Супрематизм в архитектуре: Пять человек, которые создали супрематическую архитектуру

«Супрематическая архитектура» • Architectural Idea

Политические аспекты российской революции не затрагивались в текстах Малевича; свою утопию с реализуемой социалистической утопией он не связывал. Тем не менее он включился в общественную деятельность, ощущая себя активным участником преобразования мира, способным указать для него верный путь. В Витебске, куда он приехал в 1919 г., чтобы преподавать в художественном училище, вокруг него сложилось творческое объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), которое ставило своей целью обновление не только искусства, но и всех утилитарно-вещественных форм жизни на основе принципов супрематизма. В текстах витебского периода (1919— 1921) Малевич называл целью утопии супрематизма миростроение, полагая, что оно сможет изменить «всю архитектуру вещей земли». Ему представлялось, что живопись «давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого». Дальнейшее развитие должно направляться архитектурным супрематизмом, воплощающим «эпоху новой системы архитектуры». Глобализм своей утопии он выразил в форме лозунга: «Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли!».

Сам Малевич утверждал, что начало объемного супрематизма, вышедшего из плоскости живописных полотен в трехмерность, началось в 1918 г., а мысли о нем появились двумя годами ранее (графические листы «Формула супрематизма» и «Пространственный супрематизм», 1916, ГРМ, с изображениями комбинаций объемных фигур; их ряд включает трансляцию «Черного квадрата» в черный куб). В 1920 г. Малевич писал, что в развитии супрематизма плоскости выражали собой «планы будущих объемных тел», а в данный момент «супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения».

Впрочем, архитектура в утопии Малевича начала 1920-х очень далека от практического «искусства строить». Свою цель он видел в «установлении ордера или мотива, который в своей разработке может развиться в эпоху новой классической архитектуры». Ордер при этом Малевич понимал как универсальную закономерность эстетического упорядочения пространства, дисциплинирующую саму жизнь. В рукописи 1924 г. он писал: «Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но ему жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовать между ними полезные пространства для жизни, т.е. сама жизнь, как низменное харчевое торговое спекулятивное состояние, просит архитектора — облагородь меня, одень мою техническую пищеварительную требуху в высшую форму искусства». Это считал он насилием над архитектурой, в которой видел «деятельность вне всякого утилитарного, архитектуру беспредметную», природоподобную, созидающую подобно природе, где дерево, гора, камень «образуются в сооружения вне утилитарных замыслов для других замыслов. Если ворона сядет или совьет гнездо на дереве или удод совьет в дупле гнездо, то это не значит, что это дерево выросло для этой цели, а удод будет думать об этом дереве, как о дереве с конкретной практической задачей». Архитектура, таким образом, должна творить по своим собственным законам, формируя идеальные объекты и идеальную среду, в которую должна вписываться жизнь — принцип, аналогичный концепции архитектурного формообразования неопластицизма, развитой затем Л. Мис ван дер Роэ.

Уже в аннотациях к живописным супрематическим полотнам 1915 г. Малевич упоминал о «красочных массах в четырех измерениях». Необходимо уточнить, что четырехмерность у него не связана с концепцией пространства-времени Эйнштейна-Минковского, которой увлекался художественный авангард Запада, или с математической теорией многомерных пространств. А.С. Шатских показал, что идея четвертого измерения воспринята Малевичем у русского философа- идеалиста П.Д. Успенского (1878—1947). В трактовке последнего «четвертое измерение» — реальность, постигаемая на более высокой ступени сознания, нежели существующая у современных обитателей земли. Успенский полагал, что эту незримую для нас протяженность могут иметь идеи, образы и представления, рассматриваемые как явления объективно существующие.

Четырьмя измерениями, однако, Малевич не ограничился. В литографированной брошюре «О новых системах в искусстве» он заявил: «Устанавливается пятое (экономия) измерение… как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих усилий изобретений и искусств». Позднее, в брошюре «Супрематизм» (1920), он писал: «Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства. Экономический вопрос стал моей главной вышкой, с которой рассматриваю все творения мира вещей».

