Леду архитектор – Архитектура в революции и революция в архитектуре. Часть 1. Леду, Булле и архитектоническая революция

Жизнь и творчество Клода Николя Леду

Все умирает вокруг нас, ненависть, зависть, злоба; разум выживает, истина просвещает, эти две сестры идут равным шагом. Если нет согласия между страстями, предубеждениями, разум заставляет их умолкнуть, добродетель предлагает убеждению нетленную пищу.

Клод Николя Леду.

.

Когда мы говорим о работах архитектора Клода Николя Леду, то часто впадаем в соблазн свести разговор к утопии, обращаясь при этом к его идеальному плану города при соляных разработках или к гигантскому проекту парижских таможенных застав. Но творчество Леду включает много других проектов, начиная с первых его работ в качестве архитектора в 1760-е годы и заканчивая большим философским и архитектурным трактатом, который частично вышел в 1804 году.

Этого выдающегося мастера эпохи Просвещения иногда называют проклятым. И для такого определения есть основания. Королевский архитектор, он выполнил большое количество построек разного назначения: частные дома и загородные павильоны, театр, солеварня, тюрьма, идеальный город при производстве соли. Хоть.

Пропилеи — парадный торжественный проезд или проход, образованный портиками и колоннадой.

и сочувствующий Республике, во время Великой французской революции, он был заключен в тюрьму. Почти все его постройки были снесены в XIX веке, частично потому, что олицетворяли собой ненавистный режим, частично — из-за несоответствия новым, более романтическим, вкусам в архитектуре. Но Леду словно предвидел печальную участь своих творений и тщательно задокументировал собственные мысли об архитектуре в объемном труде, который называется «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусствам, нравам и законодательству».

Первый том вышел в 1804 году, за два года до смерти зодчего, он посвящен идеальному городу и представляет нам Леду таким, каким он хотел бы остаться в истории архитектуры. Второй том был опубликован лишь в 1847 году и наглядно, при помощи гравюр, демонстрирует выполненные мастером в первой половине жизни заказы. Довольно тяжеловесное название трактата скрывает за собой и не менее тяжелый для восприятия текст, который маскирует свой истинный смысл за множеством аллюзий и на первый взгляд не имеющих отношения к архитектуре размышлений. Сам Леду объясняет это тем, что художник всегда должен находиться во власти вдохновения: и во время творчества, и во время письма. Под его вдохновенной рукой таможенные заставы из помещений сугубо утилитарных превращаются в величественные пропилеи Парижа, дом известной танцовщицы становится храмом Терпсихоры, прозаические торговые склады являют собой сады, где властвуют Зефир и Флора. Можно привести множество других, не менее диковинных аллегорий. Вероятно, именно трудности в восприятии этого объемного труда и сыграли с его автором злую шутку — Леду был совершенно забыт более чем на два века.

Модели метоп для таможенных застав Парижа. Гравюра

«Возвращение» Леду в историю архитектуры началось только в XX столетии, сначала в США, затем и на родине, во Франции. Эмиль Кауфман, историк искусства венской школы, провозглашает его, ни много ни мало, отцом современной архитектуры, предшественником Ле Корбюзье. Книга Кауфмана, которая так и называется «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры», вышла в Америке в 1933 году, куда эмигрировал ее автор после прихода к власти в Германии Гитлера. Термин «революционные архитекторы» появляется здесь впервые. Кауфман искал обоснования для авангардного искусства своего времени в эпохе Великой французской революции, времени явного перелома и сдвига существующих культурных (а также политических и социальных) устоев. Выдвинув идею революционных архитекторов и их революционной архитектуры, впервые претендующей на автономность, он находился в русле горячо обсуждаемого в начале XX века вопроса о проблеме отношений культуры инноваций (авангарда) и политической революции. Последующие исследователи творчества Леду выявляли некоторые формальные и методологические недостатки трудов Кауфмана, но, повторимся, «возвращение» архитектора в историю искусства состоялось благодаря именно работам немецкого искусствоведа. Так постепенно, в течение XX века, архитектурное и теоретическое наследие Леду открывалось и осмысливалось; спустя 200 лет после Французской революции, он предстает перед нами уже не просто успешным, а революционным архитектором.

Фронтиспис книги К. Н. Леду «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусствам, нравам и законодательству». Гравюра

Охотничий дом принца де Боффремона. Гравюра

Город Шо. Дом директора. Разрез. Гравюра.

.

Клод Николя Леду родился 21 марта 1736 года в Дор-мане (департамент Марны, провинция Шампань) в семье торговца. Будучи еще довольно юным, в 13 лет, он покидает семью и поступает учиться в коллеж Бове в Париже. Это был один из религиозных коллежей умеренного янсенистского направления, в свое время учрежденный выходцем из Дормана, поэтому в число его стипендиатов всегда входили уроженцы родного города основателя. В первой половине XVIII века коллежем Бове руководил человек с признанным современниками педагогическим опытом — Шарль Роллен. Вот что о нем писали: «У Роллена образование молодых людей и, посредством этого, развитие общественных нравов занимало все время. Никто не был лучшим гражданином — ни словом, ни делом. Наивная смесь античности и христианства, республиканские добродетели великих людей из описаний Плутарха, скромные и приятные евангельские добродетели, восхищение литературной красотой Священного Писания, Гомера, Боссюэ, внимательная и отеческая нежность к детству…»

Город Шо. Доходный дом. Гравюра.

.

Во время обучения Леду преуспевает в искусстве гравюры и даже некоторое время после коллежа, где он провел три с небольшим года, зарабатывает, гравируя батальные сцены. Мастерскую гравера, где он трудится, посещают представители военного дворянства, не чуждые искусству. С детьми многих из них Леду учился в коллеже. В этой среде впоследствии начинающий архитектор и найдет первых заказчиков.

Но юноша мечтает всерьез заниматься архитектурой и поступает учиться к Жаку Франсуа Блонделю, с которым постигает теорию архитектуры. С технической стороной строительства он знакомится под руководством практикующего архитектора Луи Тру-ара, близкого королевскому двору. Путь молодого человека, желающего стать архитектором в XVIII веке, был довольно извилист. Один из учеников Блонделя, Пьер Патт писал: «До 1740 года не было такой школы в Париже, где молодой архитектор мог бы получить образование и узнать все, что ему было важно знать. Он вынужден был отправляться к различным мастерам поочередно, чтобы обучиться каждому из предметов.

Леду — редкий пример архитектора того времени, который не был в Италии, чтобы воочию увидеть образы Античности и Возрождения. Он писал: «Человек, влачащийся по следу других, живет заимствованием.

Тот, кто исполнен сознанием своих сил, не повторяет никого, если его принцип — закон природы. Нужно ли что-то еще?»

Особняк м-ль Сен-Жермен в Париже. Гравюра

Стенные панели и зеркала кафе «Милитари» в музее Карнавалет в Париже

«Если обыкновенный человек умаляет значение случая, гениальный человек знает, как его использовать, увеличив его значение. Для бездарного человека ни одна ситуация не плодотворна», — писал К. Н. Леду.

Таковы были размышления, склонившие господина Блонделя создать Школу искусств».

.

.

Во второй половине XVIII века общество несколько устало от причудливости рококо. Блондель же предлагает понятную схему, в которой есть уважение к обычаям и рационализм, основанные на языке античного ордера; он признан парижской интеллигенцией и обласкан властями. Париж в это время становится культурной столицей Европы, здесь самые прогрессивные и модные художники, мыслители, архитекторы. Несмотря на то что даже собственные ученики Блонделя, и Леду здесь не исключение, критиковали наставника за излишнюю догматичность, он воспитал поколение архитекторов второй половины XVIII века не только во Франции: к нему приезжали учиться со всей Европы, и из России в том числе.

В 1760-е годы Леду начинает практическую деятельность, первой его работой принято считать внутреннюю отделку кафе «Милитари» (1762). Она обращает на себя внимание прессы и приносит молодому мастеру немалую славу. Более того, последующие постройки Леду сносились абсолютно беспрепятственно, а интерьер «Милитари» со временем оказался в музее! Программа оформления интерьера кафе была не только полна эстетических достоинств, она, что называется, созвучна времени. Идет активная подготовка условий мирного договора 1763 года, который завершит Семилетнюю войну, и Леду использовал в оформлении античные символы, которые помогают богам и героям оставаться непобедимыми. Начало карьеры молодого человека можно назвать успешным.

Особняк Табари в Париже. Гравюра.

.

