Архитектура модернизм: 10 зданий в стиле модернизм – Модернизм в архитектуре /  Блог архитектора Дмитрия Новикова

Архитектурный модернизм — Википедия

Архитектурный модернизм (фр. modernisme, от фр. moderne — новейший, современный; «англ. modern» — современный, новый) — движение в архитектуре двадцатого века, переломное по содержанию, связанное с решительным обновлением форм и конструкций, отказом от стилей прошлого. Охватывает период с начала 1900-х годов и по 1970-е—1980-е годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции. В специальной литературе термину «архитектурный модернизм» соответствуют английские термины «modern architecture», «modern movement» или же «modern», употребляемые в том же контексте. Выражение «модернизм» употребляется иногда как синоним понятия «современная архитектура»; или же как название стиля (в англоязычной литературе — «modern»).

Архитектурный модернизм включает такие архитектурные направления, как европейский функционализм 1920—1930-х годов, конструктивизм и рационализм в 1920-х годах СССР, движение «баухауз» в Германии, архитектурный ар-деко-стиль, интернациональный стиль, брутализм, органическая архитектура. Таким образом, каждое из этих явлений — суть одна из ветвей общего дерева, архитектурного модернизма.

Основные представители архитектурного модернизма — это пионеры современной архитектуры Вальтер Гропиус, Рихард Нойтра, Людвиг Мис ван Дер Роэ, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, а также некоторые другие.

Общая характеристика

Кредо архитектурного модернизма заложено в самом его названии — это создание нового, чего-то такого, что соответствовало бы сегодняшнему дню. То есть присутствует принципиальная установка на новизну архитектуры, — как конструктивных и планировочных идей, закладываемых в проекте, так и внешних форм. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передаёт общий характер построек модернизма.

Основные принципы архитектурного модернизма:

• использование самых современных строительных материалов и конструкций,
• рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход),
• отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминисценций в облике сооружений,
• их «интернациональный» характер.

В своих истоках архитектурный модернизм основывался на новейших достижениях научно-технического и промышленного прогресса, а также на передовых социально-реформаторских идеях своего времени. Социальные установки архитекторов-модернистов отличались, как правило, явным демократизмом, а то и левизной, — по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.

Стили-предшественники модернизма в архитектуре — это так называемые «неостили»: русский модерн, сецессион в Австрии, югендстиль в Германии, ар-нуво во Франции, а также неоклассицизм, развившийся позже повсеместно.

Последующий за модернизмом стиль — постмодернизм, основная черта которого — это отказ от примата функции и возврат к использованию элементов традиционных исторических стилей.

Истоки — вторая половина XIX века

Современная архитектура (модернизм) имела главным источником и вдохновляющим началом техническую и промышленную революцию XIX века. Железобетон, чрезвычайно прочный и устойчивый к нагрузкам материал, был впервые запатентован в 1867 году. Придумал его простой французский садовник Жозеф Монье, пытаясь найти решение для изготовления садовых кадок для растений — что положило начало развитию конструкций из железобетона (армированного бетона). Невероятно лёгкие и прочные по сравнению с тем, что знала история раньше, эти конструкции вызвали к жизни новые формы в промышленном строительстве, а позже и в жилых и общественных зданиях. В это же время было освоено строительство из металла — смелые и изящные металлические конструкции, зачастую с огромными пролётами, применялись в строительстве оранжерей, мостов, для перекрытий вокзальных перронов и больших городских рынков. Известные постройки этой эпохи, возведённые с применением металлических конструкций, — Библиотека Сен-Женевьев в Париже (1850), Хрустальный дворец Д. Пэкстона в Лондоне (1851), Дворец Машин на Всемирной выставке в Париже (1889), Бруклинский мост (1883) и другие. В 1889 году в Париже была возведена Эйфелева башня — поначалу как сугубо временное сооружение Всемирной выставки, а позже ставшая символом технического и строительного прогресса XIX века.

В Соединённых Штатах конец столетия ознаменовался строительством высотных зданий с металлическим каркасом (снаружи покрытым ещё декоративной облицовкой из камня) — в Чикаго, в Нью-Йорке. Благодаря каркасу здания уже могли достигать высоты 15—20 этажей — при весьма «облегчённом» плане (дом Монаднок в Чикаго, (1891) арх. Дж. Рут; здание торгового дома Шлезингер & Майер в Чикаго, арх. Л. Салливэн. 1899—04 и другие).

Важную роль для развития новых тенденций сыграли такие факторы, как движение «искусства и ремесла» в Великобритании, вдохновителями которого были художник и эссеист Уильям Моррис, художник и писатель Джон Рескин, а также промышленный подъём в Германии, выразившийся, в частности, в образовании новых промышленно-художественных мастерских в Мюнхене («Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk», 1898) и в крупных художественно-промышленных выставках (художественно-архитектурные выставки Дармштадтской колонии (1897, 1901, 1905-08), Дрезденская промышленная выставка (1899—1900 гг.) и другие).

Так называемые «неостили», расцветшие в Европе в конце XIX — начале XX века — югенд-стиль в Германии, сецессион в Австрии, ар-нуво во Франции, модерн в России — решительно порывали с прошлым, как в отношении формы, так и в отношении базовых установок, являясь таким образом прямыми предшественниками модернизма. Архитектура «неостилей», с её огромными, немыслимыми раньше оконными проёмами и пролётами перекрытий, большими поверхностями остекления, смело осваивала железобетон, что было весьма важным опытом для последующих поколений архитекторов.

Теоретическую основу движения к обновлению архитектуры и дизайна на этом этапе подготовили статьи, книги (а иногда и постройки) таких видных архитекторов и теоретиков архитектуры, как Готфрид Земпер (Германия), Анри Ван де Вельде (Бельгия), Виолле-ле-Дюк (Франция).

Архитекторы — предтечи модернизма — это: Чарльз Р. Макинтош, Ч.-Ф.-А. Войси (Великобритания), Отто Вагнер, Адольф Лоос (Австрия), Ганс Пельциг (Германия), Хендрик П. Берлаге, Анри Ван де Вельде (Бельгия) и некоторые другие. В Америке — Луис Салливэн, а также Фрэнк Ллойд Райт. Хотя почти все они были представителями региональных «неостилей», их по праву можно считать также и зачинателями модернизма в архитектуре.

Классические примеры модернизма в архитектуре

• Здание Баухауса в Дессау, 1926-29, арх. В. Гропиус;
• Выставочный павильон Германии в Барселоне, 1929, арх. Мис Ван дер Роэ;
• Вилла Савой в Пуасси, 1930, арх. Ле Корбюзье;
• Жилые комплексы «Хай-пойнт-1» и «Хай-пойнт-2» в Лондоне, 1936, арх. Б. Лубеткин;
• Санаторий в Паймио, 1933, арх. А. Аалто;
• Архитектура города Чандигарх, Индия. Арх. Ле Корбюзье, П. Жаннере и др.;
• Новая столица Бразилии, г. Бразилиа, арх. Л. Коста, О. Нимейер, 50-е гг.;
• Здание «Сигрем» в Нью-Йорке, 1958, арх-ры Мис ван Дер Роэ, Ф. Джонсон;
• Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, 1955. Арх. Фрэнк Ллойд Райт.
• Жилой комплекс «Хабитат» на Экспо-67 в Монреале, 1967, арх. М. Сафди.
• Парламентское здание «Улей» в Веллингтоне, 1981, арх. Бэзил Спенс.

Ссылки

Литература

• Pevzner, Nicolaus. Pioneers of the Modern Movement. London, 1936
• Гидеон, Зигфрид. Пространство, время, архитектура. (Перевод с нем.), Стройиздат, М., 1984 г.
• Френк Ллойд Райт. Будущее архитектуры. М., 1960.
• William J.R. Curtis. Modern Architecture since 1900. Phaidon, 1982, 1987, 2006. ISBN 9780714833569.

Модернизм в архитектуре. Стили в архитектуре. Современные стили архитектуры

Модернизм в архитектуре и искусстве порой путают с модерном. Подобное заблуждение понятно, так как оно исходит из обычной логики: однокоренные слова указывают примерно на одно и то же, однако на практике ситуация складывается иначе. Модерн — это термин, который определяет исторический период в контексте искусства, тогда как модернизм — вполне определенное направление, которое характеризуется не столько особенными деталями, сколько отказом от опыта и акцентов прошлых лет.

Его можно и нужно рассматривать не только как архитектурное, но и историческое явление. По большому счету, это была лакмусовая бумажка, которая реагировала на все, что происходило не только в мире и социуме в целом, но и в умах отдельных людей. Модернизм — стиль восприятия жизни, символ надежд того времени.

Откуда?

Сам термин берет свое начало из итальянского, где слово modernismo переводится как «современное течение». Вообще, языки в этом смысле на удивление едины — аналогичный смысл имеет и французское слово moderne, и английское — modern.

