Архитектура ландшафта: ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА — информация на портале Энциклопедия Всемирная история – что это за профессия? Где выучиться? Что сдавать при переподготовке на архитектора ландшафтов?

Основные объекты ландшафтной архитектуры

Что касается объектов ландшафтной архитектуры и ландшафтного дизайна, то они достаточно разнообразны и имеют комплексную многоуровневую структуру. Их типология определяется в зависимости от конкретных отличительных особенностей или сферы использования. Согласно функциональному критерию, например, различают центр отдыха или заповедник историко-культурного значения. Что касается фактического происхождения, то специалисты выделяют природный парк или же водно-зеленый диаметр человеческого поселения.

Кроме того, при проектировании ландшафтного дизайна или архитектуры важную роль играет масштаб обозначенного объекта, который рассматривается с точки зрения иерархии. В соответствии с этим пунктом выделяют следующие объекты ландшафтного дизайна и ландшафтной архитектуры:

• Объекты макроуровня. Как видно из термина, данная группа включает в себя достаточно обширные территории. Это могут быть национальные парки, заповедники разного рода, комплексные системы озеленений больших участков современных городов и пригородных зон и др.
• Объекты мезоуровня. Данная группа включает в себя центры отдыха, которые находятся в непосредственной близости к городу, загородные территории, где массово отдыхают люди, различные исторические и историко-культурные заповедники, парки, которые исполняют многопрофильные функции, специализированные парки, курортные зоны отдыха, участки, которые являют собою памятники садово-паркового искусства и т. д.
• Объекты микроуровня. Данная группа представлена небольшими территориями и чаще всего включает сады, бульвары, скверы, набережные территории, пляжи, сады на территории школ, предприятий или других подобных учреждений.

Ландшафтная архитектура занимается рядом вопросов, среди которых: гармоничное сочетание природы и деятельности человека, озеленение территории и улучшение экологии.

Ландшафтная архитектура — это… Что такое Ландшафтная архитектура?

Ландша́фтная архитекту́ра — это объёмно-пространственная организация территории, объединения природных, строительных и архитектурных компонентов в целостную композицию, несущую определённый художественный образ. Подобно архитектуре и градостроительству ландшафтная архитектура относится к пространственным видам искусства.^[1]

Формирование комфортной и эстетически полноценной среды осуществляется с помощью природных материалов (рельеф, вода, растительность и т.д.) и архитектурных сооружений, при этом предполагается сохранение существующих и создание искусственных пейзажей, проектирование систем озеленения и рекреационных зон. В отличие от садово-паркового искусства сфера ландшафтной архитектуры значительно шире, она состоит в организации многих компонентов пространственной среды жизнедеятельности человека.

Ландшафтная архитектура в России

Лучшими образцами ландшафтной архитектуры в России являются:

• Архангельское — Государственный музей-усадьба Архангельское, Красногорский район Московской области.^[2]
• Кусково — Московский музей-усадьба Кусково.^[3]
• Петергоф — дворцово-парковый ансамбль Петергоф. ^[4]

Панорама Нижнего парка от Большого Петергофского дворца

См. также

Примечания

Ссылки

Литература

• Ожегов, С. История ландшафтной архитектуры – М. : Архитектура-С, 2003. – 232 с.

Глава 1. Ландшафтные основы архитектурного творчества

1. Основные понятия

Ландшафтная архитектура это архитектура от­крытых пространств, в организации которых ведущая роль принадлежит природным элементам и элементам внешнего благоустройства. Специфические материалы ландшафтной архитектуры — рельеф, зеленые насажде­ния, цветы, вода, малые архитектурные формы. Не со­здавая зданий, ландшафтный архитектор оперирует ими как составляющими своих пространственных объектов и определяет предпосылки их функционального и ком­позиционного решения. Ландшафтная архитектура мо­жет быть определена как развивающаяся область со­временной архитектуры в самом широком ее понима­нии, т.е. как категория, означающая деятельность по про­странственной организации среды обитания общества, включая градостроительство н даже районную плани­ровку в качестве наиболее высокого ее уровня.

Ландшафтное проектирование — один из методов архитектурного творчества, вид архитектурного проек­тирования.

Открытые пространства — преимущественно неза­строенные озелененные и благоустроенные территории населенных мест и межселенные территории, использу­емые для различных видов деятельности под откры­тым небом.¹

Развитие ландшафтной архитектуры в качестве ар­хитектуры открытых пространств, расширение круга ее объектов и задач привели к выделению в ней самосто­ятельных направлений: собственно ландшафтной архи­тектуры, ландшафтного планирования и ландшафтного дизайна. Таким образом, ландшафтная архитектура кро­ме традиционных объектов (парки, сады, открытые про­странства жилой застройки и т.п.) включает еще два уровня проектирования ландшафта:

общее формирование среды в масштабе стран и ре­гионов — ландшафтное планирование;

детальную организацию непосредственного окруже­ния человека, синтез природных элементов, художествен­ных форм и деталей благоустройства — ландшафтный дизайн.

Ландшафтный дизайн — это творческая деятель­ность, направленная на формирование предметно-про­странственной среды приемами и средствами ланд­шафтной архитектуры, художественное конструирова­ние деталей культурного ландшафта. Определяя область ландшафтного дизайна, мы соотносим ее с человеком, выделяя пространства, соизмеримые с человеком, его по­вседневной деятельностью, и поэтому нуждающиеся в тщательной проработке.

Ландшафтная архитектура не возникла на чистом ме­сте, она, безусловно, стала дальнейшим развитием садо­во-паркового искусства. Однако в отличие от него пред­ставляет собой более широкую область, связанную с орга­низацией всех открытых пространств и деятельностью человека по преобразованию природы. Сегодня ландшафт­ная архитектура включает в себя и садово-парковое ис­кусство, которое предшествовало ей исторически.

Мастерами ландшафтного искусства прошлого со­здавались прекрасные парки и дворцово-парковые ан­самбли, но социальный заказ при этом был ограничен интересами небольшой привилегированной части обще­ства. Они не занимались пространственной организаци­ей крупных объектов (регионы, населенные места, зоны загородного отдыха, жилые и производственные терри­тории и др.) и тем более не принимали участия в ре­шении задач целенаправленного формирования жизнен­ной среды общества.