В 1764 году он женится на Мари Бюро, дочери придворного музыканта. Брак обеспечивает ему государственную должность: он назначается архитектором вод и лесов Управления города Сан (Северная Бургундия) и проводит на этом месте четыре года. Служба вод и лесов занималась сельским строительством, среди смет того времени есть сметы на устройство общественных колодцев и фонтанов, каменных мостов на маленьких речках, домов священников и даже четырех сельских приходских церквей. Это малоизвестная страница в творчестве архитектора, но следует отметить: все постройки решены чрезвычайно лаконично, что продиктовано соображениями экономии, и «в греческом вкусе», который господствовал тогда после недавнего открытия Геркуланума и Помпей.

Наш герой честолюбив. Он искренне считает честолюбие одним из необходимых качеств для успешной работы архитектора, он называет себя человеком «полезного тщеславия». Социальная успешность творца (художника, писателя, архитектора), по мнению Леду, является залогом культурного прогресса общества в целом. С этим трудно не согласиться. Он охотно принимает частные заказы, большое количество которых вызвано его успехом после кафе «Милитари», а также заключением мира 1763 года. Круг клиентов Леду составляют крупные финансисты, как, например, королевские откупщики, члены парламента, судейские чиновники высокого ранга и военная аристократия. Представители связанной с двором аристократии стремятся превзойти друг друга в роскоши и тонкости вкуса. Между 1763 и 1773 годами архитектор активно работает, он возводит ряд особняков для парижской знати. Это отели д’Альвиль (1766-1767), д’Юзес (1768-1769), де Монморанси (1769-1771), замок Бенувиль (1769-1771) и другие, а также музыкальный павильон мадам дю Барри в ее поместье в Лувесьене и особняк балерины м-ль Гимар (в Седьмом округе Парижа).

.

Рококо — стиль, получивший развитие в искусстве XVIII века как разновидность стиля барокко. Зародился во Франции. В России получил наибольшее распространение в середине XVIII века, особенно при отделке интерьеров, оказав незначительное влияние на общий архитектурный облик сооружений. Для стиля рококо характерно наличие большого числа сложных лепных и резных узоров, затейливых завитков, картушей, рокайлей, рельефов. В зданиях этого стиля чистые поверхности стен почти исчезают или замаскировываются вычурной отделкой, в связи с чем теряется ясная и четкая ордерная система.

Отель д’Альвиль в Париже. Внутренний двор

Отель д’Альвиль. План первого этажа

Отель д’Альвиль. Главный вход

Отель д’Юзес в Париже. Фасад с улицы.

.

.

Рустика, рустовка — рельефная кладка или облицовка стен здания рустами, что придает ему особую массивность и оживляет стену игрой света и тени. Иногда рустовку фасада имитируют штукатуркой.

Порт-кошер — крытые ворота непосредственно перед главным входом в дом, предназначенные для подъезда экипажей в дождливую погоду.

Тосканский ордер — был разработан римскими зодчими на основе дорического ордера. Он отличается от своего прототипа гладкоствольной колонной и отсутствием триглифов на фризе. Ордер имел развитую базу и более высокую капитель.

Интерколумний — расстояние между осями двух рядом расположенных колонн в колоннаде, основная величина, влияющая на пропорции архитектурного сооружения.

Атриум — центральная часть древнеримского дома, ставшая со временем одним из его парадных помещений. Атриум представлял собой закрытый внутренний двор, посередине которого располагался очаг, замененный позже неглубоким бассейном. Над очагом, а затем над бассейном, в крыше устраивалось отверстие.

Некоторые его заказы предполагают только перестройку и новую отделку существующих зданий, как, например, в случае с отелем д’Альвиль. Но к моменту завершения работ он стал считаться самым современным и модным в Париже, виды города с этим отелем пользовались большой коммерческой популярностью. Леду применил горизонтальный руст на внешних стенах, чтобы создать новый облик отеля и избавиться от впечатления его излишней устремленности вверх. Также он изменяет главный вход, традиционный для Парижа того времени порт-кошер, согласно новым вкусам. Леду фланкирует дверной проем двумя колоннами, которые поддерживают карниз, отделяющий нижний этаж от верхнего. Арочный свод превращается в полукруглую нишу над дверным проемом, в нее помещается скульптурный декор. Такой прием примиряет традицию и новый вкус, впоследствии он будет широко использоваться как самим Леду, так и его современниками. Но самое интересное скрывается внутри. Это внутренний двор, окруженный с двух сторон массивной колоннадой тосканского ордера. Внутренние дворы, окруженные колоннадой, уже не редкость в Париже (такой же есть в отеле Субиз, например), однако здесь простота и тяжеловесность ордера, а также уменьшенный интерколумний создают ощущение римского атриума и, как и в римских атриумах, пространство внутреннего двора связано с водой. Стена напротив входа декорирована скульптурой в виде вмурованных сосудов, из их горлышек по рустовке стекает каменный поток. Между этими сосудами находится ниша с полукруглым завершением, в которой логично было бы увидеть настоящий фонтан. Но Париж никогда не имел акведуков, как в Риме, воду брали из Сены и приносили продавать к дверям домов, поэтому домашних фонтанов здесь никогда не существовало. Подобный мотив Леду мог видеть в ренессансном фонтане Медичи в Люксембургском саду. Завершает убранство внутреннего двора иллюзионистическая, написанная на стене колоннада ионического ордера с кустами роз позади.

К сожалению, практически все остальные парижские особняки, построенные зодчим в те годы, были снесены во время большой реконструкции Парижа в XIX веке. Мы можем судить о них лишь по описаниям современников, туристическим проспектам тех лет, гравюрам с видами Парижа. Леду сохранил образы ранних построек в своей книге, но в несколько идеализированном виде.

Отель д’Юзес. Деталь декора большого салона

В 1771 году он был поставлен на новую должность инспектора соляных рудников в провинции Франш-Конте. Благодаря этому назначению в 1775-1779 годах он и получит возможность исполнить заказ на строительство помещений для производства соли и контроля над ним и жилых помещений для рабочих на соляных месторождениях в Арк-э-Сенане. Масштабный, довольно завидный для любого архитектора и сугубо практический проект превратится впоследствии в проект идеального города, который станет основным делом последних лет Клода Николя Леду.

Отель д’Юзес. План первого и второго этажей жилой части здания

А пока, в начале 1770-х, Леду получает приглашение в Кассель от ландграфа гессенского, который был очарован особняком м-ль Гимар. Здесь архитектор создает несколько проектов: триумфальную арку, библиотеку и дворец. Но дело не ладится: ландграф либо скуп, либо беден и все время пытается уговорить Леду удешевить проекты. В начале 1776 года зодчий покидает Кассель — он не в том положении, чтобы выслушивать условия. Его творчество ценят — и самые высочайшие особы. К примеру, император Священной Римской империи Иосиф II в 1777 году, русский царь Павел I в 1782 году во время своих визитов в Париж видели рисунки Леду и даже жертвовали средства на выпуск его книги. Павел вообще был настолько впечатлен, что купил для себя 273 гравюры, которые были доставлены в Санкт-Петербург к удовольствию монарха. К сожалению, больше о судьбе этого заказа ничего неизвестно. Однако трактат Леду вышел с посвящением Павлу I.

.

Отдельно нужно сказать об особняке м-ль Гимар в Париже (1770-1772), которым так очаровался гессенский прижимистый ландграф. Один из исследователей творчества Леду назвал этот дом программным произведением архитектора, а павильон мадам дю Барри в Лувесье-не (1770-1772) — концептуальным. Особняк м-ль Гимар стал настоящей жемчужиной тогдашнего Парижа. Почитаем современный постройке туристический путеводитель: «Спускаясь по улице [Шоссе д’Антен] со стороны Бульваров, мы находим справа под номером 5 очаровательный дом. Построенный г-ном Леду, архитектором короля, для м-ль Гимар, знаменитой танцовщицы Оперы. Этот дом представляет собой храм Терпсихоры, богини танца, он столь же замечателен своей элегантностью, как и своим расположением. Портик украшен четырьмя колоннами, над которыми очаровательная скульптурная группа представляет Терпсихору, венчанную на земле Аполлоном. Эти фигуры из конфланского камня, шестифутовые, исполнены г-ном Лекомтом, скульптором короля, ассистентом профессора, выполнившим также в сферическом своде позади колонн очаровательный барельеф 22 футов в длину и 4 в высоту, где этот талантливый художник представил триумф Музы танца. Мы видим ее на колеснице, влекомой Амурами… Над входом этого дома имеется красивая зала для спектаклей, чей расписной потолок украшен талантом г-на Тараваля, художника короля». Композиция особняка была модной, внутри он состоял из отдельных помещений (комнат, салонов, столовой и т. д.) и был очень компактным в плане. Отделан он был с большим вкусом, архитектурный язык был предельно лаконичен. «Зала для спектаклей», описанная в путеводителе, представляет собой настоящий домашний театр, овальный в плане, с местами, расположенными амфитеатром, и ложами по сторонам от сцены.

