Клеристорий в архитектуре это: Клерестория — значение термина, справочник строительных терминов, слов и выражений – Экседра — Википедия

Экседра — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 19 ноября 2016; проверки требуют 6 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 19 ноября 2016; проверки требуют 6 правок.

Эксе́дра (греч. έξέδρα, место, сидение снаружи^[1][2][3]) — полукруглая глубокая ниша, обычно завершаемая полукуполом. Экседра может быть открытой или украшенной колоннами. Экседры являлись обязательной частью античных терм и дворцов.

Небольшие экседры устраивались как глубокая полукруглая ниша, открытая в помещение, двор или зал, иногда, как выступающая наружу часть здания (апсида), а иногда, как павильон, служащий местом для отдыха или бесед.

Различают сплошные экседры (стенные конструкции) и ажурные (колоннада, увенчанная конхой).

Экседра появляется у древних греков. Она представляла собой пристройку к помещению для собраний, например перистилю или гимназии, вдоль стены которой непрерывным рядом шли каменные скамьи с высокими спинками; под сиденьями обычно имелся подиум. Комната служила для разговоров, чтения лекций, дискуссий.

Отдельно стоящая экседра с бронзовой портретной статуей, помещавшаяся вдоль священных дорог или на открытых пространствах в святилищах, довольно распространена в эллинистической архитектуре^[4], например её можно встретить в Делосе или Эпидавре. Иногда эллинистические экседры размещались вблизи агоры, как, например, в Приене.

Экседра (руины римской виллы)

Экседра была популярна в римской архитектуре. В I веке нашей эры архитекторы императора Нерона использовали экседры для его

Domus Aurea, решив таким образом обогатить объемы увеселительных комнат. Римляне восприняли постройку как излишне претенциозную, поскольку до этого экседра ассоциировалась с общественной архитектурой: риторы и философы, дискутировавшие в римской гимназии, делали это именно в экседре; базилика также имела большую экседру, обычно приподнятую на несколько шагов, в дальнем от входа конце — там сидели магистраты, слушая дела.

Экседра продолжала широко использоваться и после падения Рима. В византийской и романской архитектуре экседра превратилась в апсиду, а словом экседра сейчас чаще обозначают второстепенные апсиды или ниши в усложненных планах византийских церквей.

Экседры использовались и в архитектуре барокко, и в неоклассической архитектуре. В работах неоклассициста Роберта Адама экседра была одним из любимых архитектурных элементов.

Святая София Константинопольская — лекции на ПостНауке

София оказалась, как того и хотел император, неповторимым шедевром. Мне кажется, что Юстиниан хотел чего-то совершенно особенного. Она была построена в кратчайшие сроки, всего за несколько лет, при максимальном напряжении всех ресурсов, прежде всего финансовых, с использованием, как сейчас бы сказали, новейших технологий. Тогда, я думаю, дело было не в новейших технологиях, а в том, что нашли двух талантливых инженеров. Юстиниану тут повезло, он нашел достойных строителей для своей уникальной, как ему хотелось, постройки — это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И они создали нечто на грани возможного. Собственно, оказалось вначале невозможно, потому что купол рухнул. И, опять же, Юстиниану повезло, и купол восстановили еще при его жизни. Он уже был весьма в летах, ему было около 80, но все-таки памятник своей победе над восставшими константинопольцами, Софию, он увидел достроенным. Кому интересно, может такую реконструкцию его представления о собственном деле увидеть в замечательной поэме Николая Гумилева «Отравленная туника». Николай Гумилев был прежде всего поэтом, конечно, но чутким к прошлому, и кое-что он читал. Поэтому он услышал голоса современников Юстиниана.

