40. Представляя новое культурное заведение в Нью-Йорке, владельцы хотели создать нечто, нарушающее архитектурные нормы и бросающееся в глаза.
Райт хотел спроектировать что-то, что оставит незабываемый след на Манхэттене, особенно в районе, прилегающем к другим крупным художественным музеям, таким как Метрополитен-музей в неоклассическом стиле. Это здание выделялось среди довоенных зданий из известнякового кирпича с одной стороны и Центрального парка с другой. Здание разделено на две основные круглые части: главный выставочный зал и небольшое административное крыло. Гладкая непрерывная белая полоса эстетически соединяет две структуры, а главный зал расходится наружу, поднимаясь вверх. Вдохновленный возобновившимся интересом к древним цивилизациям и их структурам, Райт разработал спираль в виде перевернутого зиккурата. Внутри главная галерея представляет собой непрерывную белую спираль вокруг центральной пустоты шириной девяносто футов в самом широком месте. Во всем интерьере и экстерьере нет ни прямых углов, ни резких переходов, круг повторяется снова и снова (даже в тротуаре, столовом серебре и мебели).
Как и Fallingwater, интерьер отражает внешний вид, а пандус консольный, выступающий в центральное пространство, как будто он парит. Кроме того, спираль напоминает органические формы и динамично активизирует пространство. В то время как отсутствие окон в главном зале закрывает город, он по-прежнему пропускает естественный свет через центральный стеклянный световой люк. В административной части окна выходят на Центральный парк. В целом, Райт продолжал включать природу в свои проекты, даже в центре одного из самых больших и оживленных городов мира.
Извилистая внутренняя рампа соединяет ниши галереи, которые служат выставочными площадками для демонстрации произведений искусства. Спиральный дизайн с его неудобными пространствами и неровными полами, как известно, труден для кураторов, но он является новаторским в своей концепции взаимодействия музей/зритель/искусство. Спираль, по сути, определяет движение посетителей музея вверх или вниз по пандусу, в отличие от типичной для музея прямоугольной формы помещения.
В его открытом дизайне посетители имеют 360-градусный непрерывный обзор искусства и могут смотреть через пространство на другие отсеки, возможно, еще больше вовлекая их в произведение искусства.
Дизайн Гуггенхайма привлекает внимание к себе, а не изображает из себя «нейтральный» белый куб, и конкурирует с выставленной работой. Здание действительно является самым ценным объектом в «коллекции» Гуггенхайма. Большинство посетителей посещают музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, чтобы увидеть само здание, а не выставленное искусство. Спираль стала настолько культовой, что стала фирменным знаком музея. Эта стратегия, использующая архитектуру как художественное заявление для завоевания популярности и известности, становится важной для постмодернистской архитектуры. который имеет тенденцию подчеркивать индивидуальный стиль над стандартными формами.
Постмодернистская архитектура
Чтобы перейти к постмодернистскому стилю, покажите Рычажный дом с неизвестным культовым постмодернистским зданием (например, Майкл Грейвс, Портленд-билдинг, 1982 г.
), чтобы провести формальное сравнение, чтобы увидеть смену стилей. Визуально эти два здания очень разные: Грейвс использует гораздо больше цветов, разных материалов и смешивает стили. В отличие от жесткой строгости и уравновешенности Рычажного дома, Портлендское здание отличается со всех сторон и имеет декоративные элементы, которые не отражают внутренних функций здания и не выступают в качестве конструктивных опор.
Основные характеристики постмодернистской архитектуры :
- Термин, который может охватывать архитектуру 1950-х годов, но не использовался как термин до 1970-х годов
- Игривые и экстравагантные формы, часто с нефункциональным декором (анти-«форма следует за функцией»)
- Противодействует серьезности/суровости Международного стиля
- Создает нелогичную смесь нескольких/эклектичных исторических отсылок (противостоит единой эстетике)
- Включает в себя окружающую среду
- Зародился в Америке, затем распространился на Европу/на международном уровне
Роберт Вентури — один из самых известных архитекторов этого движения, тем более что он также помог его определить.