.

Ионический ордер — один из трех главных древнегреческих архитектурных ордеров. Имеет стройную колонну с базой и стволом, прорезанными вертикальными желобками-каннелюрами; капитель состоит из двух крупных завитков (волют). Антаблемент иногда без фриза, архитрав из трех горизонтальных полос.

Особняк м-ль Гимар. Вид на главный фасад, разрез и разрез на уровне столовой. Гравюра

Стоит ли говорить, какая слава ходила об особняке прекрасной танцовщицы, но злые языки смолкали, когда разговор шел о его архитектурных достоинствах. В этом доме Леду всегда желанный гость, здесь он знакомится с ландграфом гессенским, здесь он представлен мадам дю Барри и получает заказ на постройку для нее загородного особняка и музыкального павильона в Лувесьене.

Особняк м-ль Гимар. План зрительного зала

Как пишет сам Леду, возведение этого павильона стало для него «великим театром событий», где король мог узнать его талант. Снова сошлемся на слова современника в описании эффекта, который производило здание: «Красота места, щедрость владелицы, таланты художников — все содействовало созданию маленького шедевра, и шедевр явился! Пять окон на фасаде, ориентированных во всех направлениях, освещают это здание квадратной формы. Фасад представляет перистиль с четырьмя ионическими колоннами, и фон украшен большим скульптурным барельефом, — творением г-на Лекомта, — предлагающим картину Празднества детей. Вестибюль украшен серым мрамором и коринфскими пилястрами, между которыми помещены фигуры женщин четырехфутовой высоты, держащие рога изобилия, исполненные господами Пажу и Лекомтом. Салон рядом украшен четырьмя большими и прекрасными картинами г-на Вьена, представляющими развитие любви в сердце молодых девушек. Первая представляет двух молодых пастушек, приносящих жертву на Алтарь Дружбы; вторая — спящее Время, разбитая коса которого позволяет Амуру зажечь свой факел в огне Алтаря». Картины Вьена пришли на смену работам Фрагонара на ту же тему, это довольно характерная примета времени: галантные сцены на природе легкой кисти Фрагонара уступили место суховатым по живописной манере сценам на античные сюжеты. Эта смена так же характерна для тех лет, как и преобладание «греческого вкуса» в архитектуре. И Леду был одним из тех, кто формировал новые вкусы.

Множество блестящих проектов и одобрение со стороны монарха открывают Леду дорогу в королевские академики архитектуры. В 1773 году, спустя шесть лет после первой попытки, он принят в ряды Королевской академии архитектуры.

Музыкальный павильон м-м дю Барри в Лувесьене

Павильон м-м дю Барри в Лувесьене. Фасад.

Перистиль — буквально с греческого: «окруженный колоннами», прямоугольный двор, окруженный по периметру крытой колоннадой или портиками.

Павильон м-м дю Барри в Лувесьене. План первого этажа

Ж.-М. Моро Младший. Ужин в Лувесьене (в вестибюле с музыкантами на трибунах). Перо, отмывка, акварель

В это время активно начинает развиваться муниципальное строительство, внешний облик общественных зданий должен был соответствовать новому уровню и размаху частных построек. Леду участвует в нескольких масштабных проектах в разных регионах страны: в Париже он проектирует пояс таможенных застав, в провинции Арк-э-Сенан — город соляных разработок, в провинциальном Безансоне — театр. Будучи в 1773 году утвержденным в должности архитектора королевских откупщиков, Леду представляет первый проект города при производстве соли. Строго говоря, всего было три проекта: два для солеварни и окружающего ее города и проект идеального города Шо, в который со временем превратились в книге самого зодчего первые два. На сегодняшний день мы имеем большое количество гравюр и остатки реальной постройки, тоже позволяющей делать предположения о начальном замысле. Как уже было сказано раньше, в своей книге Леду часто изменял даже осуществленные проекты. Естественно, что самый главный из них мастер неоднократно варьировал, сначала из практических соображений, а потом уже дал волю фантазии, которая оказалась предвидением в масштабном строительстве. Детальная проработка различных вариантов отдельных зданий и общего плана, а также новшества, впоследствии принятые как нормы, и сопроводительный текст позволяют называть проект Леду вполне законченным произведением особого жанра. Воздвигать солеварни начинают в 1774 году, дело двигается медленно, в какой-то момент прерывается, чтобы затем вновь начаться.

Мост через реку Лу. Гравюра.

.

.

«Тот, кто знает больше, должен способствовать образованию того, кто знает меньше; это долг, о котором он заключает договор с человечеством, это дань его благодарности природе, которая облагодетельствовала его», — писал К. Н. Леду.

.

Неутомимый труженик, в 1775 году Леду заканчивает проект театра для Безансона. Признанными реформаторами театральных зданий в XVIII веке считаются Суффло и Де Вайи, Леду ограничивается скромными нововведениями. Здесь он развивает уже опробованную в домашнем театре м-ль Гимар схему расположения зрительных мест амфитеатром и делает сидячими места в партере. Театр в Безансоне сохранился до наших дней, хоть и изрядно пострадавший от переделок и пожаров.

В XVIII веке Париж, один из экономических центров Европы, практически не имел крупных сооружений для финансовых операций вроде биржи или банка. Королевская академия архитектуры озаботилась сим обстоятельством и предложила зодчим подготовить.

для конкурсов 1789 и 1790 годов проекты учетной кассы и Национального банка, это помимо биржи, необходимость которой осознавалась уже в 1782 году. Леду, имеющий в финансовых кругах много заказчиков и друзей, оказывается в гуще событий. Но судьба его проектов довольно туманна, с уверенностью можно говорить только, что был создан проект учетной кассы и биржи, которые впоследствии были использованы для идеального города Шо, а также особняк королевских откупщиков.

На деле же архитектору поручают реконструкцию контор королевских откупщиков. В рамках этого заказа он предполагает создать вокруг Парижа величественные въезды в город, которые будут предвосхищать красоты Тюильри и Елисейских Полей. Проект находится в ведении Школы дорог и мостов, королевские откупщики самостоятельно финансируют нанятого ими Леду. Беда в том, что замысел очень масштабен, он начинает реализовываться в большой спешке. Официально необходимость строительства объясняется следующим образом: «Господин де Калонн подумал, что ограда, приличествующая, кроме того, такому важному городу, как Париж, предотвращая беспорядки контрабанды и крах производств, имела еще одну выгоду — определить с точностью границы подлежащей обложению территории, и территории, подчиненной правам, что могло бы явиться препятствием для чрезмерного увеличения Парижа и, в этой связи, выгодным действием в целях хорошего порядка, надежности, чистоты, снабжения».

Дом смотрителя реки Лу. Разрез и главный фасад. Гравюра

Застава Монсо в Париже. Дом охраны. Фотография начала XX века

Застава дю Трон (или Венсен) в Париже. Колонна

Французская пресса молчала об этом строительстве под давлением цензуры, но зарубежные газеты не стеснялись в выражениях: «По планам сеньора Леду, архитектора, и под его руководством строится и возвышается большая стена, что должна окружить Париж. Во всех этих отверстиях, каковые станут входами и единственными барьерами столицы, строят помещения для приказчиков откупщиков; они похожи на крепости своей солидностью, и, кроме того как сеньор Леду очень любит колонны и помещает их повсюду, он не преминул расщедриться на них и здесь; это дополняет роскошный и великолепный вид этих убежищ разбойников. Парижане, которые должны бы возмущаться, обнаружив себя незаметно заключенными в тюрьму, и низвергнуть эту вызывающую стену, только смеются; для них она спектакль, и они забавляются постепенным ростом этого памятника рабству и деспотизму». Сложная и требующая реформации система пополнения королевской казны, неконтролируемый рост населения города, борьба разных экономических теорий, все возрастающее противостояние разных классов — вот тот общий неблагоприятный фон, который впоследствии сделает мишенью народного гнева грандиозный проект Леду.

Вид на заставу Этуаль. Акварель

Фрагмент колонны заставы дю Трон в Париже

Город Шо. Дом сельскохозяйственной охраны. Макет.

.

К концу XVIII века во Франции назрел ряд проблем, с которыми правительство не могло справиться. Недовольство народа достигло таких размеров, что вылилось в революцию. Великая французская революция, потрясшая устои общества, а также монархий многих стран, началась в 1789 году, а закончилась в 1799-м.

