Масштаб в архитектуре – Средства выразительности в архитектуре. — Масштаб как средство выразительности в архитектуре

1.1. Понятие масштаба и масштабности в архитектуре и градостроитель­стве

Приведём существующие определения советских архитекторов, наи­более подробно занимавшихся этой проблемой. М.Г. Бархин: «Масштабно­стью в архитектуре называют отношение двух сравниваемых величин, одна из которых принимается за единицу отсчёта» (15, с. 19). При этом М.Г. Бар- хин отмечает, что масштабность как абстрактное качество не существует, оно проявляется в целом ряде ипостасей. Во-первых, отдельные элементы города (здания, сооружения и т.д.) должны быть сомасштабны всему городу и сво­ему окружению. При этом город представляется как пропорционально разви­вающийся организм. Во-вторых, сооружения должны быть сомасштабны своему внутреннему содержанию. В-третьих, город в целом должен быть со­размерен человеку, как жителю и пользователю «искусственной» среды.

Л.И. Кириллова различает понятия «масштаб» и «масштабность»: «Масштаб — степень крупности форм сооружения; масштабность — их сораз­мерность человеку». «Масштаб» и «масштабность» находятся в таком же со­отношении как понятие «пропорции» и «пропорциональности», «ритма» и «ритмичности» (53, с.16).

«Масштаб, соразмерный человеку, есть масштабность». В другой кни­ге Л.И. Кириллова даёт следующее определение «масштабности»: «Мас­штабность в архитектуре — результат связи архитектурной формы с реальны­ми возможностями и потребностями человека» (31, с.125).

Из всего сказанного, можно сделать вывод, что масштабность являет­ся такой же качественной эстетической характеристикой, как красота, про­порциональность, ритмичность, гармония и т.д. Применительно же к городу и его планировочной структуре, она является таким качеством, которое по­зволяет человеку комфортно чувствовать себя внутри него (жить, работать, отдыхать, передвигаться и т.д.). Кроме того, она подразумевает соизмери­мость «искусственной» среды со средой естественной, то есть с природой. В качестве отдельных элементов природы выступают: рельеф, водные про­странства, зелёные насаждения.

В работе других авторов проблемы масштаба и масштабности рас­сматриваются если не прямо, то косвенно.

В работах А.Э. Гутнова, приверженца «средового подхода» чётко про­слеживается мысль о том, что город должен быть сомасштабен человеку. В створе «средового подхода» каждое здание и сооружение рассматривается как часть городского пространства или «среды». Именно «среда» со своей эс­тетикой, структурой, историей, функцией становится центральной темой ис­следования. Этот подход наиболее удачно используется при реконструкции исторически сложившихся районов различных городов, при этом стирается граница между архитектурой объёмной и архитектурой «городской» или «градостроительством».

Этот подход позволяет определить масштабы этапов эволюционного развития города и выявить исторически сложившуюся планировочную структуру. При этом город рассматривается не как совокупность ансамблей и осей, а как целостное пространство, соразмерное человеку.

А.Э. Гутнов написал впервые о временных масштабах города (36, 35). Он говорил о трех аспектах учета времени при проектировании города. Пер­вый аспект — это как раз та самая соразмерность процесса эволюционного развития города масштабам жизни человеческого поколения. Второй аспект — масштаб человеческой активности, не что иное, как доступность человеку различных частей городского пространства. При этом возникают некоторые вопросы транспортной, пешеходной доступности, что в свою очередь опре­деляет границы города, размеры и масштаб транспортной инфраструктуры.

Третий аспект — индивидуальный масштаб городской среды непосред­ственно воспринимаемый человеком как композиционно-художественный.

Здесь следует отметить, что А.Гутнов ориентировал свои исследова­ния на крупнейшие города, в частности, на Москву.

В.А. Лавров уделял особое внимание вопросам градостроительной эс­тетики. Он говорил о подчинении эстетическим закономерностям и катего­риям (ритм, пропорциональность и масштаб) всех элементов городского про­странства, начиная от её планировочной структуры и заканчивая отдельными жилыми зданиями или инженерными сооружениями. При этом, что немало­важно, В.А. Лавров видел необходимость в переосмыслении этих закономер­ностей на каждом новом этапе, связывая это переосмысление со стремитель­но развивающейся технологией строительства (65, с. 102-107).

В.А. Лавров анализировал развитие общественных центров городов (64), подразумевая, что именно в общественных центрах наиболее ярко про­являются процессы, присущие городу в целом (Рязань, Тула, Калуга, Москва, С.-Петербург, Тверь, Кострома, Белгород, Ярославль и многие другие). Наи­больший интерес при этом отдавался следующим вопросам: а) преемствен­ность при реконструкции городских общественных центров; б) застройка центральных площадей; в) транспортное обслуживание общественных цен­тров; г) малые формы и скульптура, как элементы декора общественного центра города. Даже не вдаваясь в подробности, заметна перекличка с «мас­штабами» А.Э. Гутнова: масштаб времени, масштаб транспортный — комму­никационный; масштаб человеческий — скульптура и застройка, как его про­явление.

H.H. Баранов, говоря о силуэте города (13), рассуждает о том, что вы- сотно-доминантная композиция города зависит от планировочной структуры, в которой закладываются места акцентов и доминант. Сама же планировоч­ная структура должна соответствовать масштабу природного окружения, в частности реки и рельефа (исследование было проведено на примере С.­Петербурга). В этом случае возникает необходимость расширения понятия «масштабности». Человек, как элемент живой природы, становится таким же критерием масштаба, как и природные условия.

Следует отдельно заметить, что определение «масштаба» и «масштаб­ности» чаще всего применяется различными авторами к отдельным зданиям, сооружениям, в редких случаях — к элементам городской структуры — пло­щадь, проспект и т.д. Наиболее сложной задача выглядит относительно всего города, или каких-то крупных его частей — жилых районов, промзон, обще­ственных центров.