Он много писал об архитектуре и в своих трудах пытался открыть новые подходы к архитектуре, привнося более народные и декоративные формы. Его книги основаны на всей истории архитектуры и поощряют одновременное использование нескольких стилей, как исторических, так и современных, заменяя знаменитую фразу «Меньше значит больше» на «Меньше скучно».
В то время как он теоретизировал этот новый стиль в своем письме, он спроектировал Дом Ванна Вентури (также известный как Дом Честнат-Хилл) для своей матери, здание, которое стало воплощением постмодернистского стиля. В нем он нарушил все основные принципы международного стиля и воспринял «уродство» и обыденность американской пригородной архитектуры. Оштукатуренный фасад дома возвышается над остальной частью дома, не уравновешен и не симметричен, имеет разное количество окон с каждой стороны и скрывает вход. Крыша остроконечная, в отличие от плоских крыш интернационального стиля, и добавлены элементы, не имеющие никакой другой функции, кроме украшения, такие как сломанная арка над входом, зазор между ними и прямые линии, делящие окна пополам.
Форма экстерьера также отделена от его внутренней функции без каких-либо указаний на план этажа или конфигурацию.
Дизайн интерьера также выполнен асимметрично за счет использования различных углов, треугольников, квадратов и кругов. По сравнению с упрощенным внешним видом, внутреннее усложняется. Лестница, например, состоит из двух сходящихся линий, образующих изогнутый острый угол, а потолок непостоянен по форме, включая несколько случайных цилиндрических сводов. В целом, здание выражает новые идеи Вентури: передать несколько стилей и смыслов и отойти от строгой стеклянной коробки международного стиля.
Кульминацией постмодернистского архитектурного стиля являются проекты Фрэнка Гери. Его ранний стиль можно увидеть в здании Chiat/Day Building с биноклем , созданном в 1991 году в сотрудничестве с художниками Класом Ольденбургом и Кусье ван Брюггеном в Венеции, Калифорния. Это иллюстрирует постмодернистскую идею архитектуры как произведения искусства в гораздо более игривой форме, чем интернациональный стиль.
Он также выдвигает на первый план эклектичный стиль с вариациями материалов и поверхностей. Другими словами, здание состоит из трех очень разных стилей, которые не имеют никакого смысла вместе — почти до такой степени, что выглядят как три отдельных здания.
Гери спроектировал это здание как штаб-квартиру рекламной фирмы Chiat/Day, которая была известна умными кампаниями и хотела, чтобы здание отражало их творчество и юмор. Ольденбург и ван Брюгген, хорошо известные к этому моменту своими крупномасштабными публичными произведениями искусства предметов повседневного обихода, Гери попросил внести скульптурное здание, чтобы объединить белое здание, похожее на лодку, и медное здание, похожее на дерево. Их бинокль высотой сорок три фута действует как входной портал во внутреннюю часть и преувеличенно декоративный фокус здания в целом.
Стиль Гери достиг зрелости в его экспрессивном Музей Гуггенхайма , спроектированном для Бильбао, Испания и построенном в 1991–1997 годах, который может ознаменовать конец постмодернизма, хотя он продолжает влиять на современную архитектуру.
Это здание можно сравнить с нью-йоркским Гуггенхаймом, учитывая, что оба они находятся в одной франшизе и действуют как выразительные здания, привлекающие посетителей музея. Гери, как и Райт, был выбран из-за его репутации нестандартных материалов и изобретательных форм, а также его чувствительности к окружающей среде. В некотором смысле это здание представляет собой кульминацию постмодернистского стиля, полную противоположность стеклянному кубу, но Гери также хотел отойти от исторической стилизации, используемой во многих других постмодернистских зданиях. Здесь его больше вдохновляли водные формы (например, рыбы) и природа, а не прошлые архитектурные стили, мотивы, которые он повторит еще несколько раз в своей карьере.