Время между опалой архитектора, начавшейся в 1789 году, и заключением в тюрьму (1793-1794) полностью перевернуло и его семейную жизнь, и политическую ситуацию в Париже. В 1792 году скоропостижно скончалась супруга Леду; будучи уже арестантом, в 1794 году он узнает о смерти старшей 23-летней дочери. (Кстати, в 1799 году ставшая совершеннолетней младшая дочь отсудила у отца наследство матери.) Калонн, который руководил финансовой стороной проекта парижских застав, сбежал в Англию в первые же дни революции.

После 1792 года Леду остается практически в изоляции, придерживаясь, однако, монархических взглядов. Но он продолжает работать и активно высказывает свою политическую позицию. Есть сведения, что он ездил к Калон-ну в Лондон, чтобы передать активистам эмиграции свою защитную речь, написанную еще в 1790 году. Он пытается восстановиться в правах, он шлет бесконечные письма в министерство финансов, в третейский суд академии. В начале революции Леду вступил в клуб Валуа, патронируемый герцогом Орлеанским, куда входили либерально настроенные аристократы, сторонники монархической реформы по типу английской конституционной системы. Они собираются, играют в бильярд, обсуждают последние новости, но после окончательного краха королевской власти все они попадают под подозрение. Леду арестован за аристократизм, среди предъявленных обвинений фигурирует обвинение в том, что он не радовался публично свержению Людовика XVI и продолжает содержать прислугу. Его неосмотрительность была воспринята как оппортунизм, но он не меняет своих убеждений. Леду — сторонник монархии, он считает, что общество и государство нуждаются в реформе, но в рамках старого порядка, с сохранением добродетелей дворянства. Он сам упорным трудом на благо общества заслужил дворянское звание и считает его привилегией, данной исключительно для созидания благих дел. Ему совершенно очевидно, что «архитектор должен быть чист, как произведения, обеспечившие ему почетное место в храме строгости; нужно, чтобы его украшали добродетели».

После выхода из тюрьмы в 1795 году Леду избирается в Национальное жюри искусств, которое, по мысли Давида, заменит распущенные жюри академии. Там он заседает вместе с Э.-Л. Булле, Ю. Робером, Вьеном-отцом, Ж.-О. Фрагонаром и другими под председательством К. де Кенси. Но завистники чувствуют его уязвимость и подвергают нападкам, настоящее чувство чести и благородства профессии воспринималось как высокомерие, которое ему не простили.

Город Шо. Брокерский дом. Гравюра

Из некролога Ж. Селлерье на смерть Леду:

Тюрьма в Экс-ан-Провансе. Перспектива и план первого этажа. Гравюра

«Леду обладал силой характера и деятельной настойчивостью, которые помогали ему преодолевать самые серьезные препятствия.

Он был любезен, предусматривал все и умел соединить удовольствие с делом.

Он любил всех людей, но предпочитал общество женщин и художников — здесь он встречал больше очарования и знаний о своем искусстве»

Кладбище города Шо. Разрез. Макет.

.

В последние годы жизни Леду упорно трудится над книгой, тратя на гравюры практически все средства. Он начал изготавливать их еще после вступления в Королевскую академию архитектуры в 1773 году. За все годы в работу были вовлечены более двадцати граверов, гравюры по рисункам Леду украшали выпуски «Путеводителей по Парижу для любителей и иностранных путешественников» в 1784 и 1787 годах. Название книги, как и предполагаемое количество томов, постоянно менялось от «Практическая архитектура К. Н. Леду» в 1797 году до «Архитектурный музей» или «Сентиментальная архитектура» в 1801-м. В 1802 году было официально объявлено об окончании работы, за первым роскошным ин-фолио «Архитектуры, рассмотренной в отношении к искусствам, нравам и законодательству» 1804 года должны были следовать еще четыре тома. Своим наследником он объявил молодого архитектора Пьера Виньона, который согласился быть в некотором роде посмертным издателем его книги. Причина, по которой оставшиеся тома не вышли, остается неизвестной. Клод Николя Леду умер 19 ноября 1806 года в своем доме в Париже.

Леду, Клод-Никола — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Леду.

Клод-Никола Леду (фр. Claude Nicolas Ledoux; 21 марта 1736 (1736-03-21) — 19 ноября 1806, Париж) — мастер архитектуры французского классицизма, предвосхитивший многие принципы модернизма. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено^[5].

Биография

Клод-Никола Леду родился 21 марта 1736 года в округе Эперне.

Ученик Блонделя. В 1760-е и начале 1770-х годов проектировал для французской знати изящные городские особняки «в английском вкусе», первостепенные образцы «стиля Людовика XVI», большинство этих строений было снесено ещё в XIX веке. Примечательными работами этого периода являются внутренний декор парижского «Кафе Годо», обшивки стен которого сейчас восстановлены в экспозиции Музея истории Парижа (1762), «Павильон музыки» в лувесьенском поместье мадам дю Барри (1770—1771), дом балерины М.-М. Гимар в 7 округе Парижа (1770).

В 1771—1773 гг. при возведении театра в Безансоне обратился к архитектуре греческого Пестума, заменив иерархические ложи «народным» амфитеатром. В 1785-89 гг. возвёл вокруг Парижа пятьдесят таможенных застав (сохранилось только четыре), внушительные геометрические объёмы которых предвещали эстетику ампира. Несмотря на созвучность многих своих замыслов идеалам Французской революции, в 1793-94 гг. был в заточении за связи с жирондистами. Леду — сторонник монархии, он считает, что общество и государство нуждаются в реформе, но в рамках старого порядка, с сохранением добродетелей дворянства.

В последнее десятилетие жизни Леду практически не строил, сосредоточившись на разработке малопрактичных, визионерских замыслов «идеального города» в Шо (построенная солеварня в Арк-э-Сенан — памятник Всемирного наследия). Планы Леду предусматривали оптимальное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». Многие наброски, являющиеся бумажной архитектурой, носят утопический, если не сказать сюрреалистический характер — таковы дом садовника в виде правильной сферы, дом терпимости в виде фаллоса и т. д. Первый том его проектов вышел в печать в 1804 году, второй том был опубликован посмертно, в 1847 году.

Название трактата Леду «Архитектура, рассмотренная в связи с искусствами, нравами и законодательством» («L’architecture consideré par les rapport des arts, des moeurs et de la legislation», 1804)^[6] было отсылкой на известную работу мадам де Сталь «Литература, рассмотренная в связи с социальными институтами», появившуюся четыре года ранее. Намёк на литературу в названии трактата уже говорит о связи словесного и архитектурного искусства, по крайней мере, так он хотел представить свой труд. В основе архитектуры лежит принцип «единства замысла и линий», дополненный разнообразием форм, законами соответствия, благопристойности и экономии. Архитектура подражает также и организации человеческого общества. Одновременно с этим, в случаях, когда Леду говорит о мироустройстве, он описывает его в архитектурных образах, через призму архитектуры. Архитектура не только подражает обществу, но и воспитывает его: характер монументов служит очищению нравов. Красота для Леду в пропорции, соотношении масс и деталей, и это красота способна воздействовать на общество, в чём и есть её цель.

Эмиль Кауфман, историк искусства провозглашает его, ни много ни мало, отцом современной архитектуры, предшественником Ле Корбюзье. Книга Кауфмана, которая так и называется «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры», вышла в Америке в 1933 году, где появляется термин «революционные архитекторы». Кауфман искал обоснования для авангардного искусства своего времени в эпохе Великой французской революции, Выдвинув идею революционных архитекторов и их революционной архитектуры, впервые претендующей на автономность, он находился в русле горячо обсуждаемого в начале XX века вопроса о проблеме отношений культуры инноваций (авангарда) и политической революции. Своими архитектурными утопиями Леду во многом предвещал работы модернистов и конструктивистов начала XX века

[7]. Он даже применял своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу)^[5].

Клод-Никола Леду умер 19 ноября 1806 года в городе Париже.

Примечания

Литература

• Барабанов А. А. Клод-Николя Леду. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству. Том 1. Екатеринбург: Архитектон — Издательство УралГАХА, КАНОН, 2003.
• Саваренская, Т. Ф. Западноевропейское градостроительство XVII—XIX веков. М: Стройиздат, 1987. — 192 с.