При разнообразии теоретических и исследовательских работ не суще­ствует монографий, посвященных собственно методике определения мас­штабности в планировке городов, и тем более её частному применению в градостроительной практике. Опыт по вопросам масштаба и масштабности, как правило, составляет анализ отдельных элементов городской структуры, а чаще всего — оценку художественно-эстетических особенностей образа горо­да (немасштабно — масштабно).

Одна из главных задач настоящего исследования состоит в выработке способов совершенствования масштабности в планировке городов, (исполь­зуя многообразный теоретический опыт), и их применения к конкретным градостроительным условиям для решения задач реального проектирования.

Архитектурный масштаб — Энциклопедия по машиностроению XXL

Архитектурный масштаб — категория не размерная, а композиционная, и от правильного его применения во многом зависит художественное качество архитектурного произведения. Архитектурный масштаб выражается соотношениями между частями объекта и независимо от фактических размеров объекта может делать его большим или малым, значительным или измельченным, монументальным или рядовым.  [c.26]

Для выявления архитектурного масштаба здания служат указатели масштаба, которыми являются элементы или части здания, связанные в представлениях человека с определенными, привычными ему размерами. Такими элементами могут быть сту-  

[c.26]


Артистические уборные 198, 187 Архитектурная выразительность 52 Архитектурная композиция 54 Архитектурное произведение 57 Архитектурные доминанты 45 Архитектурный масштаб 51 Архитектурно-планировочное решение 134 Архитектурно-художественное решение торговых центров 280  [c.536]
Таблица 5.5. Стандарты масштабов архитектурных чертежей Таблица 5.5. Стандарты масштабов архитектурных чертежей
Компоновочные планы цехов выполняют в масштабах 1 200, I 400, I 500, а для особо крупных корпусов — 1 800 на основе чертежа архитектурно-строительной части с сохранением. принятой в ней разбивки маркировки осей колонн, стен и других строительных конструкций.  
[c.114]

На фиг. 72 изображены архитектурные обломы и даны названия каждого из них. За единицу масштаба принята условная единица — модуль.  [c.50]

Все, что создается на земле, создается человеком, поэтому человек выступает как мера всех вещей и все им созданное соизмеряется с ним самим. Мерой масштаба в архитектуре становится сам человек. А. К. Буров в своей книге Об архитектуре образно пишет о том, что архитектурное понятие масштаб и архитектурная теория композиции являются средствами, определяющими и указывающими место человека на протяжении всей истории архитектуры … здание само по себе не имеет масштаба, а имеет только размеры. Мы устанавливаем не масштаб здания, а масштаб человека,-это главное. Это социальный термин . И далее В сооружении впечатляет не один масштаб,-не только общий, главный, определяющий, как я только что сказал, не столько масштаб вещи, сколько масштаб человека, значительный в Греции или русской архитектуре и ничтожный в римской …  

[c.27]

При проектировании школьных зданий следует иметь в виду, что они являются объектами массового строительства, поэтому их архитектурно-художественная выразительность должна достигаться простыми и скромными средствами правдивым отражением внутренней структуры зданий, масштаба и характера основных школьных помещений унифицированными размерами применяемых планировочных шагов и пролетов, органич-  [c.164]

Размеры на архитектурных разрезах обычно не ставят, но под разрезом помещают линейный масштаб чертежа и показывают отметки отдельных элементов здания, связанных с внутренней отделкой помещений.  [c.304]

Архитектурные фрагменты выполняют в масштабе 1 10, 1 20, 1 50, показывая на этих чертежах отдельные элементы архитектурной обработки зданий (обрамление окон и дверей, наличники, сандрики, портики, карнизы, фронтоны и т. п.).  [c.304]


В еще более крупном масштабе вычерчивают отдельные архитектурные узлы профили карнизов, подоконников, капители колонн и пилястр, базы колонн и пилястр и т. д.  [c.304]

В каком масштабе выполняют чертежи архитектурных фрагментов Укажите назначение этих чертежей.  [c.307]

Конструктивные и архитектурные детали каменных стен иногда изображают на чертежах, называемых порядовками (рис. 389), выполненных в масштабе 1 10 или 1 20.  [c.336]

Архитектурный чертеж с изображением светотени значительно полнее и нагляднее выявляет объемно-пространственную структуру объекта, чем чертеж, выполненный в линейной графике (рис. 185, а, б). Зная масштаб чертежа, можно без плана, который, как правило, помещается на других листах проекта, определить размер или вынос любой выступающей от плоскости фасада части здания.  [c.141]

В практике архитектурного проектирования находит применение построение перспективы интерьера здания и части внешнего пространства с изображением поперечного разреза сооружения фронтальной плоскостью, обычно совмещенной с картиной. На рис. 326 показан перспективный разрез к проекту реконструкции Курского вокзала в Москве. Такое изображение совмещает чертеж архитектурного разреза, выполненный в определенном масштабе, и перспективу внутреннего пространства здания.  [c.246]

Перспектива архитектурных деталей и применение делительного масштаба  [c.247]

В архитектурной практике для изображения одиночных объектов чаще всего используются перспективы с нормальным горизонтом, высота которого равна высоте человеческого роста в масштабе ортогонального чертежа,  [c.429]

В архитектурной практике для изображения одиночных объектов чаще всего используются перспективы с нормальным горизонтом, высота которого равна высоте человеческого роста в масштабе тех ортогональных проекций, по которым строится перспектива, или несколько больше (рис. 565). К перспективам с горизонтом, совпадающим с основанием картины (рис. 566), прибегают очень редко. Такое изображение может быть получено, когда зритель лежит на земле.  [c.225]

Основную надпись на чертеже выполняют в прямоугольнике в правом нижнем углу чертежа, который обычно называют штампом. В штампе указывается наименование чертежа, его масштаб, фамилия исполнителя и другие сведения. В архитектурных и топографических чертежах размещение надписи часто зависит от общей композиции чертежа.  [c.21]