Работая над «супрематической архитектурой», Малевич ставил своей целью «создание новой архитектуры как художественной формы», используя антифункционалистический принцип формообразования, подчинявший функцию форме, созданной художником. В рукописи 1927 г. он писал о двух видах архитектурной деятельности — «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Сам он предпочитал заниматься первой, стремясь в ее пределах создать тектоническую систему «супрематического ордера» как универсальную формулу для второй.

Архитектурная проблематика вошла в план работ витебского УНОВИС’а (1920). Им предполагались: «Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей реализации их в жизнь; разработка заданий новой архитектуры». Архитектурные проекты демонстрировались в 1920 и 1921 гг. в Витебске на выставках УНОВИС’а. Главным сюжетом было новое зодчество как космическо-динамическая архитектура Вселенной. В творчестве самого Малевича архитектурные эксперименты особенно широко развернулись после переезда в Петроград, где он стал организатором и директором ГИНХУКа — Государственного института художественной культуры (1923).

В это время он увлекался планетарностью, антигравитационнос- тью супрематической формы, которая «ясно указывает на динамизм состояния», не нуждаясь в моторах для преодоления пространства, но включаясь в некое природоестественное действие. Еще в 1913 г. Малевич мечтал о временах, «когда на громадных цеппелинах будут держаться большие города и студии современных художников». В брошюре «Супрематизм» (1920) он писал о возможности межпланетных путешествий и орбитальных спутников земли. Но лишь к 1923—1924 гг. относятся графические листы «планит», воплощения космических составляющих утопии супрематизма, которыми продолжена тематика, намеченная в витебском УНОВИС’е (в статье 1919 г. Малевич описал «супрематическое тело», включенное в природоестественную организацию как новый спутник между Землей и Луной, «который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь»). Эскиз «Будущие планиты (дома) землянитов (людей)» (1923—1924), как и эскизы «Сегодняшних сооружений» и «Планита летчика» (все в ГРМ), как бы транслируют в аксонометрические изображения объемов мотивы супрематической живописи. Утопические объекты для заселения космоса, как и «сегодняшние» земные сооружения, подчинены геометрии прямого угла. Их композиции образованы сочетаниями примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся элементарных параллелепипедов и плоскостей. Их массы не расчленены, проемы не намечены; цельность создает впечатление монументальности. В пояснении Малевич перечислил материалы для них, ориентируясь на критерии «современности»: «белое матовое стекло, бетон, сталь, железо». Схемы предвосхищают архетип объемной структуры объектов, к которому пришло в 1920-е гг. «современное движение» в архитектуре.

Супрематизм в архитектуре • Дизайн, архитектура, декоративное искусство

Супрематизм – течение в русском художественном авангарде 1910–1920-х годов, основанное в живописи Казимиром Малевичем как вариант геометрического абстракционизма.

Относительно своеобразного манифеста супрематизма – полотно «Черный квадрат» (1915) Малевич писал: «…черный квадрат – зародыш всех возможностей – принимает в своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

Исходными первофигурами супрематизма были квадрат, крест из двух пересекающихся прямоугольников и круг. Эти формы-знаки не были отягощены никакими ассоциативными, идейными или пластическими образами. Плоскостные формы, имеющие локальные, преимущественно яркие цвета, как бы парили в белом пространстве.

Автор супрематизма считал его высшей точкой развития искусства, прошедшего путь от кубизма и футуризма до «нового реализма», явления, нацеленного в конечной своей стадии на архитектуру.

Малевич создавал не просто графические или живописные композиции, а проектировал супрематический мир. Он воспринимал окружение не как объект изображения, а как объект художественного преобразования.

Ученики Народного художественного училища в Витебске в 1919 году создавали, по словам Малевича, из «цветовой массы» (супрематическая живопись) скульптурные супрематические объекты, архитектоны.