Появление модернизма было спровоцировано желанием перейти на качественно новый уровень жизни во всех ее проявлениях. Новый век и новые технологии породили культ науки в ее гипертрофированной форме, который можно проследить в том же «Гиперболоиде инженера Гарина». Население Европы в 20-х годах XX века отреклось от наследия прошлых лет и кардинально обновило стили в архитектуре.

По мнению историков, развитие модернизма получило толчок вследствие революций, причем как на политической арене, так и в умах людей. Кроме того, новое направление стало реакцией на избыток пафоса, старомодности и наигранности, которые были присущи тому же викторианскому стилю. Катализатором развития стали технические достижения, которые позволили применять в процессе создания материалы, ранее недоступные в силу примитивности процесса производства.

Начало

Идейное начало модернизму было положено в середине позапрошлого века. Процесс оказался очень непростым: он зависел от мелочей, на первый взгляд далеких от архитектуры. Этот период в истории ознаменовался всплеском развития промышленности. Масса людей направилась на заработки в крупные города: из-за притока новых граждан жилья стало катастрофически не хватать, в спешном порядке строились новые здания, в которых квартиры сдавались новоприбывшим. Украшать здания напускной эстетикой, выраженной в вензелях, не спешили, отдавая предпочтение выдержанному аскетизму. Иными словами, архитектура второй половины 19 века преследовала исключительно практическую выгоду.

Основные постулаты модернизма

Мелочи можно искать бесконечно долго, поэтому акцентируем внимание на ключевых моментах.

• Архитектурный модернизм создается при помощи самых модных, самых современных расходных материалов, а конструкции отличаются причудливой, нестандартной формой. Да здравствует революция индустриализации! Здания возводятся из стекла, металла и бетона. Из-за того что большинство предприятий, выпускающих классический кирпич, обладали слишком скудными знаниями о том же железе, многие из них разорились, не сумев влиться в новую волну.
• Организация внутреннего пространства ориентируется в первую очередь на функциональность. Рациональность ставится во главу угла в противовес первой половине XIX века. Здания для людей, а не люди для зданий — все подчинено удобству человека, стремящемуся в Новое время.
• Полное отречение от декоративных элементов, перекликающихся с опытом прошлых лет. Вообще понятие «украшательство» низведено как недостойное новой эры, восхваляется строгая чистота.
• Отсутствие национального уклона, выраженного в специфике возведения здания или его оформлении, будущее одно для всех.

Истоки

Модернизм в архитектуре воспринимают как синоним современности, однако это неверно хотя бы в силу того, что времена его остались позади, замерев в восьмидесятых годах прошлого столетия. При этом данное направление не является цельным — в силу своей субъективности и многоликости оно породило ряд ответвлений, разнящихся между собой.

• Природная архитектура. Иначе ее называют органической. Из самого названия становится понятно, какую цель преследует это направление, однако есть свои «но». Приверженцы его ставят во главу угла естественные, мягкие формы, присущие предметам окружающего мира, при этом материалы, используемые в строительстве, не всегда ограничиваются «камнем и деревом». Главное, чтобы ресурсы были безопасными, формы — биологичными, а ландшафты — природными.
• Баухаус. Функциональность в ее чистом виде. Кричаще-голые здания, полное отсутствие декоративных элементов, сочетание удобства и утилитарности тождественно красоте.
• Арт-деко. При изучении направления модернизма нельзя не отметить, что это самое яркое, самое вызывающее. Стиль играет на контрасте с баухаусом, базируется на смелой геометрии, эклектике, строгой закономерности (каждому помещению и предмету соответствует место и время), смелости форм и безудержной тяге к роскоши, выраженной в самых смелых материалах от слоновой кости до крокодиловой кожи.
• Брутализм. Выражается в сухой техничности, отсутствии обработки поверхностей строений. Как раз тот случай, когда название полностью отображает суть.
• Интернационализм. Основная идея заключается в отказе от любого культурного наследия.
• Рационализм и конструктивизм. Основные стили в архитектуре СССР, подробнее мы рассмотрим их ниже.

Материалы и примеры

Стиль модернизм в архитектуре стал развиваться под воздействием усовершенствования технологий изготовления новых материалов. Так, например, это направление обязано своим рождением садовнику Жозефу Монье, который создал армированный бетон. Занятно то, что получилось это случайно: изначально он планировал просто изготовить для растений емкости, которые удовлетворяли бы все его потребности.

Конструкции, которые возводились из этого бетона, отличались небывалой легкостью, можно даже сказать, воздушностью на фоне привычных громоздких сооружений.

Сначала он нашел применение в промышленном строительстве (неплохо для материала, который изначально должен был стать кадкой, не так ли?), после чего перешел в сферу возведения жилых зданий. Благодаря этому появились на свет удивительные для того времени произведения архитектуры, поражающие зрителей своим размахом.

Легкость и прочность армированного бетона усовершенствовали модернизм. Стиль архитектуры с этого момента превратился в мировоззрение: он позволил возводить перекрытия перронов на вокзалах, помещения с ошеломляющими по величине пролетами и многое другое. Стоит привести в качестве примера Хрустальный дворец в Лондоне, Бруклинский мост и, конечно же, Танцующий дом в Праге. Вот о нем нужно поговорить отдельно.

Потанцуем?

Состоит данная композиция из двух частей в форме цилиндров — одна из них выполнена в классическом стиле, а вторая — в деструктивном. Танцующим дом называют потому, что он своими очертаниями напоминает танцующую женщину — фигура с тонкой талией и развевающейся юбкой создает иллюзию движения. Стоит ли говорить о том, что строение резко контрастирует с классическими домами, стоящими рядом.

Советский союз

Модернизм в архитектуре не миновал и наше государство. Наиболее ярко он себя продемонстрировал в двадцатых годах прошлого века, выразившись в направлениях рационализма и конструктивизма. Рассмотрим каждое из них.

Рационализм

Термин в переводе с латыни означает «разумный», и этим все сказано. Его появление было обусловлено все тем же техническим прогрессом. Эстетические запросы людей поменялись и в России — вензеля уступили место лаконичным формам, каждая из которых несла определенную функцию. Обилие пространства, простота, практичность, стремящаяся к абсолюту, никакой «красоты ради красоты». Модернизм 20 века использовал другие методы воздействия на восприятие человека. Нужно отметить, что это направление более «живое», нежели сменивший его конструктивизм: рационализм старался придать строениям плавные, приятные для восприятия линии и формы.

Любое явление, как правило, завязано на личностях, не миновала чаша сия и этот стиль. Идейным вдохновителем и лидером направления стал архитектор и педагог Николай Ладовский. Даже его определение архитектуры было пронизано работой всей жизни: он писал, что архитектура оперирует с пространством, а пространство есть средоточие всего, что хотели сказать приверженцы рационализма. При этом наработки прошлых лет не отрицались, а принимались и перерабатывались в соответствии с задумкой. Данное направление является важной ступенью в формировании нового облика советской архитектуры, несмотря на то что оно оказалось менее популярным, чем конструктивизм, который наступал ему на пятки.

Конструктивизм

Это дизайнерская наработка, которую выделил модернизм 20 века из общего ряда. Это направление можно считать апофеозом практичности и последнего слова техники.

Приверженцы конструктивизма, в отличие от рационалистов, во главу угла ставили функциональность здания, пренебрегая при этом удобством людей. Все было посвящено великой цели воплощения прогрессивных идей. Наработки прошлого яро отрицаются, создается нечто новое, кардинально иное.

На практике это выразилось в печально известных домах-комуннах (в простонародье «коммуналках»), которые сводили на нет возможность уединения: крохотные комнатки, общие ванны с душевыми, общие кухни. Все подчинено строгой логике и закономерности. Все было прекрасно на бумаге, но нефункционально в повседневной жизни.

Если брать в общем, то стили русской архитектуры того времени преследовали одну цель — как можно скорее шагнуть в будущее, сбросить путы прошлых застойных лет и сопроводить каждый свой шаг современной практичностью, выдержанной чистотой линий.

Современность

На сегодняшний день нет единого модного стиля, который бы использовался при возведении зданий. Масштабная вседозволенность позволила пуститься во все тяжкие — сейчас каждый строит так, как видит. Однако из всего многообразия все же можно выделить следующие современные стили архитектуры:

• Хай-тек — ода техническому прогрессу, активное противопоставление натуральности.
• Био-тек — ода природе, полная противоположность первому пункту: плавные естественные линии, имитация живого организма.
• Постмодернизм — ода исторической эклектике и причудливости форм, вызов модернизму во всей красе.
• Китч — ода безумию и безвкусице. Гротеск, преувеличение деталей. Эстетика второстепенна, главное — бросить вызов обществу и выделиться из общей массы.

Итог

Модернизм в архитектуре исчерпал себя к 80-м годам ХХ века. Конечно, здания, построенные в соответствии с его канонами, до сих пор успешно функционируют, однако ничего нового возведено не было. Несмотря на то что годы популярности позади, недооценивать модернизм нельзя — он является важной ступенью на пути формирования архитектуры в целом.

