Архитектура авангард: Авангард в архитектуре Ленинграда — Википедия – Шаболовская башня, дом Мельникова, Клуб имени Русакова и другие.
Что придумали русские авангардисты • Arzamas
Дома, чайники, уличные киоски, мебель и другие вещи, которые имеют сегодняшний вид благодаря беспредметникам 1920-х годов
Подготовил Артем Дежурко
Мастерские художников авангарда — лаборатории, где был создан предметный мир нашей эпохи. Роль русских художников в этой работе особенно велика.
Складной лоток для уличной торговли по заказу Моссельпрома. Алексей Ган. 1923 год © Александр Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. М., 2000Они все были немного дизайнерами, хотя тогда не знали и не употребляли этого слова. Все художники, которые в 1920-е годы занимались беспредметным искусством, стремились перейти от живописи к проектированию объемных и функциональных вещей (не изображать реальность, а создавать новую реальность, как они сами говорили). Особенно охотно они создавали новую реальность в России, где в голодные послереволюционные годы никакой заработок не был лишним.
В 1920-х годах в России было две большие группы художников-беспредметников: конструктивисты в Москве — их лидером был Александр Родченко, и группа Уновис «Утвердители нового искусства». в Витебске, которую возглавлял Казимир Малевич. Малевич с учениками раскрашивали витебские дома супрематическими граффити, а художники-конструктивисты разрабатывали проекты уличных киосков.
Проект газетного киоска. Владимир Кринский. 1919 год © Музей архитектуры им. ЩусеваКогда Владимиру Татлину, который тоже входил в группу конструктивистов, советское государство неосмотрительно предложило спроектировать памятник Третьему интернационалу в Петрограде, художник решил, что памятник будет не статуей, а зданием, более того — небоскребом, где после победы революции на всей земле будет заседать мировое правительство. Было сделано два больших макета башни (оба вскоре потерялись), и Татлин всерьез собирался ее построить.
Александр Родченко. Проект рекламной установки для выставки Госиздата. 1925 год © Александр Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. М., 2000
Варвара Степанова. Головной убор уличного продавца книг Госиздата. Фотография Александра Родченко. 1925 год © Александр Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. М., 2000
К середине 1920-х годов многие московские конструктивисты стали успешными коммерческими художниками. Александр Родченко рисовал рекламные плакаты Моссельпрома, братья Стенберг — афиши Госкино, жена Родченко Варвара Степанова разрабатывала геометрические узоры для тканей Московской ситценабивной фабрики. Родченко начал проектировать мебель, сначала как декорации для спектаклей и фильмов, а затем разработал и показал на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году свой знаменитый набор образцовой мебели для рабочего клуба В Третьяковской галерее на Крымском Валу сейчас выставлена его реконструкция..
Основные схемы построений из пропедевтического курса Александра Родченково Вхутемасе. 1921 год © Александр Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. М., 2000
Когда в 1920 году в Москве были учреждены Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), в них пришла небольшая, но сплоченная и твердо уверенная в своей правоте группа художников-конструктивистов. Хотя среди профессоров Вхутемаса их было меньшинство, им удавалось некоторое время удерживать власть в школе. Александр Родченко разработал удивительный вводный курс, обязательный для всех студентов, где не было больше ни обнаженной натуры, ни гипсов, зато было много занятий с циркулем и линейкой. Этот курс предшествовал занятиям по специальности, то есть студенты Вхутемаса, прежде чем стать живописцами, скульпторами или художниками по керамике, становились конструктивистами. Такой подход не нравился многим преподавателям и, судя по всему, многим студентам — революционный курс быстро отменили. Но его опыт не прошел даром: в 1924 году венгерский авангардный художник Ласло Мохой-Надь, называвший себя конструктивистом и с большим интересом следивший за экспериментами Родченко, разработал на его основе вводный курс для знаменитой немецкой школы Баухаус, где, как считается, и родился современный дизайн.
Эль Лисицкий. Комната-проун. 1923 год. Реконструкция 1971 года © Van AbbemuseumНа Баухаус повлияли не только конструктивисты, но и другая группа русских беспредметных художников — Уновис. Ее учредитель и гуру, Казимир Малевич, поручил одному из своих молодых последователей Элю Лисицкому, имевшему архитектурное образование, развивать принципы супрематической композиции в трехмерном пространстве (сам Малевич освоил только плоскость). Решая эту задачу, Лисицкий изобрел новый вид искусства — проун, что в переводе с телеграфного языка 1920-х годов означает «проект утверждения нового». Проун может быть и картиной, и трехмерной композицией. Как и у Татлина, у Лисицкого был свой мегаломанский проект: он хотел поставить на площадях московского Бульварного кольца семь горизонтальных небоскребов — по сути дела, проунов, в которых дожны были находиться министерства Советской республики.
Эль Лисицкий. Проект небоскреба. Фотомонтаж. 1925 год © J. Paul Getty TrustВ 1921 году Лисицкий, тогда уже известный художник, поехал в пятилетнюю командировку на Запад, активно работал там и участвовал во многих выставках. Тео ван Дусбург, великий художник и не менее великий пиарщик, завербовал Лисицкого в группу голландских художников-абстракционистов «Де Стайл». Одним из участников этой группы был архитектор Геррит Ритвельд. И дом Шрёдер, который Ритвельд построил в 1924 году в Утрехте под влиянием Пита Мондриана — первого голландского абстракциониста и гуру группы «Де Стайл», очень напоминает гигантский проун, лишь раскрашенный в мондриановские цвета.
Об экспериментах группы «Де Стайл» хорошо знали в Баухаусе: Дусбург приезжал туда с лекцией, а Ритвельд выставлял там свои работы. Мебель, которую Марсель Брёйер, в ту пору студент, а впоследствии известнейший архитектор модернизма, спроектировал для отчетной выставки Баухауса в 1923 году, сделана под сильнейшим влиянием Ритвельда. Вообще, ранние предметы Баухауса, и мебель, и первые образцы металлической посуды, избыточно сложны по пластике: друг на друга громоздятся полусферы, полукруги, диски со смещенными осями. В них много приемов супрематизма, позаимствованных или непосредственно у Лисицкого, или опосредованно через Ритвельда.
Интересно, что основоположник супрематизма Казимир Малевич в это время работал на Ленинградском фарфоровом заводе, где, вполне в духе эпохи, решил не расписывать чайники, а делать их. Его знаменитый сервиз 1923 года вовсе не случайно похож на металлическую посуду преподавательницы Баухауса Марианны Брандт.
Марианна Брандт. Чайник. Около 1924 года © The Metropolitan Museum of Art / The Beatrice G. Warren and Leila W. Redstone Fund, 2000Баухаус знаменит тем, что его преподаватели и студенты совершили тихую, но грандиозную революцию: они отменили старый предметный мир со всеми его чертами — формами, материалами, технологиями производства — и с нуля спроектировали вместо него ту «современность», в которой мы живем до сих пор. Вещи, которые создавали дизайнеры Баухауса, — мебель, лампы, посуда — были очень не похожи на мебель, лампы и посуду, которые создавались когда-либо раньше в истории человечества. Зато они были очень похожи на работы авангардных художников-абстракционистов. Это не удивительно: среди учителей Баухауса было мало ремесленников и декоративных мастеров старой школы. Почти все его профессора — Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, Йозеф Альберс — были художниками-абстракционистами.
Первое поколение дизайнеров-модернистов проектировало предметы, методично следуя инструкциям, которые разработали их учителя, авангардные художники. В этом ряду художники русского авангарда были не главными, но первыми. Все-таки они добились своего — создали новую реальность.