Деятельность его учеников, объединенных в творческую организацию Уновис (Утвердители нового искусства), проложили дорогу архитектонам, выполненным мастером с учениками в 1924–1926 годах в Государственном институте художественной культуры (Гинхук) в Петрограде.

Они нашли воплощение в архитектурных проектах и их реализациях, а также в мебельном, текстильном и фарфоровом производствах, в типографической промышленности и экспозиционном искусстве. Наряду с Малевичем и Лисицким в развитии идей объемного супрематизма приняли участие ученики Малевича – Илья Чашник, Николай Суетин, Лазарь Хидекель.

Супрематизм оказал решающее влияние на формирование стиля XX века; его развитие от живописи к архитектуре стало наиболее продуктивной линией стилевого преобразования предметно-пространственной среды.

Малевич мечтал о супрематическом преобразовании вселенной. Эта идея во многом стала реальностью в современной мировой архитектуре. Крупнейшие небоскребы мира – мегаструктуры – недвусмысленно говорят о том, что берут свое генетическое начало в геометрической абстракции супрематизма.

Колористика крупных небоскребов чаще всего являлась следствием применения металла и стекла, которые, по мнению Людвига Мис ван дер Роэ, больше всего соответствовали характеру середины века. Он сооружал небоскребы в виде огромных параллелепипедов с металлическими каркасами и сплошь остекленными фасадами.

Одно из лучших его сооружений – небоскреб фирмы «Сигрем» на Пятой авеню в Нью-Йорке (1954–1958), который стоит на тонких опорах, а мелкие горизонтальные и вертикальные членения металлических рам будто растворяются в гигантских плоскостях стен, и все сооружение напоминает фантастический сияющий кристалл цвета морской волны, который властно доминирует над скоплением окружающих зданий.

Луис Канн поэтично сказал о нем: «Красивая леди в тесном корсете». «Наднациональный» стиль многочисленных повторов этого небоскреба – блестящих рафинированных призм – долгое время был модным на Западе и пропагандировался как высшее достижение архитектуры.

Башня столетия Норманна Фостера (1987–1991), возведенная в Токио, состоит из двух светлых бетонных объемов высотой в девятнадцать и двадцать один этаж, объединенных узким атриумом. Такое решение обусловлено сейсмической инженерией.

Фостер стремился к гармонизации восточной и западной эстетик. В основании атриума – полированные черные столы из гранита, по краям которых стекает вода, образуя водные полотна, ведущие в Музей восточного антиквариата. Игра света и тьмы, спокойствие водной инсталляции подготавливают посетителя к восприятию атмосферы пещероподобного музея.

Мегаструктуры всего мира – это примеры «зданий-скульптур», которые ассоциируются с каменными глыбами или гигантскими прозрачными кристаллами, отражающими окружающую среду. Небоскребы обычно не используют активной полихромии, поскольку и без того их выдающиеся размеры не могут не обратить на себя внимание.

Огромные поверхности из стекла, расчлененные паутиной металлических рам, непреднамеренно и убедительно материализуют тему незабываемых супрематических архитектонов.

Супрематизм в архитектуре: Казимир Малевич и архитектоны

Если рассматривать живопись первой четверти ХХ века, то мы сразу заметим две тенденции: «объективность» и «беспредметность».

Эти два течения различаются как формально, так и своим мировоззрением и отношением к искусству.

В соответствии с различными типами Weltempfang возникают различные художественные классификации.

В «объективной» тенденции существуют различные стадии: первая стадия — образная; он воспринимает модель как таковую. На этом этапе мы видим предметы в их художественном выражении «такими, какие они есть».

На втором этапе предмет или модель является лишь средством передачи опыта художника в произведениях искусства. Более того, все предметы или природа художественно объединены проходящим через них тоном.

На третьем этапе мы видим, как в результате того или иного художественного Weltempfang происходит «художественная деформация явлений»; отсюда следует распад предмета на отдельные изобразительные элементы. Они создают новый порядок, который называют «кубической формой раскрытия художественного выражения».