София стала одновременно символом христианского космоса и абсолютной христианской власти императора на земле. Софию повторить было невозможно. И в то же время само название Софии, как мы знаем, нередко повторялось. И на нашей земле три древнерусские Софии XI века — в Киеве, Полоцке и Новгороде — это, конечно же, какое-то воспоминание о Софии Константинопольской. Это и София Охридская. И менее известная, но, пожалуй, не менее интересная София сейчас в совсем небольшом городке Беневенто в Южной Италии — это древний античный город. А в VIII веке это был один из стольных градов лангобардов, которых мы обычно воспринимаем как таких варваров, потому что в VI веке они были довольно необузданным племенем. Но на самом деле, будучи гробовщиками византийской власти на территории Апеннинского полуострова, они многое унаследовали.

И в середине VIII века герцог южноитальянских лангобардов в своей столице строит тоже совсем небольшой храм Святой Софии. Его и сфотографировать невозможно, и, более того, он находится в состоянии вечной научной реставрации. Я смог зайти, только заглянуть немного от входа, потому что дальше там одни леса. У него очень странная структура. Когда смотришь на план, то это напоминает такое яйцо, у которого внутри вырезали какие-то странные фигуры. Все равно это максимально уменьшенная своеобразная копия Софии Константинопольской. А надпись, которую герцог Арехиз приказал высечь в камне, свидетельствовала о том, что претензия лангобардского герцога идет намного дальше, чем собственно постройка. Надпись в гекзаметре гласит: «Некогда в былые времена, о, Юстиниан, твоя постройка из паросского камня могла похвастать тем, что это величайшее здание на земле». Вот и мы здесь тоже, как говорится, не лыком шитые. И так было, в общем-то, во всей средневековой Европе. Я бы даже сказал, что шире, чем в Европе. Пока существовало единое христианское Средиземноморье, то есть до реального распространения ислама в Африке, Испании и на землях Благодатного полумесяца, эта архитектура стала, как сказал один американский историк Питер Браун, «аргументом в камне» (

argument in stone).

Действительно, храм — это определенный текст и система ценностей, которую церковь и государство отчасти навязывают этому обществу. То есть если такой храм стоит на этой земле, значит, я здесь тоже есть, я, Рим, или я, Константинополь. Но вместе с тем храм — это и диалог между церковью, властью и обществом, такой диалог с несколькими участниками. Потому что архитектура — это и проекция власти, как сказал бы Ницше, и одновременно то, чего ждет этот прихожанин от храма, иначе он просто туда не пойдет. Мы должны себе представить, что в этом огромном храме в Софии, вмещавшем более тысячи человек, мог звучать один голос, голос патриарха, проповедника. Почему это пространственная архитектура? Потому что она должна была звучать. Звучит молитва одного человека, либо проповедь, либо пение огромного хора, или там собирается Вселенский собор (они, напоминаю, собирались в таких храмах).

Раннехистианские базилики Рима — Византийское искусство — LiveJournal

Римские базилики отличаются наибольшим единообразием. Построены они в

традиционной римской технике «opus puccelana», но декор их выполнялся из самых

роскошных материалов: колонны цветного мрамора, резные мраморные

капители,разноцветная инкрустация полов и мозаики. Это по-прежнему наиболее

Огромное пространство выглядит статичным, центральный неф подчеркнуто широк, мерен и спокоен.

Стены клеристория расчленены очень плоскими коринфскими пилястрами, окон в них мало, поэтому мозаики, появившиеся после Эфесского собора, расположились выше архитрава и впервые украсили не только восточну зону, но и все пространство храма.

Пол базилики Санта-Мария-Маджоре.

Базилика Сан-Пауло-фуоре-ле-Мура ( 381 г., перестроена в 441 г., обновлена в

1823 г.) — последняя базилика, возведенная в Риме на средства императора.

Она, как и предшествующая, еще пятинефная, но колонны в первый раз здесь соединяются арками,
поэтому пространство выглядит более легким, динамичным, менее монотонным и тяжеловесным.

Ритмичный строй арок поддержан полукруглыми оконными проемами и находит гармоничное завершение
в полукружии триумфальной арки и вписанной в нее апсиды.