Санкт-Петербург — Полюбить советскую архитектуру
Исследователи рассказывают о самых знаковых авангардных памятниках города и о том, на что обращать внимание, чтобы понять специфику ленинградского стиля.
Понять, насколько развит конструктивизм в Санкт-Петербурге и какую роль он играет в городе, не так уж просто. Некоторые исследователи даже называют авангард «изгоем» и «несуществующим слоем», настолько незамеченным он остаётся в городе на Неве. Создатель проекта «Соварх» Александр Стругач объясняет это «высокой конкуренцией»: «В Питере с его плотным слоем исторической застройки, с ансамблями барокко, модерна и классицизма авангард пока что не воспринимается как состоявшийся слой культурного наследия. При этом он разрушается, и объяснить, что это ценно, становится всё сложнее».
Между тем, в 1920–1930-х годах в Ленинграде создавались уникальные здания и комплексы, формировались свои школы и приёмы. По мнению исследователя, соавтора книги «Архитектура ленинградского авангарда» Маргариты Штиглиц, на ленинградский авангард повлияли модерн и неоклассика, во многих зданиях есть отсылки к ней. Ещё одна важная особенность — внимание к выразительности художественной формы. Стругач отмечает, что на формирование стиля повлияло две линии: «Малевич, работавший здесь вместе с учениками, и его идеи супрематизма. И Мендельсон, привнёсший европейские черты». Около 80 зданий этого периода стоят на государственной охране, но ещё большее количество в таком статусе нуждается.
Strelka Magazine попросил исследователей авангарда выделить десять самых важных для города памятников и объяснить, в чём их ценность и в чём индивидуальность ленинградского стиля.
Маршрут по городу можно посмотреть по ссылке в Google Maps.
ТРАКТОРНАЯ УЛИЦА И КОМПЛЕКС ЗДАНИЙ НА НАРВСКОЙ
Адрес: район у метро «Нарвская»
Годы постройки: 1925–1935
Район метро «Нарвская» — настоящий заповедник авангарда. Его также можно назвать полем для экспериментов. Ведь именно здесь были построены первая школа советского Ленинграда, первые райсовет, жилмассив и крупный ДК. Архитектор Александр Стругач отмечает, что на Нарвской, в отличие от многих других районов, сохранилось уникальное планировочное решение. «Лев Ильин, очень хороший планировщик, предложил создать систему двух центров. Ими стали две площади — историческая вокруг Нарвских ворот и новая, на которой построили Кировский райсовет. Эту идею полицентричности Ильин развивал и дальше как свою творческую линию. Позднее, в генеральном плане Ленинграда, он добавит к существующему историческому центру города с Невским проспектом новый центр с Московским».
Наиболее ценной деталью комплекса Стругач называет жилмассив на Тракторной улице (1925–1927, А. И. Гегелло, А. С. Никольский, Г. А. Симонов). Для его создания архитектор Симонов специально ездил перенимать опыт в Германию и Швецию и создал вполне европейскую архитектуру. Шестнадцать трёх- и четырёхэтажных корпусов, смотрящих друг на друга, отрицают петербургский принцип сплошной застройки улицы. Интересно то, что здания не повторяют друг друга зеркально. В них по-разному сгруппированы и выполнены балконы, лестницы, карнизы. Визитная карточка Тракторной улицы — выразительные полуарки на угловых домах.
«Нарвский комплекс строили из того, что было: в некоторых зданиях использовали кирпичи от старых домов, а на Тракторной перекрытия делали из трамвайных рельсов. К тому же в них не сделали ванные комнаты, хоть рабочие и настаивали на этом. Дело было в том, что советская промышленность тогда просто-напросто не выпускала ванн», — рассказывает Александр.
Маргарита Штиглиц выделяет ещё несколько важных зданий комплекса. Два из них расположены на площади Стачек: Дворец культуры имени А. М. Горького (дом 4, 1925–1927), универмаг и фабрика-кухня (дом 9, 1929–1931). И ещё два — на проспекте Стачек: школа имени 10-летия Октября (дом 5, 1925–1927) и Кировский райсовет (дом 18, 1930–1935). Последний, по словам Штиглиц, не имеет равных среди памятников конструктивизма по градоформирующей роли. «Здание буквально бросается в глаза аффектированным силуэтом, напряжённым противоборством горизонталей и вертикалей, столкновениями жёстких и мягких округлых объёмов. Гипертрофированные, „бесконечные“ полосы остекления звучат гимном ленточному окну». Действительно, длина остекления достигает 120 метров, что для Ленинграда большая редкость. Райсовет имеет выразительный вертикальный акцент — 50-метровую башню с зубцами-балконами.
ПЕРВЫЙ ЖИЛОЙ ДОМ ЛЕНСОВЕТА
Адрес: Набережная реки Карповки, 13
Годы постройки: 1931–1935
Первый дом Ленсовета — пример элитного жилья эпохи авангарда. В этом довольно большом здании всего 76 квартир по три-шесть комнат, некоторые двухуровневые. Для партийных работников создавались улучшенные условия жизни, от дубовых внутриквартирных лестниц и встроенной мебели до солярия на крыше и беседки во дворе. Были даже идеи специально построить через реку Карповку пешеходный мост, ведущий к дому.
«Поскольку город раньше часто затапливался, дома на набережных необходимо было поднимать на цоколь. А так как в этом доме на втором этаже находился детский сад и из него нужно было предусмотреть пути эвакуации, архитекторы заложили внешние лестницы», — говорит Александр Стругач. Евгений Левинсон, проектировавший здание в соавторстве с Игорем Фоминым, называл эти лестницы «наглядной пропагандой» пластических свойств железобетона. И хоть в ленинградском климате они были не очень удобны для использования, сегодня их можно считать одним из символов дома.
«Здесь ярко проявились черты завершающей стадии стиля, овеянной духом экспрессионизма и получившей отпечаток ар-деко, — описывают архитектурные особенности дома Штиглиц и Кириков. — Динамичная игра объёмов, контрасты криволинейных и прямоугольных частей, противопоставление лёгкой нижней галереи тяжёлому верхнему массиву, чередование ровных поверхностей и глубоких впадин, выступающие клиньями висячие углы и парящие наружные лестницы — во всём этом проступает тенденция к нарочитой формальной остроте. Изощрённость рисунка всех фасадов, включая дворовые, отвечала элитному статусу дома».
ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ ИМЕНИ ЛЕНСОВЕТА (БЫВШИЙ ДК ПРОМКООПЕРАЦИИ)
Адрес: Каменноостровский проспект, 42
Годы постройки: 1931–1938
Недалеко от дома на набережной Карповки находится ещё одно творение Левинсона — Дом культуры имени Ленсовета, бывший ДК Промкооперации. Здание можно назвать конструктором, ведь оно включило в себя дореволюционный «Спортинг-палас», находившийся на этом месте. В этом неоклассическом комплексе был ресторан, кино- и концертный зал, а также зал для катания на роликовых коньках. В 1930-е годы было решено перестроить опустевшее к тому времени здание на новый лад, сохранив развлекательные функции.
В новом доме культуры размещалось два зала: театральный с потолком в форме рупора для лучшей акустики и небольшой кинозал, выступающий на углу в форме сектора. Планировалась также спортивная зона с бассейном, но она не была построена. Не была также реализована в полную высоту башня, хоть Левинсон неоднократно просил увеличить её с построенных 30 метров до запланированных 46. Из-за этой потери высоты здание кажется лишённым яркого акцента и слегка растянутым.