Новые компьютерные технологии, сравнимые, возможно, с новыми технологиями девятнадцатого века, позволили Гери добавить несколько кривых в стены здания, сохраняя при этом структурную и экономическую жизнеспособность. Типичный для стиля Гери в то время и впоследствии музей Гуггенхайма в Бильбао имеет структуру, состоящую из радикально вылепленных, органических контуров.
Эти стены определенно функциональны , а не , взяв за основу плоские стеклянные стены международного стиля и придав им динамическое движение. Здесь больше больше. Гери также позаботился о том, чтобы отреагировать и включить аспекты этого места, такие как его использование в качестве портового города, спроектировав здание так, чтобы оно напоминало корабль, волны или рыбью чешую, окруженную настоящей водой.
Подобно Гуггенхайму Райта, это сооружение само по себе является скульптурой и стало важным направлением для Бильбао, поместив город на карту и превратив его в огромную туристическую достопримечательность. Музей был открыт в рамках проекта по возрождению Бильбао, и благодаря своей популярности и известности он почти сразу изменил ситуацию (здание получило много положительных отзывов как от искусства, так и от публики). Этот проект, названный «эффектом Бильбао», вдохновил других архитекторов и города сделать то же самое — придать архитектуре более зрелищный стиль, который мог бы отражать более зрелищное искусство 19-го века.
90-х и 2000-х.
В конце урока…
Чтобы повторить концепции, затронутые в ходе лекции, выполните вопрос «Кто что сделал и почему?» слайд в конце урока с тремя неизвестными зданиями: одно в международном стиле, одно Фрэнка Ллойда Райта и одно постмодернистское. Попросите учащихся разбиться на группы и решить, кто что сделал и почему, а затем сравните и сопоставьте три здания всем классом.
Следуя примеру Вентури, вы также можете поручить своему классу (в зависимости от того, где вы живете) отмечать народные тенденции в описаниях близлежащих жилых, торговых и/или школьных зданий. Попросите их сравнить то, что они узнали, с тем, что Вентури описывает в своих хрониках.0017 Учимся у Лас-Вегаса .
Эми Раффел (автор) является кандидатом наук в Центре выпускников CUNY. Она имеет степень магистра истории современного искусства Института изящных искусств (NYU) и с 2010 года преподает курс «Введение в современное искусство» в качестве научного сотрудника-преподавателя в Lehman College.
участник учебных ресурсов по истории искусств.
Джон Манн (редактор) является адъюнкт-лектором в Lehman College, старшим сотрудником Artsy, а также автором лекций и редактором учебных ресурсов по истории искусства и педагогики и практики истории искусства.
История архитектуры — промышленная революция (18 век) и возрождение (1880–1940 гг.) — блог Джона Габера методы к машинам, новые процессы химического производства и производства железа, более широкое использование энергии пара, развитие станков и рост фабричной системы, которые привели к радикальным изменениям на всех уровнях цивилизации во всем мире. Развитие тяжелой промышленности принесло поток новых строительных материалов, таких как чугун, сталь и стекло, с помощью которых архитекторы и инженеры разработали конструкции, о которых раньше и не мечтали по функциям, размерам и форме.
Наибольшее влияние промышленной революции на архитектуру 19-го века оказало массовое производство железа, а затем и стали в количествах, при которых они стали экономически приемлемым строительным материалом (в отличие от ограниченного материала для оружия и инструментов).
Появление стали изменило правила игры в архитектуре. Его значение в современной жизни трудно переоценить. Можно сказать, что только пластмассы и кремний со времен промышленной революции могут соперничать с ними по важности для современной цивилизации.
Применение железа, и особенно стали, в архитектуре значительно расширило структурные возможности существующих материалов и создало новые. Сталь обладает огромной прочностью по отношению к весу и позволила инженерам проектировать все более крупные, легкие и открытые пространства, хотя в архитектурном отношении традиционный стиль основывался на ограничениях кирпичной и каменной кладки, как это было в любопытном случае популярного готического возрождения с его клаустрофобным ощущением. .