Одной из самых первых римских трехнефных базилик была Санта Сабина (422 г.). В отличие от предшествующих построек, она возведена на средства частного лица и являлась приходской церковью — » титулом».

Ее композиция проще, массы ясно расчленены, пространство отличает подтянутость, прозрачность и элегантность.

Необычные каннелированные колонны не останавливают движения пространства. Расставлены опоры широко и, так же как в базилике Сан Пауло, соединяются не плоским архитравом, а арками.

Окна клеристория очень широки, их размер и пропорции идеально соотнесены с размерами и

ритмом проемов между колоннами. Нефы сильнее вытянуты вверх, не загромождены лишними формами.

Во втором ярусе базилики  нет ордерной декорации, стены гладкие и готовы принять

либо блестящий мозаичный наряд, либо фресковую роспись.

clerestory — с английского на русский

Clerestory — • A term formerly applied to any window or traceried opening in a church, e. g. in an aisle, tower, cloister, or screen, but now restricted to the windows in an aisled nave, or to the range of wall in which the high windows are set Catholic… …   Catholic encyclopedia

Clerestory — Clere sto ry (kl[=e]r st[=o] r[y^]), n. Same as {Clearstory}. [1913 Webster] …   The Collaborative International Dictionary of English

clerestory — early 15c., probably from clere clear, in a sense light, lighted (see CLEAR (Cf. clear)), and STORY (Cf. story), though this sense of that word is not otherwise found so early. Originally the upper part of the nave, transepts, and choir of a… …   Etymology dictionary

clerestory — (US also clearstory) ► NOUN (pl. clerestories) ▪ the upper part of the nave, choir, and transepts of a large church, incorporating a series of windows which admit light to the central parts of the building. ORIGIN from CLEAR(Cf. ↑clearness) +… …   English terms dictionary

clerestory — [klir′stôr΄ē] n. pl. clerestories [ME clerestorie < cler, CLEAR + storie,STORY2] the upper part of a wall, specif. of a church, containing windows for lighting the central part of a lofty room or space …   English World dictionary

Clerestory — The church of St Nicolai, Stralsund. The clerestory is the level between the two green roofs. Clerestory (   …   Wikipedia

clerestory — clerestoried, adj. /klear stawr ee, stohr ee/, n., pl. clerestories. 1. Archit. a portion of an interior rising above adjacent rooftops and having windows admitting daylight to the interior. 2. a raised construction, as on the roof of a railroad… …   Universalium

clerestory — UK [ˈklɪə(r)ˌstɔːrɪ] / UK [ˈklɪə(r)stərɪ] / US [ˈklɪrˌstɔrɪ] noun [countable] Word forms clerestory : singular clerestory plural clerestories in architecture, the upper part of the wall of a church, where there is a series of windows …   English dictionary

Clerestory — Clearstory Clear sto ry (kl[=e]r st[=o] r[y^]), Clerestory Clere sto ry, n. (Arch.) The upper story of the nave of a church, containing windows, and rising above the aisle roofs. [1913 Webster] …   The Collaborative International Dictionary of English

Clerestory —    The term refers to the row of windows in the upper part of a wall. Clerestories were used by the ancient Romans in their basilicas, baths, and other such structures to bring light into the interior. The Early Christian masters borrowed the… …   Dictionary of Renaissance art

clerestory — also clearstory noun Etymology: Middle English, from clere clear + story Date: 15th century 1. an outside wall of a room or building that rises above an adjoining roof and contains windows 2. gallery …   New Collegiate Dictionary

Трифорий — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Трифо́рий (от лат. tri — «три» и foris — «дверь, вход») — в романской и готической церковных архитектурах узкая невысокая галерея, расположенная в толще стены над арками, отделяющими боковые нефы от среднего.