Авторы книги «Архитектура ленинградского авангарда» проводят интересную параллель между угловым витражным помещением библиотеки ДК и Баухаузом. «Навесные стеклянные плоскости, за которыми спрятаны стеклянные конструкции, захватывают угол, образуя единый крупный объём. Столь радикальный функционалистский приём объёмного остекления был навеян Баухаузом Гропиуса, но в окончательном варианте чистые прозрачные поверхности покрылись геометрической паутиной переплётов. Пронзительной нотой звучит одинокий, случайный балкон, неожиданно вынырнувший на стеклянный экран».
ДОМ-КОММУНА ОБЩЕСТВА ПОЛИТКАТОРЖАН
Адрес: Троицкая площадь, 1
Годы постройки: 1929–1933
Архитектура авангарда развивалась на окраинах Ленинграда, но иногда в виду важности проектов их пускали в исторический центр. Ярким примером служит дом-коммуна политкаторжан, построенный прямо напротив Петропавловской крепости.
Общество политкаторжан было организовано в 1921 году, в него входили бывшие узники царских тюрем и ссылок. В конце 1920-х оно насчитывало 2 759 человек и имело свыше 50 филиалов по всей стране. Правда, на момент строительства дома-коммуны для членов общества и их семей существовать обществу оставалось несколько лет — до 1935 года. Многие жители дома вновь стали жертвами репрессий, о чём говорит мемориальный камень рядом с ним. Но тогда, на момент строительства, вряд ли кто-то мог это предположить — проектировали здание для светлого будущего, с общим бытом и культурной составляющей.
В доме-коммуне, разделённом на три корпуса, 200 двух- и трёхкомнатных квартир, спроектированных из расчёта один человек на комнату. В квартирах, как и положено в подобных домах, не было кухонь, лишь электрические шкафы для подогрева пищи. Для жителей была создана развитая инфраструктура: зал на 500 мест, столовая-ресторан, детский сад, солярий, прачечная, библиотека. При доме также работал музей каторги и ссылки. Большинство этих зон находилось на первом этаже, и архитекторы удачно выделили его ленточным остеклением. Создаётся ощущение, что здание парит или плывёт над землёй.
В минуте ходьбы от дома политкаторжан, на Кронверкском проспекте, 9, стоит ещё одно интересное здание эпохи авангарда, построенное теми же архитекторами (Г. А. Симонов, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков), — Академия железнодорожного транспорта имени товарища Сталина. Считается, что формой оно повторяет очертания серпа и молота. Выразительно смотрится изогнутый фасад и врезанные в него вертикальные лестничные клетки. Завершается корпус парящим в воздухе клином.
ДОМ КУЛЬТУРЫ ИМЕНИ ИЛЬИЧА
Адрес: Московский проспект, 152
Годы постройки: 1929–1931
На Московском проспекте стоят сразу два интересных авангардных здания. Первое — ДК имени Ильича, построенный для работников завода «Электросила». Его проектировал Николай Демков. В большинстве случаев этот архитектор создавал типовые общественные здания, но в случае с ДК Ильича речь идёт об уникальном проекте, считающимся самым значимым у этого архитектора.
Сверху дом культуры напоминает зигзаг. Ближе к Московскому проспекту расположена театральная часть с залом, вестибюлем и фойе. Клубная часть с комнатами для кружков, спортивных занятий и столовой отнесена вглубь участка. Однако с помощью остеклённых и глухих деталей архитектор создаёт диалог между ними. «С южной стороны трапециевидные эркеры фойе первого этажа вбирают стеклянными складками свет и создают эффект пульсации пространства. Фойе второго этажа, распахнутое большими лежачими окнами на Московский проспект, походит на застеклённую террасу. Просторная лестница клубной части освещена двумя вертикальными витражами. Вход в клубную зону прорезает сбоку глухую стену — огромный белый квадрат. Ему вторит белый прямоугольник торца гимнастического зала с чёрным кругом оконного проёма», — описывает здание Маргарита Штиглиц.
МОСКОВСКИЙ РАЙСОВЕТ
Адрес: Московский проспект, 129
Годы постройки: 1931–1935
Напротив дома культуры находится более монументальный Московский райсовет. Это первый крупный проект Игоря Фомина (сына известного архитектора Ивана Фомина). Планировочной находкой и самой яркой частью здания можно считать пятиэтажный гигантский цилиндр. В нём по кругу были расположены самые часто посещаемые отделы райсовета. Вместо коридорной системы они связывались галереями, а в центре цилиндра находился перекрытый куполом зал. Интересно, что окна не образуют вертикальных или горизонтальных акцентов, они, как и всё оформление цилиндра, равномерно распределены. Остальная часть здания во многом повторяет планировку других райсоветов. В продольном корпусе находились административные подразделения, а в круглом — зрительный зал.
Даже при простом визуальном сравнении двух памятников на Московском проспекте чувствуется, что второй построен позже и не в таком чистом стиле, как первый. Такую «размытую лексику конструктивизма», по словам Штиглиц, тоже можно считать одним из признаков ленинградского авангарда.
СИЛОВАЯ ПОДСТАНЦИЯ ФАБРИКИ «КРАСНОЕ ЗНАМЯ»
Адрес: Пионерская улица, 53
Годы постройки: 1926–1928
Фабрика «Красное знамя» была одним из самых крупных текстильных предприятий в стране. В начале XX века ей принадлежало 40 процентов трикотажного рынка России. В 1920-е весь фабричный комплекс было решено переоборудовать, для чего привлекли мастера промышленного строительства, немецкого архитектора Эриха Мендельсона. К сожалению, его изначальный смелый и талантливый проект не был воплощён. Препятствием стало и недовольство ленинградских архитекторов тем, что иностранец получил проект без конкурса, и невозможность воплотить его на конкретном участке. Мендельсон отказался от авторства и прекратил работу с Ленинградом. Единственным полностью реализованным его детищем на «Красном знамени» стала силовая подстанция. Но даже она, по словам исследователей, оказала большое влияние на весь ленинградский авангард.
Подстанция состоит из нескольких блоков. Вдоль Пионерской улицы тянется прямоугольный, с вертикальным ритмом витражей и железобетонных рам. Он заканчивается эффектным скруглением. В нижнем округлом кирпичном ярусе помещались фильтры, в верхнем объёме — резервуары с чистой водой. Этот верхний почти глухой перетянутый обручами объём создаёт метафору корабля, тянущего за собой остальной комплекс фабрики.
По словам Кирикова и Штиглиц, подстанция может считаться манифестом Мендельсона: «В её архитектурном образе органично слиты приёмы функционализма и экспрессионизма, убедительно воплощён постулат архитектора „функция плюс динамика“. Это произведение, поначалу не получившее общего признания, стало одним из ключевых в развитии ленинградского авангарда».
ВОДОНАПОРНАЯ БАШНЯ И КАНАТНЫЙ ЦЕХ ЗАВОДА «КРАСНЫЙ ГВОЗДИЛЬЩИК»
Адрес: 25-я линия Васильевского Острова, 6
Годы постройки: 1929–1931
Ещё один фабричный шедевр ленинградского авангарда стоит на 25-й линии Васильевского острова. Завод на этом месте был основан ещё в середине XIX века. Очередное переименование и модернизация пришлись на 1920-е годы. Тогда-то к работе над проектом и был привлечён «советский Пиранези» Яков Чернихов. Он создаёт выразительную водонапорную башню и канатный цех (последний уже утратил исторический вид).