На данном этапе сам объект не рассматривается «как таковой» и «как таковой» не является содержанием художественного мастерства; он существует только как сумма неорганизованных живописных элементов.

Далее идут два варианта четвертого этапа общения Вельтемфэнг: они называются «беспредметными».

В одном из этих типов мы видим полное затмение объекта и имеем произведение чистой живописи Weltempfang.

Другой «беспредметный» тип есть не только раскрытие художественного Weltempfang, но и целого ряда динамических, статических, магнитных и других элементов, существующих в природе.

Эти два фигуративных этапа имеют дело исключительно с формой предметов, т. е. с формами, с помощью которых предметы создаются на холсте «как таковые».

На «непредметных» стадиях, напротив, важную роль играет форма, так как без формы становится невозможно передать какой-либо Weltempfang.

На «беспредметных» стадиях речь идет не о представлении явлений «как таковых», а о сообщении определенных ощущений, существующих в феноменальном мире .

На «беспредметных» стадиях на первый план выходит вопрос о создании «образующего элемента», с помощью которого осуществляется сообщение ощущений.

Таким образом, проблема формы возникает только в новом «беспредметном» искусстве. Вот почему «беспредметные» искусства должны были избавиться от содержания различных идеологий, а также от всей материальной стороны быта, система которого развивалась на вредной для живописи основе. Так, например, стол, дом, мотор, свадьба, брак развились не в результате художественного восприятия людьми жизни и выражения элементов этого восприятия, как раскрытие художественного Weltempfang, в форме стола.

Стол, как и все предметы технического назначения, имеет практически-утилитарные функции, поэтому содержанием таких предметов является функциональность; и все элементы материи мира составляют твердый функциональный порядок.

Таким образом, система художественного восприятия функционального порядка предмета может не соответствовать художественному восприятию предмета, так как речь идет не о функциональном содержании стола, а о его художественном содержании.

Критика считала это направление «абстрактным», лежащим в основе «абстрактного» искусства, отделившегося от практической, конкретной жизни.

К этому «беспредметному» типу принадлежит супрематизм.

Из этого краткого анализа мы видим, что на первых двух стадиях выявления ощущений «форма» не представляет проблемы и не имеет такого значения, как на третьей стадии и, в частности, на «беспредметных» стадиях.

Но на самом деле «беспредметные» искусства не могут быть абстрактными, так как они наиболее конкретные из всех, как по самой своей природе, так и по выражению того или иного Weltempfang.

Наоборот, с точки зрения художественного Weltempfang, каждый объект абстрактен и требует конкретного художественного определения в произведении искусства.

Таким образом, категория «беспредметное» состоит из нескольких направлений или форм выражения: кубизма, футуризма, супрематизма и др., которые, в свою очередь, могут подразделяться на значительное число групп.

Кубизм, например, уже имеет пять формальных типов «беспредметного» художественного восприятия.

Эти пять типов можно разделить на два средства выразительности: пространственное и станковое. В пространственном методе выразительным средством выступает актуальное пространство.

Пространственный способ выражения художественного восприятия начинается на четвертом этапе кубистической культуры. Этот этап имеет для нас огромное значение, так как здесь раскрываются новые отношения между художниками и окружающими их элементами, влияющие на решение архитектурных задач. Кроме того, художник начинает воспринимать все материалы без исключения как художественные элементы, т. е. стекло, дерево, кровлю, железо и т. д., все они рассматриваются так же, как палитра художника.

Поиски абстрактного и ярко выраженного Weltempfang привели художника-живописца к изучению взаимосвязи материалов, к желанию использовать их природные контрасты; так объясняется принцип коллажа в кубизме.

Добавление к палитре различных материалов заставило художника выйти в измерение пространства, где он мог объединить все материалы в одном проявлении.

Таким образом, видно, что трехмерная работа с различными материалами требует изучения технологии и, в частности, принципов построения.

Сейчас в живописи появляется термин — «конструировать», а не «сочинять».