Первое крупное применение стали произошло на общественных работах, а именно на железных дорогах и мостах, которые быстро нашли лучшее применение стали.
Скромный мост со стальными фермами Такая дешевая конструкция сделала возможным строительство сети железных дорог, а затем и широкой дорожной сети.
Обратите внимание, как мало материала потребовалось для этого моста, и архитектурная необходимость добавить какое-то украшение на раму портала, обращенную к зрителю.
Часть сети Isambard Kingdom Brunel’s Great Western Railway и до сих пор является функциональным свидетельством эффективной надежности стали.
Музей сэра Джона Соуна
Музей сэра Джона Соуна
В Англии, Сэр Джон Соун ; один из самых оригинальных архитекторов построил свой музей (1812-1813) и до сих пор вызывает удивление своей изобретательной романтической виртуозностью.
Палаты Парламента, Лондон Поздний английский неоклассицизм стал рассматриваться как элитарный; таким образом, для дизайна нового здания парламента власти настаивали на готике или тюдоровском возрождении . Назначенный архитектор, Сэр Чарльз Барри , не был экспертом по готике, но он пригласил для консультации архитектора, которым был Август Пугин , который стал ответственным за детали этого огромного памятника (начало 1836 г.
). Пугин за короткую и противоречивую карьеру сделал моральным вопросом возвращение к готическому стилю .
Другие архитекторы, однако, не стеснялись выбирать любые элементы культур прошлого, которые лучше всего соответствовали их программам: готика для протестантских церквей, барокко для римско-католических церквей, ранний греческий язык для банков, палладианский стиль для учреждений, ранний ренессанс для библиотек и египетский стиль для кладбищ. .
Хрустальный дворец, Лондон Хрустальный дворец (1850-1851; реконструкция 1852-1854) в Лондоне, огромный, но эфемерный выставочный зал, был работой сэра Джозефа Пакстона , человека, который научился соединить железо и стекло при проектировании больших теплиц. Он продемонстрировал невообразимую пространственную красоту, а его тщательно спланированный процесс строительства, который включал сборные стандартные детали, предвещал промышленное строительство и широкое использование чугуна и стали.
Église de la Madeleine, Paris
Église de la Madeleine, Paris
Во Франции имперский культ Наполеона направлял архитектуру в более римском направлении, как видно из церкви Мадлен (1807-1842) , огромный римский храм в Париже. Французская архитектурная мысль была потрясена на рубеже веков очень творческими опубликованными проектами Этьена-Луи Булле и Клода Николя Леду. Эти люди были вдохновлены массивными аспектами египетской и римской работы, но их монументальные (и часто непрактичные) композиции были новаторскими, и сегодня ими восхищаются как дальновидными архитекторами.
Дворец Гарнье, Париж Дворец Гарнье , также известный как Парижская опера (1861-1875) by Шарль Гарнье , здание исключительной роскоши. Стиль монументальный и считается стилем Второй империи стиля изящных искусств с осевой симметрией в плане и эклектичной внешней орнаментацией с обилием необарокко декоративных элементов.
К ним относятся очень сложные разноцветные мраморные фризы, колонны и роскошные скульптуры, многие из которых изображают божеств греческой мифологии.
Эйфелева башня. новая технология строительства.
В молодых Соединенных Штатах разочарование в барокко, рококо, и даже в неопалладианстве повернуло архитекторов и дизайнеров конца XVIII века к оригинальным греческим и римским прототипам. Его греческий аспект был особенно силен в первые годы XIX в.примерно до 1850 года. Новым поселениям давали греческие названия — Сиракузы, Итака, Троя, а дорические и ионические колонны, антаблементы и фронтоны, в основном превращенные в выкрашенное в белый цвет дерево, применялись к общественным зданиям и важным городским домам в стиле называется греческое возрождение.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Греческое возрождение доминировало в американской архитектуре в период 1818-1850 гг.
Это был первый по-настоящему национальный стиль в США, распространенный во всех регионах страны. Популярность стиля была обусловлена сильными ассоциациями с классической традицией и демократией. Греческое возрождение было очень адаптируемым и проникало на все уровни строительства, от высокого до низкого.