Форма водонапорной башни при всей простоте демонстрирует возможности железобетона. На узком и высоком параллелепипеде, в котором помещается лестница, установлен цилиндр для резервуара с водой. Его центр смещён, подпорками служат две тонкие вертикали. По форме башня напоминает гвоздь, что созвучно выпускаемой продукции. «Башня „Красного гвоздильщика“ — уникальный пример состоявшегося проекта Чернихова, — говорит Александр Стругач. — У архитектора мало реализованных зданий, мы больше знаем его по графике и фантазиям. Я очень советую посмотреть его книги „Архитектурные фантазии. 101 композиция“ и „Конструкция архитектурных и машинных форм“. В них даже слова странно сочетаются. В этой башне воплотился масштаб личности архитектора. Не случайно Заха Хадид, когда приезжала в Петербург, специально отправилась посмотреть на неё».
ФАБРИКА-КУХНЯ ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА
Адрес: Большой Сампсониевский проспект, 45
Годы постройки: 1929–1930
Архитектуру авангарда можно считать своеобразным маячком развития Ленинграда 1920–1930-х годов. Создававшиеся в этом стиле здания и целые кварталы были призваны внести важные социальные изменения в жизнь людей, в основном жителей окраин. «Рабочие, которые до революции жили в ветхих домах, а то и вовсе на фабрике, получали новое жильё и необходимую для жизни инфраструктуру. Вряд ли они считали эти новые здания красивыми. Но качество их жизни всё же улучшалось», — объясняет Стругач.
Для этих целей создавались новые типы зданий, например фабрики-кухни. В Ленинграде их разработкой занималась группа АРУ (архитекторы-урбанисты), в которую входили А. К. Барутчев, И. А. Гильтер, И. А. Меерзон, Я. О. Рубанчик. Они построили в городе четыре фабрики-кухни, все по разным проектам. Один из них был воплощён в Выборгском районе. По словам путеводителя 1933 года, эта фабрика-кухня обслуживала 22 предприятия с 40 тысячами рабочих и ежедневно выпускала от 22 до 33 тысяч обедов. При ней была столовая и магазин.
Разные по форме помещения фабрики-кухни образуют кольцо, что отражает сам технологический цикл приготовления пищи и подачи её в столовую. Изначально здание окружал сад, и дополнительным удобством для посетителей столовой были выходящие в него открытые террасы. Сегодня эта идея почти не считывается. Зато по-прежнему выразительно смотрятся большой козырёк, витраж парадной лестницы, ленточные окна и игра объёмов. Последнее, по мнению Стругача, сближает здание с московским конструктивизмом. Также исследователь отмечает, что окна столовой как будто специально были обращены на Сампсониевский собор, построенный в XVIII веке.
КРУГЛАЯ БАНЯ НА ПЛОЩАДИ МУЖЕСТВА
Адрес: улица Карбышева 29
Годы постройки: 1927–1930
Круглые бани архитектора Никольского интересны сразу по двум причинам. Во-первых, это смелый пример многофункционального современного здания. По первоначальному замыслу архитекторов, в круглом цилиндре должны были располагаться бани. На крышу цилиндра вели отдельные пандусы, и она использовалась как солярий. А в образовавшемся внутреннем дворе должен был находиться бассейн под стеклянным куполом. К круглому объёму примыкал прямоугольный тамбур. Для уменьшения потерь тепла бани должны были быть утоплены в землю. К сожалению, эта идея и конструкция купола не были воплощены по техническим причинам. Однако заведение, не закрывавшееся даже в блокаду, до сих пор работает по своему профилю. Вторая важная черта здания — минимализм форм, отражающий особенность ленинградской школы авангарда. По словам Стругача, бани стоит рассматривать как супрематическую композицию.
«Александр Никольский и его круг архитекторов стали знаковыми для ленинградского авангарда. Они пытались продвигать супрематизм и работать с чистыми большими формами, в отличие от конструктивистов, которые врезали в здание различные выступы, коробочки. В круглой бане Никольского чувствуется брутальная европейская линия. Это просто чистый кусок материала, который лежит на земле, и всё. Людям, привыкшим к пластике, сложно почувствовать значимость и эстетику этого здания, но оно — знаковый объект. Кстати, сравните его с недавно построенным в Москве музеем импрессионизма — это развитие одной и той же темы».
Текст: Светлана Кондратьева
Фотографии: Леонид Баланев
Архитектурный авангард Ленинграда
14 ноября 2016 г.
Часть 1. Архитектура русского авангарда.
«И в жизни, мы, человечество, есть опыты для будущего». Эта фраза одного из ведущих деятелей советского художественного авангарда А. Родченко. Можно понимать её как манифест, можно как пророчество. Всё одно: в этой фразе– максимальное понимание того, что мир повернулся в какую-то иную сторону, что случается новый виток истории, новый этап в судьбе человечества.
Начало ХХ века. Расцвет второй научно-промышленной революции. На фоне бурного научно-технического прогресса в России происходят небывалые по силе и необратимости изменения. Всё больше подтачивается фундамент, казалось бы, незыблемой и «вечной» классики, с её ценностями и идеями. Пушкина сбрасывают с корабля современности. Приходит революция. Она меняет не только политический строй, но в корне подрывает устоявшиеся культурные парадигмы.
Рычат автомобили, звенят трамваи, в небе повисли самолеты, дирижабли. Увеличивающийся темп жизни вдохновляет передовых людей. Появляются апологеты движения, высокого темпа жизни, рождается непоколебимая вера в прогресс. Человек начинает думать, что теперь в его силах одолеть слепые силы природы, подчинить их, поставить себе на службу.
Восходит грандиозная мечта будущего.
Но будущее теперь не должно возникать естественно, согласно «законам природы». Человек берёт на себя ответственность за будущее. Он берётся его строить. Создавать время своими руками.
Пафос строительства, рационально спланированного обустройства жизни выражается в особом подходе к организации пространства. Принципиально сдвигается отношение к искусству в его связке с организованной средой. Ему теперь не место в музеях и частных галереях. Как того хотел Маяковский –«…Улицы – наши кисти, площади – наши палитры…» или Родченко – «Искусство будущего не будет украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-и этажным небоскрёбам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам и проч.» – оно должно служить своеобразной эстетизации и рационализации окружающей среды.
Молодое передовое поколение ищет новых стилеобразующих принципов, которые были бы адекватны современности. Лирическая, утончённая поэзия сменяется жёсткой ритмикой кубистской поэтики В. Маяковского. К. Малевич провозглашает правила чистых формы и цвета, помещая в «красный угол» на место иконы чёрный квадрат – возникает супрематизм. В. Кандинский констатирует исчерпанность иконографической и предметной изобразительности, утверждая возникновение абстрактного искусства.
Тот импульс, который задали ведущие художники и поэты левого искусства продолжает развитие в многочисленных творческих объединениях, где сотрудничают художники, архитекторы и скульпторы. Процесс формальных и стилевых поисков идёт в двух основных направлениях: в рамках супрематизма Малевича и конструктивизме, начало которого положил В. Татлин. Эти две концепции, собственно говоря, и заложили основы стиля художественного авангарда в целом.
Школа Малевича – УНОВИС (Утвердители нового искусства) поначалу занималась большей частью изучением цвета и формы самих по себе и их воздействием на восприятие, сохраняясь таким образом в плоскости двухмерной изобразительности. Лишь позже она вышла к объёмности и пространственной предметности. Это выразилось в создании разнообразных супрематических композиций и проектов, выполненных в аксонометрии. Одни из них – это работы самого Малевича – архитектоны и его и Л. Хидекеля планиты.
Архитектоны
Планиты
Другие – проуны, его не менее известного ученика– Л. Лисицкого.
Лисицкий, имеющий архитектурное образование, прекрасно понимал значение супрематических экспериментов Малевича для новой архитектуры. Эксперименты с формой в аксонометрии приблизили двухмерную изобразительность к пространственно-предметной среде. Архитектоны и планиты были своеобразным выходом в архитектуру и скульптуру, а Лисицкий выполнял роль своеобразного моста.