Ландшафтная архитектура и ландшафтное проекти­рование связаны с решением социальных, градострои­тельных, экологических и многих других проблем и со­ответственно с рядом других наук и дисциплин. Каж­дая наука вырабатывает свои понятия и терминологию. В этом плане очень важна четкость определения поня­тия «ландшафт». Раньше архитекторы не связывали по­нимание ландшафта с его географической сущностью. «Ландшафт» и «пейзаж» употреблялись как синонимы, как внешняя «физиономическая» характеристика при­роды. И сейчас еще существуют представления, что там, где много зелени, воды, живописный рельеф — ланд­шафт, а там, где все преобразовано, застроено, — не ланд­шафт. Это, безусловно, неверно. Все наше окружение со­ставляют ландшафты, только отличаются они различ­ной степенью преобразованное™, нарушенности или, на­оборот, окультуренности.

Исходные понятия современной ландшафтной ар­хитектуры опираются на систему понятий фундамен­тальных наук о Земле, в частности, географии н ее от­расли ландшафтоведения.

Ландшафт — территориальная система, состоящая из взаимодействующих природных или природных и антропогенных компонентов и компонентов более низ­кого таксономического ранга (ГОСТ 17.01 — 86. Охрана природы. Ландшафты. Термины и определения).

Природный ландшафт — ландшафт, состоящий из взаимодействующих природных компонентов и форми-

руюшийся или сформировавшийся под влиянием при­родных процессов (Там же).

Антропогенный ландшафт — ландшафт, состоящий из взаимодействующих природных и антропогенных компонентов, формирующийся под влиянием деятель­ности человека и природных процессов (Там же).

Совокупность ландшафтов, составляющих своеобраз­ную «оболочку» земного шара, в географии называют ландшафтной сферой.

Сегодня трудно назвать ландшафты, которые не ис­пытывают прямого или косвенного воздействия чело­века. Раньше к девственным ландшафтам относили, на­пример, высокогорные и донные океанические. Сегодня с абсолютной достоверностью это утверждать уже нельзя.

По характеру последствий деятельности человека принято различать ландшафты культурные и акуль- турные. Культурный — ландшафт, сознательно изме­ненный людьми для удовлетворения своих потребнос­тей, постоянно поддерживаемый в нужном для них со­стоянии, способный одновременно продолжать выпол­нение функций воспроизводства здоровой среды. Про­тивоположностью культурного выступает акулътурный ландшафт, возникающий в результате нерациональной деятельности или неблагоприятных воздействий сосед­них ландшафтов. К акультурным относят ландшафты, утратившие способность воспроизводства здоровой сре­ды (в том числе психофизиологических свойств). Край­ним понятием в этом ряду выступают деградирован­ные ландшафты, потерявшие способность выполнять какую-либо функцию. Например, отработанные и нере- культивированные карьеры, в зоне которых невозмож­но жить, отдыхать и пр.

Архитектурный ландшафт

Различные ландшафты (городские, сельские, рекреа­ционные, мемориальные и пр.) составляют архитектур­но-ландшафтную среду.

Архитектурно-ландшафтная среда — целостный со­вокупный объект ландшафтной архитектуры и соответ­ственно ландшафтного проектирования. С точки зре­ния современных системно-экологических позиций по­нятие

При рассмотрении архитектурно-ландшафтных воп­росов, в отличие от других возможных представлений (физических, химических, социальных), среда нами при­нимается как категория пространственная. Если выде­лять еще понятия внешняя и внутренняя среда, то этим будут показаны возможность и необходимость понима­ния среды и как окружения, и как пространственной целостности, в которой протекают (организуются) те или иные социальные процессы. Например,

Приведенные основные понятия получат развитие и дополнение при дальнейшем рассмотрении объектов ландшафтного проектирования.

2. Задачи, объекты и методы ландшафтной архитектуры и ландшафтного проектирования

Теоретической и методологической основой разви­тия представлений о задачах, объектах и методах совре­менного архитектурно-ландшафтного творчества явля­ется системный подход, принцип целостности архитек­турно-ландшафтной среды в качестве объекта архитек­туры.

В общем виде цели ландшафтной архитектуры сле­дующие: функционально-пространственная организация среды жизнедеятельности человека под открытым не­бом, преобразование ландшафтов при охране их при­родных особенностей, эстетика детального внешнего бла­гоустройства.

Для определения объектов и конкретизации задач архитектурно-ландшафтного проектирования необходи­мы как дифференциация, так и интеграция знаний.

Расширение задач ландшафтной архитектуры обус­ловлено развитием, например, экологии (от специаль­ной естественной науки о взаимосвязях и взаимодей­ствиях живых организмов и среды к социальной эколо­гии, которая исследует проблемы взаимодействия обще­ства и среды). Для конкретизации объектов и задач ландшафтной архитектуры важно выяснить также вза­имообусловленность архитектурно-ландшафтной и при­родоохранной деятельности, связь вопросов рациональ­ного преобразования и охраны ландшафтов. В этом от­ношении в ландшафтной архитектуре четко выделяют­ся три группы задач: охрана, преобразование (форми­рование) и восстановление (рекультивация) ландшаф­тов.

В природоохранном плане в теории ландшафтной архитектуры особо актуальной является разработка ос­нов управления преобразованием окружающей среды.

Перед обществом ставится задача охраны не только уникальных памятников природы и садово-паркового искусства. Природоохранные принципы должны лежать в основе формирования каждого архитектурно-ланд­шафтного объекта. Они заключаются в охране и улуч­шении исходных природных данных при проектирова­нии ландшафтов, совершенствовании архитектурно­ландшафтного объекта в процессе функционирования по заданной программе, а также учете возможностей ди­намики прямых и обратных связей «объект — среда» и изменений во времени общей природно-антропоген­ной ситуации.

Таким образом, основная цель — найти компромисс между необходимостью использовать, преобразовывать природные ландшафты и максимально сохранять их. Это легко подтверждается примером развития турист- ско-рекреационной деятельности. Например, именно ре­креационный бум потребовал в 70-80 гг новой оценки природных ресурсов и методов проектирования мест загородного отдыха с целью охраны ландшафтов от чрез­мерных нагрузок. В 90-х годах проблема охраны цен­нейших ландшафтов в ближайшем окружении городов возникла в связи с коттеджно-дачным строительством.

Для того чтобы систематизировать архитектурно­ландшафтные задачи, выявить их иерархию, соподчинен- ность, затем определить принципы и методы решения этих задач, важно иметь научно обоснованную типоло­гию объектов. Типология — это не только классифика­ция каких-либо объектов, элементов, но и метод научно­го познания, изучения закономерностей развития объек­тов, возникновения новых их типов.