Модернизм | Архитектура и Проектирование

Широкие просторы для архитектуры в стиле модернизма открылись в результате последствий Второй Мировой войны. Многие европейские города были разрушены. Намечался мир новой формации. Появилась принципиальная возможность проектировать целые кварталы без особой привязки к «старому» архитектурному ансамблю городов. Самые большие по площади застройки в стиле модернизма произошли в городах с самыми большими разрушениями – Берлин и Гавр. На этих гигантских строительных площадках работали большие интернациональные коллективы знаменитых архитекторов -модернистов  —  

Ханс Шарун, Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, Пьер Луиджи Нерви , Марсель Брейер, Огюст Перре, Бернар Зерфюсс и многие другие.

Выражение «Модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная архитектура», но последний термин все-таки шире. Модернизм в архитектуре охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временном промежутке с начала 20-х годов и по 70-80 годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.

Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в русской эстетике «модерн» означает художественный стиль предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

Кредо модернизма заложено в самом его наименовании – это созидание нового («модерн» значит «новый»). То есть, принципиальная установка на новизну архитектуры, — как конструктивных и планировочных идей, так и внешних форм, которые, по мысли архитекторов-модернистов, должны исходить из достижений новых строительных технологий. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма. Основные принципы архитектурного модернизма – использование самых современных строительных материалов, рациональный подход к решению конструкций и внутренних пространств, отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминесценций в облике сооружений, их «интернациональный» характер. Что касается социальных установок архитекторов-модернистов, то, как правило, они отличались явным демократизмом, а то и левизной, — по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.

Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми годами не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20- х годов с архитектурой 50 — 60-х годов, Вальтер Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: «Основной сдвиг заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотъемлемой принадлежностью новой архитектуры».

В наибольшей степени это обогащение при одновременном «смягчении» аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких общественных объектов, как вокзал

Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. архитекторами А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два радикальных отличия от постулатов 1920-х годов: здесь отсутствует эстетика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена на гармоничном сочетании двух контрастных объёмов: остеклённого низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой наружных стен.

Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных рам перекрытия этого объёма (кассового зала вокзала) и устройства наружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные окна в двух уровнях по высоте этажа.

Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора Сервия Тулия (IV в. н. э.). Авторы включили сохранившийся фрагмент этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зданию с левого фланга главного фасада.

Комплекс ЮНЕСКО (1955 — 1958 гг.) в Париже запроектирован интернациональной группой архитекторов — Бернар Зерфюсс (Zehrfuss) , Пьер Луиджи Нерви (Nervi, Pier Luigi) и Марсель Брейер. Он состоит из трех зданий — Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма 1950-х гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник, ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и в этом объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных элементов модернизма – «дом на ножках» (в данном случае — поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах), плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто декоративных элементов. Их композиционная роль передана функциональным элементам — поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, наружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных элементов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов. А по главному фасаду — грандиозному по размерам монолитному железобетонному козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным входом в Секретариат.

Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более крупный масштаб членений архитектурных форм.

Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.

Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное строительство — от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке их относительно крупными жилыми образованиями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований типизации зданий или их крупных фрагментов (блок-секций), средней (4 — 5 этажей) высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания и территории получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной мере удалось использовать преимущества архитектуры модернизма — ее рационалистичность, приверженность новой строительной технике и строгому соблюдению требований гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований была весьма аскетична: соблюдались эстетические каноны раннего модернизма (эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях), при этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требованиями производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной строительной выставки «Интербау», призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному конкурсному проектированию района Ганза (1955 год) были привлечены ведущие архитекторы Германии и мира — Ханс Шарун (Scharoun, Hans Bernhard), , Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования районов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении (в рамках свободной планировки квартала)и выборе этажности (от 1 да 10) составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного обслуживания зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися архитекторами, общий облик её застройки отличается той же «сухостью», что и облик районов массовой типовой застройки.

В то же время районы 4- 5- этажной застройки благодаря хорошему озеленению и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность «выросла в цене» в период 1960-1970-х годов, отмеченных в большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной (9- 20 этажей) застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, термином «зелёных бетонных джунглей» за их несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось на крайне экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта 4- 5- этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х годах пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатационные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существенно, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным решениям в проектах реконструкции.

Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки (отечественной и западноевропейской) — середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки 9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в 1950-е годы. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры.

 

Истоки модернизма

Новый импульс к развитию функционализм (модернизм) приобретает после Второй мировой войны. При этом «вторая волна» модернизма имеет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.

Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению жилищного фонда с минимальными затратами.

В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е годы функционализм получил несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо решения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм стал основным эстетическим направлением в проектировании уникальных общественных зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитированным.

Конец 1940-х — начало 1950-х годов были связаны с проектированием восстановления разрушенных городов — Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.

Проекты восстановления центров исторических городов в значительной степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось возможным, ее пропускную транспортную способность.

Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в Волгограде (арх. В. Симбирцев) — неоклассицизм («сталинский ампир» по не канонизированной терминологии), в Гавре (арх. О. Перре и его ученики — Одижье, Турнан, Ланье и др.) — модернизм, в Гданьске (арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский) — тщательная реставрация и воспроизведение исторического облика разрушенной застройки (северный ренессанс и барокко).

С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра (Havre), реализованный под руководством Огюста Перре (Auguste Perret) (1874-1854) — ветерана модернизма и «поэта железобетона», архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье в 1920-е годы сформировать концептуальную платформу Современного движения.

Гавр — ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по антигитлеровской коалиции. В результате центр города был практически уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домовладельцев центра (50 тыс. человек), и пропуска мощных транспортных потоков при соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зданий и застройки. В то же время надлежало сформировать достойный эстетический облик главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10 лет (1947-1957 гг.). После смерти О. Перре работы по реконструкции центра Гавра были завершены под руководством архитектора Турнана.

Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши (почти равной по размерам площади Согласия в Париже) и соединение её с набережной Ла Манша 800-метровой прямой магистралью — авеню Фош. Ширина магистрали при реконструкции увеличена до 80 метров, а высота застройки до семи этажей, что придало главной магистрали города соответствующий градостроительный масштаб. Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17- этажных здания башенного типа, получивших имя «Ворота океана». Под углом к авеню Фош О. Перре создал новую застройку приморского бульвара Франциска I, сохранив её регулярный характер, но придав новое «косое» размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защитило их среду от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106- метровое здание храма Св. Жозефа( L’église St Joseph ) (арх. Перре и Одижье), ставшего своеобразным маяком для океанских судов.

Застройка Гавра — первый в мировой практике пример решения крупной архитектурно- градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый конструктивно- планировочный и пространственный модуль (6,24 х 6,24м), которому подчинил не только координационные размеры зданий, но и пространственные параметры — ширину улиц, магистралей и проездов.

Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса (благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без опасности его промерзания). В то же время Перре учитывает традиционные для исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон (антитеза «лежачим» или ленточным окнам модернизма). Отвечает традиции и организация вдоль главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом этаже на открытые колонны, а витражи и витрины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом, достигается известное совпадение облика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки столичных магистралей (и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в Париже).

Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки — ратуши и храма Св. Жозефа — белые.

При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической особенностью массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном повторении способствует обратному эффекту- формированию удручающего чувства монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его учеников только подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок своевременно не был усвоен, в последовавших спустя 15 — 20 лет решениях крупных столичных новых градостроительных фрагментов (например, Нового Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине) эстетический кризис композиции из повторяющихся объёмов и их «типовых» деталей, разразился полностью.

Модернизм — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Возникновение модернизма

В начале XX в. стало очевидно, что индустриализация и новые технологии внесли в жизнь людей изменения, равных которым не было с тех пор, как человечество научилось добывать огонь и изобрело язык как средство коммуникации. На протяжении всей предшествующей истории ручной труд был основным и зачастую единственным способом производства (в незначительном объеме могли быть задействованы ветер, вода или лошади). В современном мире мало что производится вручную, промышленное производство стало обычным делом. Рост населения и увеличение числа неимущих в городах — новые и требующие неотложного решения проблемы. Однако технический прогресс не мог решить проблемы, вызванные распространением коммунизма и фашизма, и избавить людей от страданий, причиненных Первой мировой войной. В искусстве, архитектуре и дизайне традиции, которые сохранялись в течение последних столетий, больше не подходили к реалиям современного мира.