Более зрелое и детальное отношение к пространственной композиции происходит уже в русле конструктивизма. Ранний конструктивизм осуществляет так называемый переход «от изображения – к конструкции».
На этом этапе художники, в числе которых В. Татлин, А. Родченко, К. Медунецкий, Н Габо, А. Веснин и др. экспериментируют с пространственными конструкциями в поисках необходимых формально-эстетических принципов. За спиной у них конечно опыты Татлина – его живописные рельефы и контррельефы и знаменитый Памятник III Интернационала.
К знаковым произведениям можно отнести конструкции В. и Г. Стенбергов, модели К. Иогансена, пространственные построения Родченко, а также его знаменитый «Киоск для продажи газет и агитлитературы».
Конструкции В. и Г. Стенбергов
Модели К. Иогансена
Пространственные построения Родченко
«Киоск для продажи газет и агитлитературы»
В ходе развития и экспериментальных находок, деятельность конструктивистов выходит за рамки пространственных моделей. Начинается следующий этап – «от конструкции – к производству». Возникает производственное искусство.
На этом этапе всё заметнее отклонение в сторону архитектуры, рост в большее пространство. Художественные поиски конструктивистов всё больше сближаются с научно-технической и промышленной сферами. Тут на руку идёт ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры), где методически разрабатываются основы и принципы научного понимания искусства и где формируется новый тип творческого человека –«художника-учёного». Как учёный, он бежит вкусовщины (нравится-не нравится), желая найти прочный, научно обоснованный взгляд на задачу и сущность искусства.
И тут вот что происходит. В то время были в ходу идеи синтетического искусства. То есть, когда один жанр ищет для себя оснований в другом. Если традиционно архитектура в качестве принципа декорирования использовала элементы живописи, то теперь происходит наоборот: изобразительность ищет оснований в архитектонике, в чистой пластике элементарных фигур, в характерном для архитектуры использовании масс и объёмов как таковых в их соотношении. И тут же архитектура откликается на то, что, в принципе, входит в её собственную основу. Получается,изобразительное искусствоподтолкнула архитектуру к отказу от изобразительности и утверждению тектоники как таковой, в её наиболее откровенном виде.
Сами конструктивисты понимают свои художественные находки не как стиль, но исключительно как метод (что не мешает им быть именно стилем).
Эстетизируются сама конструкция, голое инженерно-техническое изделие. Они входят в плоть формального метода конструктивистов.
Впоследствии конструктивизм отделяется от общего движения производственного искусства, став вполне самостоятельным творческим течением, которое включило в себя затем и само производственное искусство.
Главным учебным заведением художественного авангарда был ВХУТЕМАС(Высшие художественные мастерские). И, можно сказать, именно архитектурные факультеты задают творческий тон всему учебному заведению. Здесь в разное время работала плеяда выдающихся архитекторов, в числе которых И. Жолтовский, А. Щусев, И. Голосов, К. Мельников, Л. и А. Веснины, Ф. Шехтель и др. Кроме ВХУТЕМАСа появляются независимые творческие объединения архитекторов: АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), занимающаяся разработкой и продвижением идей функционализма в строительстве, и ОСА (Объединение современных архитекторов), известная редакцией главного архитектурного журнала того времени «Современная архитектура» и давшая мощный импульс развитию архитектуры конструктивизма.
Пока мы говорили в основном о Москве. Считается, что именно она колыбель художественного авангарда, несмотря на то, что Петербург, как оплот революций и как недавняя столица империи, имел не меньший творческий потенциал. Тем не менее, и даже потому, что ленинградский авангард остался явлением провинциальным, он представляется ещё не столь изученной и раскрытой темой. Петербургский авангард тем ещё примечателен, что ему пришлось вписаться в грандиозное архитектурное наследие прошлого. По этой же причине, новая архитектура оставалась недостаточно оценённой. Тем не менее, можно с полной уверенностью ставить архитектурные памятники авангарда рядом с выдающимися памятниками архитектурного прошлого.
В Петербурге альма-матер всех передовых архитекторов – ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). Здесь работали и преподавали Л. Бенуа, В. Гольфрейх, И. Фомин, А. Белогруд, В. Щуко и др., а его выпускники (1922-1930 гг.) и создали ленинградский архитектурный авангард, о котором и пойдёт речь в следующих статьях.
Москва — Полюбить советскую архитектуру
Руководитель Центра авангарда библиотеки «Просвещение трудящихся» Александра Селиванова — о 12 конструктивистских зданиях Москвы, которые могут снести в ближайшее время.
История со сносом Таганской автоматической станции сделала, наконец, для всех очевидным то, о чём уже больше двадцати лет говорили только градозащитники и историки архитектуры: мы стремительно теряем памятники авангарда; проекты, повлиявшие без всякого преувеличения на всю современную архитектуру. Под угрозой оказались и объекты, имеющие охранный статус.
Ради этих полусгнивших, никогда не ремонтировавшихся (не говоря о реставрации) зданий в Москву, Петербург, Екатеринбург, Иваново, Новосибирск и далее по всей карте, как только стало можно, с 1980-х (а некоторые и с 1960-х) приезжали и продолжают приезжать туристы и исследователи со всего мира. Парадоксальная ситуация: в качестве узнаваемого бренда страны на Олимпиаде демонстрируется наследие авангарда, Министерство культуры РФ поручает ГНИМА им. А. Щусева в кратчайшие сроки подготовить программу по сохранению наследия конструктивизма по всей стране, и одновременно с этим памятники разрушаются, их продолжают сносить или реконструировать со сносом более 70 процентов оригинальных конструкций (как, к примеру, общежитие Текстильного института Николаева).
За последние десять лет российские города потеряли таким образом несколько десятков выдающихся примеров архитектуры авангарда и в разы больше — объектов, создававших городскую ткань рубежа 1920—1930-х годов. Strelka Magazine составил список зданий, которым в ближайшее время грозит снос. Дом Наркомфина, дом Мельникова и Шуховскую башню — три знаковых объекта архитектурного авангарда, из последних сил дожидающихся реставрации, — редакция не упоминает, так как о них было много сказано до этого.
Маршрут по городу можно посмотреть по ссылкам в Google Maps: часть 1, часть 2.
ОБЩЕЖИТИЕ КОММУНИСТИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА НАЦМЕНЬШИНСТВ ЗАПАДА ИМ. МАРХЛЕВСКОГО
Архитектор: Григорий Данкман
Годы строительства: 1929—1930
Адрес: Петроверигский пер., 8/6
Статус: Памятник регионального значения
Современное состояние здания
Архивный эскиз
Огромное зелёное конструктивистское здание, спрятавшееся во дворах Маросейки, — настоящий призрак: его знают только обитающие здесь лингвисты и любители архитектуры авангарда; значительная часть его уже больше десятилетия заброшена и тихо разрушается. Тем не менее это выдающийся памятник архитектуры 1920-х годов со всем соответствующим арсеналом выразительных средств: лаконичной пластикой полуциркульных и прямоугольных объёмов, вертикальными витражами, монументальными лентами балконов и лоджий, круглыми окнами, столбами и тонкими врезками пластин-навесов. Комплекс состоит из трёх соединённых ступенями длинных корпусов, где каждый уступ выделен полукруглой башней лестничной клетки. Данкман обыграл крутой рельеф Ивановской горки, и эти башни эффектно смотрятся в ракурсе снизу со стороны Солянки и Спасоглинищевского переулка. Само положение здания не случайно: вдоль его длинного фасада по генплану 1925 года должна была пройти трасса малого полукольца Москвы — дублёра Бульварного кольца. Ближе к улице линию общежития замыкает поставленный перпендикулярно корпус столовой с эффектным полукруглым выступом, когда-то поднятым на колонны; предполагалось, что идущие с Маросейки в общежитие студенты неминуемо будут проходить через столовую.