Выделяя отдельные элементы пространственной ар- хитектурно-ландшафтно организованной среды, мы мо­жем говорить об архитектуре зданий и сооружений, го­родов и сел, зон отдыха, парков и др. Однако какой бы объект архитектуры ни рассматривался, его нельзя изо­лировать от природных предпосылок создания и функ­ционирования (прямых или опосредованных через со­циально-экономические факторы).

Новым в ландшафтной типологии явилось представ­ление о ландшафтной среде как целостном объекте ар­хитектуры — системе антропогенных и малопреобразо- ванных природных ландшафтов. В результате при ти­пологии мы исходим не из того, какие объекты нам нуж­ны (парки, лесопарки и пр.), а из концепции целостно­сти системы открытых пространств, которые выступа­ют объектами ландшафтной архитектуры и ландшафт­ного проектирования.

С современных системно-экологических позиций ни один из элементов окружения не должен выпадать из поля зрения профессиональной деятельности архитек­тора, в том числе и те, которые в определенный момент не являются объектами ландшафтной архитектуры. Но могут стать таковыми и поэтому должны учитываться во взаимодействии системы в целом. Хотя, на первый взгляд, за основу типологии принимается сплошное ар­хитектурно-ландшафтное территориальное зонирование, на практике оно не является ведущим. Так, одна и та же территория (например, территория республики) может быть объектом комплексной районной планировки, где архитектурно-ландшафтные вопросы связаны с эконо­мическими, градостроительными, композиционными и многими другими, и в то же время — объектом специ­ального архитектурно-ландшафтного проектирования, если разрабатывается схема особо охраняемых ланд­шафтов республики или республиканская схема отды­ха и туризма. То же мы можем сказать про город — сложнейшую социально-пространственную и ландшафт­ную систему, вычленяя из которой определенную подси­стему, например водно-зеленую, мы более пристально ее изучаем и проектируем в качестве самостоятельного объекта.

Для типологии объектов и систематизации архи­тектурно-ландшафтных задач необходимо выявить два уровня классификации: 1) группы объектов архитекту­ры, градостроительства, где ландшафтные вопросы сто­ят в общем ряду с экономическими, социальными, пла­нировочными и многими другими и где ландшафт­ный архитектор лишь соавтор; 2) группы объектов, в которых ландшафтные аспекты превалируют и ланд­шафтный архитектор в коллективе специалистов вы­ступает как ведущий, определяющий программу и мето­ды решения этого объекта.

К первой группе объектов-элементов среды — отно­сятся территория страны, республики, района (комплекс­ные и отраслевые схемы и проекты районной плани­ровки)², населенные места, гражданские и промышлен­ные градостроительные комплексы (генпланы, проекты детальной планировки и др.).

Архитектурно-ландшафтные вопросы, входящие в со­став комплексных градостроительных задач для назван­ных выше объектов, можно сформулировать следующим образом: решение проблемы взаимодействия народно­хозяйственного комплекса и ландшафтной среды; оп­ределение отношения среды к размещению различных функций; детальная ландшафтная оценка и зонирова­ние, прогноз изменения ландшафтов в результате пла­нируемой деятельности и соответствующих преобразо­ваний; архитектурно-ландшафтная организация про­странства исходя из требований экологии, охраны и улучшения гигиенических и эстетических качеств сре­ды; гармоничная взаимосвязь застройки и ландшафта.

Объекты собственно архитектурно-ландшафтной де­ятельности имеют более развитую типологию (табл. 1).

Ландшафтные задачи формирования перечисленных в таблице N° 1 объектов подразделяются как по их ти­пам, так и по этапам работы с ними (разработка про­граммы, предпроектные исследования, проектирование, реализация проекта, поддержание во время функциони­рования). Однако здесь они не называются, так как в той или иной степени будут раскрываться по группам объектов в последующих разделах пособия.

Системно-ландшафтный метод — ведущий в ланд­шафтной архитектуре — эффективен также и для архи­тектурного творчества в целом. Сущность этого метода заключается в проектировании, строительстве и поддер­жании во время функционирования не изолированных объектов, а фрагментов (подсистем) архитектурно-ланд-

Архитектура и проектирование ландшафтов

Понятие о ландшафтной архитектуре и ландшафтном проектировании

Ландшафтное проектирование представляет собой научное направление, образованное в результате взаимодействия и творческого синтеза элементов географии, истории, искусствоведения, философии, градостроительства, архитектуры и др. Оно охватывает широкий круг проблем.

Ландшафтная архитектура – это архитектура открытых пространств. Она позволяет формировать гармоничную среду для человека, используя для этого ландшафтные компоненты и искусственные объекты. Сфера её деятельности включает садово-парковое искусство, озеленение и благоустройство жилых территорий, улиц и дорог, городских центров, промышленных районов, сельскохозяйственных предприятий, исторических ландшафтов, охраняемых территорий.

Термин «ландшафтная архитектура», появился в середине XIX века, в связи с тем, что города стали вторгаться в природу, и возникла необходимость решать вопросы включения её в среду города. Гармонично сочетать различные пространства, правильно использовать природные качества среды в процессе реализации градо-строительных решений, начиная от постановки здания на участке и кончая созданием крупных планировочных образований – агломераций, межселенных коммуника-ций и т. п.

В настоящее время искусство проектирования культурных ландшафтов является одним из важнейших направлений деятельности ландшафтной архитектуры. Только ландшафтная архитектура и ландшафтное проектирование способны решить комплекс проблем, связанных с формированием вокруг человека по-настоящему комфортного пространства.

Вопросы планирования ландшафтной среды в настоящее время не могут рассматриваться в пределах отдельно взятого города – они должны решаться в рамках складывающихся систем расселения. В этом аспекте возможны следующие варианты планирования городов и природных комплексов:

Если населённый пункт находится в окружении близко от него расположенных в разных направлениях природных элементов, то при осуществлении ландшафтного планирования между этими элементами и населённым пунктом необходимо осуществить равномерно интенсивное развитие связей (дороги, инженерные коммуникации), сопрягающих элементы города с ближайшими элементами природы.