Фотогалерея

• Павильон музыки

• Проект дома садовника

• Проект дома терпимости

• Проект дома хранителя источника

Ссылки

ЛЕДУ • Большая российская энциклопедия

ЛЕДУ́ (Ledoux) Клод Ни­ко­ла (21.3.1736, Дор­ман, Шам­пань – 19.11.1806, Па­риж), франц. ар­хи­тек­тор и тео­ре­тик ар­хи­тек­ту­ры, чл. Ко­ро­лев­ской ака­де­мии ар­хи­тек­ту­ры (1773). Учил­ся в Па­ри­же – в кол­ле­же Дор­ман-Бо­ве (1749–53), в ар­хит. шко­ле Ж. Ф. Блон­де­ля, за­тем – у Л. Ф. Труа­ра. В 1762 офор­мил в ду­хе ран­не­го клас­си­циз­ма ин­терь­ер «Ка­фе Ми­ли­тер» в Па­ри­же (не сохр.; де­ко­ра­тив­ные па­не­ли – ны­не в Му­зее Кар­на­ва­ле, Па­риж). На­зна­чен ар­хи­тек­то­ром ве­дом­ст­ва вод и ле­сов Бур­гун­дии и Франш-Кон­те (1764–70), где за­ни­мал­ся строи­тель­ст­вом и ре­кон­ст­рук­ци­ей об­ществ. и инж. со­ору­же­ний, в т. ч. пе­ре­строй­кой ц. Сен-Пьер-о-Льен (с 1764) и воз­ве­де­ни­ем мос­та Пре­жи­бер (ок. 1770, оба – в Ро­лам­по­не). Пер­вой круп­ной ра­бо­той Л. в Па­ри­же ста­ла пе­ре­строй­ка оте­ля д’Алльвиль (1766) в квар­та­ле Ма­ре в ду­хе клас­си­циз­ма. Уп­ро­щая ар­хит. ре­ше­ния А. Пал­ла­дио, Л. воз­во­дит оте­ли Мон­мо­ран­си (1769–71) и Ги­мар (1769–1772; оба не сохр.) в Па­ри­же, а так­же дво­рец Бе­ну­виль в Нор­ман­дии (1769–1774) и Муз. па­виль­он ма­дам дю Бар­ри в Лу­весь­е­не (1770–71).

К. Н. Леду. Застава ла Виллет в Париже. 1784–89.

В 1771 Л. на­зна­чен ко­мис­са­ром со­ля­ных руд­ни­ков Франш-Кон­те и с 1774 за­нял­ся про­ек­ти­ро­ва­ни­ем и строи­тель­ст­вом по­сёл­ка Арк-э-Се­нан (при Ко­ро­лев­ских со­ле­вар­нях), ис­хо­дя из це­ле­со­об­раз­ной ор­га­ни­за­ции про­из­водств. про­цес­сов, удоб­ст­ва управ­ле­ния за­во­дом и кон­тро­ля над ра­бот­ни­ка­ми. В фор­маль­ном от­но­ше­нии Л. ори­ен­ти­ро­вал­ся в этой ра­бо­те на гра­вю­ры Дж. Б. Пи­ра­не­зи, в ча­ст­но­сти на его изо­бра­же­ния хра­мов в Пес­ту­ме, а так­же про­дол­жал ли­нию уп­ро­ще­ния и гео­мет­ри­за­ции клас­сич. ар­хи­тек­ту­ры. С 1775 Л. раз­ви­вал свой про­ект за­во­да в Арк-э-Се­на­не, пре­вра­щая его в иде­аль­ный го­род Шо (не реа­ли­зо­ван) в ду­хе идей Про­све­ще­ния. Реа­ли­зо­ван­ным там по­строй­кам фор­маль­но близ­ки те­атр в Бе­зан­со­не, где Л. впер­вые ис­поль­зо­вал фор­му ан­тич­но­го ам­фи­те­ат­ра и пар­тер с крес­ла­ми (1775–84; ин­терь­ер не сохр.), и Дво­рец пра­во­су­дия с тюрь­мой в Экс-ан-Про­ван­се (1776–92; реа­ли­зо­ван до уров­ня 1-го эта­жа, пе­ре­стро­ен в 19 в.).

Влия­ние Дж. Б. Пи­ра­не­зи от­ра­зи­лось и в про­ек­те оте­ля Тел­лю­сон в Па­ри­же (1778–81; не сохр.), где ар­ка во­рот ими­ти­ро­ва­ла руи­ны, кур­до­нёр за­ме­нён пей­заж­ным пар­ком, а центр. ро­тон­да гл. фа­са­да бы­ла во­дру­же­на на грот. Л. воз­во­дил «та­мо­жен­ную сте­ну» во­круг Па­ри­жа (1784–89) в ви­де двой­но­го ва­ла с буль­ва­ром внут­ри и ши­ро­кой до­ро­гой сна­ру­жи с во­ро­та­ми-за­ста­ва­ми (реа­ли­зо­ва­но ок. 50, со­хра­ни­лись за­ста­вы д’Ан­фер, дю Трон, ла Вил­лет и де Мон­со) для сбо­ра на­ло­гов за вво­зи­мые то­ва­ры. В про­ек­тах этих «про­пи­лей Па­ри­жа», ос­но­ван­ных на 4 ти­по­вых ре­ше­ни­ях, Л. поч­ти от­ка­зы­ва­ет­ся от де­ко­ра: гл. вы­ра­зит. сред­ст­вом ста­ли мо­но­лит­ный объ­ём и глад­кая по­верх­ность сте­ны по­строй­ки.

С 1775 Л. за­ни­мал­ся из­го­тов­ле­ни­ем гра­вюр сво­их про­ек­тов, ко­то­рые при этом пе­ре­ра­ба­ты­вал в со­от­вет­ст­вии со сти­ли­стич. эво­лю­ци­ей сво­его твор­че­ст­ва; в 1804 опуб­ли­ко­вал гра­вю­ры в трак­та­те «Ар­хи­тек­ту­ра, рас­смот­рен­ная в от­но­ше­нии к ис­кус­ст­ву, нра­вам и за­ко­но­да­тель­ст­ву» («L’Architecture considerée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législa­tion»; за­ду­ман как 5-том­ный, на­пи­сан толь­ко 1-й том; в 1847 и 1991 из­да­ны ра­нее не пуб­ли­ко­вав­шие­ся гра­вю­ры Л., так­же пред­на­зна­чав­шие­ся для ил­лю­ст­ра­ции его трак­та­та), вы­шед­шем с ав­тор­ским по­свя­ще­ни­ем имп. Алек­сан­д­ру I. В этом тру­де Л. вы­дви­га­ет идеи «го­во­ря­щей ар­хи­тек­ту­ры», эко­но­мии вы­ра­зит. средств, гла­вен­ст­ва стро­гой объ­ём­ной ком­по­зи­ции. Зре­лое твор­че­ст­во Л. (ком­плекс в Арк-э-Се­на­не, за­ста­вы Па­ри­жа, гра­вю­ры) по­влия­ло на мас­те­ров ев­роп. клас­си­циз­ма кон. 18 – 1-й пол. 19 вв. (Ж. Ф. То­ма де То­мон, Дж. Ква­рен­ги, А. Д. За­ха­ров, Дж. Гэн­дон и др.), а так­же на разл. ар­хит. те­че­ния 20 в. (не­оклас­си­цизм, ар де­ко, по­стмо­дер­низм).

ЛЕДУ КЛОД НИКОЛА — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

ЛЕДУ КЛОД НИКОЛА — французский архитектор и теоретик архитектуры, член Королевской академии архитектуры.

Учил­ся в Па­ри­же — в кол­ле­же Дор­ман-Бо­ве (1749-1753 годы), в ар­хитектурной шко­ле Ж.Ф. Блон­де­ля, за­тем — у Л.Ф. Труа­ра. В 1762 году офор­мил в ду­хе ран­не­го клас­си­циз­ма ин­терь­ер «Ка­фе Ми­ли­тер» в Па­ри­же (не сохранился; де­ко­ра­тив­ные па­не­ли — ны­не в Му­зее Кар­на­ва­ле, Па­риж). На­зна­чен ар­хи­тек­то­ром ве­дом­ст­ва вод и ле­сов Бур­гун­дии и Франш-Кон­те (1764-1770 годы), где за­ни­мал­ся строи­тель­ст­вом и ре­кон­ст­рук­ци­ей об­щественных и инженерных со­ору­же­ний, в том числе пе­ре­строй­кой церкви Сен-Пьер-о-Льен (с 1764 года) и воз­ве­де­ни­ем мос­та Пре­жи­бер (около 1770 года, оба — в Ро­лам­по­не). Пер­вой круп­ной ра­бо­той Леду в Па­ри­же ста­ла пе­ре­строй­ка оте­ля д’Алльвиль (1766 год) в квар­та­ле Ма­ре в ду­хе клас­си­циз­ма. Уп­ро­щая ар­хитектурные ре­ше­ния А. Пал­ла­дио, Леду воз­во­дит оте­ли Мон­мо­ран­си (1769-1771 годы) и Ги­мар (1769-1772 годы; оба не сохранились) в Па­ри­же, а так­же дво­рец Бе­ну­виль в Нор­ман­дии (1769-1774 годы) и Музыкальный па­виль­он ма­дам дю Бар­ри в Лу­весь­е­не (1770-1771 годы).