Общежитие предназначалось для студентов института, созданного по декрету Ленина в 1922 году Коминтерном для подготовки политноменклатуры из представителей различных национальностей западной части СССР: латышей, литовцев, эстонцев, евреев, немцев, поляков, румын, болгар, молдаван и других. В 1927 году, за год до объявления конкурса на проект здания, в институте учились представители 14 национальностей. К 1936 году институт был закрыт, а его общежитие передано Московскому институту иностранных языков (позже ставшему Московским лингвистическим университетом).
Сгоревшая и руинированная часть долгое время использовалась как поликлиника МГЛУ, потом была заброшена и стала прибежищем руферов. Ближайшее к Кремлю заброшенное здание может в скором времени быть снесено; с 2012 года, несмотря на охранный статус, на заборе его висит баннер о строительстве по этому адресу апарт-отеля.
ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ «СЕРП И МОЛОТ»
Архитектор: Игнатий Милинис
Годы строительства: 1929—1933
Адрес: Волочаевская ул., 11/15
Статус: Памятник регионального значения
Современное состояние здания Фото: Вячеслав Ерохин
Архивное фото
Конструктивистские клубы в Москве строили в две волны. Первая — середина 1920-х — это лаконичные формулы Мельникова и Голосова, здания-трансформеры. Вторая — рубеж 1920—1930-х — сложные в плане, распластанные дворцы культуры с множеством функций (ДК «ЗИЛ» Весниных и ДК им. Горбунова Корнфельда). Дворец культуры металлургического завода «Серп и молот» относится к последней категории. Соавтор Гинзбурга по дому Наркомфина, Игнатий Милинис удачно расположил здание на склоне холма и тщательно просчитал все ракурсы при подъёме по лестнице к комплексу. Два корпуса — клубно-спортивный и театральный — перпендикулярны друг другу и первоначально были соединены переходами на столбах. Театральный зал с фойе — широкой горизонтальной лентой остекления — перекрыт сводом, который виден на фасаде. С ним зарифмован длинный изогнутый козырёк над главным входом — приём, использовавшийся в проекте Планетария Барща и Синявского. Дворец культуры перестраивался в 1950-е годы, когда у него появились неоклассицистические детали на фасадах (рустовка) и лепнина в интерьерах. В 1980-е годы ДК пережил второй расцвет — это была одна из самых популярных рок-площадок Москвы, с 1993 по 2002 год там был открыт не менее известный гей-клуб «Шанс». В середине 2000-х в ДК началась реконструкция по неизвестному проекту, были практически демонтированы интерьеры зрительного зала, вестибюля, заменена кровля. Затем работы были заморожены, и до сих пор перспективы дворца не ясны.
ЗДАНИЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА «ПРАВДА»
Архитектор: Пантелеймон Голосов
Годы строительства: 1931—1937
Адрес: Правды ул., 24
Статус: Памятник регионального значения
Современное состояние здания
Архивное фото
Архивный эскиз
Архивный эскиз
Это, вероятно, главное произведение архитектора Пантелеймона Голосова — брата более известного Ильи Голосова — образцовое конторское здание позднего конструктивизма. Тема полиграфических комбинатов и издательств газет — одна из очень популярных для архитектуры раннего авангарда. Достаточно вспомнить широко известные проекты Мельникова и Бархина. Однако здесь она приобретает уже совершенно отточенные, завершённые черты. На улицу Правды выходит восьмиэтажный издательский корпус, расчерченный на полосы узкими ленточными окнами, по центру — поднятый главный вход, выделенный монументальной скруглённой плитой-козырьком, над которым — сплошное остекление центрального витража высотой в четыре этажа. Найденное соотношение глухих монументальных бетонных поверхностей и стекла, «вынутых» и наращённых объёмов (лоджии, проездные арки и балконы), симметрии и асимметрии, прямолинейных и текучих форм здесь практически безупречно. Столь же изысканны были и интерьеры в стиле ар-деко, включавшие специальную мебель и светильники, спроектированные для здания художниками архитектурно-проектной мастерской № 12 (Наум Боров, Иосиф Янг, Григорий Замский). В 2006 году в здании произошёл крупный пожар: выгорели этажи с третьего по восьмой. С тех пор оно стоит заброшенным с весьма вероятной перспективой сноса.
КОМПЛЕКС ВСЕСОЮЗНОГО ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА (ВЭИ)
Архитекторы: Александр Кузнецов, Лев Мейльман, Владимир и Геннадий Мовчаны
Год строительства: 1929
Адрес: Красноказарменная ул., 12, 12 с. 10, 11, 12, 39
Статус: Охранного статуса не имеет
Архивный эскиз
Архивное фото
Когда-то этот промышленно-научный комплекс публиковался в журналах и был символом новой, советской Москвы. Команда лучших промышленных архитекторов авангарда под руководством Александра Кузнецова создала здесь, на Красноказарменной улице, целый «электрогород»: с институтами, лабораториями и опытными производствами, жилыми домами для студентов и сотрудников. Комплекс ВЭИ с рафинированными белыми конструктивистскими зданиями современного дизайна и совершенно новаторской начинкой был закрыт для исследователей архитектуры все десятилетия с 1930-х годов. В 2014 году впервые удалось попасть на территорию и выяснить, что самый известный из корпусов, высокого напряжения, — с двумя отверстиями-иллюминаторами диаметром по пять метров на фасаде для вывода кабелей — пострадал от пожара в 1960-е годы и полностью перестроен. Как, отчасти, и машинно-аппаратный корпус. Зато сохранились электрофизический, общественный и некоторые другие здания, в ряде случаев — даже с оригинальным оборудованием. Известна и лаборатория, где в 1930-е годы работал философ, богослов, учёный Павел Флоренский. Закрытость комплекса все эти годы, несмотря на то что здесь снимались фильмы «Весна» и «Девять дней одного года», привела к тому, что он оказался вычеркнут из списков памятников авангарда, не поставлен на охрану, не исследовался и сейчас находится в частичном запустении, некоторые из корпусов заброшены.
ЖИЛМАССИВ «ПОГОДИНСКАЯ» (РЖСКТ «ХАМОВНИЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ»)
Архитекторы: Александр Волков, Яков Островский, Валентин Бибиков
Годы строительства: 1928—1929
Адрес: 2-й Тружеников пер., 4, к. 1, 2; Погодинская, 2/3, 2/3, к. 1, 2
Статус: Дома по Погодинской, 2/3 статуса не имеют, дома по 2-му Труженикову переулку — ценные градоформирующие объекты
Современное состояние здания
Архивное фото
Жилмассив, состоящий из пяти домов, формирует единый ансамбль со знаменитым Мельниковским клубом «Каучук». Сблокированные уступами пятиэтажные дома выходят торцами на 2-й Тружеников переулок, становясь выше на этаж ближе к улице. Дом по Погодинской улице в форме буквы «Г» со стороны площади имеет скошенный угол с вертикальным витражом — это ответ изогнутому фасаду с вертикальной «нарезкой» окон клуба Мельникова. Дальняя часть дома, выходящая на 2-й Тружеников переулок, — трёхэтажный корпус с большими витринами — проектировался как магазин, но в 1950-е был надстроен. Весь комплекс в целом не может рассматриваться в отрыве от клуба: это его контекст, гармоничный фон, просчитанный ещё в конце 1920-х. Тем не менее дома по Погодинской уже расселены, на их месте планируется новая жилая застройка другой высотности, в стиле неосталинского ампира. Если это случится, будет нанесён и серьёзный удар по клубу «Каучук».