Название «трифорий» происходит от сдвоенных или, чаще, строенных арочных проёмов галерей^[1]. В течение романского периода трифорий, служивший для освещения и проветривания храма, был неотъемлемой частью его конструкции^[2]. По мере развития готической архитектуры он уменьшился в размере и значении. Со временем верхние галереи приспособили для женщин, чтобы во время литургии они находились отдельно от мужчин, и стали называть матронеями^[3]. Наконец, трифории стали делать всё у́же, и постепенно они превратились в чисто декоративный элемент. К концу XIII века трифорий обычно заменялся удлинёнными окнами верхнего ряда^[2].

• Архитектура. Краткий справочник / Гл. ред. М.В. Адамчик. — Минск: Харвест, 2004. — С. 502. — ISBN 985-13-1842-6.
• Власов В. Г. Трифорий // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. — СПб: Азбука-классика, 2008. — Т. 9. — С. 643—644.

Раннехристианская архитектура. Типология. Мартирии и баптистерии, базилики IV – VI вв. В Италии.

В 313 г. христианство становит­ся официально признанной религией, в 391 г. –государственной рели­гией. Скрывавшееся ранее в подзе­мелье, христианское искусство по­лучает теперь высокое покрови­тельство государственной власти. Возникает потребность в возведе­нии больших храмов, способных вместить тысячи верующих. Для нужд христианского богослужения иногда приспосабливаются антич­ные постройки, ибо новое стро­ительство не всегда поспевает за потребностями Церкви. Но вместе с тем повсюду появляются специаль­но выстроенные христианские хра­мы. В строительстве их широко используются традиции римской инженерии и зодчества. Основной тип раннехристианской культовой архитектуры – это бази­лика (ранние римские базилики IV в. – Сан Джованни ин Латерано, Сан Пьетро, Сан Паоло фуори ле мура, первой половины V в. – Санта Мария Маджоре, Санта Сабина). Главное помещение базилики, вытянутое с за­пада на восток, состоит из цен­трального корабля (нефа) и боковых нефов по сторонам oт него (обычно от двух или четырех), разделенных колон­надами. Боковые нефы могут быть двухэтажными (верхний этаж на­зывается хоры или галереи). С восточной стороны центральный неф замыка­ется полукруглой апсидой, где размещается алтарь. Между апсидой и продольными нефами иногда располагает­ся поперечный неф – трансепт, образующий пространство, пред­назначенное для служителей куль­та. Алтарное помещение отделено от пространства базилики низкими перегородками – алтарной преградой. Однако эта преграда условна: алтарь остается открыт для обозрения и виден отовсюду. С запада к бази­лике примыкает растянутый в ши­рину вестибюль – нартекс, парал­лельный трансепту. Вход в нар­текс – из атрия, большого двора, огражденного от улиц каменными стенами и окруженного внутри с трех сторон колоннами (по образцу эллинистического перистиля). В центре атрия находится фонтан для омовений. Атрий, нартекс и глав­ная часть базилики имеют одинако­вую ширину, благодаря чему весь комплекс сооружений воспринима­ется целостно и впечатляет своей протяженностью. Средний неф – не только шире, но и выше осталь­ных, поэтому над колоннадой, от­деляющей его от боковых нефов, выстраиваются прорезанные боль­шими окнами стены, ограничива­ющие верхнее пространство бази­лики (клеристорий). Льющийся че­рез них обильный свет делает по­мещение центрального нефа доми­нирующим в храме. Все римские базилики были перекрыты деревянными стропильными крышами, открыты­ми своей конструкцией вовнутрь.