Масштабы строительных чертежей меньше масштабов машиностроительных чертежей. Фасады выполняются в масштабе 1 100, 1 200, 1 250 и 1 500, планы территорий, на которых расположены здания или сооружения, в масштабе 1 500, 1 1000 и меньше. Относительно крупные масштабы, вплоть до 1 10, используются при изображении узлов инженерных конструкций и отдельных деталей. Применяется и масштаб 1 1 при необходимости изобразить архитектурный профиль в натуральную величину. Такой чертеж называется шаблоном, а масштаб обозначается буквами НВ, что значит чертеж выполнен в натуральную величину.  [c.279]

Иногда выполняют чертежи части фасада (фрагмент) в бо-лео крупном масштабе с подробным изображением архитектурных деталей.  [c.280]

Сечения. Сечения в строительных чертежах, так же как и в машиностроительных (см. главу VI), делятся ыа вынесенные и наложенные. На ЗСО рис. 360 показаны сечения наличника окна, определяющие его профиль. Обычно сечения выполняются в более крупном масштабе, чем виды (рис. 360). Таковы сечения элементов оконных переплетов, дверных полотен, перил лестниц, архитектурных профилей. Иногда в масштабе 1 1 выполняются сечения крупных архитектурных профилей (например, штукатурных тяг). В этом случае составление сечения представляет собой самостоятельную проектную работу, в результате которой устанавливают пропорции детали.  [c.295]

Задание 27. Архитектурная деталь. Построить горизонтальную, фронтальную и аксонометрическую проекции заданной архитектурной детали, изготовленной из бетона, в указанном масштабе. Вид аксонометрической проекции см. в табл. 15.  [c.87]

Для расширения масштабов использования экологически чистой солнечной энергии в народном хозяйстве страны в ближайшие 20—30 лет необходимо организовать производство высокоэффективного гелиотехнического оборудования различного назначения. Наиболее просты в конструктивном отношении солнечные водонагревательные системы, имеющие годовой КПД 30—50 %. Повышение эффективности гелиосистем отопления и охлаждения зданий связано с применением более совершенного гелиотехнического оборудования в сочетании с оптимальными архитектурно-теплотехническими решениями, направленными на сокращение тепловых потерь и соответствующее снижение потребности в энергии, а также на использование конструкции самого здания для улавливания солнечной энергии.  [c.5]

Одно из средств создания композиционного единства — масштабность соразмерность формы и ее элементов по отношению к человеку, окружающему пространству и другим архитектурным формам. Если понятие масштаб относится к абсолютным величинам, то понятие масштабность определяет относительное соответствие воспринимаемых человеком форм архитектурного произведения размерам человека. Здание может быть масштабно или немасштабно как по отношению к размерам человека, так и по отношению к соседним зданиям, к площади, на которой оно находится, и т.д.  [c.4]

Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля — постановка его композиционных узлов зданий, выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле городской застройки могут быть центры площадей. Такова, например, триумфальная Александровская колонна на Дворцовой площади Ленинграда, представляющая собой монумент славы России, победившей Наполеона.  [c.7]

Г армонизация сооружения путем поисков и нахождения его пропорционального строя, членений и соотношений частей немыслима без ясного понимания архитектурного масштаба.  [c.26]

Шаблон Offi e Layout (Схема офиса) содержит множество специализированных фигур, предназначенных для работы с использованием архитектурных масштабов и имеющих уникальное умное поведение. Фигуры стен соединяются вместе и образуют гладкие стыки. Фигуры дверей и окон привязываются к своему месту поверх стен и поворачиваются в соответствии с направлением стены. Фигуры размеров отображают размеры фигуры, к которой они присоединены, и остаются присоединенными к ней при ее перемещении.  [c.234]

В отличие от машиностроительного, строительный чертеж выполняют более тонкими линиями. Толщина линий обводки зависит от вида чертежа, масштаба изображения, материала конструкций, специальных архитектурных требований. На строительных чертежах наиболее толстой линией показывают уровень земли на разрезе и линию основания на фасаде s = = 1…1,5 мм, линия видимого контура принимается s = 0,5…0,6 мм. Контуры элементов, попавшгх в разрез, утолщаются вдвое. Преобладающей линией чертежа фасада является линия толщиной s/2— s/3, более тонкой линией s/3—s 4 изображают заполнения окснных  [c.386]

Масштабы. Масштаб на чертежах не проставляют, за исключением изделий и случаев, оговоренных в соответствующих стандартах СПДС. Их выбирают в соответствии с ГОСТ 2.302—68. Архитектурно-строительные рабочие чертежи жилых и общественных зданий выполняют в следующих масштабах  [c.380]

Особенно осторожно надо пользоваться цветом на больших плоскостях, например при покраске интерьера. Решение архитектурно-строительных конструкций основывается на противопоставлении несущих элементов каркаса к его заполнению. При цветовой обработке интерьера и оборудования нужно стремиться, как правило, к традиционному решению — облегчению конструкций кверху. При этом несущие элементы выделяются более тяжелым цветом в отличие от несомых. Конструкции, окрашенные в насыщенные теплые цвета, как бы приближают их к нам, а окрашенные в светлые холодные тона как бы удаляют. Это очень важно, если перед художником-конструктором стоит задача зрительно видоизменить пропорции интерьера. Впечатление масштабности зависит также от характера цветовой гаммы интерьера крупный масштаб обусловливает укрупненное, цельное и лаконичное решение цветовой композиции камерный масштаб интерьера может быть усилен полихромным решением.  [c.38]