Можно сказать, что строительство приобрело первостепенное значение в творчестве художников четвертого типа кубизма. Необходимо было найти конструктивные приемы для каждого вида художественной формы, так как без этого невозможно определение элементов материалов.

Поэтому ряд художников были названы «конструктивистами»; ожидается, что они создадут конструкции для функций, производимых жизнью.

Таким образом, вопрос о художественной форме в живописи становится как бы неактуальным, так как не обсуждаются вопросы формы «как таковой» и формы «как отражение художественного восприятия».

Следовательно, на четвертой стадии кубизма открыт один путь: путь абстрактного конструктивизма. Он раскрывает как художественный мир восприятия, так и функциональный мир построения.

При рассмотрении искусства с исключительно функциональной точки зрения, т. е. с точки зрения его утилитарной роли в жизни, первое, что ясно определяет себя, — это формальное соотношение функций. А если это так, то функциональную, созидательную роль искусства надо видеть исключительно прикладной.

И поскольку эта роль применяется, отступают вопросы проблемы формы и на первый план выходит взаимозависимость функций.

Поскольку конструктивизм считает, что его выражение может быть развито только «в отношении роли функции — в повседневном смысле — в жизни», он чисто прикладной и как таковой существовать не может. Его художественное производство ограничено рабочей ролью той или иной функции, но по мере того, как оно признает художественное произведение, возникает вопрос о художественной форме; по этой причине новый журнал SA  [ Современная архитектура ] появился не как художественный журнал или журнал чисто функциональной механики, а как архитектурный журнал, то есть журнал новой художественной формы.

Чистое выражение конкретного Weltempfang — это еще один вид беспредметно-конструктивного искусства.

Этот вид искусства нельзя использовать ни для каких функций, возникающих в жизни человека, а только для его непосредственной цели.

Теперь рассмотрим еще одну группу, представляющую аспект художественной формы, известный как «супрематизм». Эта беспредметная группа подтверждает тот факт, что только после освобождения от некоторых функций жизни, не принадлежащих искусству, можно создать художественную форму как таковую и что утилитарные функции играют в жизни одну роль, функции искусства — другую. Оба имеют право на собственное беспредметное существование наряду с существованием предметов в музейных коллекциях.

Супрематизм имеет два метода выявления элементов восприятия: «пространственный» метод и «станковый» метод: пространство и холст — места, где они появляются…

Проблема формы играла и играет огромную роль в Супрематическое искусство. Без него невозможно выявить ни один из элементов восприятия: цветной, динамический, статический, механический, мотивный и т. д.

Таким образом, видно, что первое существенное — создать один объективный элемент формы с помощью представления о которых можно выразить, изменив отношение одного к другому.

Таким образом, в супрематизме существует элемент, который имеет различные названия в зависимости от обстоятельств.

Например: неизменная формовка, дополнительная формовка, деформация. Он называется деформирующим, если отношения элементов в кубизме перестраиваются в супрематизм. Каждый такой термин выражает какое-либо действие.

Огромное значение в общем развитии супрематической формы приобретает предметный неизменный формообразующий элемент. Над этой формой могут работать многие индивидуальности. Они помогают раскрыть окружающим свое обостренное ощущение и создать разнообразие форм, свойственное той или иной индивидуальности, не отказываясь от супрематического стиля.

Мне кажется, что для понимания архитектурного облика эпохи, если иметь дело с формой эпохи, без такого неизменного элемента не обойтись; на протяжении всей истории все архитектурные эпохи всегда имели «неизменный формообразующий элемент» Weltempfang и архитектурную форму. Многие архитекторы раскрывали его, сохраняя в то же время индивидуальные особенности в различных способах создания неизменного формообразующего элемента. В любой области искусства направление, имеющее свой «формообразующий элемент», может привести к школе, актуальному стилю.

Но школы и направления не могут зависеть ни от какого индивидуума, ни от функциональной роли жизни.