Все новые стилистические направления XIX в. — движение «Искусства и ремесла», Ар Нуво и Венский Сецессион — были неразрывно связаны с прошлым. Философия движения «Искусства и ремесла» требовала возврата к ручному ремесленному производству доиндустриальной эпохи. Теоретики Ар Нуво и Венского Сецессиона искали новые пути в декоративном искусстве, но не осознавали масштабы произошедших перемен. Для эклектики характерно применение устаревшего дизайна в современных условиях. Лидеры модернизма были, в известном смысле, революционерами, хотя и не связанные напрямую с революционными политическими партиями. В дизайне, так же как в музыке, литературе и искусстве, стремительно распространялись новые идеи, пугавшие представителей высших слоев. Самым важным событием в дизайне начала XX в. было возникновение стилистического направления, отвечавшего потребностям современного мира и новому образу жизни. Модернизмом стали называть новые формы, появлявшиеся во всех областях искусства, — в живописи, архитектуре, музыке и литературе. Четыре человека считаются пионерами модернизма в архитектуре. Они определили границы нового направления, так что их по праву можно считать создателями модернизма. Все четверо были архитекторами, но активно занимались дизайном интерьеров и различных предметов. В Европе это Вальтер Гропиус (1881-1969), Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969) и Ле Корбюзье (1871-1965), а в Америке — Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959).

Архитектура советского модернизма: vladimirtan — LiveJournal

Во многом этот стиль перенял черты брутализма, еще одного популярного архитектурного течения двадцатого века. Зданиям были присущи функциональность, подчеркнутая массивность форм и конструкций, смелость и сложность композиционных решений. По замыслу архитекторов, это подчеркивало «сложность жизни». Для создания построек использовался железобетон.

Однако у советского модернизма существовали и особенности стиля. Проявлялись они, в частности, в оформлении. Архитекторы использовали такие облицовочные материалы, как мрамор, песчаник и ракушечник. Мрамор иногда заменялся на искусственный или более дешевые аналоги по экономическим причинам. Для ранних работ в стиле советского модернизма характерны мозаичные панно. Пожалуй, самое заметное отличие от брутализма — массовое остекление поверхностей.

Перейдем непосредственно к примерам. Множество зданий, считающихся знаковыми для России, построены в стиле советского модернизма. К ним можно отнести здание Информационного агенства ТАСС, Останкинскую телебашню и здание Академии Наук РАН.

Так, самой необычной деталью здания ТАСС стали множество скругленных окон. Под ними подразумевались телевизионные экраны, «окна», из которых советские люди смотрят на мир. Идея была по-настоящему футуристичной и предвосхитила наш информационный век.

Останкинская телебашня давала особый повод для гордости, как и освоение космоса. В течение 9 лет после ее запуска в эксплуатацию башня сохраняла титул самой высокой в мире при высоте 533 метра.

Создание дома Академии Наук курировал Мстислав Келдыш. Его исследования в области космических полетов и вычислительной техники отразились во внешнем облике здания. Он же нарисовал и эскиз навершия дома, конструкцию, которую прозвали «золотыми мозгами».

Значимым проектом архитектуры советского модернизма стал целый город. Зеленоград видели советским аналогом Кремниевой Долины. Один из важных для облика города элементов — жилой «Дом-флейта», построенный в 1969 году. Здание спроектировано по заветам архитектора Ле Корбюзье: дом на бетонных «ногах», плоские кровли и ленты-окна.

Впечатляющий дом на тысячу квартир, расположенный на улице Тульской в Москве, это еще один пример масштабности построек того времени.

Напоследок хочется отметить культурные здания, чей облик позволял архитекторам развернуться. Историко-этнографический музей в Киргизии расположился прямо в теле горы. Дворец торжественных обрядов в Тбилиси напоминает шедевры Гауди своими плавными, текучими формами. Ялтинский санаторий дружба также находится на краю холма. Его отличительная особенность — многоуровневое остекление.

На улицах множества городов России встречаются очень необычные памятники архитектуры разных эпох. Часто мы проходим мимо, не обращая внимания на красоту здания и сложность архитектурной мысли. Смотрите по сторонам -и архитектурные шедевры найдут, чем вас удивить!

Поздний модернизм — Википедия

Поздний модернизм — интернациональное направление современного искусства, в широком смысле описывающие все направления современного искусства созданные после Второй мировой войны до начала XXI века. Терминология часто указывает на сходство между поздним модернизмом и постмодернизмом, хотя есть различия. Преобладающим термином для произведений искусства созданных с 1950-х годов является термин современное искусство. Однако не все искусство, обозначенное как современное искусство, является модернистским или постмодернистским, в более широком смысле термин охватывает как художников, которые продолжают работать в современных и позднемодернистских традициях, так и художников, которые отвергают модернизм по другим причинам.

Критик Артур Данто в работе «After the End of Art» утверждает, что современное искусство более широкий термин нежели поздний модернизм, произведения позднего модернизма представляют подсектор современного искусства, и эти произведения пришли на смену произведениям модерна и модернизма. Параллельно рая других критиков, таких как: Жан-Франсуа Лиотар, Кирк Варнедо, Хилтон Крамер^[1] утверждают, что произведения позднего модернизма, в лучшем случае относятся к произведениям модерна.

Терминология, которая включает в себя два термина поздний модернизм и искусство постмодернизма, используется для обозначения того, что можно рассматривать как конечную фазу современного искусства, как искусство в конце модернизма или как определенные тенденции современного искусства.

Есть те, кто выступает против разделения на современный и постмодернистский периоды. Не все критики согласны с тем, что этап, называемый модернизмом, закончен или даже близок к концу. Нет единого мнения, что все искусство после модернизма является постмодернистским. Современное искусство является более широко используемым термином для обозначения работы примерно с 1960 года, хотя оно также имеет много других применений и толкований. Постмодернистское искусство также не отделено четкой линией от модернизма, и многие критики видят в нем лишь еще одну фазу современного искусства или другую форму позднего модернизма^[2].

По состоянию на конец 2010-х годов, критики применения термина поздний модернизм, находятся в меньшинстве. Это не означает, что фаза искусства, обозначаемая поздним модерном, принята и общепризнана, просто необходимость термина для описания движений в искусстве после пика абстрактного экспрессионизма хорошо известна. Однако, хотя концепция изменений в искусстве пришла к консенсусу, консенсуса относительно того являются ли эти изменения постмодернистскими или позднемодернистскими пока еще нет, консенсус заключается в том, что произошло глубокое изменение в восприятии произведений искусств, и на мировой арене появилась новая эра, с отсечкой с 1960-х годов^[3].

В литературе термин поздний модернизм относится к литературным произведениям, произведенным после Второй мировой войны. Однако существует несколько различных определений позднейшей модернистской литературы. Наиболее распространенными являются работы, опубликованные между 1930 и 1939 годами или 1945 годом. Однако существуют модернисты, такие как Базиль Бантинг (1900-85) и Т. С. Элиот (1888—1965), написавшие свои произведения позднее 1945 года, также Сэмюэль Беккет^[4], который умер в 1989 году, был описан как «поздний модернист». Элиот опубликовал две пьесы в 1950-х годах, а длинная модернистская поэма Бантинга «Briggflatts» была опубликована в 1965 году.

Поздний модернизм описывает движения, которые как возникают, так и реагируют на тенденции модернизма и при этом отвергают некоторые его аспекты, полностью развивая концептуальные возможности модернистского направления^[5]. В некоторых описаниях постмодернизм как период в искусстве завершен, тогда как в других он является продолжающимся движением в современном искусстве. В искусстве характеризуемом специфическими чертами модернизма выделяются, как правило, формальная чистота, средняя специфичность, искусство ради искусства, возможность подлинности в искусстве, важность или даже возможность универсальной правды в искусстве и важность авангарда и оригинальность. Этот последний момент является одним из особых споров в искусстве, в котором многие институты утверждают, что наличие перспективных, передовых и прогрессивных тенденций имеет решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодерн представляет собой противоречие ценности «искусство нашего времени».

Одно из предложенных компактных определений состоит в том, что, хотя постмодернизм действует, отвергая великие повествования модернизма о художественном руководстве, и уничтожая границы между высокими и низкими формами искусства, нарушает жанр и его условные обозначения путем столкновения, коллажа и фрагментации. В постмодернистском искусстве считают, что все позиции нестабильны и неискренни, и поэтому ирония, пародия и юмор — единственные позиции, которые нельзя отменить критикой^[6].

Многие из этих черт присутствуют в современных движениях в искусстве, в частности, отказ от разделения между высокими и низкими формами искусства. Однако эти черты считаются основополагающими для постмодернистского искусства, а не просто присутствуют в той или иной степени. Однако одним из наиболее важных различий между постмодернизмом и модернизмом, как движениями в искусстве, является, в конечном счете, прогрессивная позиция модернизма, согласно которой новые работы должны быть более «ориентированными на будущее» и продвинутыми, в то время как постмодернистские движения обычно отвергают это понятие.

Однако, у использования термина постмодерн, есть критики его применения. Например, Кирк Варнедо заявил, что постмодернизма не существует и что возможности модернизма еще не исчерпаны^[7]. Как выше отмечалось, эти критики в настоящее время в меньшинстве.