В 1771 году Леду на­зна­чен ко­мис­са­ром со­ля­ных руд­ни­ков Франш-Кон­те и с 1774 года за­нял­ся про­ек­ти­ро­ва­ни­ем и строи­тель­ст­вом по­сёл­ка Арк-э-Се­нан (при Ко­ро­лев­ских со­ле­вар­нях), ис­хо­дя из це­ле­со­об­раз­ной ор­га­ни­за­ции про­из­водственных про­цес­сов, удоб­ст­ва управ­ле­ния за­во­дом и кон­тро­ля над ра­бот­ни­ка­ми. В фор­маль­ном от­но­ше­нии Леду ори­ен­ти­ро­вал­ся в этой ра­бо­те на гра­вю­ры Дж.Б. Пи­ра­не­зи, в ча­ст­но­сти на его изо­бра­же­ния хра­мов в Пес­ту­ме, а так­же про­дол­жал ли­нию уп­ро­ще­ния и гео­мет­ри­за­ции клас­сической ар­хи­тек­ту­ры. С 1775 года Леду раз­ви­вал свой про­ект за­во­да в Арк-э-Се­на­не, пре­вра­щая его в иде­аль­ный го­род Шо (не реа­ли­зо­ван) в ду­хе идей Про­све­ще­ния. Реа­ли­зо­ван­ным там по­строй­кам фор­маль­но близ­ки те­атр в Бе­зан­со­не, где Леду впер­вые ис­поль­зо­вал фор­му ан­тич­но­го ам­фи­те­ат­ра и пар­тер с крес­ла­ми (1775-1784 годы; ин­терь­ер не сохранился), и Дво­рец пра­во­су­дия с тюрь­мой в Экс-ан-Про­ван­се (1776-1792 годы; реа­ли­зо­ван до уров­ня 1-го эта­жа, пе­ре­стро­ен в XIX веке).

Влия­ние Дж.Б. Пи­ра­не­зи от­ра­зи­лось и в про­ек­те оте­ля Тел­лю­сон в Па­ри­же (1778-1781 годы; не сохранился), где ар­ка во­рот ими­ти­ро­ва­ла руи­ны, кур­до­нёр за­ме­нён пей­заж­ным пар­ком, а центральная ро­тон­да главного фа­са­да бы­ла во­дру­же­на на грот. Леду воз­во­дил «та­мо­жен­ную сте­ну» во­круг Па­ри­жа (1784-1789 годы) в ви­де двой­но­го ва­ла с буль­ва­ром внут­ри и ши­ро­кой до­ро­гой сна­ру­жи с во­ро­та­ми-за­ста­ва­ми (реа­ли­зо­ва­но около 50, со­хра­ни­лись за­ста­вы д’Ан­фер, дю Трон, ла Вил­лет и де Мон­со) для сбо­ра на­ло­гов за вво­зи­мые то­ва­ры. В про­ек­тах этих «про­пи­лей Па­ри­жа», ос­но­ван­ных на 4 ти­по­вых ре­ше­ни­ях, Леду поч­ти от­ка­зы­ва­ет­ся от де­ко­ра: главным вы­ра­зительным сред­ст­вом ста­ли мо­но­лит­ный объ­ём и глад­кая по­верх­ность сте­ны по­строй­ки.

С 1775 года Леду за­ни­мал­ся из­го­тов­ле­ни­ем гра­вюр сво­их про­ек­тов, ко­то­рые при этом пе­ре­ра­ба­ты­вал в со­от­вет­ст­вии со сти­ли­стической эво­лю­ци­ей сво­его твор­че­ст­ва; в 1804 году опуб­ли­ко­вал гра­вю­ры в трак­та­те «Ар­хи­тек­ту­ра, рас­смот­рен­ная в от­но­ше­нии к ис­кус­ст­ву, нра­вам и за­ко­но­да­тель­ст­ву» («L’Architecture considerée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législa­tion»; за­ду­ман как 5-том­ный, на­пи­сан толь­ко 1-й том; в 1847 и 1991 годах из­да­ны ра­нее не пуб­ли­ко­вав­шие­ся гра­вю­ры Леду, так­же пред­на­зна­чав­шие­ся для ил­лю­ст­ра­ции его трак­та­та), вы­шед­шем с ав­тор­ским по­свя­ще­ни­ем императору Алек­сан­д­ру I. В этом тру­де Леду вы­дви­га­ет идеи «го­во­ря­щей ар­хи­тек­ту­ры», эко­но­мии вы­ра­зительных средств, гла­вен­ст­ва стро­гой объ­ём­ной ком­по­зи­ции. Зре­лое твор­че­ст­во Леду (ком­плекс в Арк-э-Се­на­не, за­ста­вы Па­ри­жа, гра­вю­ры) по­влия­ло на мас­те­ров ев­ропейского клас­си­циз­ма конца XVIII — 1-й половины XIX веков (Ж.Ф. То­ма де То­мон, Дж. Ква­рен­ги, А.Д. За­ха­ров, Дж. Гэн­дон и др.), а так­же на различные ар­хитектурные те­че­ния XX века (не­оклас­си­цизм, ар де­ко, по­стмо­дер­низм).

Сочинения:

L’Architecture. P., 1847. Vol. 1–2;

Archi­tecture: inédits pour un tome III. P., 1991;

Ар­хи­тек­ту­ра, рас­смот­рен­ная в от­но­ше­нии к ис­кус­ст­ву, нра­вам и за­ко­но­да­тель­ст­ву. Ека­те­рин­бург, 2003. Т. 1.

Таможенные заставы Парижа

Застава Ля-Вийет. Гравюра.

Эстетическую концепцию застав Леду строит на основе простейших геометрических фигур: «Все формы, описываемые одним движением циркуля, демонстрируют хороший вкус. Круг, квадрат — вот буквы алфавита, которые используют авторы в своих лучших произведениях».

Эти простейшие фигуры можно легко комбинировать в разные формы, не нарушая единства замысла.

Указ о постройке новых помещений для взимания налогов на въездах в Париж был подписан королем Людовиком XVI в 1785 году. Строительство предполагалось вести за счет Ведомства королевских откупщиков, которое и взимало налоги, поэтому право выбирать архитектора было предоставлено им самим. Таким образом, назначение Леду на эту должность нельзя назвать большой неожиданностью, учитывая круг его общения, звание королевского архитектора и успех не только у частных заказчиков, но и на муниципальном уровне.

.

Необходимость такого масштабного строительства была продиктована несколькими разными причинами. Первая из них — борьба с мошенничеством. Для более эффективного взимания налогов и контроля над въездом в город предполагалось вдобавок к таможенным заставам возвести трехметровую стену из песчаника. Налогами облагалась вся продукция, ввозимая в город, а также взыскивались отдельный налог на соль, пошлины с проезжающих и приезжих. Еще одной большой проблемой, которая была актуальна уже в XVI веке, стало перенаселение Парижа. За период с 1730 по 1790 год площадь столицы увеличилась с 1338 га до 3370 га, то есть в несколько раз, а система взимания налогов менялась далеко не так стремительно. Казна недополучала значительное количество средств, и тогдашние министры не смогли придумать ничего действеннее простой ограничительной стены вокруг города. Предполагалось также с помощью стены контролировать Париж и изнутри. Здесь два желания двигали королем и министрами: во-первых, очертить территорию, которую так проще будет контролировать с точки зрения возможных беспорядков, участившихся в связи с плохой экономической ситуацией. Во-вторых, само строительство требовало много людей, в бригады землекопов набирали абсолютно всех, а, что называется, неблагонадежный элемент брали особенно охотно. В этом тоже видели возможное влияние на социальную обстановку страны. Работы велись очень активными темпами, так как считали, что стена сможет эффективно выполнять свою функцию только в случае ее целостности. Ее начали строить, даже не дожидаясь официальной подписи короля, в 1784 году.

Застава Монсо. Дом охраны

Деталь решетки парка Монсо

Проект пропилей предполагал также создание зданий и бульваров, предназначенных для развлечения и отдыха. Странное соседство, казалось бы! Но дело в том, что вино, ввозимое в Париж, также облагалось налогом, соответственно, в городе оно стоило уже дороже, чем вне его стен. Этим активно пользовались держатели питейных заведений и открывали кабачки прямо перед въездами.

Застава Ля-Вийет

Виды таможенных застав. Гравюры.