В густо населённых регионах возможен вариант, когда вблизи нескольких близко расположенных населённых пунктов имеется один элемент (ядро) природы (рис. 2). В этом случае может применяться схема, позволяющая осуществить интенсивное развитие связей с природным окружением путём деления природного ядра на сферы влияния городов и населённых пунктов. При этом основным и определяющим вопросом планирования является назначение схем связей (дороги, коммуникации) между населёнными пунктами и природными элементами.

В условиях наличия нескольких природных сгустков, неравномерно расположенных и отдалённых от населённых пунктов, обеспечить появление транспортных связей (пучков сбора и распределения) позволяет использование схемы связей, представленной на рис3.

Когда населённые пункты в плане представлены вытянутыми контурными структурами, становится возможным планирование элементов природы с обеспече-нием развития сильного ствола связей вдоль линии контура города с природными ландшафтами – рис. 4.

Когда вокруг города размещаются отдельными пятнами привлекающие внимание населения, но удалённые от города природные элементы, связи с которыми можно растянуть сплошной или прерывистой полосой, дублировать и неравномерно развить их в зависимости от расстояния до города. Такая схема изображена на рис. 5.

Во всех случаях реализация представленных схем достигается методами ландшафтной архитектуры, учитывающими:

взаиморасположение города и реки

расположение основного массива застройки по отношению к рельефу как природной доминанте

расположение общественных центров по отношению к внешним открытым пространствам

Развитие ландшафтного дизайна

Рациональное оформление ландшафтной планировки называется ландшафтным дизайном. Ландшафтный дизайн формировался и формируется под влиянием культуры человеческого общества. Развитие ландшафтного дизайна за многовековую историю сформировалось в определённые стилевые формы, присущие разным народам. Любое ландшафтное решение обычно связано или с реально увиденным или с фантастическим вымыслом.

Так основой ландшафтного дизайна Древнего Рима были: бассейны строгих геометрических форм, фонтаны, цветы, ухоженные и продуманные посадки самшита, лавра, кипариса, кедра.

Изюминкой ландшафтного дизайна античного стиля был искусственный грот, сформированный из зелёных насаждений, с бассейном и фонтаном.

В настоящее время различают два вида оформления ландшафтной планировки территории. К первому относят классический (регулярный) стиль — здесь всё подчинено законам евклидовой геометрии. Весь ландшафтный дизайн в этом случае подчинён доминанте, которой всегда бывает здание. Характерным элементом такого дизайна является партер, расположенный перед основным зданием и представляю-щий собой сочетание газона, цветников, воды, декоративных элементов, связанных между собой в сложном геометрическом рисунке.

Ко второму типу ландшафтного дизайна относится ландшафтный или пейзажный стиль. Он по своей сути предполагает подражание дикой природе, имитацию её лучших образцов. Прямые линии, симметрия, регулярность и правильность несвойственны этому стилю. Здание не доминирует над ландшафтом и большей частью скрыто в зелени посадок. Вместо ковровых клумб здесь смешиваются холмы и валуны, вместо партерных газонов — открытые поляны и водоёмы. Регулярные ритмичные посадки древесных растений вытеснены разнородными группами и массивами. Здесь не приемлемы прямые дорожки, строгие формы и искусственные материалы, напоминающие о цивилизации. Этот стиль ландшафтного дизайна требует необработанной древесины, валунов, альпийских горок, водопадов и других деталей, встречающихся в природе. Заборы в этом случае делают из бутового камня неправильной формы. Извилистые дорожки делают без бордюров из плит различной величины и конфигурации, между которыми прорастает трава. По краям дорожек лучше всего высаживать кустарник, придающий им вид лесных тропинок.

Стилевые и концептуальные признаки ландшафтной архитектуры

Основные ландшафтные компоненты и их изменения в пределах городской среды

городские ландшафты и их компоненты, включающие жилые и индустриальные районы. Особенностью таких ландшафтов является изменение и загрязнение в результате техногенной урбанизации компонентов природных ландшафтов и условий формирования поверхностного стока, общее сокращение площадей, занятых растительностью, наличие производственных сфер, оказывающих на окружающую среду вредное воздействие

сельскохозяйственные ландшафты, отличающиеся от природных однообразием, вследствие возделывания монокультур, когда почвы обеднены элементами питания, естественные природные сообщества угнетены

ландшафты, образованные в результате деятельности горнодобывающих предприятий, характеризуемые изменением вертикальной планировки местности и создания карьеров, отвалов, терриконов

ландшафты, сформированные в ходе нефтедобычи, отличающиеся изменением состава почв и грунтовых вод, а также искажением путей миграции сухопутных животных

Большая часть людей живёт в городах, поэтому находящиеся в равновесии с природой города – это цель деятельности человечества. Одной из задач в достижении этой цели является разумная деятельность в плане проектирования и организации культурных ландшафтов.

Ландшафтная Архитектура — это… Что такое Ландшафтная Архитектура?

Ландшафтная Архитектура

Вид искусства, целью которого является организация пространственной среды с помощью природного материала, приводящее к гармонии пластические особенности существующего рельефа.

архитектура открытых пространств; отрасль градостроительства, целью которой является наиболее благоприятная функционально-пространственная организация среды жизнедеятельности человека, целенаправленное преобразование ландшафтов и их охрана, решение эстетических задач социальной экологии.

Источник: «Архитектурный словарь»

Строительный словарь.

• Ламбрекен
• Лапа, Рубка

Смотреть что такое «Ландшафтная Архитектура» в других словарях:

• ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА — ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА, искусство создавать гармоничное сочетание естественного ландшафта с освоенными человеком территориями, населенными пунктами, архитектурными комплексами и сооружениями. В цели ландшафтной архитектуры входит охрана… …   Современная энциклопедия

• ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА — искусство создавать гармоничное сочетание естественного ландшафта с освоенными человеком территориями, населенными пунктами, архитектурными комплексами и сооружениями. В задачи ландшафтной архитектуры входят охрана естественных ландшафтов и… …   Большой Энциклопедический словарь

• ландшафтная архитектура — — [http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en] EN landscape architecture The creation, development, and decorative planting of gardens, grounds, parks, and other outdoor spaces. Landscape gardening is used to enhance nature… …   Справочник технического переводчика

• ландшафтная архитектура — Объединение архитектурных сооружений и элементов ландшафта в единое гармоническое целое …   Словарь по географии

• Ландшафтная архитектура — ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА, искусство создавать гармоничное сочетание естественного ландшафта с освоенными человеком территориями, населенными пунктами, архитектурными комплексами и сооружениями. В цели ландшафтной архитектуры входит охрана… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