В конце концов применение стали привело к созданию армированного, а затем и пост-напряженного бетона. Эта дешевая комбинация между чрезвычайно прочным материалом на растяжение и чрезвычайно прочным материалом на сжатие сделала возможным строительство высотных зданий и мостов.
Для этого слайд-шоу требуется JavaScript.
Нравится:
Нравится Загрузка…
Стили современности
- Исследовать современность
Современная эпоха широко определяется в Соединенных Штатах как период с 1930 по 1970-е годы. Здания или места того периода часто смотрели в будущее без явных ссылок на исторические прецеденты; выраженные функциональные, технические или пространственные свойства; и осознавал себя современным, выражая принципы современного дизайна.
Архитектура, созданная в этот период, принимала множество форм и представляла собой ряд сложных идеологий. Включенные здесь термины представляют собой средства категоризации этих разрозненных ресурсов на основе сходства дизайна, но никоим образом не предназначены для их ограничения или полного определения.
Робинсон, Джудит Хелм и Стефани С. Фоэлл. Рост, эффективность и модернизм: здания GSA 1950-х, 60-х и 70-х годов. Вашингтон, округ Колумбия ?: Управление общих служб США, Офис главного архитектора, Центр исторических зданий, 2005 г. Печать.
Ар-деко – это прежде всего стиль орнамента. Этот орнамент преимущественно прямолинейный, а геометрические изгибы играют второстепенную роль. Самыми распространенными мотивами являются рифление и тростник, часто обрамляющие двери или окна или образующие над ними горизонтальные полосы.
Здания в бруталистическом стиле выглядят тяжеловесно и массивно, что сразу отличает их от зданий других преимущественно прямоугольных стилей с плоскими крышами.
Окна рассматриваются как отверстия в стенах или как пустоты в твердых телах стен, а не (как в интернациональном стиле) как продолжение «кожи» здания. Действительно, у бруталистских зданий нет кожи; это можно описать как «архитектуру из плоти и костей».
Используется для описания модернистского движения в архитектуре по мере его развития в Калифорнии, особенно в Лос-Анджелесе и его окрестностях, с 1930-х по 1960-е годы. Отличительными чертами этого стиля являются внимание к жизни внутри и снаружи, открытые планы, прямолинейные конструкции, часто со стальными каркасами и широкое использование стекла.
В архитектуре стиль характеризуется целенаправленным смещением конструктивных элементов, в результате чего появляются здания без определенного назначения.
Термин «эклектика» используется для описания сочетания в одном произведении элементов различных исторических стилей, главным образом в архитектуре и, косвенно, в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.
Этот термин иногда также свободно применяется к общему стилистическому разнообразию 19архитектура го века после неоклассицизма (около 1820 г.), хотя возрождение стилей в этот период с 1970-х годов обычно называют аспектами историзма.
В неоэкспрессионистских зданиях единство достигается за счет преемственности формы, а не пропорциональных или геометрических средств. Отсюда широкие кривые, выпуклые, вогнутые или граненые поверхности и стремление избегать прямоугольных форм, где это практически возможно; даже структурные колонны и опоры могут «наклоняться». Когда непрерывность нарушена, разрыв решительный и даже насильственный, в результате чего также характерны острые углы и заостренные фронтоны.
Стиль архитектуры и дизайна, впервые ставший популярным в Соединенных Штатах в 1950-х годах, типичным примером которого являются придорожные здания, такие как кафе, мотели, заправочные станции и вывески. Стиль характеризуется смелыми угловатыми формами и интенсивным использованием стали, стекла и неона, вдохновленных космической эрой, научной фантастикой и автомобильной культурой.
Хотя происхождение этого термина неизвестно, предполагается, что он пришел из кофейни Googie’s в Лос-Анджелесе, Калифорния, и с тех пор использовался для описания подобных дизайнов.