ПАВИЛЬОН МАШИН И ОРУДИЙ ВСЕСОЮЗНОЙ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННОЙ И КУСТАРНО-ПРОМЫШЛЕННОЙ ВЫСТАВКИ («ШЕСТЕРЁНКА»)
Архитектор: Иван Жолтовский
Год строительства: 1923
Адрес: Крымский Вал ул., 9, стр. 28 (ЦПКиО)
Статус: Выявленный объект культурного наследия (переходный статус, когда заявку на рассмотрение приняли в Москомнаследии и начинается стадия экспертизы. По итогам экспертизы определяют окончательный статус или дают отказ; в этом положении здание не могут трогать. — Прим. ред.).
Современное состояние здания
Архивное фото
Единственное сохранившееся здание от знаменитой выставки 1923 года на территории нынешнего парка Горького. Выставка, в строительстве и оформлении которой приняли участие все значимые архитекторы, художники и скульпторы 1920-х годов, стала, по сути, площадкой для демонстрации новой эстетики. Иван Жолтовский в этот период пытался тоже найти новый архитектурный язык и временно отошёл от неоклассики. Построенные им для выставки в основном в дереве сооружения демонстрировали необычный гибрид из ордерных, классических композиций в каркасном («конструктивном») исполнении. Павильон машин — «Шестерёнка» — сохранился благодаря тому, что имел железобетонный каркас, ритм которого, по сути, и стал основным выразительным мотивом фасадов. Неожиданный для Жолтовского символический план, намекающий на тематику павильона, напоминает несколько античных храмов, поставленных лучами от центра. Какое-то время павильон использовался для автовыставок, а затем здесь открылось кафе, позже — небольшой заводик по производству лимонада, столовая для сотрудников парка и ночная парковка для тележек мороженщиков. В 1950—1960-е павильон (по ошибке прозванный «Шестигранником» — по названию давно снесённого главного павильона выставки) стал известен всей Москве: в одном из «лучей» открылась одна из самых модных танцплощадок Москвы, где собирались стиляги. В фильме «Я шагаю по Москве» можно увидеть это легендарное место в то время. Позже здание горело и стояло заброшенным. Сейчас павильон принадлежит МСИ «Гараж», однако реставрация никак не начнётся, и павильон под сеткой продолжает разрушаться.
ФАБРИКА-КУХНЯ № 8 МИКОЯНОВСКОГО МЯСОКОМБИНАТА
Неизвестный архитектор
Годы строительства: 1930—1933
Адрес: Сосинская ул., 43
Статус: Охранного статуса не имеет, готовится снос
Современное состояние здания
Здание двухэтажной фабрики-кухни построено по типовому проекту, повторенному по крайней мере ещё один раз — в Твери. Кстати, в 1937 году интерьеры тверского здания переоформлял Иван Леонидов под Дворец пионеров — не так давно эти интерьеры были заново открыты исследователями. Внутренности московской фабрики-кухни не сохранились. Четырёхугольное здание с непрямыми углами имеет сложный в плане двор и очень выразительный ярусный полукруглый объём со стороны главного фасада. Ленточное остекление, ступенчатый силуэт здания, сильный вынос скруглённого обеденного зала с протяжённым балконом на втором этаже придаёт фабрике-кухне вопреки её реальному статичному плану корабельный, вытянутый, динамичный образ. Появление здесь такой крупной «вкусной фабрики», по определению Кассиля, неудивительно — в 1920—1930-е годы на Остаповское шоссе было нанизано множество новых сверкающих заводов и крупное здание первой ТЭЦ МОГЭС. От всего это остались склады, руины и название «Остаповский проезд».
ДОМ КУЛЬТУРЫ ЛОКОМОТИВОРЕМОНТНОГО ЗАВОДА В ПЕРОВО
Неизвестный архитектор
Годы строительства: 1925—1928
Адрес: Плющева ул., 18а
Статус: Ценный градоформирующий объект (ЦГФО)
Современное состояние здания
В отличие от многих других профсоюзов, железнодорожники с самого начала стремились строить большие клубы, не боясь реализовывать свою клубную программу сразу в крупных масштабах. Перовские железнодорожные мастерские провели архитектурный конкурс на свой клуб в 1925 году, а уже спустя два года ДК был построен по проекту неизвестного нам архитектора. Мощный объём театрального корпуса на 1000 зрителей с двумя симметричными глухими кубами, зажимающими окна фойе, перпендикулярен одноэтажному клубному корпусу с кружковыми помещениями. Массивность форм клуба подчёркивается по контрасту тонкими деталями — плоским геометрическим рельефом на стенах и полукруглыми пилястрами-простенками между окнами первого этажа, выкрашенными когда-то в терракотовый цвет. Клуб никогда не менял своей функции. В небогатом на культурные развлечения районе он привлекал много народу: здесь показывали кино, шли спектакли московских театров, работали детские кружки и устраивались дискотеки. Очень ценили и библиотеку клуба. В 2007 году в здании случился пожар и с тех пор оно стоит заброшенным. Сейчас ДК выставлен на торги.
КОМПЛЕКС ОБЩЕЖИТИЙ КРАСНОЙ ПРОФЕССУРЫ
Архитекторы: Дмитрий Осипов, Алексей Рухлядев
Годы строительства: 1929—1932
Адрес: Б. Пироговская ул., 51, к. 2-8
Статус: Лишён статуса выявленного памятника, значится ценным градоформирующим объектом
Современное состояние здания
Архивное фото
Два петербургских архитектора дореволюционной школы построили в Москве образцовый памятник конструктивизма для студентов привилегированного учебного заведения, находившегося в Страстном монастыре, где готовили будущих партийных преподавателей общественных и гуманитарных наук (юристов, экономистов, философов, историков, правоведов). До второй половины 1930-х годов звание профессора выпускники вуза получали автоматически. Позже институт был переименован в Институт марксизма-ленинизма, а затем — в Академию общественных наук.
Восемь корпусов по шесть этажей общежития соединены общим блоком-перемычкой в шахматном порядке: за это здание давно носит прозвище Гребёнка или Дом-пила. Балконы-галереи в центральном корпусе, угловые и диагональные окна, вертикальное остекление, полуцилиндрические башни с лестницами внутри, скруглённые балконы — здесь ритмично и эффектно использован довольно обширный арсенал выразительных средств архитектуры эпохи авангарда. «Доконструктивистский» опыт Осипова и Рухлядева позволил им ввести в здание множество тонких деталей (например, продолжение полукруглых балконов в одной плоскости с выступами лестничных клеток, использование сквозных и закрытых ограждений, скругление углов некоторых объёмов), которые добавили пластичности довольно лапидарному плану. В зубьях гребёнки размещались комнаты общежития с общими санузлами и кухнями, в центральном блоке с галерейными балконами были квартиры преподавателей. Сейчас здание частично расселено, и, судя по развёрнутой кампании в сети, где дом именуют «вороньей слободкой» и «цыганским посольством», его готовят к сносу.