• Ландшафтная архитектура — Шенбрунн Ландшафтная архитектура это объёмно пространственная организация территории, объединения природных, строительных и архитектурных к …   Википедия

• ландшафтная архитектура — искусство создавать гармоничное сочетание естественного ландшафта с освоенными человеком территориями, населенными пунктами, архитектурными комплексами и сооружениями. В задачи ландшафтной архитектуры входят охрана естественных ландшафтов и… …   Энциклопедический словарь

• Ландшафтная архитектура —    архитектура открытых пространств; отрасль градостроительства, целью которой является наиболее благоприятная функционально пространственная организация среды жизнедеятельности человека, целенаправленное преобразование ландшафтов и их охрана,… …   Архитектурный словарь

• ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА — искусство создавать культурный ландшафт, гармонически сочетающий естеств. ландшафт с освоенными человеком территориями, насел. пунктами, архит. комплексами и сооружениями. В цели Л. а. входят охрана естеств. ландшафтов и создание новых (садово… …   Большой энциклопедический политехнический словарь

• АРХИТЕКТУРА — (латинское architectura, от греческого architekton строитель) (зодчество), искусство проектировать и строить объекты, оформляющие пространственную среду для жизни и деятельности человека. Произведения архитектуры здания, ансамбли, а также… …   Современная энциклопедия

Книги

• Ландшафтная архитектура. Основы реконструкции и реставрации ландшафтных объектов. Учебное пособие, Сокольская Ольга Борисовна, Теодоронский Владимир Сергеевич. В учебном пособии раскрыта методика восстановления, охрана и эксплуатация территорий историко-культурного наследия. Книга знакомит обучающихся с приемами воссоздания садово-парковых объектов,… Подробнее  Купить за 2585 руб
• Ландшафтная архитектура. Основы реконструкции и реставрации ландшафтных объектов, Сокольская О.Б.. В учебном пособии раскрыта методика восстановления, охрана и эксплуатация территорий историко-культурного наследия. Книга знакомит обучающихся с приемами воссоздания садово-парковых объектов,… Подробнее  Купить за 1777 грн (только Украина)
• Ландшафтная архитектура Основы реконструкции и реставрации ландшафтных объектов, Сокольская О., Теодоронский В.. В учебном пособии раскрыта методика восстановления, охрана и эксплуатация территорий историко-культурного наследия. Книга знакомит обучающихся с приемами воссоздания садово-парковых объектов,… Подробнее  Купить за 1609 руб

«Арт-ландшафты» и их типы | Ландшафтная архитектура и зеленое строительство

Среди разнообразия современных садов выделяется особая группа — это не сады в буквальном, традиционном понимании, а скорее инсталляции, «говорящие» со зрителем на языке садовых знаков и символов. С одной стороны, их объединяет использование новых технологий, методов и материалов; с другой стороны, эти сады возникли как воплощение в ландшафте современных архитектурных тенденций и как отражение различных течений в искусстве.

На формирование современных «АРТ-ландшафтов» в какой-то мере повлияли традиционные ландшафтные приемы: неизменными остались способы посадки растений и уход за ними. Изменился сам подход к созданию сада — современный сад больше напоминает некую законченную композицию, музейную инсталляцию, скульптуру, внутри которой можно находиться. Образы «АРТ-ландшафтов» сформировались к концу XX века. Можно сказать, что эти сады — некий итог поисков искусства прошлого века.

В группе «АРТ-ландшафтов», как и в искусстве прошлого века, существуют отдельные стилевые направления. В зависимости от того, к каким источникам обращается композиция сада, их можно разделить на группы:
•    кинетические сады;
•    «игра в сад»;
•    сады-артефакты;
•    сады-инсталляции;
•    сады с искусственными элементами.

Истоки современного садового дизайна относятся к началу XX столетия, когда такие крупнейшие представители модернизма, как Кандинский, Пикассо, Матисс, Мондриан, Бранкузи (Брынкуши), Малевич и другие совершили подвиг, отважившись, каждый по-своему, проникнуть во внутренние художественные миры новых временных и пространственных измерений (рис. 31— 36). Так была открыта новая сфера искусства эпохального значения. Вехами начинающегося сдвига в коллективном сознании можно считать теорию относительности Альберта Эйнштейна (1907), книгу «О духовном в искусстве» Василия Кандинского, опубликованную в 1912 году, а также психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда, изложенную, в частности, в его труде «Бессознательное» (1915). Все эти достижения обусловили внутреннее преобразование процессов многомерного восприятия. Более поздние заимствования ассоциативного искусства возвращают нас к старшим поколениям представителей модернизма, заявивших о себе в первую очередь в России, Германии и Италии накануне Первой мировой войны и занявших ведущее место в искусстве в годы между двумя мировыми войнами.

«Модернизм — термин суммарный, обозначающий множество не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве прошлого столетия. Этимологически этот термин происходит от слова modern — новый. Он употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство». Модернизм — это не вообще и не любое «новое искусство», а новое искусство, имеющее определенное конкретно-историческое содержание. Это искусство, которое возникло в европейском обществе последней четверти XIX века, искусство, противопоставившее себя критическому реализму», считают В.В. Ванслов и Ю.Д. Колпинский в своей книге «Модернизм».

В садовой архитектуре новые веяния воплотились в появившихся в 20-е годы прошлого столетия «архитектурных», или «кубистских», садах. Один из первых и сохранившихся до наших дней садов на вилле Ноэль, Франция, демонстрировал новый творческий подход и способствовал освобождению идей абстрактного искусства от тесных рамок выставочных залов (рис. 38). В «архитектурных» садах четко видна связь с живописью и скульптурой, сегодня несколько размытая. Так, основой планировки таких садов могли служить абстрактные композиции Мондриана, Кандинского и других известных художников, или же пространство сада могло походить на скульптуру в духе Якова Липшица.

Кубизм в садовом дизайне проявлялся так же как и в других видах искусства. Он ставил своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Проектирование одного из первых кубистических садов на вилле Чарльза и Мари-Лауры Ноэль, известных покровителей искусств, было поручено Габриэлю Гуэврикиану (Gabriel Guevrekian, 1900 — 1970), популярному мастеру ландшафтных концепций. В 1925 году на Международной Выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже он получил Гран-При за небольшой проект, названный «Сад воды и света».