Радикальные движения в современном искусстве[править | править код]

Радикальные движения и тенденции в модернизме и модернистском искусстве, рассматривающиеся как оказавшие влияние и потенциально предшествующие появлению позднего модернизма, начали возникать незадолго до Первой мировой войны и особенно после нее. С появлением в искусстве технической и механической составляющей появились такие направления как кубизм, дадаизм и сюрреализм, а вместе с ними и такие техники, как коллаж и другие. Также в это время произошли появление новых форм искусства таких как кино, которое благодаря применению техники промышленного копирования, вывело искусство на новый уровень. Благодаря усилиям Пабло Пикассо и Марселя Дюшана, появилось техника реди-мейд.

Фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм как прецедент[править | править код]

В начале XX века, под влиянием Анри Матисса и Андре Дерена как живописцев-фовистов и монументальных инноваций Пабло Пикассо и Жоржа Брака, а также всемирного успеха кубизма и поощрения авангарда, Марсель Дюшан выставил писсуар и объявил его скульптурой. Он хотел, чтобы люди смотрели на писсуар, как на произведение искусства, потому что он сказал, что это произведение искусства. Он назвал свою работу «реди-мейдом». «Фонтан» был писсуаром с псевдонимом Р. Матт, который потряс мир искусства в 1917 году. Это и другие работы Дюшана, как правило, искусствоведы относят к дадаизму.

Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов сложившимся стилям и формам, наряду с сюрреализмом, футуризмом и абстрактным экспрессионизмом^[8]. С хронологической точки зрения Дада находится в рамках модернизма, однако ряд критиков считает, что он предвосхищает постмодернизм, в то время как другие, такие как Ихаб Хасан и Стивен Коннор, считают его возможной точкой перехода между модернизмом и постмодернизмом^[9].

Фовизм и, в частности, Анри Матисс, оказали важное влияние как на абстрактный экспрессионизм, так и на живопись цветового поля, что стало важной вехой позднего модернизма. «Танец» широко известен как «ключевой момент в карьере Матисса и в развитии современной живописи»^[10]. Благодаря большому голубому пространству, простоте дизайна и акценту на чистых ощущениях, картина оказала огромное влияние на американских художников, которые видели ее в MoMA в Нью-Йорке.

Джексон Поллок: абстрактный экспрессионизм[править | править код]

В конце 1940-х годов радикальный подход Поллока к живописи революционизировал потенциал всего современного искусства, которое последовало за ним. В какой-то степени Поллок понял, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение искусства. Подобно новаторским изобретениям живописи и скульптуры на рубеже веков с помощью кубизма Пабло Пикассо, Поллок пересмотрел способ, которым искусство создается в середине столетия. Движение Поллока — в сторону от станковой живописи и условностей — стало сигналом освобождения для его современников и их последователей.

Художники поняли, что творческий процесс Джексона Поллока — работа на полу, растянутый необработанный холст, специфические материалы, промышленные материалы, бросание линейных мотков краски, капельная живопись, рисование, окрашивание, нанесение кистью, по существу, перенесло процесс творчества за пределы любых предшествующих границ.

Абстрактный экспрессионизм в целом расширил и развил те возможности, которые были у художников для создания новых произведений искусства. В некотором смысле инновации Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Франца Клайна, Марка Ротко, Филиппа Густона, Ганса Гофмана, Клиффорда Стилла, Барнетта Ньюмана, Эда Рейнхардта и других открыли шлюзы для разнообразия и масштабов всего искусства.

Неодада, коллаж и ассамбляж[править | править код]

С абстрактным экспрессионизмом связано появление комбинированных произведений искусства — с материалами художника, отходящими от прежних условностей живописи и скульптуры. Эта тенденция в искусстве иллюстрируется работами Роберта Раушенберга, чьи «комбинаты» в 1950-х годах были предшественниками поп-арта и инсталляционного искусства и использовали множество крупных физических объектов, включая чучела, птиц и коммерческую фотографию.

Лео Штейнберг использует термин постмодернизм в 1969 году для описания «плоской» плоскости изображения Раушенберга, содержащей ряд культурных образов и намеков, которые не были совместимы с живописным полем премодернистской и модернистской живописи^[11].

Стивен Бест и Дуглас Келлнер идентифицируют Раушенберга и Джаспера Джонса как часть переходной фазы между модернизмом и постмодернизмом, под влиянием Марселя Дюшана. Оба использовали образы обычных объектов или сами объекты в своей работе, сохраняя при этом абстракцию и живописные жесты высокого модернизма^[12].

Абстрактная живопись и скульптура 1960-х и 1970-х годов[править | править код]

В абстрактной живописи и скульптуре в 1950-х и 1960-х годах геометрическая абстракция стала важным направлением в работах многих скульпторов и художников. В живописи главенствовали минимализм, живопись цветового поля, живопись жестких контуров и лирическая абстракция, являвшиеся радикально новыми направлениями^[13][14][15].

Элен Франкенталер, Морис Луис, Фрэнк Стелла, Келли Эльсуорт, Ричард Дибенкорн, Дэвид Смит, Энтони Каро, Марк ди Суверо, Джин Дэвис, Кеннет Ноланд, Джулс Олицки, Исаак Виткин, Энн Трутт, Кеннет Снельсон, Ал Хелд, Говард Ходжкин, Ларри Пунс, Брайс Марден, Роберт Мангольд, Дэн Кристенсен, Ларри Зокс, Чарльз Хинман, Сэм Гиллиам были одними из художников, чьи работы характеризовали абстрактную живопись и скульптура 1960-х годов^[16]. Лирическая абстракция имеет сходство с живописью цветового поля и абстрактным экспрессионизмом, особенно в свободном использовании краски — текстуры и поверхности. Прямое рисование, каллиграфическое использование линий, эффекты матовой, забрызганной, окрашенной, сжатой, вылитой и разбрызганной краски по внешнему виду напоминают эффекты, наблюдаемые в абстрактном экспрессионизме и живописи цветового поля. Однако стили заметно отличаются.

Как видно в живописи действия, акцент делается на мазках, высокой композиционной драме, динамическом композиционном напряжении. В то время как в лирической абстракции есть ощущение композиционной случайности всей композиции, сдержанной и расслабленной композиционной драмы и акценте на процессе, повторении и общей чувствительности. В 1960-х и 1970-х годах такие влиятельные художники, как Роберт Мазервелл, Адольф Готлиб, Филипп Густон, Ли Краснер, Сай Твомбли, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Ричард Дибенкорн, Джозеф Альберс, Элмер Бишофф, Агнес Мартин, Сэм Фрэнсис, Эльсуорт Келли, Фрэнк Стелла, Кеннет Ноланд, Джоан Митчелл и молодые художники, такие как Брайс Марден, Роберт Мангольд и десятки других продолжали создавать жизненно важные и влиятельные картины.

Минимализм и пост-минимализм[править | править код]

К началу 1960-х минимализм появился как абстрактное движение в искусстве (его корня уходят к геометрической абстракции Малевича, Баухауза и Мондриана). Среди художников, которые стали пионерами минимализма, можно выделит Фрэнка Стеллу, Эда Рейнхардта, Агнес Мартин, Барнетта Ньюмана, Дональда Джадда, Тони Смита, Карла Андре, Роберта Смитсона, Сола Левитта, Дэна Флавина, Роберта Мангольда, Роберта Морриса и Рональда Бладен. Новое искусство отвергло идею реляционной и субъективной живописи, сложность абстрактных экспрессионистских поверхностей, эмоциональный дух времени и полемику, присутствующие на арене живописи действия. Минимализм утверждал, что чрезвычайная простота может охватить все возвышенное представление, необходимое в искусстве. Минимализм в живописи и скульптуре, в отличие от других областей, является поздним модернистским движением и в зависимости от контекста может быть истолкован как предшественник постмодернистского движения.

Хэл Фостер в своем эссе «Суть минимализма» исследует степень, в которой Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят Гринберговский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма^[17]. Он утверждает, что минимализм — это не «тупик» модернизма, а «сдвиг парадигмы в сторону постмодернистских практик, которые продолжают разрабатываться сегодня»^[18].

В конце 1960-х годов термин «постминимализм» был придуман Робертом Пинкусом-Виттеном для описания минималистского производного искусства, имеющего содержание и контекстные обертоны, которые отверг минимализм, к этому направлению были отнесены работы Евы Гессе, Кейта Соннье, Ричарда Серра и новые работе бывших минималистов Роберта Смитсона, Роберта Морриса, Сола Левита и других^[19].

Розалинда Краусс утверждает, что к 1968 году такие художники, как Моррис, Левит, Смитсон и Серра, «оказались в ситуации, логические условия которой уже нельзя назвать модернистской»^[20]. Расширение категории скульптуры, включившей ленд-арт и архитектуру, «привело к переходу в постмодернизм»^[21].