В симметрии подобия считаются равными не только действительно равные фигуры, но и все подобные им, т. е. все фигуры одной и той же формы, например, члены параметрических рядов различных узлов, машин, механизмов, приборов, станков и т. д., отличающихся друг от друга не компоновкой и не формой, а только размерами. Операции симметрии подобия представляются своеобразными аналогиями трансляций, отражений в плоскостях, поворотов вокруг осей с той разницей, что здесь одновременно увеличивается или уменьшается масштаб подобных фигур и расстояний между ними. Примером трансляции симметрии подобия могут быть подшипники одного параметрического ряда, выстроенные в выставочную линию. Примером винтовой оси симметрии подобия в природе (Служит расположение постепенно уменьшающихся к вершине ветвей по винтовой оси вокруг конического ствола дерева. Простая трансляция симметрии и трансляция симметрии подобия практически характеризуют основные признаки одного из важней,-ших понятий теории архитектурной компози-  [c.49]

Масштаб обычно представляется в формате вычерченный размер=действительный размер. В Auto AD предметы вычерчиваются в нат альную величину (т.е. при построении графических элементов пользователь задает системе размеры вычерчиваемого предмета), следовательно, действительный размер — это тот размер, который хранится в системе. Поэтому масштаб /4″= Г означает, что Д» на чертеже, уже вычерченном на листе, соответствует Г в действительности, т.е. на чертеже, хранящемся в Auto AD. Это типичный масштаб для архитектурных чертежей. Проем окна шириной в 1 фуг будет иметь на окончательном чертеже размер в /4 дюйма.  [c.128]

В большинстве областей применения Auto AD существуют стандартные масштабы. Таким образом, ваша свобода в этом смысле несколько ограничена (если, естественно, вы собираетесь с помощью Auto AD создавать техническую документацию, а не картинки для демонстрации в кругу друзей по обществу трезвости). В табл. 5.5 перечислены некоторые масштабы, стандартные для архитектурных чертежей.  [c.129]

Архитектурный чертеж, приведенный на рис. 5.8, имеет в Auto AD размеры 175 в ширину и 120 в высоту. Наиболее близкие масштабы, принятые для чертежей такого рода сооружений, — /4″= Г и Vs»=r. Что касается форматов листа, то в вашем распоряжении форматы А, В и С. Далее вам предлагается упражнение, благодаря которому вы сможете, опираясь на эти исходные данные, рационально выбрать масштаб, коэффициент масштабирования и размер листа, на котором чертеж будет передан заказчику.  [c.131]

По умолчанию в режиме 3D orbit (а также во всех трехмерных видовых экранах) формируется параллельная проекция модели на экранную плоскость. Не вдаваясь в математические тонкости, отметим только, что в параллельной проекции линии, параллельные в модели, остаются параллельными и в изображении. В результате отсутствуют какие-либо искажения формы объеетов при изменении масштаба (приближении или удалении камеры). Перспективное проецирование формирует изображение, на котором линии, параллельные на модели, сходятся. Всем известен классический рисунок, на котором рельсы железной дороги уходят вдаль и сливаются на горизонте в точку. Перспективные виды искусственно создают подобный эффект глубины. Но при этом возникают перспективные искажения изображений при изменении масштаба вследствие приближения камеры к модели. Наибольшее распространение перспективные виды получили в архитектурном проектировании, где они позволяют наглядно представить эффект глубины в архитектурной композиции.  [c.707]

Рабочие чертежи УТС состоят из двух частей. Первая содержит чертежи архитектурно-строительной части и монтажных схем конструкций типовых секций, выполненные в виде чертежей-заготовок, в масштабе 1 800. Йз них компонуются план, разрезы, монтажные схемы колднн, несущих конструкций покрытий, подкрановых балок, панелей покрытия, стеновых панелей и других элементов проектируемых зданий путем плоскостного макетирования (склеивания). Эта часть рабочих чертежей УТС является исходным материалом для проектировщиков и после соответствующей доработки применительно к конкретным условиям включается в комплект рабочих чертежей для строительства проектируемого здания. Вторая часть рабочих чертежей УТС представляет собой полностью готовые чертежи, которые уже непосредственно, без  [c.38]

Архитектурный образ современных обшественных зданий характеризуется объемной и крупномасштабной композицией. Поэтому наружные СЗС должны соответствовать масштабу здания, его назначению и тектоническому выражению архитектурных акцентов и элементов солнцезащиты, образующей пространственную структуру, воспринимаемую как на фасадах, так и из интерьеров. Но необходимо помнить, что этот выразительный, но дорогостоящий элемент архитектуры может применяться лишь в тех климатических районах, где среднемесячная температура июля н 2ГС. Это ограничение имеет большое значение для формирования специфического облика архитектуры южных и северных городов и способствует разумному использованию государственных финансовых и материальных ресурсов.  [c.107]

До сих пор эмали на архитектурные стальные детали часто наносят двумя слоями. Вначале наносят слой грунтовой эмали, а затем покровную эмаль требуемого цвета. Грунтовую эмаль наносят и на обратную сторону изделия с целью защиты стали от коррозии. Для архитектурных изделий осуществлено в промышленных масштабах безгрунтовое эмалирование, что значительно удешевляет и упрощает процесс (стр. 221).  [c.230]

Применение того или другого О. было связано с назначением и размерами сооружений. Так, для зданий монументальных, выраженных в крупных массах, к-рые при этом должны были производить впечатление величавой мощи, наиболее подходящим являлся дорич. О. в архитектурных композициях сравнительно небольшого масштаба целесообразнее был ионич. О. в тех же случаях, где требовалась большая деталировка, более мелкое членение всей композиции и богатство отделки, там незаменимым являлся коринфский О. В многоэтажных зданиях О. применялись поэтажно в соответствии с характером каждого из них. Так, в нижнем этаже часто встречается или тосканский или дорический О., выше—более легкий ионический и еще выше—коринфский или сложный. Для обработки фасадов  [c.90]

В Ar hi AD вы можете применять в вашем проекте традиционные концепции архитектурного масштабирования (например 1 1000, или 1/4″ = 1″) только в том случае, если создадите копию вашего проекта с соответствующим масштабом, экспортируете ваш проект в PlotMaker или в файл растрового формата.  [c.624]