Композиция сада на вилле Ноэль получилась необычной: на плане, сужающемся к одному концу и образующем треугольник, ведущий за пределы виллы, Гуэврикиан расположил квадратные клумбы-ящики, которые шли уступами один над другим по мере того, как приближались к вершине треугольника (рис. 38, а). Растения не скрывали структуру плана, напоминающую картины Мондриана. Современные исследователи подчеркивают, что сад на вилле Ноэль «выглядит сегодня как первый призывный сигнал к освобождению абстрактных форм от рамок искусства и раскрытию их собственной эстетической ценности — в архитектуре, скульптуре и садовом дизайне»*(Brown J. The modern Gardens. — 1997).

Такое заявление неслучайно, в этом саду нашли отражение теоретические основы абстрактного искусства — отказ от принципа подражания природе, который издавна считался основой искусства. Переосмысление художественно-изобразительных средств и собственного опыта художника образует ядро того, что было названо «революцией модернизма». Основа абстрактного (т.е. отвлеченного) искусства — практика саморефлексии, не предполагающая признание природы как обязательной нормы. Как замечает искусствовед Готфрид Бем в своей статье «В круге действительности. Об основах абстрактного искусства после 1945 года»: «Путь, по которому пошла история искусства, — это путь от подражания к изобретению действительности, от воспроизведения к творчеству. Осмысление художником своих собственных художественных средств, гибкость выразительного языка и личный опыт — вот что составляет теперь фундамент творчества и критерий его значения. В этом, без сомнения, заключен и акт просвещения, освобождения от зависимостей, к которым модернизм — после того, как он состоялся, — уже не может вернуться»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.41).

Идеи радикального дизайна получили распространение на садовых шоу и выставках того времени. Историки архитектуры часто упоминают Международную Выставку современного декоративного и промышленного искусства 1925 года в Париже как событие, открывшее двери современным течениям в ландшафтной архитектуре. На этой выставке Роберт Маллет-Стивенс создал сад из бетона и травы: четыре угловатых дерева из армированного бетона застыли на приподнятой плоской платформе. Это шокировало некоторых впечатлительных посетителей — несколько критиков устроили разнос, ругая установленное сооружение как пародию, карикатуру на искусство садоводства, чем только воспламенили интерес к данному экспонату. Другой автор — Габриэль Гуэврикиан, получил на этой выставке Гран-При за небольшой проект, названный «Сад воды и света». Треугольные клумбы бегоний и агератума окружали рамкой четырехгранную конструкцию. В ней, сверкая, чередовались треугольники зеркального стекла и воды, оживлявшиеся маленькими фонтанчиками, разбрызгивающими воду.

Таким образом, «Шедевр Габриэля Гуэврикиана «поставил дефис» между архитектурой и природой, а смелое использование Маллет-Стивенсом новых технологий и материалов направило движение ландшафтной архитектуры и мысли архитекторов и художников, работающих с ландшафтом, по новому пути»* (Brown J. The modern gardens. – 1997).

После 1945 года были развиты основополагающие принципы европейского беспредметного искусства. «Если раньше речь шла о перестройке, о переориентации художественного произведения, дабы стать вровень с действительностью в ее неохватности и цельности, то теперь все чаще раздаются эстетические призывы типа: «выйти из картины», «взломать границы картины». Отказываются от старого представления о картине, равно как и о скульптуре (да и вообще от традиционных видов изобразительного искусства), так как надеются с помощью новых художественных средств найти более адекватное выражение тому, что играет решающую роль в человеческой жизни, а именно — восприятию ее нематериальной действительности. Эта крайняя позиция с особой отчетливостью демонстрирует то, что можно считать центральным моментом в эволюции новейшего искусства и его эстетики: стремление сформулировать средствами искусства подлинный и существенный опыт жизни»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.42).

Современные сады, представленные на последних выставках, фестивалях и садовых шоу, иногда кажутся воплощением идей, озвученных еще в 40-е годы прошлого века. Так, например, на прошедшем в мае 2003 года Цветочном шоу в Челси была выявлена тенденция использования неоцененных по достоинству до этого свойств металлической поверхности, например ржавчины. Если благородной патине повезло несколько раньше, то ржавчина «получила привилегии» лишь недавно. Теперь для того, чтобы подчеркнуть ее неслучайность, рядом сажают рыжие или контрастные цветы. Под воздействием ржавчины металл со временем становится таким же хрупким, как садовое растение, незащищенным и подверженным воздействию среды — вероятно, в этом и заключаются доводы применения необработанного антикоррозионными покрытиями металла.

Важным элементом ландшафтного дизайна становится и стекло. Как и в современной архитектуре, в садовом искусстве постепенно расширяются границы области его применения (рис. 39). Оно теперь не только пропускает свет и выполняет функцию отделочного и декоративного материала, но и превращается в конструктивный, несущий элемент, который уже нельзя подменить ничем более традиционным и без которого уже невозможно представить себе многие современные садовые затеи. На Цветочном шоу в Челси, Великобритания, в 2003 году многие участники воспользовались художественной выразительностью стекла и применили его в своих выставочных композициях-садах (рис. 40—44). Традиционно на шоу в Челси не только отражается состояние бурно развивающегося садоводства Великобритании, но и рождаются новые направления и обретают видимые формы модные тенденции мирового садового искусства. Работы ландшафтных дизайнеров того года показали, что растения и стеклянные элементы все больше становятся «нужны друг другу» для выражения и воплощения парадоксов современных садовых концепций: первые подчеркивают жесткость, индустриальность и вечность стекла, а оно, в свою очередь, оттеняет ранимость, уязвимость и краткий век растений. Удивительно, что в этой паре: стекло — растение именно растение воспринимается как нечто хрупкое, а не наоборот.

«Изменение — вот основное условие бытия», вспоминаются слова из «Белого манифеста 1946 года» Лючио Фонтана (Lucio Fontana, 1899—1968) — художника с мировым именем (рис. 45, 49). «Новое искусство заимствует свои элементы у природы. Бытие, природа и материя образуют неразрывное единство. Они разворачиваются во времени и пространстве… Движение, способность к развитию и самораскрытию — основное условие материи»* (Fontana L. Manifesto Bianco 1946. – 946. – P.204).