ЖИЛМАССИВ «РУСАКОВСКИЙ»
Архитекторы: Михаил Мотылев, Борис Улинич, Анатолий Жуков
Годы строительства: 1925—1930
Адрес: Русаковская ул., 4-8; Русаковская ул., 2/1-4 (готовится к сносу); Гаврикова, 3/1
Статус: Охранного статуса нет
Современное состояние здания
Архивное фото
Конструктивистский жилмассив строился без единого плана, поэтому может восприниматься как несколько отдельных групп домов. В отличие от многих других городков этого времени, здесь использована не строчная застройка, а периметральная, с глубокими озеленёнными дворами. Основная масса домов имеет классический набор конструктивистских элементов — треугольные эркеры (здесь они даже сдвоенные), угловые балконы, высоко поднятые стены брандмауэров, «ленточную» нарезку стен, до покраски чередующую кирпичные и штукатурные полосы, имитирующие модное тогда ленточное остекление. На этом фоне выделяются два Г-образных дома, выходящих на Русаковскую, спроектированные Борисом Улиничем одними из первых в этом районе. Симметричные фасады с лопатками, собранными в несколько ярусов с разным ритмом, обрамляют узкие центральные окна. В середине на оси — кирпичные круги-розетки. По фотографиям 1930-х годов видно, что дома окрашены в четыре цвета: красный кирпич, силикатный кирпич, белая штукатурка, крашеная штукатурка. Общее декоративное решение напоминает здесь советскую артельную мебель 1920-х годов, ностальгирующую по рациональному модерну. Сейчас дома эти обтянуты баннерами и подготовлены к сносу.
АВТОМАТИЧЕСКАЯ ТЕЛЕФОННАЯ СТАНЦИЯ
Архитектор: В. Патек
Годы строительства: 1927—1928
Адрес: Бакунинская ул., 5
Статус: Охранного статуса нет
Современное состояние здания
Архивный эскиз
Телефонные станции по проекту Патека — первые в Москве — были построены по трём адресам: на Бакунинской улице, Ордынке и Арбате. Четырёхэтажные здания в форме буквы «Т» в плане были доступны для посетителей: помимо собственно телефонного узла, в них были районные почтово-телеграфные отделения, переговорные междугородные телефонные пункты. Ступенчатый монументальный фасад с большими гладкими плоскостями наверху, на которых располагались крупные надписи «почта», «телефон», «телеграф», был расчленён по вертикали и горизонтали контрастными, вероятно, красными и серыми полосами, поддерживающими линии окон и каркаса. Здания эти — внятные, лаконичные футляры для находящегося внутри стандартного оборудования и чётко обозначенных общественных функций. При том, что эти объекты, как и сносимое вопреки мнению 38 000 москвичей и профессионального сообщества нетиповое здание Таганской АТС, не являются, строго говоря, промышленными зданиями. Это новые центры связи эпохи авангарда, обслуживавшие горожан, все они оказались под угрозой сноса как не функционирующие промобъекты. Официальная позиция застройщика и поддерживающих его представителей Департамента культурного наследия заключается в том, что это «гнилые зубы исторического центра города», «депрессивные здания», место, на котором они расположены, должно быть расчищено под новое строительство. Бакунинская станция должна стать первой в этом ряду.
ШКОЛА № 600 («ШКОЛА НА ДРОВЯНОЙ ПЛОЩАДИ»)
Архитекторы: Анатолий Антонов, Игорь Антипов
Годы строительства: 1929—1935
Адрес: Хавская ул., 5
Статус: Лишена статуса выявленного памятника, значится ценным градоформирующим объектом
Современное состояние здания
Архивное фото
Школа-гигант, рассчитанная на 2 400 учащихся, строилась по новым принципам организации учебного процесса: максимум места отдавалось рекреациям, вестибюлям, а также специализированным мастерским и лабораториям. В этой школе была даже построена башня с двухуровневой смотровой площадкой для астрономических и метеорологических наблюдений. Конструктивистские школы, в отличие от более поздних, имели свободный, распластанный план, следующий логике внутренних пространств и связей. Школа на Дровяной, спроектированная конструктивистом Антоновым в форме буквы F, имеет две оси: внутреннюю — парадную П-образную лестницу и внешнюю — уже упомянутую башню с круглыми окнами-иллюминаторами. Большой театральный зал, перекрытый сводчатым потолком, заключён в кубическом объёме с круглыми окнами справа от главного входа. В начале 1930-х к проектированию был подключён архитектор Антипов, добавивший зданию «постконструктивистского» лоска: портик на фасаде, отделку интерьеров — колонны, терразитовые полы, кессонированные потолки. Сейчас практически всем конструктивистским школам Москвы, не прошедшим капитальной реконструкции, угрожает снос или кардинальная перестройка: все они подпадают под вышедшее осенью постановление о соответствии учебных зданий определённым нормам; износ конструкций с 1920—1930-х годов и деревянные перекрытия недопустимы. Образцовой школе на Дровяной площади, принимавшей сотни туристов, включая Индиру Ганди, Джавахарлала Неру, Кренкеля и Хрущёва, грозит снос уже в ближайшее время.
Текст: Александра Селиванова
Фотографии: Илья Егоркин / Институт «Стрелка»
Архитектура ленинградского авангарда — это… Что такое Архитектура ленинградского авангарда?
| Архитектура ленинградского авангарда. Путеводитель | |
| Жанр: | научная литература |
|---|---|
| Автор: | Б. М. Кириков, М. С. Штиглиц |
| Язык оригинала: | русский |
| Публикация: | 2008 |
| Издательство: | Издательский Дом «Коло» |
Архитектура ленинградского авангарда. Путеводитель — книга, написанная двумя авторитетными историками искусства Б. М. Кириковым и М. С. Штиглиц. Опубликована в 2008 году в Санкт-петербургском Издательством Доме «Коло».
В книге рассмотрены наиболее значительные памятники ленинградской авангардной архитектуры 1920х-1930х годов. Данный труд является первым изданием, посвященным архитектуре рассматриваемой эпохи. «Путеводитель» дает описание не только самих памятников, но и рассказывает о методах, истории и философии конструктивизма.
В книгу включены 50 памятников периода авангарда, сгруппированные по районам Петербурга. Книга снабжена иллюстрациями, схемами, чертежами (в том числе и неосуществленных проектов), архивными фотографиями и картами, по которым читатель может определить местонахождение памятника.
Данный труд будет полезен искусствоведам, архитекторам, краеведам, историкам архитектуры, преподавателям и учащимся архитектурных ВУЗов.
Содержание книги
Петербургский Пролог. Архитектурные памятники периода модерна
В данном разделе авторы предлагают к изучению основные постулаты и принципы архитектуры конца XIX — начала XX веков. Исследованию подвергаются памятники эклектики и позднего модерна, предвосхитившие новации в градостроении 1920х — 1930х годов. Однако между рационалистической линией петербургского модерна и авангардной архитектурой нет прямой связи. Ведь в 1910х годах модерн был вытеснен неоклассицизмом, ориентировавшимся на воссоздание стилевых черт Старого Петербурга. Вплоть до 1920х годов, перешагнув через революцию, неоклассическое движение продолжило доминировать в архитектуре, сдерживая новаторские поиски.
Архитектура Ленинградского Авангарда. Пятьдесят памятников
Это основная часть книги, отсылающая читателя к различным районам города, затрагивая Кировский, Невский, Московский, Петроградский, Центральный, Василеостровский районы и Выборгскую сторону. Так, авторами книги подробно разбирается устройство и архитектурные особенности таких объектов, как Кировский универмаг, трикотажная фабрика «Красное знамя» и водонапорная башня завода «Красный гвоздильщик».
Avant-Garde Architecture. A Guide
В данной части книги содержатся аннотации к каждому разделу на английском языке.
Источники
Литература
- Архитектура Ленинградского авангарда. Путеводитель/ под общ. ред. Б. М. Кирикова-СПб, Коло, 2008