Примеры графического оформления площадок зелеными насаждениями показаны на рис. XIII.3 и XIII.4. Малые архитектурные формы (беседки, навесы, переходы, скамейки, бассейны и др.) на планах наносят в виде габаритных упрощенных изображений в масштабе чертежа, указывая в случае необходимости наружные размеры, привязки и отметки. Детальные чертежи выполняют в более крупном масштабе. На рнс. XIII.3 дано фронтальное изображение площадки с оборудованием и зелеными насаждениями. На чертежах благоустройства территории помимо экспликации помещают ведомость малых архитектурных форм и оборудования, а также ведомость элементов озеленения.  [c.391]


АРХИТЕКТУРНЫЙ МАСШТАБ – СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Образные несоответствия, сложность восприятия художественных смыслов и настроений в большей мере зависят от недостаточного внимания к архитектурному масштабу – одному из основных средств воплощения художественного образа в архитектуре. Именно масштаб, главный инструмент которого – членение формы и осмысление объективного эффекта, получаемого от соотношения целого и частей, создает целостную среду, в которой есть место человеку с его психофизиологией.

Определенность визуального материала связана с определенностью, содержащейся в нем информации,то есть тех или иных значений и смыслов, которые превращаются в виртуальную коммуникацию между человеком и окружающей средой. Архитекторам в большей мере удается внести в архитектурную форму черты, которые делают ее эмоционально окрашенной, выявить внешне главную идею с помощью формальных геометрических построений или образного аналога. Однако вне содержательной обусловленности этих построений говорить об их достоинстве трудно. Основной задачей было и остается внесение в архитектурную форму черт, которые делают ее созвучной человеческому восприятию, отражают соответствие рангу объекта, код образа и целесообразность процесса созидательной деятельности.

Для создания необходимого иерархического и образного соответствия целенаправленно применяют архитектурный масштаб, как одно из основных композиционных средств. Масштаб обозначает отношение членений формы к форме в целом и отношение формы в целом к окружению. Масштабность – отношение формы к размерам человеческого тела всегда очень доходчиво, незаметно и убедительно сотрудничает с человеком, помогая ему определить свое место в среде, получить достаточную информацию о величине, структуре и художественном образе архитектурного произведения. Масштаб и масштабность – два уровня метрических и образных отношений, принадлежащие каждому архитектурному объекту и существующие в нем параллельно.

Масштабная шкала, масштабный ряд – эти понятия расшифрованы известными теоретиками Л.Кирилловой, Н.Бруновым, А.Циресом, А.Буровым, И.Араухо и др. Они рассматривали масштабность традиционно, как важнейшее качество художественности на примере памятников классического наследия. Американский архитектор и математик Н.Салингарос применил масштабную шкалу к такому фактору формирования образных ощущений, как гармоничность. Он придал этому принципу математический, геометрический характер на основе закономерности золотого сечения и ввел понятие «масштабных ступеней». Н.Салингарос и его единомышленники успешно продолжают развитие идей масштабности в рамках классической природной архитектоники.

Масштабные характеристики городских и ландшафтных комплексов определяются двумя основными масштабными уровнями: «макро» и «гипер» (классификация по В.Т.Шимко). Формируются пространственными ситуациями, которые намного больше человека, предметное наполнение таких единиц не имеет прямых зрительных соответствий с человеком, композиция таких образований строится соразмерно сооружениям, то есть относительно друг друга. Архитектурный масштаб в условиях данных средовых единиц способен просто выбором характера членений решить задачи логического построения единого целого и связать его опосредованно с основным пользователем – человеком. Архитектура новейшего времени обладает своеобразным уровнем пафоса, который не всегда встраивается в логическую схему образа места. Масштабность в синтезе образа не учитывается или визуально не выявляется.

Архитектурный масштаб, размер, пространство. Любое проявление формы – это некоторое целое и количество его членений. Членений много и они мелкие – масштаб мелкий. Членений мало и они крупные – масштаб крупный. Масштаб помогает определить степень крупности формы как отношение элементов формы к самой форме. Чем меньше членений, а они крупные, тем меньшей по размеру будет выглядеть форма. Чем больше мелких членений, тем большей по размеру зрительно кажется форма. Размельчение масштаба формы посредством увеличения количества членений продолжается до известного предела. Наступает момент, когда множественность членений перестает восприниматься и форма снова становится крупномасштабной и небольшой, а главное – другого качества.

Кроме выявления размера, масштабные членения участвуют в визуальном пространственном размещении форм. Мелкий масштаб визуально отводит объект назад в глубину. Крупный масштаб делает элемент выступающим вперед. Крупные членения заметно уменьшают размер элемента по величине и приближают его. Мелкие членения создают эффект большого фрагмента, но размещенного дальше. Средние членения создают иллюзию промежуточного положения.

Высотные здания, выполненные в одном масштабе, поставленные на одной линии дают возможность ощутить противоречивость информации о фактическом размере, пространственном расположении и зрительном ощущении этих показателей. Крупномасштабные башни выглядят меньше, но стоят ближе объектов с меньшим масштабом. Более важным становится кажущийся размер, а не настоящий, указанный в метрах.

«Управление» архитектурной формой при помощи масштаба дает возможность участия объекта в определенной ситуации и соответствия его сложившемуся образу места. Объект, поставленный в историческую среду с небольшими пространствами, малоэтажной застройкой, узкими улицами, получил мелкий масштаб, стал зрительно крупнее, респектабельнее, мощнее. Но это увеличение не стало губительным для сложившейся среды. Современный объект не стал диссонансным в общей картине, поскольку ощущается он пространственно отодвинутым в глубину.