В «Белом манифесте» говорилось о том, что смена материальных условий наложила свой отпечаток на психическое поведение человека. Вместе с изменениями условий жизни отдельного индивидуума и общества в целом изменилась система, на которой основывается искусство. Приходит мысль о создании многомерного искусства, включающего в себя множество компонентов, таких как цвет, звук, движение, время и пространство, которые, соединяясь, образуют единое целое (рис. 50—55). Цвет как пространственный элемент, звук как временной элемент, движение, разворачивающееся во времени и пространстве, — вот основные формы нового искусства, которое обнимает четыре измерения бытия. Это связано с тем, что «понятие скорости стало константой человеческой жизни. Эра искусства застывших, как в параличе, красок и форм миновала. Человек все больше теряет восприимчивость к фиксированным образам, из которых ушла всякая жизнь»* (Там же, P. 204).

В те годы на призыв нового искусства откликнулись в первую очередь художники. Автор «Белого манифеста» Лючио Фонтана экспериментировал с поверхностью картины, применяя различные приемы: пробуравливание и разрезы, сгруппированные так, чтобы производить определенный ритмический эффект. Другой известнейший художник — Ив Клейн (Yves Klein, 1928— 1962) в это время пишет монохромные картины (рис. 56, 57). Особенно известна группа его произведений, обозначаемых как «monochrome bleu» (монохромный синий). Зритель оказывается перед лишенной каких-либо модификаций равномерно синей поверхностью, которая не обнаруживает никакой иной информационной ценности, даже если он начнет изучать грубую структуру поверхностного слоя краски. «Объективность и кажущаяся тавтология синего объекта, называемого картиной, преобразуются в виртуальный зрительный опыт, в котором стираются все признаки различий. Предпосылкой этому служит отказ от всякой формы, от всякой линии в самой зачаточной форме, а также отказ от противоцвета, хотя бы и в виде еле заметного подмалевка. Сам художник резюмировал это в следующей фразе: «Линия уходит в бесконечность, цвет есть бесконечность»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.47).

Картины, лишенные привычного разнообразия красок, привычной двухмерной плоскости, появились еще в середине прошлого века, сад без растений — только в конце. «Сад дизайн-коллаж» Марты Шварц, созданный из синтетических материалов на кровле Центра микробиологических исследований в Кембридже, смотрится удачным дополнением к картинам Джефа Верхейена, Ива Клейна или Лючио Фонтана (рис. 46—48, 58). Они — суть одно и то же. То, что «АРТ-ландшафты» появились только к концу века, объясняется, вероятно, разным психологическим восприятием картинной плоскости и сада. Картина — всегда поле для экспериментов: холст примет все, ошибки на нем легко исправляются, а при неудаче его можно отвернуть к стене. Эти картины-эксперименты демонстрировались в выставочных залах, атмосфера которых тоже настраивает на определенный лад. Сад, напротив, воспринимается как нечто традиционное, постоянное, даже домашнее. Хотя робкие попытки создания чего-то нового в ландшафтном дизайне и производились, но неспроста эти эксперименты носили название «архитектурных садов». Такой сад был продолжением дома и больше походил на придомовую террасу с растениями в клумбах-ящиках, как сад на вилле Ноэль. Или же это были композиции архитектурно-ландшафтного толка. Если для создания картины необходим определенный период времени, пока она не будет закончена, то за садом нужно ухаживать постоянно и после того, как архитектор придаст ему задуманный вид, чтобы сохранить его первоначальную красоту.

Следовательно, для того, чтобы традиционный сад превратился в составляющую нового искусства, необходимо время. Нужно было, чтобы новое искусство вошло в повседневную жизнь и растворилось в ней. Чтобы стали обыкновенными «революционные» здания из стекла и бетона, привычными разнообразные «хай-тековские штучки» в интерьерах — начиная с мебели и заканчивая дверными ручками. Новое искусство должно было проделать путь от литературных манифестов и музейных залов до повседневной металлической солонки на кухне. Только после этого на сцену выступили формальные сады, сады в рамках современного искусства.

Искусство чутко реагирует на процессы, совершающиеся в окружающей среде. В период между серединой пятидесятых и серединой шестидесятых годов XX века в Европе произошел переворот, последствия которого чувствуются до сих пор. Этот переворот касается главным образом социологии и технологии. «Если до этого времени выдающаяся личность противостояла массе, которая в зависимости от конкретной ситуации либо с тупой покорностью переносила власть элиты, либо бунтовала против нее, то теперь индивидуум начал по-новому самоопределяться как составная часть массы. Преодоление различных табу и критицизм по отношению к традиционным формам поведения обусловили новое самосознание человека, который стал отныне ощущать себя как интегральную часть социальной общности. Области жизни, доселе закрытые, сферы, которые прежде были доступны лишь избранным, открылись перед каждым, чье пробудившееся сознание требовало снять запоры. Приведем лишь несколько примеров: общедоступность образования, автомобиль для всех, массовый туризм и современная организация досуга, наконец — и не в последнюю очередь — демократизация искусства. Восприятие произведений искусства, общение с красотой перестали быть тайной для посвященных, более того, благодаря осознанию общности различных областей науки психология восприятия пришла к пониманию того, что эстетика может стать инструментом педагогической практики. Достижения современной психологии восприятия в области «точной эстетики» сыграли важную роль в освобождении нашей психики от сковывающих сознание предрассудков традиционной эстетики»* (Goepfert H. Zero – ein Akt der Befreiung.1979. – S. 209).

Все эти перемены в искусстве привели к появлению в конце XX века садов весьма необычных форм. В этих садах порой вовсе нет растений, они уступают свою роль необычным материалам, формам, оптическим иллюзиям и скрытым механизмам. Создаются «АРТ-ландшафты», навевающие воспоминания о произведениях «Собрания Ленца Шенберга» (рис. 59—66). В центре внимания этих произведений оказывается человек, сознательно переживающий то, что он воспринимает и делает. «На переднем плане — не изображение самого себя и не чувственное восприятие: искусство возникает, когда задают вопрос о его смысле, который чисто физически уже не воспринимается одним лишь глазом»* (Weitemeier H. Die Sammlung Lenz Schönberg  — eine europaische Bewegung in der bildenden Kunst von 1958 bis heute. – 1985. – S.94).