Такая легкость, простота, даже элементарность перекрытий (по сравнению со сложным устрой­ством и отделкой интерьера) была вызвана необходимостью быстрого строительства для удовлетворения потребности в культовых зданиях. Несмотря на то, что немало кон­структивных и декоративных эле­ментов и базилике прямо заимство­вано из античных построек, во всех основных своих принципах она про­тивоположна архитектуре класси­ческою мира. Выразительность античного здания заключена по преимуществу в его внешнем обли­ке. Напротив, наружный вид хри­стианской базилики прост и скуп. Вся содержательность и красота этой архитектуры сосредоточены в интерьере, с его торжественным шествием колонн, потоками верх­него света, мраморной резьбой и блистающими мозаиками. Пласти­ческие формы, игравшие столь большую роль в античной архитек­туре, в базилике теряют значение. Стены центрального нефа над ко­лоннадами выглядят тонкими, ибо толщина их не превышает ширины колонн, на которые они опираются. Поверхности между окнами покрыты мозаиками. Хрупкость стен и мерцание мозаической смальты, кажется, лишают оболоч­ку здания материальности и весо­мости. Ансамбль базилики пронизан движением, строгим и упорядоченным, направленным к алтарю. Продоль­ное развитие пространства отсчи­тывают колонны, равномерно возникающие одна за другой. Боль­шая протяженность их рядов и однообразие масштаба заставляют воспринимать это движение как беспрерывное, а сами колонны – как ритмические удары для обозна­чения пространственных зон, а не как самостоятельную пластиче­скую ценность. Не случайно хри­стианские зодчие были безразлич­ны к скульптурной выразительно­сти античной колонны: для стро­ительства базилики нередко брались колонны разных ордеров и размеров, извлеченные из древних построек. Пространство, а не пластический объем теперь опреде­ляет архитектурную композицию. Большое, легкое, лишенное внут­ренних перегородок (границами его служат только колонны, а не сте­ны!), оно становится все более самостоятельным. Ограничива­ющая его масса, напротив, исчеза­ет: архитектура стремится стать как можно менее телесной. Ее пространственное и временное разви­тие приобретает характер беско­нечно длящегося. Такая художе­ственная концепция по всему суще­ству своему противоположна клас­сической.

Базилики такого типа в течение IV–VI вв. строились на всех территориях, связанных с эллинистической и римской культурой, в самых разнообразных районах Средиземноморья, в Риме (Санта Сабина и Санта Мария Маджоре), в Константинополе (Студийская базилика Св. Иоанна Предтечи), в Греции (базилика Св. Дмитрия в Фессалониках), в Палестине (базилики Рождества Христова в Вифлееме и Гроба Господня в Иерусалиме), в Равенне (Сант Аполлинаре Нуово, Сант Аполлинаре ин Классе), в Херсонесе, в Галлии, в Малой Азии, в Африке – многочис­ленные, очень большие по разме­рам базилики на северном побе­режье Африки – в Тебессе, в Типасе, в Тигзее, базилики Белого и Красного монастырей в Египте.

Строительство IV–VI вв. отли­чалось большой интенсивностью и разнообразием. Тип римской колонной ба­зилики во всех землях, входящих в сферу средиземноморской антич­ной культуры, многократно варь­ировался, приобретая всюду ло­кальные черты: но основная струк­тура здания всегда оставалась не­изменной.

Совсем иной тип базилики был принят на христианском Востоке (Сирия, Армения, Месопотамия). Сирийские базилики (в Турманине, в Калб-Лузе, в Тафке), короткие и компактные, в плане стремящиеся к квадрату, а в объеме – к четко граненому кубу, сложенные из крупных, превосходно отесанных квадров камня (в Италии, Греции, Константинополе употребляли кирпич), выглядят как замкнутые кре­пости по сравнению с гостеприим­ной раскрытостью базилик римско­го типа. У них нет атрия, а нартекс приобрел необычную для римской архитектуры самостоятельность и из части общего и слитного внут­реннего пространства, как это бы­ло в римских базиликах, стал эле­ментом композиции наружных масс. По сторонам нартекса часто возвы­шаются две боковые башни, в про­странство нартекса вводит широкая арка между ними. Нартекс обычно открыт наружу (экзонартекс), но отгорожен от самой базилики сплошной стеной с дверями. В интерьере, так же как во всякой базилике римского типа состоящем из нефов, центральный из которых замкнут апсидой, колонны совер­шенно исчезают. Их заменяют низ­кие и массивные, редко расставлен­ные столбы, между которыми пе­рекинуты огромные арки. Благода­ря очень широким их пролетам пространство распадается на от­дельные ячейки – пространствен­ные зоны. Это делает общую архитектурную композицию статичной, состоящей из суммы поперечных пролетов, растянутой в ширину, что предрасполагает моля­щихся к неподвижному предстоянию. Такая организация простран­ства по всему существу своему противоположна динамической композиции римской базилики, с ее мотивом неизбежного движения (с запада на восток), обусловленного непрерывным «ходом» колонн, разгораживающих нефы. Диспропорция масштабов, тяжело­весность и как будто нарочитая «материальность» форм, застылость пространственной компози­ции придают восточным базиликам специфическую выразительность, полную экспрессии и далекую от классической меры.