Процесс-арт[править | править код]

Однако к концу 1960-х годов процесс-арт стал революционной концепцией и движением, которое охватило живопись и скульптуру, посредством лирической абстракции и постминималистического движения, а также раннего концептуального искусства. Ева Гессе, Роберт Смитсон, Уолтер Де Мария, Ричард Серра, Нэнси Грейвс, Яннис Кунеллис, Брюс Науман, Ричард Таттл, Мел Бохнер, Ханна Вилке, Линда Бенглис, Майкл Хейзер, Лоуренс Вайнер, Джозеф Кошут были одними из художников направления, появившихся в 1960-х годах. Искусство процесс-арта, вдохновленное Поллоком, позволило художникам экспериментировать и использовать разнообразную палитру стиля, содержания, материала, размещения, ощущения времени, масштаба, размера, пластичности и реального пространства^[22].

Поп-арт[править | править код]

Термин «поп-арт» использовался Лоуренсом Аллоуэйем для описания картин, которые прославляли потребительство западного мира эпохи после Второй мировой войны^[23]. Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его ориентацию на герменевтический и психологический интерьер, в пользу искусства, движение изображало и часто прославляло материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию эпохи массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона, Джона Макхейла и Эдуардо Паолоцци считались оригинальными примерами в движении. В то время как более поздние американские примеры включают основную часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бенди, техники, используемой в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными работами Дюшана, мятежного дадаиста — с чувством юмора, и поп-артистами, такими как Клас Олденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и другими^[24].

В целом поп-арт и минимализм начинались как модернистские движения, сдвиг в парадигме и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов заставили некоторые критиков рассматривать эти движения как предшественников или предтечей постмодернистского искусства. Другими современными движениями, которые упоминаются как влиятельные для постмодернистского искусства, являются концептуальное искусство, дадаизм и сюрреализм, а также использование таких технических методов, как ассамбляж, монтаж, коллаж, бриколаж и художественные формы, которые используют запись или воспроизведение в качестве основы для произведений искусства.

Существуют различные мнения относительно того, является ли поп-арт поздним модернистским движением или постмодернистским. Томас Макэвелли, соглашаясь с Дейвом Хикки, говорит, что постмодернизм в изобразительном искусстве начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя прошло около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим в изобразительном искусстве». Фредерик Джеймсон тоже считает поп-арт постмодернистским^[25].

Перформанс и хеппенинг[править | править код]

В конце 1950-х и 1960-х художники с широким спектром интересов начали раздвигать границы современного искусства. Ив Кляйн во Франции и Кэроли Шнееманн, Яёи Кусама, Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений, основанных на перформансах. Такие группы, как «Живой театр» с Джулианом Беком и Джудит Малиной, сотрудничали со скульпторами и художниками, создавая обстановку радикально меняющую отношения между аудиторией и исполнителем. Эти представления часто предназначались для создания новой формы искусства, сочетающей в себе скульптуру, танец, музыку или звук, часто с участием аудитории. Произведения были охарактеризованы редуктивными философиями минимализма, спонтанной импровизацией и выразительностью абстрактного экспрессионизма.

В течение того же периода — с конца 1950-х до середины 1960-х различные художники-авангардисты создавали хеппенинги. Случаи были таинственными и часто стихийными и незарегистрированными собраниями художников, их друзей и родственников в различных указанных местах. Мероприятия включают в себя абсурдные, физические упражнения, странные костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязные действия. Аллан Капроу, Клас Олденбург, Джим Дайн и Роберт Уитмен, среди прочих, были известными создателями хеппенингов.

Fluxus[править | править код]

Флюксус был назван и организован в 1962 году Джорджем Мачьюнасом (1931—1978), американским художником, родившимся в Литве. Fluxus ведет свое начало от классов экспериментальной композиции Джона Кейджа с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, практически не имеющими музыкального опыта. Среди студентов Кейджа были основатели Fluxus Джексон МакЛоу, Ал Хансен, Джордж Брехт и Дик Хиггинс^[26].

По внешним проявлениям Флюксус нередко напоминает дадаизм. Многие представители Флюксус-группы 60-х сами говорили о непосредственном влиянии дадаистов, в частности Марселя Дюшана, на их творчество. Но назвать новое течение «нео-дада» было бы неверно. Основатель Флюксуса, Джордж Мачьюнас, предпочел обратиться к мертвой латыни, вероятно, чтобы тем самым, во-первых, отделить новое течение от исторически сложившегося дадаизма, а во-вторых — подчеркнуть вневременность идей Флюксуса. Простой до банальности, порой смехотворно глупый или вызывающе дикий, Флюксус бросал вызов канонам, в которых «застряло» официальное искусство 50—60-х гг. Флюксус был призван в очередной раз стереть границы между искусством и жизнью, научить людей видеть прекрасное в самых тривиальных вещах, жить «в моменте», создавать нечто интересное постоянно и из «ничего» вне мастерских, вне сцены, без отрыва от повседневности. Fluxus включил в себя сильный поток анти-коммерциализма и анти-художественной чувствительности, осуждая мир традиционного искусства, ориентированного на рынок, в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами.

Андреас Хюйссен критикует попытки заявить о Fluxus как о постмодернизме как о «либо мастер-коде постмодернизма, либо, в конечном счете, непредставимом художественном движении — как бы возвышенном постмодернизме». Вместо этого он видит Fluxus как основной нео-дадаистский феномен в рамках авангардной традиции. Он не представлял большого прогресса в разработке художественных стратегий, хотя и выражал бунт против «управляемой культуры 1950-х годов, в которой умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой для холодной войны»^[27].

Движения, связанные с постмодернистским искусством[править | править код]

Концептуальное искусство[править | править код]

Концептуальное искусство стало важным событием в современном искусстве в конце 1960-х годов. Поздний модернизм расширился и сократился в конце 1960-х, и для некоторых концептуальное искусство полностью порвало с модернизмом. Иногда концептуальное искусство маркируется как постмодерн, потому что оно явно вовлечено в деконструкцию того, что делает произведение искусства «искусством».

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Дюшана можно рассматривать как предшественника концептуального искусства. Так авангардный композитор Дэвид Тюдор создал пьесу «Воссоединение» (1968), написанную совместно с Лоуэлл-Кросс, в которой представлена ​​игра в шахматы, где каждый ход вызывает эффект освещения или проекцию. На премьере игра была сыграна между Джоном Кейджем и Марселем Дюшаном^[28]. Некоторые другие известные примеры, композиция «4′33″» американского композитора Джона Кейджа, во время исполнения которой не играется ни один звук. Многие концептуальные работы придерживаются той позиции, что искусство создается зрителем, наблюдающим объект, и не как иначе.

Инсталляция[править | править код]

Важная серия движений в искусстве, которые последовательно описывались как постмодерн, включала инсталляционное искусство и создание объектов, которые имеют концептуальный характер. Одним из примеров являются таблички Дженни Хольцер, которые используют художественные методы для передачи конкретных сообщений, таких как «Защити меня от того, что я хочу». Вступая в различные неординарные комбинации, вещь освобождается от своей практической функции, приобретая функцию символическую. Смена контекстов создаёт смысловые модификации, игру значений. Габарит инсталляций варьируется от предельно малого, куда можно только заглянуть одним глазком, до нескольких залов в крупных музеях. Инсталляция, в отличие от плоских росписей и единичных объектов, делает акцент на создание интерьерного пространства.

Интермедиа и мультимедиа[править | править код]

Другой тенденцией в искусстве, которая ассоциируется с термином постмодерн, является использование нескольких различных средств художественного выражения вместе. Интермедиа, термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для обозначения новых форм искусства по направлениям Флюксус, фигурная поэзия, реди-мейд, перформанс. Устойчивые сочетания жанров превращались в новые формы художественной практики, например в такие, как визуальная поэзия, искусство перфомансов. Эти симбиозы происходили в русле глобальной тенденции XX века, заключавшейся в разрушении границ между средами, смешения выразительных средств разных видов искусств. Под интермедиа понимались новые работы которые не могли быть описаны в рамках существующих на начало 1960-х годов художественных категорий, потому что по смыслу находились между двумя выразительными средствами, которые уже были известны и использовались^[29].

Хотя теория объединения нескольких искусств в одно искусство довольно стара и периодически возрождается, постмодернистская манифестация часто сочетается с перформанс-искусством, где драматический подтекст удален, а то, что осталось, — это конкретные высказывания художника или концептуальное изложение действия.

Искусство присвоения и нео-концептуальное искусство[править | править код]

В эссе «Аллегорической Impulse: к теории постмодернизма», критик Крейг Оуэнс в 1980 году идентифицирует возрождение в аллегорическом импульсе в качестве характеристики постмодернистского искусства. Этот импульс можно увидеть в искусстве присвоения таких художников, как Шерри Левин и Роберт Лонго, потому что «аллегорические образы — это присвоенные образы»^[30]. Искусство присвоения развенчивает модернистские представления о художественном гении и оригинальности и является более амбивалентным и противоречивым, чем современное искусство, одновременно устанавливая и разрушая идеологии, «будучи одновременно критичным и соучастным»^[31].