Тонкий намек на не всегда корректное вмешательство человека в природу прослеживается в «Саду дизайн-коллаж» Марты Шварц (рис. 58). Прямоугольное пространство сада на крыше, полностью спроектированного из синтетических материалов, делится на две части примерно по диагонали. Одна половина представляет собой вариацию на тему классического регулярного французского сада со стрижеными изгородями и газонами; другая спланирована по мотивам японского синтоистского сада камней с характерными бороздами на гравийной поверхности. Впечатление еще более усиливается, когда зритель замечает, что элементы, принадлежащие одной из половин, как бы перепутаны: ренессансные топиарные фигуры оказались посреди восточной части, а на «стриженую колонну» забралась искусственная пальма. Смысл этой игры — намек на генную инженерию (место, в котором находится сад, — Центр микробиологических исследований в Кембридже). Марта Шварц пошутила на тему генного сплайсинга — сшивания чужеродных кусочков хромосом, тонкой генно-инженерной технологии, в результате которой могут появиться на свет химеры и монстры, в том числе и в садовом обличии.

При проектировании Марту Шварц интересует не только чистота и глубина художественного замысла, но и то, как люди будут использовать созданные пространства, хватит ли сил поддерживать их в задуманном виде. «Сад дизайн-коллаж» был спроектирован на небольшой площади плоской кровли девятиэтажного здания Центра, конструкции перекрытия которого не были рассчитаны на большие нагрузки и не выдержали бы значительного веса. Кроме того, в бюджете научного института не были предусмотрены расходы по уходу за естественным садом, требующим регулярного полива и специального подвода воды. Поэтому Марта Шварц предложила «компенсацию естественного ландшафта» — сад из искусственных материалов, радующий глаз, дающий психологическую разгрузку и в то же время не требующий никаких затрат.

Современные сады многое почерпнули из произведений художников-кинетистов, работавших в 70-х годах XX века (рис. 59—67). Трехмерные конструкции с использованием различных материалов, в 1970-х годах находившиеся в музейных залах, сегодня, несколько видоизменившись, располагаются на территориях частных владений. Сегодняшние ландшафтные архитекторы с успехом разрабатывают идеи художников-кинетистов. Показательны сады Макато Сей Ватанабе, Йенни Йонеса, Лилианы Мольта и Жан-Кристофера Дениса.

Создание движения — главная тема в работах японского архитектора Макато Сей Ватанабе (рис. 68, 69). Кинетический сад-композицию из покачивающихся стебельков-волокон он сделал акцентом нового культурного и информационного центра «Мурано Террас», расположенного в горах префектуры Гифу, Япония. Современный по сути, отражающий последние научно-технические достижения инженерной мысли Японии, этот проект основан на многовековой философии японского сада и отдает дань народной традиции любования природой. Композиция «Колеблющиеся волокна» состоит из 150 тонких прутиков высотой 4 метра из углеродистого волокна, как бы вырастающих из земли. Малейшее дуновение ветра создает их движение — они колышутся подобно высокой траве на лугу, тихо шелестя, как листва деревьев, упруго сгибаются под струями дождя, а потом тянутся к солнцу. И происходит чудо — искусственные волокна оживают под воздействием окружающей среды, и сами становятся частью природы. Ночью верхушки волокон испускают мерцающий свет, и кажется, будто 150 светлячков покачиваются на травинках — это диоды, накопив солнечную энергию в фотоэлементах за день, преобразуют ее в световую. Произведением Ватанабе можно любоваться и днем и ночью.

Гигантская кинетическая композиция-сад стала центром внутреннего двора административного здания в Мюнхене (рис. 70). Турбина, находящаяся на вершине башни здания, улавливает ветер. Энергия ветра преобразуется в электрическую, которая дает возможность работать мотору, приводящему в движение конструкцию в виде диска, расположенную под поверхностью двора. Чем сильнее дует ветер, тем быстрее вращается конструкция. Это творение мастерской архитектора Вито Аккончи тоже делает ставку на человеческое восприятие: ландшафт поворачивается очень медленно и незаметно; человек, отдыхающий на лавочке между деревцами, в какой-то момент замечает, что окружающая его картина поменялась. Только недавно аккуратно посаженная рощица молодых деревьев была у него за спиной, а сейчас он видит деревья перед собой. Он не понимает, что с ним произошло: ведь он уверен, что земля стабильна, он в этом не сомневается. Зритель вовлекается в игру, созданную художником, становясь участником этой игры.

Идеи активизации зрителя, привлечение ветра как природной стихии в качестве составляющей композиции, восходят к 60—70-м годам прошлого века. Развитие научной технологии в тот период претерпело изменения. «Развитие новых видов техники начинается лишь когда благодаря самоопределению человека как составной части мирового целого технология волей-неволей должна была следовать за сознанием, границы которого раздвинулись и переместились в космос. Кибернетика и новые представления о кинетическом и энергетическом балансе природы — вот, наряду с другими, плоды этого развития. Демифологизация стихий — света, воздуха, земли и воды, научное описание их структуры предоставили современной технологии возможность увидеть в них формообразующие средства и ввести их в качестве материала для восприятия непосредственно в произведение искусства»* (Goepfert H. Zero – ein Akt der Befreiung.1979. – S. 209).

Художники-кинетисты искали опору не только в применении новых материалов, но и в искусстве авангарда, в частности в русском конструктивизме. Часто они не ограничивались разработкой только кинетических проблем, но думали также о «синтезе искусств», о соединении света, цвета, звука, движения. Исторические корни этого синтеза восходили к эстетической утопии русского символизма (вспомним проекты А. Скрябина, В. Иванова, А. Белого), переосмысленной затем футуристами и конструктивистами.

Художники-кинетисты, например, известная московская группа «Движение» (1962—1977) под руководством Льва Нусберга, создавали трехмерные конструкции с использованием металла, дерева, стекла, ткани, зеркал, гвоздей и ниток. Их занимала внутренняя взаимосвязь и рациональная гармония всех элементов. Для осуществления этой гармонии, в центре которой стоит человек, был выдвинут принцип сочетания искусственного и естественного, техники и природы, прошлого и настоящего. Так возникли проекты оформления городской среды, интерьеров, театральных постановок, фильмов. Кинетические объекты отличались разнообразием — движущиеся, управляемые с помощью программы трехмерные конструкции с использованием оптических и цветовых эффектов, а также шумовой и электронной музыки. Кроме того, организовывались кинетические и театральные представления, выставки кинетического искусства, разрабатывались проекты искусственной биокибернетической среды. Во всех работах главным оставалось решение проблемы идентичности человека во времени и пространстве, в естественной и искусственной средах.

Источник: Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре. Забелина Е.В. 2005