Наоборот, функциональный аспект в идеале, однажды связанный с любым таким направлением, становится формой последнего. В соединении с супрематизмом оно становится супрематической формой — или античной, романской, готической и т. д.

Искусство и функциональная сторона утилитарной жизни не сольются в один образ или форму. Это две совершенно разные человеческие функции. Сегодня мы можем создать здание в виде античной архитектуры, не считаясь с тем, что изменилась функциональная сторона жизни.

Сохранившиеся образцы античной архитектуры говорят об их великом искусстве, но не говорят о функциональном совершенстве жизни тех, кто в них жил.

Ценность искусства велика не потому, что в нем играла роль функциональная сторона жизни, а потому, что эта форма чистого искусства теперь отстранена от жизни и хранится в музеях, как беспредметная, неизменная сокровищница искусства. как таковой. Можно сказать, что неизменные ценности форм искусства — это единственное, что продолжает цениться независимо от изменений экономических условий.

Наоборот, все виды экономических отношений обесцениваются новой формой, обнажающей их несовершенство. Изменения в экономических отношениях происходят потому, что они не имеют неизменного формообразующего элемента.

Политические и академические экономисты еще не сумели найти экономический объективный элемент для формирования отношений. Это потому, что ни одна из функций жизни, за исключением искусства, не постоянна и поэтому не может играть решающей роли в форме искусства.

Если бы функциональная сторона жизни влияла на форму искусства, то с падением качества функциональной стороны жизни падала бы и форма искусства. Но в действительности происходит обратное: функции большинства сторон исчезают, а искусство сохраняет свою ценность неизменной. Об этом свидетельствуют музейные собрания, где сосредоточены все формы человеческого самовыражения: форма искусства и форма утилитарных функций совершенно разные. Из сравнения мы видим, что такие формы, как искусство, будут цениться сегодня, тогда как другие будут иметь ценность лишь человеческого несовершенства.

Таким образом, все, что создано искусством, остается навеки, и ни время, ни новые типы общественных отношений не могут его изменить.

Искусство, освобожденное в музеях от утилитарных функций, живет и поддерживает неразрывную связь с человечеством на всех этапах его существования.

У нас есть идея, что искусство — это то, что придает форму функциональной стороне жизни. Это как если бы искусство было актером, играющим какую-нибудь фигуру из жизни. Это представление ложно, так как невозможно сформировать какую-либо функцию жизни: формируя ее, мы не формируем ее в действительности, а лишь помещаем ее в порядок, установленный каким-либо видом искусства.

По этой причине такие предметы, как стулья, столы, изделия из хрусталя, фарфора и т. д., сохраняются в музеях, потому что в них заложена какая-то функция, а не потому, что они являются образцами художественной формы. Музей сохраняет не их утилитарную, а художественную функцию. Художник проектирует не функциональную сторону жизни, а свое восприятие функции жизни: например, динамический футуризм — это восприятие целой серии движений.

Недаром искусство делится на два вида: прикладное и чистое искусство.

Роль прикладного искусства заключалась в том, чтобы придавать форму предметам утилитарного характера, делая их одновременно «приятными» и «полезными».

Если искусство высшего порядка, т. е. чистое искусство, формировало утилитарные функции, то с этими функциями можно было бы покончить установлением элементов чистого искусства. (Например чистый тип кубизма).

Получится не утилитарный предмет, а произведение искусства — рассматривать, но не трогать руками.

Из такого деления видно, что человек предпринимает различные попытки приукрасить функцию утилитарной формы, чтобы она помимо своего утилитарного назначения имела еще и художественную ценность. Но, к сожалению, этого достичь невозможно, так как священным может быть только то, что нельзя потрогать. Если убрать с утилитарно-художественных предметов в музеях их художественную форму, то останется оставшийся скелет чистой цели. На этом примере мы видим, что искусство не может применяться или сочетаться с утилитаризмом, вытекающим из человеческих экономических отношений.

Пит Мондриан со своими картинами (1937)

Влияние экономических, политических, религиозных и утилитарных явлений на искусство — болезнь искусства.