Человек – мера архитектуры. Любая объемно – пространственная структура должна быть соразмерной человеку с его психофизиологией и психологией восприятия. Известный афоризм: «человек – мера архитектуры» имеет несколько содержательных уровней, но наибольшее значение имеют геометрические и физические параметры человеческого тела. Понимание величины формы и соотнесение с ее членениями происходит с помощью своеобразной шкалы, носителем которой является сам человек. Каждый без труда отличит взрослого от ребенка и определяющим в этой ситуации сравнения будет пропорциональный строй, который у взрослого один, а у ребенка совсем другой. Человек измеряет действительность той же мерой, что и себя. Большая форма (взрослый человек) имеет много членений, и они мелкие (масштаб мелкий). Малая форма (ребенок) имеет мало членений, но они крупные (масштаб крупный). Применение человеческой метафоры в масштабных отношениях заключается именно в том, что степень крупности формы согласуется с образом, которому эта форма соответствует. У каждой формы своя роль, функция, статус. Это проявляется в первую очередь во внешнем виде. Например, если ребенок будет одет как взрослый или наоборот, взрослый получит показатели детских членений, то это будет восприниматься в лучшем случае игрой, иронией.

Масштаб – композиционное средство формы. Масштаб, как композиционное средство, применяется целенаправленно для создания необходимого образного соответствия. Степень крупности архитектурной формы по отношению к человеку и к окружающей среде, определяемая понятиями «масштаб» и «масштабность», приобретает в этих отношениях информационный, композиционно – эстетический, оценочный смысл. Значит, масштабное выражение архитектурных форм не аналогично созданию впечатления только о действительной или иллюзорной величине объема или пространства. Оно является одним из композиционных средств «управления» архитектурной формой, когда необходимо воплотить архитектурный замысел. Например, формы древнегреческих сооружений не были крупными по абсолютной величине, но выглядели монументальными. Древнеримская архитектура была значительной по величине, и это подчеркивалось, еще более усиливалось композиционными средствами. В эпоху раннего барокко, наоборот, композиция сооружения грандиозного по размерам (собор св. Петра) основана на схеме относительно небольшого сооружения, что приближает его к человеку.

Можно выявить три основных информационно-эстетических эффекта от восприятия масштабных членений. Это правильный масштаб, когда принятые членения соответствуют размеру сооружения. Противоречие между величиной формы и характером членений создает утрированный масштаб (преувеличенный или приуменьшенный), используемый для выявления тех композиционных качеств, которые содержит архитектурный замысел.

Правдивый архитектурный масштаб создается функционально необходимыми элементами и деталями сооружения. Большую роль играют и непосредственные «указатели масштаба» — элементы и части здания, о которых человек имеет прочно сложившиеся представления. Многие из них связаны с физическими размерами человека. Дверные проемы, ступени лестниц, перила, высота этажа, шаг опор, ряды кладки, толщина бревен, традиционные архитектурные детали, членения переплетов окон и дверей и др. помогают отчетливо представить себе размер сооружения или архитектурного пространства и оценить на основании отношения элементов друг к другу степень значимости масштаба.

Когда небольшой по размерам объект необходимо наделить чертами крупного сооружения, то получается ощущение здания крупного по форме, но мелкого по масштабу. Приуменьшенный масштаб делает объект крупнее, чем он есть на самом деле, но композиционно отводит его на второй план. Этот композиционный прием лучше всего работает при условии визуальной неопределимости создаваемой иллюзии. Комплекс «Ласточкино гнездо» в Крыму представляет собой идеальную ситуацию, в которой применяется приуменьшенный масштаб с целью придания ощущения объекта большого по размеру, выразительного, величественного. В качестве членений были использованы типологические детали, членения, материал. Опровергнуть создаваемую иллюзию можно только при наличии элементов для сравнения. Таких элементов в ближайшем окружении нет.

Пример часовни в городской среде использует тот же композиционный прием, используя членения крупного культового сооружения. Однако, окружающая объект среда обнаруживает несоответствие членений размеру формы. Зрительно на должное расстояние отодвинуть не дает фон, имеющий крупные членения. Приуменьшенный масштаб создает впечатление модели, макета. Объект зрительно воспринимается в другом качестве. Он становится монументом, а не архитектурой.

Преувеличенный масштаб позволяет объекту выглядеть композиционно главным, но делает его меньше по величине, чем есть на самом деле. Если зданию придать систему членений и пластических деталей меньшей архитектурной формы, то его масштаб укрупняется, делая объект более заметным, значительным и монументальным. Выигрывая в композиционном звучании, объект проигрывает в том, что он кажется меньше по размерам. Это может оказаться не соответствующим рангу объекта, образному статусу, уровню респектабельности.

Если разные по величине здания получают одинаковые членения и деталировку, то масштаб их будет различен и малый объект будет визуально меньше, чем есть на самом деле. Правильно выбранные по размеру членения большого объекта, будучи примененными к малому без изменений, делают вполне крупный объем тактичным по отношению к окружающей ситуации, а малый — практически незаметным. Такой прием позволил в условиях тесноты сохранить ощущение пространства между ним и существующим историческим объектом.

В среде развивающегося города с течением времени изначально заложенный масштаб здания может измениться, когда меняется назначение сооружения или его окружение, нарушается цепочка масштабных связей. Существует три формы масштабных связей, создающих архитектурный масштаб: отношение элементов к целому и друг к другу; отношение здания к архитектурной и природной среде, к размерам и масштабу окружения; отношение величины здания и его элементов к человеку. Совокупность этих связей создает гармоничный масштабный строй сооружения. При нарушении хотя бы одного условия здание окажется немасштабным.

Основное масштабное выражение здания является результатом соподчинения всех элементов масштабного строя и один тип масштаба (значительный, обыкновенный или камерный) является господствующим в здании. Доминирующее значение масштаба главных элементов обеспечивает целостность композиции.

Изменяющаяся городская среда требует применения основных принципов построения масштабной шкалы доминантного сооружения. Это неопределимость величины целого и его элементов, когда зритель не имеет основы для правильного восприятия масштаба сооружения или архитектурного пространства. Возможно изменение привычных форм и их неузнаваемость, но в том или другом случае необходимо соблюдать одно условие — соразмерность человеку ближайшей зоны восприятия.