Неоэкспрессионизм[править | править код]

Возвращение к традиционным формам искусства скульптуры и живописи в конце 1970-х и начале 1980-х годов, увиденное в работах художников-неоэкспрессионистов, таких как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель, было охарактеризовано как постмодернистская тенденция и одна из первых согласованных движений, которые возникли в эпоху постмодерна^[32][33].

Его прочные связи с рынком коммерческого искусства подняли вопросы, как о его статусе постмодернистского движения, так и об определении самого постмодернизма. Хэл Фостер заявляет, что неоэкспрессионизм был соучастником консервативной культурной политики эпохи Рейгана-Буша в США^[34]. Пьер-Феликс Гваттари заявляет, что постмодернизм — не что иное, как последний вздох модернизма. Эта критика неоэкспрессионизма показывает, что деньги и общественные отношения действительно поддерживали мировое доверие к современному искусству в Америке в тот же период, когда концептуальные и феминистские художественные практики систематически переоценивали современное искусство^[35].

Поздняя модернистская живопись и скульптура в XXI веке[править | править код]

В начале XXI века современная живопись, современная скульптура и современное искусство в целом продолжаются развиваться в нескольких смежных направлениях, характеризующихся идеей плюрализма. «Кризис» в живописи, скульптуре и современном искусстве, а также современная арт-критика сегодня вызваны плюрализмом. В отношении репрезентативного стиля эпохи нет и не должно быть консенсуса. Следовательно, произведения искусства продолжают изготавливаться, хотя и в самых разных стилях и эстетических темпераментах, а рынок является мерилом признания и успеха.

Не существуют общепринятого термина, который определил бы искусство двух последних десятилетий XXI века, ряд критиков заявляет о закате постмодернизма. При этом следует отметить, что никогда прежде не создавалось и не покупалось так много произведений современного искусства. Никогда прежде общественность и СМИ и проявляли к искусству такого интереса. Английский искусствовед Уилл Гомперц в своей книге «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси» для описания нового искусства XXI века вводит термин новый авангард^[36].

1. ↑ The Citadel of Modernism Falls to Deconstructionists, 1992 critical essay, The Triumph of Modernism, 2006, Hilton Kramer, pp. 218—221.
2. ↑ Greenberg: Modernism (неопр.). www.sharecom.ca. Дата обращения 9 сентября 2019.
3. ↑ Late modernist poetics: From Pound to Prynne by Anthony Mellors; see also Prynne’s publisher, Bloodaxe Books.
4. ↑ Morris Dickstein, «An Outsider to His Own Life», Books, The New York Times, August 3, 1997.
5. ↑ The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Part I, Modernist Myths, pp.8-171
6. ↑ The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Part I, Modernist Myths, pp.8-171, Part II, Toward Post-Modernism, pp. 196—291.
7. ↑ William R. Everdell, The First Moderns: Profiles in the Origins of Twentieth-century Thought, University of Chicago Press, 1997, p. 4. ISBN 0-226-22480-5
8. ↑ Simon Malpas, The Postmodern, Routledge, 2005. p. 17. ISBN 0-415-28064-8
9. ↑ Mark A. Pegrum, Challenging Modernity: Dada Between Modern and Postmodern, Berghahn Books, 2000, pp. 2-3. ISBN 1-57181-130-3
10. ↑ Russell T. Clement. Four French Symbolists. Greenwood Press, 1996. Page 114.
11. ↑ Douglas Crimp in Hal Foster (ed), Postmodern Culture, Pluto Press, 1985 (first published as The Anti-Aesthetic, 1983). p. 44. ISBN 0-7453-0003-0
12. ↑ Steven Best, Douglas Kellner, The Postmodern Turn, Guilford Press, 1997, p. 174. ISBN 1-57230-221-6
13. ↑ Ratcliff, Carter. The New Informalists, Art News, v. 68, n. 8, December 1969, p.72.
14. ↑ Barbara Rose. American Painting. Part Two: The Twentieth Century. Published by Skira — Rizzoli, New York, 1969
15. ↑ Walter Darby Bannard. «Notes on American Painting of the Sixties.» Artforum, January 1970, vol. 8, no. 5, pp.40-45.
16. ↑ Aldrich, Larry. Young Lyrical Painters, Art in America, v. 57, n. 6, November-December 1969, pp. 104—113.
17. ↑ Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, pp. 44-53. ISBN 0-262-56107-7
18. ↑ Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, p. 36. ISBN 0-262-56107-7
19. ↑ Movers and Shakers, New York, «Leaving C&M», by Sarah Douglas, Art+Auction, March 2007, V.XXXNo7.
20. ↑ The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Sculpture in the Expanded Field pp.287
21. ↑ The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Sculpture in the Expanded Field (1979). pp.290
22. ↑ Source: Archived copy (неопр.). Дата обращения 28 июля 2007. Архивировано 27 сентября 2007 года. (accessed: March 15, 2007)
23. ↑ Topics in American Art since 1945, pp. 119—122, by Lawrence Alloway, 1975 by W.W. Norton and Company, NYC ISBN 0-393-04401-7
24. ↑ Thomas McEvilly in Richard Roth, Jean Dubuffet, Susan King, Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, Routledge, 1998. p. 29. ISBN 90-5701-311-8
25. ↑ Stuart Sim, The Routledge Companion to Postmodernism, Routledge, 2001. p. 148. ISBN 0-415-24307-6
26. ↑ Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1995. p. 192. ISBN 0-415-90934-1
27. ↑ Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1995. p. 196. ISBN 0-415-90934-1
28. ↑ Marcel Duchamp
29. ↑ Ihab Hassan in Lawrence E. Cahoone, From Modernism to Postmodernism: An Anthology, Blackwell Publishing, 2003. p. 13. ISBN 0-631-23213-3
30. ↑ Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, London and Berkeley: University of California Press (1992), p. 54
31. ↑ Steven Best and Douglas Kellner, The Postmodern Turn, Guilford Press, 1997. p. 186. ISBN 1-57230-221-6
32. ↑ Tim Woods, Beginning Postmodernism, Manchester University Press, 1999. p. 125. ISBN 0-7190-5211-4
33. ↑ Fred S. Kleiner, Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, Thomson Wadsworth, 2006, p. 842. ISBN 0-495-00480-4
34. ↑ Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, p. 36. ISBN 0-262-56107-7
35. ↑ Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002, p. 210. ISBN 0-19-284239-0
36. ↑ Уилл Гомперц. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. — Litres, 2019-02-28. — 695 с. — ISBN 9785040357833.

Архитектура модерна — это… Что такое Архитектура модерна?

Архитекту́ра моде́рна (архитектура ар-нуво) — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

История развития

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооруженные им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.

Впервые появившись в Бельгии, этот стиль в Германии получил название югендстиля(правильнее югендштиль, нем. jugendstil), в Австрии он назывался сецессион, во Франции — ар нуво и т. д. (см. Модерн). Термин «сецессион» происходит от названия объединений художников и архитекторов, появившихся в Европе в конце XIX века, сецессий. В переводе — «раскол». Первая такая сецессия возникла в Мюнхене в 1892 г., по инициативе Франца фон Штука, Вильгельма Трюднера и Фрица фон Юде. В 1893 была создана Берлинская сецессия, и в 1894 — Венская, самая знаменитая.

Архитектура модерна разнообразна. Стиль этот вобрал в себя элементы всех предшествующих стилей. Здания в стиле модерн могут напоминать и мавританские дворцы, и замки, и заводские корпуса. Однако, в отличие от предшествовавшего модерну эклектизма, его авторы отказались от прямого копирования форм ренессанса и барокко. В конце XIX в. Луис Салливен в Чикаго, Генрик Петрус Берлаге в Амстердаме, Анри ван де Вельде в Бельгии и Отто Вагнер в Вене одновременно выдвинули свои требования, протестуя против подражания, и их протест против историзма не остался без внимания.

Стиль развивался, и с течением времени выделилось несколько направлений:

1. Неоромантизм, где используются элементы романского стиля, готики, ренессанса и др. стилей. Пример — Католический собор французского посольства в Санкт-Петербурге (Л. Н. Бенуа и М. М. Перетяткович), здание с элементами романского стиля. Внутри неоромантизма выделяют готизм, византизм и еще ряд традиций.

2. Неоклассицизм, пример — Театр на Елисейских полях в Париже (О. Перре), Отель «Пиккадили» в Лондоне (Н.Шоу), Азовско-Донской банк на Большой Морской ул. в Петербурге и др.

3. Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду.

4. Иррационализм, пример — магазин «Самаритен» в Париже (Ф. Журден).

5. Так называемый кирпичный стиль, когда архитекторы отказались от штукатурки, и все декоративные детали здания делались из кирпича (его основоположник в России — В. А. Шрётер).