На каком-то этапе прекратится оценка искусства с точки зрения экономических условий, и тогда вся жизнь будет рассматриваться с точки зрения искусства, постоянного и неизменного.

И только с такой точки зрения мы можем создавать постоянные объекты, т. е. «мир как неизменный комплекс элементов.

ХХ век богат проблемами формы не только в искусстве, но и в экономических условиях. Самым значительным событием в искусстве был его переход к беспредметности и освобождение от содержания, которое на протяжении тысячелетий было связано с ним. Кубизм, футуризм и супрематизм установили непосредственную связь с миром, раскрывая его ощущения.

Новое искусство находится в острейшей оппозиции той части функциональной роли жизни, которая держит искусство на привязи.

XIX век можно считать отметкой угасания пламени искусства, искры которого погасли в трясине экономических условий, в различных науках, исторических событиях и т. д…

Наступила бесформенность времени. На место художественной формы пришло построение утилитарных, прибыльных функций, полностью отвергавших искусство, и в частности архитектуру, как художественную форму.

ХХ век отмечен резким противодействием объективности со стороны художников и поэтов. Первые пришли к необъективности, вторые — к «заумности» [Хлебникова] (против того и другого снова подняли свое знамя объективисты и политики).

В области архитектуры царит общее затишье. Трусливые архитекторы не смогли подняться и отказаться от спекулятивного здания, которого требовали спекулянты жизнью, чтобы расширить фронт новой архитектуры. Можно сказать, что они и по сей день остаются на фронте неприкрытого утилитаризма, всеми имеющимися в их распоряжении средствами препятствуя движению новой архитектуры как художественной формы.

Считалось, что новой архитектуре как художественной форме в наше время нечего делать. Лишь небольшой авангард архитекторов, под давлением и подхваченный новой художественной формой в живописи, теперь начинает высвобождаться из-под «пятки» спекулянтов и спекулянтов и двигаться к художественной форме.

Начало, обновление жизни через художественную форму.

Из сравнения формы новой архитектуры с формой супрематизма мы видим, что она тесно связана с проблемой художественной формы.

Более того, можно даже найти родство в одном и том же супрематическом формообразующем элементе.

Этим я не хочу сказать, что новая архитектура Запада супрематическая, но могу сказать, что новая западная архитектура стоит на пути к супрематической архитектонике.

Характерные примеры можно найти в новых архитектурных работах таких художников-архитекторов, как Тео ван Дусбург, Ле Корбюзье, Геррит Ритвельд, Вальтер Гропиус, Артур Корн и др.

Анализируя новую архитектуру, мы обнаруживаем, что она находится под влиянием «плоскостной живописи», т. е. художественной формы, содержащей элемент плоскости.

По этой причине современная архитектура производит впечатление двумерной.

То же самое мы чувствуем на разных стадиях развития кубизма и супрематизма.

Из этих архитектурных примеров видно, что в них присутствует тот же образующий или дополнительный элемент супрематизма, что и в живописи. Этот элемент может служить фактором, отличающим форму новой архитектуры от современной архитектуры.

Поскольку новая архитектура имеет ощущение живописной двухмерности, архитекторы должны работать над своим архитектурным массивом. «Новая архитектура» все еще находится на пути к установлению порядка или мотива, который, развиваясь, может привести к периоду новой классической архитектуры.

Но линия еще не четко определена и к тому же подвержена двум влияниям — азиатской архитектуры и европейской живописи. Это позволяет проявить элемент эклектики.

Новая архитектура отличается от супрематической последней, а также порядком элементов в супрематической архитектуре.

Это отчетливо чувствуется при сравнении двух форм западной «новой архитектуры» и супрематической архитектоники. Архитектоника — «Альфа» горизонтальной застройки и «Гота» вертикальной — выявляют те черты, которые, мне кажется, должны быть в новой архитектуре. (См. «Альфу» динамического супрематизма Малевича и архитектоники художника Н. М. Суетина).