Масштабность — показатель психологического комфорта. Членения определяют масштаб по определению. Композиционное решение формы, средством которой он является, также можно представить как «гармоничное сочетание крупного, среднего и мелкого». Использование традиционных композиционных приемов выявления масштабности, изучение, систематизация и осмысление объективного эффекта работы их в современных эмоционально-типологических условиях становится сейчас особенно актуальным. Создается впечатление, что стремясь к новому, доселе неизвестному, новаторы решили многое упразднить. Композиционные стереотипы, нормы и правила прежних стилей и, том числе, вопросы масштабной согласованности элементов среды подверглись некоторой ревизии или полному их отрицанию.

Основные устремления авторов направлены на использование новых, техногенных стилистических направлений. Яркий эклектизм стал основным подходом к пространственному моделированию среды. Создается сценарий индивидуальных предпочтений, рассчитанный на такую же индивидуальную реакцию человека с его восприятием и интерпретацией. В этом отражены позиции всех разновидностей постмодернизма. Приуменьшение или полное отрицание общих глубоких смыслов, наличие ярких высказываний и различий, что влечет за собой дискретность впечатлений и усиление ассоциативного мышления зрителя.

Архитектурная форма предстает как условный знак без смыслового контекста, который человеку необходим и неразрывно связан с его сознанием. Не принимаются во внимание ощущения правдивости и органичности формы, присущие человеку как части естественного мира. И сам человек не рассматривается, как субъект. Он становится частью искусственного мира с некоторым структурным текстом, упрощенно моделирующим природные организмы. Без человека как части космоса, нет и масштабности, которая с ним соотносится, нет пропорций человеческого тела, нет тектоники, иерархии, системы, координатной ориентации и телесности. В основу берется отсутствие порядка, хаос, событийность, «игра».

Вопросы эстетики стали решаться без участия целесообразности. Самые яркие, и может быть очень убедительные, эстетические установки не могут исключить осознания архитектурного пространства как пространства, создаваемого для реализации определенного вида жизнедеятельности человека. Любая объемно-пространственная структура должна быть соразмерна человеку с его геометрическими и физическими параметрами тела, с его психофизиологией и психологией восприятия. Ожидаемое образное соответствие не может быть достигнуто без необходимого соотношения частей и целого.

Определение средового композиционного целого и является в сложившейся ситуации основной проблемой. После чего возможно применение средств «управления» формой для воплощения архитектурного замысла. Сложная средовая ситуация требует построения необходимой масштабной шкалы, соразмерности человеку определенной зоны восприятия. В любой, самой гармоничной системе пропорций носителем масштабной шкалы, источником основного размерного модуля будет человек. Формальные характеристики модуля не принципиальны. Это делает возможным новые теоретические модели развития пространственных структур рассмотреть в условиях природной архитектоники, в соотнесении с традиционной метафорой человека

Читайте также:


Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту



Поиск по сайту:

МАСШТАБ в архитектуре и дизайне — презентация на Slide-Share.ru

Человеческую жизнь нельзя, в сущности, назвать ни длинной, ни короткой, так как, в сущности, она именно и служит масштабом, которым мы измеряем все остальные сроки. ( Артур Шопенгауэр ) Дом над водопадом Фрэнк Ллойд Райт

Создание любого объекта предметно-пространственной среды– это обязательно работа с формой. Это процесс всегда связан с построением композиции и ее гармонизацией. Одним из принципов гармонизации является соподчиненность элементов (объектов), которая реализуется с помощью масштаба. Арх. Алвар Аалто, Библиотека в г. Выборге

Для характеристики соразмерности целого и отдельных его частей используют понятия масштаб и масштабность. Масштаб описывает отношение размеров целого и его частей или отношение размера объекта к размеру его изображения. Масштаб  выражает относительную величину формы, соразмерную в той или иной степени с другой исходной величиной или, в композиционном плане, с тем впечатлением, которое производит эта форма на человека. Масштабность в архитектуре — соотношение размеров, соизмеримость отдельных зданий, сооружений и архитектурно организованных пространств с размерами человека. с масштабностью связаны устойчивость и равновесие формы.

В архитектуре каждой эпохи есть свой характерный оттенок масштабной выразительности. Этот арх. «масштаб эпохи» соответствует масштабным представлениям человека в конкретную эпоху, наиболее полно выражая функциональное назначение и идейное содержание.

Тема архитектурного масштаба в теории и практике всегда была и будет актуальной, поскольку в достижении художественного совершенства создаваемых отдельных объектов и ансамблей это одно из важнейших композиционных средств. Масштабность не только и не столько выявляет для зрителя действительный размер здания или комплекса, сколько придаёт ему характер, нужный для данного конкретного художественного образа. Скульпту́ра « Ро́дина-мать зовёт!» — композиционный центр памятника-ансамбля «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в Волгограде.

Масштаб также характеризует архитектуру с точки зрения пропорциональности — к примеру, бывают здания неподходящего масштаба, нарушающие целостность пропорций, преобладающих в том или ином месте. Отель Marriott в г.Воронеж

И НАПРОТИВ: Нарушение масштаба в ту или другую сторону – прием, который используется в течение столетий. Масштабность является одним из незыблемых композиционных положений классической архитектуры. Оно затрагивает, может быть, самое яркое из выразительных средств зодчего. В лучших образцах-памятниках качество масштабности, человечности выражено с большой убедительностью.

Эмоционально-физиологическая оценка массы формы прямо пропорциональна количеству материала, плотности и зависит от геометрических характеристик формы.

Равенство элементов и членений по массе относительно зрительного центра придает композиции уравновешенность. Гармонизация невозможна без учета ассоциативного восприятия объекта в зависимости от величины формы и сопоставления ее с окружающим пространством, плотности заполнения формы конструктивно-декоративными элементами и членениями.