6. В отдельных крупных городах и регионах модерн имел свои отличительные черты. Так появились термины: модерн венский, берлинский, парижский, в России, — московский, петербургский, рижский, провинциальный и т. д. В Скандинавии сложилось архитектурное направление, называемое там «национальный романтизм». В России этот стиль известен под названием северный модерн, или финский, и дома в этом стиле можно увидеть в небольшом городке Выборге.

Необходимо заметить, что в то время как одни архитекторы и историки архитектуры считают перечисленные выше направления разновидностями модерна, другие полагают, что это самостоятельные стили (см. статьи Неоклассицизм, Северный модерн).

Возникновение стиля модерн соответствует эпохе империализма, когда возникла потребность строить не только замки, ратуши и церкви, но и заводы, вокзалы, аэродромы, выставочные залы, магистрали. Поэтому возникает потребность в использовании новых материалов. Такие материалы появляются: железо(сталь), бетон, стекло. Они дополняют использование камня, кирпича и дерева.

Период архитектуры конца XIX — начала XX века оценивался по разному. Некоторые вообще вычеркивают его из истории архитектуры, другие рассматривают как период упадка, третьи видят в ней подготовительный период в развитии дальнейшей архитектуры. Однако стиль модерн свое место в мире занял.

Идея применения стального каркаса как несущей конструкции впервые появилась в Чикаго (Чикагская школа, Луис Салливен, Франк Ллойд Райт). Наиболее яркий пример — Гаранти Траст Билдинг в Буффало. Здание как бы устремляется ввысь, подчеркнуто вертикальное членение. Проемы окон делаются более широкими для более полного освещения помещений. Кроме того, в работах Салливена уже появляется принцип «органичной архитектуры», то есть стремление привязать строение к окружающему пейзажу, вытекание внешнего облика здания из его внутреннего содержания.

В архитектуре модерна есть ряд характерных черт, например, отказ от обязательных симметричных форм. В нем появляются новые формы, как, например, «магазинские окна», то есть широкие, предназначенные играть роль витрин. В этот период окончательно складывается тип жилого доходного дома. Получает развитие многоэтажное строительство. Бывали и такие случаи, когда наряду с удачными работами, например, подлинного югендстиля (ван де Вельде), в руках подражателей в угоду моде и из коммерческих соображений работа превращалась в пустое украшательство. Другие архитекторы, напротив, мало опирались на наследие прошлого, щеголяли свободой творчества и, в поисках новых решений, часто вступали на путь изобретательства.

Модерн в России

Дом компании Зингер в Санкт-Петербурге

В России одним из наиболее заметных и типичных памятников модерна является Дом компании «Зингер» (сейчас «Дом Книги») на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. С одной стороны, здание не связано с окружающим ансамблем, что считается градостроительной ошибкой, с другой стороны, это пример удачной планировки в сложных условиях затесненного участка (1902—1904, арх. П. Ю. Сюзор). Другой яркий пример — магазин Елисеева, расположенный неподалёку (1902—1903, арх. Г. В. Барановский). К памятникам русского модерна относятся гостиница «Астория» в Петербурге (Ф. И. Лидваль 1913—1914). В Петербурге среди вокзалов в этом плане выделяется Витебский (автор — Бржозовский С. А.).

Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Рябушинского и Дерожинской работы Ф. О. Шехтеля, особняк Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых «доходных домов» начало века построены в стиле модерн.

Несмотря на важность архитектурных памятников эпохи модерн для истории архитектуры и культуры России в целом, на данный момент не существует ни одного полноценного музея, посвященного этому стилю. Более того, нет ни одного крупного музея, посвященного самым ярким представителям московского модерна — Ф. Шехтелю и Л. Кекушеву. Многие здания недоступны не только для гражданских лиц, но и для научных сотрудников, основная причина заключается в том, что многие здания отданы, например, посольствам. Десятки зданий находятся на грани разрушения, поскольку по каким-либо причинам не занесены в реестр охраняемых государством памятников (последний крупный скандал связан с пожаром в доходном доме работы Кекушева; здание долгое время было заброшено, по некоторым данным было незаконно заселено приезжими рабочими из ближнего зарубежья).

Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве, и многие другие. В Москве работал целый ряд архитекторов, Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В., Щусев А. В., Тон К. А., которые и создали ответвление стиля, называемое московским модерном.

Одним из крупнейших в России специалистов в области архитектуры модерна в настоящее время является М. В. Нащокина — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник и заведующая отделом архитектуры Нового времени Научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), советник Российской академии архитектуры и строительных наук.^[1]

В современной застройке Петербурга могут быть выявлены переосмысленные заново элементы архитектуры модерна.

Архитекторы

ул. Куйбышева (б. Большая Дворянская) в Санкт-Петербурге Ольбрих Obecný dum в Праге Особняк Рябушинского на Малой Никитской улице, архитектор — Ф.О.Шехтель Особняк Е. И. Шаронова, Таганрог, 1912, архитектор — Ф.О.Шехтель

Архитекторы России

• Адамович, Владимир Дмитриевич
• Бардт, Траугот Яковлевич
• Барютин, Иван Тимофеевич
• Белогруд, Андрей Евгеньевич
• Богусский, Леон Вильгельмович
• Бондаренко, Илья Евграфович
• Бони, Иван Иванович
• Бубырь, Алексей Фёдорович
• Виррих, Эрнест Францевич
• Васильев, Николай Васильевич
• Валькот, Вильям Францевич
• Вашков, Сергей Иванович
• Величкин, Виктор Андреевич
• Вернер, Дмитрий Александрович [1]
• Гиршович, Борис Ионович
• Грушецкий, Николай Михайлович
• Грушецкий, Евгений Николаевич
• Даукша, Леон Францевич
• Дубовской, Валентин Евгеньевич
• Ерамишанцев, Василий Иванович
• Залесский, Сергей Борисович
• Заруцкий, Павел Александрович
• Зеленко, Александр Устинович
• Иванов-Шиц, Илларион Александрович
• Кекушев, Лев Николаевич
• Кондратенко, Иван Гаврилович
• Косяков, Василий Антонович
• Кузнецов, Иван Сергеевич
• Курдюков, Николай Сильвестрович
• Ливчак, Фёдор Осипович
• Лазарев, Никита Герасимович
• Лидваль, Фёдор Иванович
• Липский, Владимир Александрович
• Лишневский, Александр Львович
• Макаев, Георгий Иванович
• Масленников, Виталий Семёнович
• Матвеев, Николай Прохорович
• Машков, Иван Павлович
• Маят, Владимир Матвеевич
• Мельцер, Роман Федорович
• Микини, Пётр Карлович
• Милков, Антонин Аристархович
• Мясников, Василий Иванович
• Парланд, Альфред Александрович
• Розенкампф, Клавдий Леонидович
• Рошефор, Константин Николаевич
• Стеженский, Леонид Васильевич
• Струков, Николай Дмитриевич
• Сюзор, Павел Юльевич
• Турчевич, Александр Бонавентурович
• Ушаков, Пётр Анисимович
• Фалеев, Николай Григорьевич
• Харко, Пётр Викентьевич
• Хренов, Александр Сергеевич
• Шауб, Василий Васильевич
• Шевяков, Николай Львович
• Шервуд, Владимир Владимирович
• Шехтель, Фёдор Осипович
• Шмидт, Карл Карлович
• Щербачёв, Александр Александрович
• Эйлерс, Константин Иоганн (Константин Германович)
• Эрихсон, Адольф Эрнестович
• Юдицкий, Эдмунд Станиславович
• Якунин, Николай Иванович

См. также

Литература

• Стернин Г. Ю. Русская художественная культура 2-й половины 19- начала XX века. М.,1984.
• Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Л.,1992.
• Костылев Р. П., Пересторонина Г. Ф. Петербургские архитектурные стили (XVIII — начало XX века). — СПб.: «Паритет», 2007. — 256 с — ISBN 978-5-93437-127-3
• Зодчие Санкт-Петербурга. XIX — начало XX века / cост. В. Г. Исаченко; ред. Ю. Артемьева, С. Прохватилова. — СПб.: Лениздат, 1998. — 1070 с. — ISBN 5-289-01586-8
• Нащокина, М. B. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — Издание 3-е. — М.: Жираф, 2005. — 535 с. — 2 500 экз. — ISBN 5-89832-043-1
• Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. — СПб.: Коло, 2008. — Т. 1. — 576 с. — ISBN 5-901841-41-1
• Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Общественные здания. — СПб.: Коло, 2011. — Т. 2. — 576 с. — ISBN 5-901841-80-8
• Нащокина М. В. Московский модерн. — 3-е, пересм., испр. и доп. — СПб.: Коло, 2011. — 792 с. : [32 с. цв. ил.] с. — 1250 экз. — ISBN 978-5-901841-65-5

Примечания

Ссылки

Архитектурный очерк «Нетипичный петербургский модерн Дома Бажанова»