Международный стиль характеризуется полным отсутствием орнамента и формами, в которых эффекты массы и веса сведены к минимуму ради эффекта чистого объема; композиционно баланс непохожих частей чаще всего заменяет осевую симметрию. Плоские кровли, гладкие и однородные поверхности стен, окна с минимальными наружными выступами (которые воспринимаются как продолжение поверхности в другом материале, а не как отверстия в стене), окна, заворачивающие угол здания, — вот средства, с помощью которых получается эффект объема.
Почти все, что было сказано ранее об интернациональном стиле, в какой-то степени верно и для архитектуры позднего модерна. Существенная разница в том, что в то время как здание в интернациональном стиле рационально или, по крайней мере, имеет видимость рациональности, здание позднего модерна имеет тенденцию быть риторическим.
Другими словами, он будет воплощать один или несколько риторических приемов преувеличения, повторения и парадокса, таких как, с точки зрения архитектуры, преувеличение структуры, повторение одной формы до такой степени, что она теряет свою индивидуальность и становится просто частью общей картины, парадоксальным зданием со стеклянными стенами и без окон.
Японское архитектурное движение 1960-х и 1970-х годов, посвященное проблемам городского масштаба, основанное на биологических принципах динамического роста и изменения.
Относится к стилю архитектурного, интерьерного и товарного дизайна, который обычно описывает тенденции середины 20-го века с ок. С 1933 по 1965 год. Этот термин впервые был использован в книге Кары Гринберг «Модерн середины века: мебель 1950-х годов» (1983). В архитектуре стиль характеризуется движениями «Международный стиль» и «Баухаус», работами Фрэнка Ллойда Райта и Миса ван дер Роэ. В дизайне большое влияние оказали гладкая мебель и предметы в скандинавском стиле.
Прямоугольные формы предельно правильной и точной формы, модульный рисунок, определяемый конструктивным каркасом (который чаще всего изготавливается из стали, хотя противопожарные нормы могут требовать облицовки его бетоном), стеклянные стены и общая симметрия характеризуют Miesian архитектура. В высоких зданиях стены цокольного этажа отодвинуты за внешние опоры; в одних откровенно выражена сетка каркаса, в других вертикальность подчеркнута двутавровыми балками или «плавниками», непрерывно поднимающимися через верхние этажи.
Стиль, разработанный в середине 20-го века, характеризуется простотой и отсутствием украшений вплоть до суровости. Движение выступало за то, чтобы свести искусство к состоянию не-искусства, удалив природу и культуру, что привело к созданию произведений искусства в чистых, простых формах и случайно размещенных объектах.
Современное движение включает в себя ряд архитектурных движений и достижений, происходящих из стилистических и творческих остатков периодов ар-нуво, кубизма и ар-деко; включает в себя Zweckkunst немецкого Neues Bauen; французские железобетонные эксперименты; американские программы здравоохранения и промышленный дизайн; социальные и политические основы русского конструктивизма, которые ведут к «функционалистическим» зданиям интернационального стиля и его оригинальной региональной вариации.
Streamline Moderne — горизонтальный стиль. В общей форме здания, как правило, и всегда на главных фасадах преобладает горизонтальность, а вертикальные элементы (если они вообще используются) отведены для входа. Во-вторых, это стиль изогнутых поверхностей — изогнутые торцевые стенки, изогнутые углы, изогнутые ниши и цилиндрические выступы. В-третьих, это стиль совершенно без орнамента, если не считать струн и другой отделки, подчеркивающей горизонтальность рисунка.
Здания нового формализма, как правило, представляют собой автономные, отдельно стоящие блоки со строго симметричными фасадами. Линии горизонта ровные, здание часто определяется сверху тяжелой выступающей плитой крыши. Поверхности стен всегда гладкие и часто глянцевые, для облицовки используется широкий спектр материалов, натуральных и искусственных. Опоры колонн имеют тенденцию быть более толстыми и более полно смоделированными, чем в интернациональном и мисийском стилях, в то время как арка, полностью отсутствующая в обоих стилях, появляется в различных формах и может составлять основной мотив дизайна.