Вся столица была окружена трактирами самого низкого пошиба, где необеспеченные слои населения проводили свой нехитрый досуг. Такие места стихийного скопления большого количества бедноты несли угрозу общественному порядку. Предполагалось, что эти новые государственные таверны и бульвары скрасят будни бедняков и помогут нейтрализовать потенциальные мятежи или простые беспорядки. Кроме того, организованные при заставах заведения могли приносить доходы в казну государства. Долгое время считалось, что проекты ресторанчиков в книге Леду, — это его поздние фантазии. Но все более углубленное исследование творчества архитектора уже в XX веке показало, что это не так и что такие государственные таверны действительно собирались построить, только времени не хватило.

Каждая застава должна была вмещать один отряд из семи охранников, один передовой отряд из четырех или семи человек с бригадиром. Имелись комнаты для таможенника и клерка, кухня, бюро, винные погреба и помещения для хранения дров. С двух сторон от входа в заставу следовало разместить часовые будки. Также на территории застав предполагались склады для конфискованного имущества, таможенные магазины, конюшни и каретные сараи. Размер таможни зависел от важности соответствующего въезда в город.

Застава Ля-Вийет. Фрагмент фасада

Окулус центрального ротондального объема заставы Ля-Вийет

Решая такую более чем прозаическую задачу, Леду руководствуется эстетическими и художественными соображениями едва ли не в первую очередь. Он предлагает создать общий выразительный характер всех застав и ресторанчиков при них, который смог бы сделать узнаваемым с первого взгляда архитектуру Ведомства королевских откупщиков. Леду считает, что посредством созерцания прекрасной архитектуры человек усовершенствуется, разовьет свой вкус — и это сделает его лучше.

Каждая застава предполагается как опорная точка окружающего пространства, поэтому необходимо соблюдение принципа всефасадности. Здание, наделенное несколькими лицевыми фасадами, получает гораздо больше возможности воздействия, чем здание с одним лицевым фасадом: не плоскость, а объем — вот основное архитектурное качество, которое должно быть присуще каждому сооружению, входящему в ансамбль.

В проектах парижских застав можно выделить четыре типа архитектурных решений, легко позволяющих соблюсти этот принцип. В основу первого положен круг — это строения в виде ротонды или цилиндрической формы. Ротонда Монсо — характерный образец такого типа. Второй тип представляет из себя несколько усложненный план центрического здания. Это может быть круг с вписанным в него греческим крестом, или греческий крест с вписанным в него кругом, или сочетание круга и восьмиугольника. Такова застава Ля-Вийет.

Застава Монсо. Дом охраны.

.

Третий тип имеет прямоугольный план и представляет собой вариации на тему античного храма — периптера или перистиля. Как правило, в подобных заставах колоннадой или портиками акцентировались только два фасада. Последний, четвертый, вариант архитектурного решения парижских застав Леду использовал чаще всего: два здания с проездом между ними, они могли быть объединены аркой или колоннадой. Также это могло быть прямоугольное в плане сооружение с проездом под центральным сводом. К этому типу отнесем и одну из застав с треугольным планом.

Лестница

Все внешние эффекты, все структурные элементы (особенно ордер) построены таким образом, чтобы способствовать мгновенному восприятию лаконичной формы, чтобы при первом же взгляде на здание зритель мог «считать» идеальную геометрию круга или квадрата. Быстрому и правильному восприятию способствует также всегда пирамидальная композиция строго симметричных застав. Кажущиеся сложными современному неискушенному читателю, эти представления являются основой классической архитектуры. Леду считает, что пирамидальная композиция притягивает взгляд зрителя к самой верхней точке, помогая ему, таким образом, увидеть, «считать» образ здания целиком.

Разнообразие в единстве достигается автором не только при помощи вариаций планов, но и благодаря живописным эффектам, созданным игрой тени и света, которая становится одним из инструментов придания выразительности зданию наряду с ордерными и архитектурными элементами. Портики, арки, колоссальный ордер, мощный руст колонн и стен в сочетании с гладкими поверхностями образуют уникальную композицию каждой заставы. Архитектура Леду грандиозна и элегантна как раз благодаря игре пропорций, но она остается «человечной», все ее элементы соотносятся с пропорциями человеческого роста. Леду всегда учитывает необходимые нюансы: он уменьшает или увеличивает расстояние между колоннами, сами колонны, размер руста, ширину пролетов арок в зависимости от дистанции, с которой будут рассматриваться его произведения. Такая разумная простота, созданная с помощью простых природных (как считает Леду) форм, способна «воспитывать» людей, развивая у них прекрасный вкус.

В 1945 году часть бульвара Ла-Вийет получила название «Площадь Сталинград» в честь победы советских войск в Сталинградской битве, с 1993 года она носит официальное название «Площадь Сталинградской битвы». Недалеко находится станция метро «Сталинград».

Ротонда — круглое в плане помещение или сооружение, чаще всего увенчанное куполом и окруженное колоннадой.

Периптер — тип храмов в Древней Греции, представляющих собой прямоугольное в плане здание, которое окружено с четырех сторон колоннадой.

Застава д’Анфер.

.

«Нужно ли было принижать стиль зданий… противопоставлять жалкие строения великолепию стройных бульваров города? Привратники в убогих ливреях должны были встречать у въезда в Париж? Сборщики налогов необходимы так же, как и сами налоги!.

Так зачем же принижать их, умалять их значение? Если мы хотим, чтобы нас хорошо обслуживали, надо повысить статус их обязанностей», — писал К. Н. Леду.

Революция значительно замедлила ход работ, а в 1791 году они были официально прекращены, и строения Леду, осколки грандиозного замысла, стали бесполезны. Их сдавали в аренду частным лицам до 1793 года, когда они стали постами Национальной гвардии. Далее интерес к ним только нарастал. В 1795 году даже был издан декрет, который гласил: «Национальные здания, обозначаемые обычно именем Застав Парижа, возведены в ранг общественных сооружений. Различные периоды Революции и победы армии Республики над тиранами будут здесь беспрестанно увековечиваться в бронзе. Комитет общественного спасения уполномочен принимать все меры для быстрого исполнения настоящего декрета, приглашая художников конкурировать при создании этих украшений». Вероятно, художники не спешили конкурировать или Комитет общественного спасения принимал не все меры, но в 1798 году стена пошлин была восстановлена, зданиям вернули их первоначальное значение. Стене не суждено было сдержать безудержный рост города в XIX веке, он вышел далеко за ее пределы, и, к сожалению, во второй половине XIX века большинство застав было разрушено при изменении градостроительной ситуации.

Архитектура Клод Никола Леду

В архитектуре революционных лет усугубляются те тенденции, которые четко выявились во второй половине 18 столетия. Получает дальнейшее решение проблема городского архитектурного ансамбля. Сооружаются общественные здания, утверждаются простые, ясные конструктивные формы.

Таможенная застава на
площади Сталинград, Париж

Основы нового классицистического направления ярко выразил в своем творчестве французский архитектор Клод Никола Леду (1736–1806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790–х годов. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных деталей и украшений. Основное значение в его архитектуре имели суровые геометрические объемы, подчеркнутые контрастными сопоставлениями и мощной каменной кладкой.

Леду создал проект промышленного города Шо при соляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль входили Дом дружбы, Дом братства, Дом воспитания. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальных – застава Ла Виллет.

Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы.

Так, архитектор Пьер Виньон (1762–1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739–1811) возвел как памятник военной славы императора величественную триумфальную арку (1806–1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь площадь генерала де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими скульптурными композициями.

Леду Клод Никола Зодчество ►

История зарубежного искусства ►

Клод Леду, идеальный город и заставы Парижа.

Клод Никола Леду родился в Дормане (Шампань), 21 марта 1736 года.

Сын мелкого торговца, он получил стипендию для обучения в колледже Бове (1749-1753). Закончив обучение, Леду зарабатывал на жизнь оформлением витрин и графикой, вырезая батальные сцены для гравюр.
Решив посвятить себя архитектуре, он вскоре стал учеником известного в то время Жака Франсуа Блонделя – создателя Школы Искусств, основателя современного городского планирования и придворного архитектора Людовика XV.
Впрочем, даже под влиянием учителя Леду не пошел по пути французского классицизма и не совершил поездку в Рим, как большинство архитекторов того времени. Увлечение древней архитектурой пришло позже, под влиянием Луи Франсуа Труарда, в мастерскую которого Леду поступил в 1758 году.

Архитектурная деятельность Леду началась в конце 60-х годов 18 века, а уже в 70-х он стал получать правительственные заказы.