В силу формального сходства современную архитектуру можно разделить на характерные типы: индивидуальную и коллективную. Новую архитектуру, как форму, я отношу к коллективной разработке, над которой работают не только архитекторы, но и художники, в основном живописцы. Коллектив новой архитектуры состоит из большого количества людей. Этот последний факт заставляет меня думать, что наш архитектурный период имеет даже непосредственную связь с античной архитектурой, в ее методах и даже в ее отношении к жизни.

В классической архитектуре прошлого также присутствовал неизменный формообразующий элемент, над которым работали многие архитекторы.

Их объединял тот же предметно-образующий элемент, который мы сейчас находим в новой супрематической архитектуре.

Теперь, как и тогда, с помощью того же формообразующего элемента, который создает архитектурное выражение жизни, архитектор может раскрыть свою личность. Эта последняя черта не меняет ни формы, ни стиля, а просто создает индивидуальный оттенок.

Таким образом, живопись ХХ века открыла новый «добавочный формообразующий элемент», который привел нас к проблеме формы в архитектонике, а отсюда и к новой супрематической архитектуре.

Во всем мире диктатура спекулянтов в погоне за наживой изуродовала жизнь, уничтожив тем самым искусство. Художественная культура была заменена спекуляцией; но современное искусство, архитектура и живопись свидетельствуют о том, что мы стоим на пороге великой новой классической эпохи в искусстве. Наши современники должны понимать  что не жизнь будет содержанием   искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, ибо только так может быть прекрасна жизнь .

В общем процессе человеческого развития нельзя сказать, что самым лучшим памятником любой эпохе является ее искусство.

Каждая часть любого произведения архитектурной формы или любого другого вида искусства является одним из самых красивых его элементов.

Любая другая сторона жизни представляет либо зло, либо сгусток крови. Ни одному инженеру, военачальнику, экономисту или политику никогда не удавалось достичь в своей области постоянный, красивый формообразующий элемент, такой же, как у художника .

Нравится:

Нравится Загрузка…

Диссертация | Супрематизм-как-архитектура: открывая дорогу творчеству К. Малевича | ID: zc77sr971

Перейти к содержимому

 

Супрематизм-как-архитектура: открывая дорогу творчеству К. Малевича

Государственный депозит

Analytics

У вас нет доступа к существующим коллекциям. Вы можете создать новую коллекцию.

Загружаемый контент

Скачать PDF

Creator

• Кардосо, Тарчизио

Авторы

• org/Person»> Перес-Гомес, Альберто (руководитель)

Аннотация

English

• Диссертация представляет собой исследование архитектурного смысла супрематических произведений Казимира Малевича и, в частности, значения его «Архитектонов горизонтальных и вертикальных конструкций». Критическая «перемотка» различных и, казалось бы, противоречивых супрематических периодов — начиная с шедевра художника, его «Похоронного спектакля» и двигаясь в обратном направлении к фигуративным произведениям, «Архитектонам», а затем к XIX в.13 «Черный квадрат», зарождающийся в футуристической поэзии Заума, — делает очевидным фрагментарность смысла тех периодов и вводит супрематизм-как-архитектуру как смысл супрематизма во всей его полноте. Обширная письменная работа Малевича является путеводной нитью, которой мы следуем, пытаясь продемонстрировать, как полный смысл супрематизма перекликается в контексте нашего ницшеанского мира с изложением Мартином Хайдеггером вопросов, касающихся строительства. Супрематизм-как-Архитектура в равной степени открывает возможности для вопросов об отношении современного человека к обретению архитектурного смысла, т. е. мыслительного жилища.

Субъект

• Супрематизм в искусстве
• Архитектура — Философия
• Малевич, Казимир Северинович, 1878-1935

Издатель

• Университет Макгилла

Язык

• Английский

Идентификатор

•  https://escholarship.mcgill.ca/concern/theses/zc77sr971

Права

• Все элементы в eScholarship@McGill защищены авторским правом, все права защищены, если не указано иное.