Кроме базилик христианами в эту эпоху возво­дились и центрические сооруже­ния: мавзолеи (Санта Костанца в Риме, сер. IV в.; мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, ок. 425 г.), баптистерии или крещальни (Латеранский баптистерий в Риме, ок. 315 и 432-440 гг., баптистерий пра­вославных в Равенне, перв. пол. V в.), церкви или мартирии (Сан Стефано Ротондо в Риме, 468-483 гг.). Именно центрической архи­тектуре, создающей ощущение идеального покоя в особом замкну­том мире, отъединенном от мира реального, в Византии принадлежа­ло будущее. Ранние центрические здания (мавзолей Санта Костанца) представляют собой соединение сводчатой конструкции и колоннад, характерных для базиликального типа. Купол опирается на круг колонн, свобод­но стоящих в пространстве. Колон­нады базилики, отделяющие сред­ний неф от боковых, как бы свер­нулись в кольцо, несущее в центри­ческом здании стены купольного барабана, подобные стенам клеристория в базилике. Барабан проре­зан окнами, дающими сильный свет, сконцентрированный в подкупольном пространстве. По контра­сту с ним круговая обходная гале­рея, идущая между колоннадой и наружными стенами, остается по­лутемной. Она перекрыта ци­линдрическим сводом, нейтрализу­ющим боковой распор купола и передающим его на толстые на­ружные стены. По сравнению с маловыразительным, нерасчленен­ным наружным объемом внутрен­нее помещение впечатляет про­странственными и световыми эф­фектами, благородством отделки.

Клерикализм — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Священник, одетый в церковную одежду, во время прогулки по улицам Вены, Австрия

Клерикализм (позднелат. clericalis «церковный», от греч. ϰλῆρος «клир, духовенство») — политическое направление, добивающееся первенствующей роли церкви и духовенства в общественной, политической и культурной жизни общества. В более узком, экклезиологическом смысле — организация церковной жизни, предполагающая господство клира (профессионального духовенства) — сацердотализм^[en]. Следует отличать от теократии. Противоположный термин — секуляризм.

Носителями клерикализма выступают духовенство и связанные с церковью лица. Клерикализм использует в своих целях не только церковный аппарат, но и различные клерикальные организации, клерикальные политические партии, а также созданные при ближайшем участии церкви профсоюзные, молодёжные, женские, культурные и прочие организации. Клерикальные партии возникли вместе с парламентаризмом, хотя клерикализм, как мировоззрение и политический идеал, несравненно древнее.

Но изобрели «клерикализм», у Церкви отняли школу (Катков, М.Н.)^[1]

В 2007 году группа академиков написала коллективное письмо против роста клерикализма в современной России. Например, ввод курсов по изучению религии в школьное образование нередко именуют клерикализмом^[2]. Другими примерами клерикализма называются передача государственной собственности в распоряжение церковных организаций, а также финансирование церкви и её служителей за счёт государства^[3]. Также существует мнение, что рост клерикализма может способствовать межконфессиональной розни^[4]. Либеральные оппозиционные партии предостерегают, что принятие законов за оскорбление религиозных чувств и формирование православных дружин и патрулей может привести к построению клерикально-полицейского государства^[5].