Его творчество этого периода часто называют «палладианским» из-за влияния, которое оказал на Клода Никола знаменитый итальянский архитектор Палладио. Отсюда – любовь к строгому следованию симметрии, учет перспективы, заимствование принципов классической архитектуры Древней Греции и Рима, проектирование зданий с учетом окружающей их обстановки, портики и т.д.

Настоящая слава пришла к Леду в 1771 году, когда он спроектировал и построил для королевской фаворитки Дюбарри павильон, а несколько позже – еще ряд особняков в Париже, среди которых был особняк знаменитой в то время балерины Гимар.

Павильон для мадам Дюбарри.

Кроме особняка архитектор разработал также «храм Терпсихоры» или, как называли его современники, «интимный театр» танцовщицы, возведенный на том же участке, что и особняк. Этот театр привлек внимание прежде всего как пример старинного принципа организации зрительного зала.

Широкий интерес к работам Леду и его успехи способствовали тому, что в 1773 году он был назначен членом Королевской академии архитектуры. В том же году Леду выполнял поручение Людовика XV, заложив строительство дворца в Лувенсьене. Проект этот обсуждался в широких кругах архитекторов, но был заброшен из-за смерти короля.

В этот же период 1771-73 гг, Леду проектирует здание театра в Безансоне. Здесь архитектор пренебрег классической схемой театрального интерьера, где система ярусов и лож была с его точки зрения олицетворением феодальной иерархии. Вместо этого возник демократический амфитеатр античных времен с широкими рядами скамей.

Театр в Безансоне.

Театру не повезло. Сначала он был отреставрирован до неузнаваемости, а в 1958 году сгорел…

Больше повезло другому проекту, а именно Королевской солеварне в Арк-э-Сенан, которая находится в лесу Шо (Безансон). По задумке архитектора основные здания здесь, построенные в 1770-80е годы, расположены в виде полумесяца. Солеварня сохранилась до наших дней. В 1895 году она была закрыта для промышленного использования, а с 1982 года внесена в списки Всемирного наследия. Сейчас там музей.

Дом директора солеварни.

Идеальный город Шо.

Главным проектом Леду, который вполне можно назвать «проектом всей жизни» было проектирование города-мечты. Идеального города, не только в социальном, но и в архитектурном плане, который гармонично сочетался бы с окружающей средой. Проект такого города Леду, являясь лицом официальным, предложил в 1773 году Людовику XVI. Легенда гласит, что будучи достан до печенок Людовик подписал декрет на строительство идеального города Шо при соляных приисках в провинции Франш-Конте.

Посмотрим, как представлял себе Леду идеальный город…

Разумеется, создавая план идеального города, архитектор руководствовался передовыми взглядами и идеологией своей эпохи, а также философией Просвещения.

Из описания города Шо:
«…Между двух рек, достаточно отдаленных одна от другой, чтобы избежать влажных испарений, которые небо проливает, накопив их в высших областях; укрываемые от севера, от заходящего весеннего равноденствия лесом Шо, видны шестнадцать улиц, ведущих к общему центру….»

В проекте нашли свое воплощение навеянные Руссо (и, мягко скажем утопические) идеи о жизни общества, где нет места социальным конфликтам и несправедливости, где город живет спокойно и стройно, а человек – идеально естественен и свободен. Правда, несмотря на это, мотив социального неравенства все же присутствует:

«…На востоке, на юге дорога окаймлена деревьями, защищающими кровли и предлагающими пространства для прогулок в укрытии от чрезмерной жары; здесь заметен дом приказчика, портики торговца; перистиль богача защищает бедного от воздушных непогод; самый разнообразный антураж фонов, составляющих живописную картину, передает свою прохладу в глубину во время сильной летней жары и отводит стремительные ветры Овна…»

Город Шо.

Рисуя свой идеальный город, Леду отбрасывает все традиции современного строительства и модных жанров. Так появляется «Дом садовника» в виде поставленного на землю огромного шара. Он без окон и без каких-либо орнаментов – в его сплошные стены врезаны только дверные проемы.

«Дом директора источников» представляет собой еще более странное сооружение – в монолитный цокольный этаж вписывается громадный полый цилиндр и в эту внутреннюю полость врывается горный поток.

Центральная площадь круглой формы по задумке архитектора должна была стягивать к себе главные общественные здания города. От нее же лучами расходились бы обсаженные деревьями улицы, которые должны вливаться в нечто похожее на кольцевые магистрали, опоясывающие все более широкими кругами центральную площадь.

Дома должны были располагаться свободно и со всех сторон окружаться пространством. У них не планировалось главного фасада, обращенного к какой-то улице – все фасады были равны и одинаково значительны. Вместо стихийного хаоса старых городов должны были возникнуть стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха.

На первый план в проекте были выдвинуты общественные здания – «Дом братства», «Дом добродетели» и «Дом воспитания», школы по образцу колледжей, описанных Руссо в романе «Эмиль» и даже прообраз общежитий, в которых могли бы совместно проживать до 16 семей.

Кроме всего прочего Леду было запланировано и такое интересное со всех точек зрения здание как «Оикема».

Вот оно на картиночке:

Мне встречалось определение его как утопического музея, где должны быть собраны едва ли не все пороки человечества, обличение которых в идеале наставило бы народ на путь истинный… Встречалось и другое определение как проекта дома терпимости.

А вот «Оикема» на плане:

Вполне возможно, что на практике это могло быть все в одном флаконе – тут же и музей, тут же и заведение, где можно совместить приятное с полезным…

Из описания:
«…Далее находится здание, предназначенное для отдыха людей, для упражнений, которые развивают их способности. Именно туда светский человек, утомленный удовольствием, идет укрепить свои нервы, ослабленные бодрствованием или разрушительными сладострастными порывами…»

Конечно же, как и в любом городе, здесь были запланированы разные мастерские, рынок, дома ремесленников…
Строительство города прекратили в 1793 году.

Стена вокруг Парижа.

Другим известным творением Леду были печально знаменитые заставы вокруг Парижа, называемые также «Стеной генеральных откупщиков».

Проект строительства такой стены, одним из авторов которого был известнейший ученый и по совместительству откупщик Антуан Лавуазье, был предложен в 1782 году. Смысл идеи состоял в том, чтобы якобы в целях борьбы с контрабандой (которую, естественно, искоренить так и не удалось) опоясать Париж новой стеной, сделав таможни для провоза товаров. На практике это давало возможность откупщикам контролировать ввоз товаров в столицу, взимая соответствующую плату. Нужно ли говорить, что стена стала ненавистным для парижан всех сословий объектом…

Но вернемся к Леду. Архитектор отнесся к заданию творчески, спроектировав не отдельные здания для определенной цели (в данном случае – таможни), а целый архитектурный комплекс из застав. Около 80 зданий разного масштаба, которые, охватывая столицу кольцом, должны были служить чем-то вроде торжественной прелюдии для въезда в город.

Одна из застав на площади Денфер, сохранившаяся до наших дней.

Правда, одни здания вычеркнули из проекта, другие сохранили только при условии кардинальных изменений – предложения Леду были признаны неэкономными и слишком монументальными, но они все же строились. Одно из самых интересных зданий располагалось на Сент-Мартен и состояло из огромного куба, украшенного четырьмя портиками. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.

Возле парка Монсо…

Сложно судить о дальнейшей судьбе зданий или «пропилеев», как назвал их Леду. Одни источники утверждают, что проект не был завершен по приказу Людовика, а в 1789 году многие здания попросту разрушили во время беспорядков. В других сказано, что проект все же был завершен в 1790 году и «платные ворота» функционировали до тех пор, пока уже в 19 веке не была снесена сама стена… Так или иначе, из 40 зданий до наших дней сохранились только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт.

На Площади Нации…

Заставы стали последним большим проектом Леду. Позже он был заключен в тюрьму одновременно с жирондистами и освобожден после 9 термидора.

Умер архитектор 19 ноября 1806 года в Париже, перед смертью надеясь увидеть в Наполеоне того, кто понял и оценил бы его проекты.

И ротонда на заставе Вилетт…

Интересные факты:

***Кроме упомянутых выше построек, Леду спроектировал также и тюрьму в Эксе, ставшей предшественницей современных тюрем.

***Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол.

***Вот еще одна идея, которая в то время не нашла понимания: Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания.
***Несмотря на должности, труд Леду оплачивался по низким расценкам и ему часто приходилось бороться за свои заработки. К моменту начала революции архитектор находился в состоянии крайней нужды.

Источники:
Д. Самин «100 великих архитекторов»
Описания города отсюда:
http://www.grani-r.narod.ru/page1/ideal_grad.html
Википедия тоже была в помощь.
Остальные картинки нарыты в сети.