Весь окружающий предметный мир должен быть масштабным по отношению к человеку. Если говорят, что вещь не масштабная, это значит, что в первую очередь, она не масштабна по отношению к человеку. Понятие масштабности перешло в дизайн из архитектуры и является важной характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине. Оказывается, что произвольно увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или художественно-эстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать всё создаваемое им с определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают многие исследователи, в свойственном сознанию человека внутреннем «мериле» величин.

Все предметы и изделия, которые использует человек в своей деятельности, должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему. Мерой масштаба выступает человек. Поэтому, при проектировании необходимо соблюдать масштабность, размеры изделий должны соответствовать назначению и быть увязаны с окружающей средой.

Человеческий масштаб мы воспринимаем через некоторые элементы, которые мы привыкли видеть и использовать — дверные проемы, окна, лестницы, столы и различные опорные места (кресла, диваны, кровати). Эти элементы сохраняют человеческий масштаб в больших помещениях. Низкая мебель и низкие подоконники добавляют человеческий масштаб этой большой планировке

Как средство композиции масштабность следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности. Так, например, оконный проем имеет определенный масштаб, связанный с размерами человека, однако при решении окон в общественных зданиях обычный масштаб часто нарушают, увеличивая по сравнению с жилыми домами.

Вилла Karma на берегу Женевского озера в Монтре — один из первых крупных проектов австрийского архитектора Адольфа Лооса ( Adolf Loos ), пионера современной архитектуры и интернационального стиля, ярого критика всякого проявления декора. Вилла, изначально носившая имя Maladaire, принадлежала Теодору Биру, профессору Венского университета. Затеяв полную перестройку дома, он доверил работу архитектору Анри Лаванши ( Henri Lavanchy ), но в 1904 году эта задача перешла Адольфу Лоосу.

В течение Первой мировой войны Адольф Лоос разработал собственную концепцию организации внутреннего пространства, которая получила название Raumplan. В соответствии с ней, при проектировании нарушается горизонтальная связь отдельных этажей. Внутреннее пространство разделяется на отдельные кубы с различной высотой потолка, и, тем самым, происходит соединение помещений с различными уровнями высоты. Лоос полностью упразднил классическую «этажность».

В Монтре Лоос переработал весь проект, увеличил площадь постройки и перестроил крышу, добавив террасу и еще один этаж. Архитектор выступал за простоту до крайности и начертил свой проект прямыми чистыми линиями в пику царившей тогда архитектуре модерна.

Между 1903 и 1906 годами Лоос также работал над интерьерами виллы. В частности, оформил главную ванную, облицованную черным мрамором и скрытую за бронзовыми дверями. Мрамор — черный, белый и розовый — активно использован в проекте. Как и дерево, панели из которого оформляют стены в библиотеке. Внимание к материалу высокого качества — важная часть профессионального подхода и мировоззрения Адольфа Лооса.

«Мы все еще предпочитаем орнамент, а пора бы уже научиться ценить материал», — писал он. Позже, в 1908 году, он покинул проект, который завершил хорватский архитектор Гуго Эрлих ( Hugo Ehrlich ) в 1912 году. Сейчас этот дом на берегу Женевского озера, площадью 1500 кв. метров выставлен на продажу за 47,426 млн евро.

ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ МАСШТАБНОСТИ

Масштабная выразительность сооружений во многом зависит от знания архитектором законов зрительного восприятия. Так, форма расчленённая кажется крупнее нерасчленённой, в первую очередь, это относится к горизонтальным членениям. Однако при значительном уменьшении членений и увеличении их числа они перестают влиять на восприятие размера, и форма вновь приобретает первоначальную целостность .

Зависимость масштаба от горизонтальных членений формы Сильно искажает масштабный строй пространства его нерасчленённость, гипертрофированность отдельных деталей и элементов.

При относительно небольшой высоте помещений и большой их площади, например жилых комнат высотой 2,5—2,7 м, большое значение приобретает отделка стен по высоте. Всякое членение стен по горизонтали, например устройство панели зрительно снизит высоту помещений, причем чем больше площадь помещения, тем ниже оно будет казаться. Неумелым размещением на поверхностях стен цветной окраски, обоев и других отделочных материалов можно оптически еще больше снизить высоту помещения.

Оптического изменения размеров помещения можно достигнуть и вертикальным или горизонтальным направлением рисунка окраски или обоев Если в рисунке окраски помещения имеются вертикальные полосы, оно воспринимается всегда более высоким, чем помещение, окрашенное с горизонтальным рисунком

Вертикальные линии и формы кажутся больше равных им по размерам горизонтальных линий и форм, причём иллюзия эта довольно устойчива. Соответственно и форма, расчленённая по вертикали, кажется выше нерасчленённой формы или формы, расчленённой по горизонтали.

Какой из двух вариантов оформления комнаты смотрится более гармонично?

Светлая поверхность всегда кажется крупнее, чем равная ей по размерам тёмная. Однородные и одинаково освещенные поверхности, помещённые на тёмном или светлом фоне, также будут выглядеть по-разному.

ПРАВИЛА ПРИМЕНЕНИЯ МАСШТАБА В ИНТЕРЬЕРЕ

1. Большое пространство требует крупных  предметов

2. В маленьком помещении используйте несколько крупных предметов. Они создадут иллюзию большего пространства. 3. Важно, чтобы предметы в помещении были разного размера: и мелкие, и крупные – не ограничивайтесь только средними.

4. Мелкие предметы сделают помещение более маленьким, но большие помещения они заставляют казаться огромными. 5. Используя разномасштабные предметы в одной комнате, позаботьтесь, чтобы их объединяли материал или цветовая гамма.

Пример, в котором два зеркала в одном интерьере оказывают на восприятие этого интерьера совершенно разное влияние. Зеркало в левой части фотографии прикреплено к стене между двумя  пилястрами, за счет чего вся эта композиция увеличивает пространство помещения по высоте. Зеркало же, опирающееся на стену, за счет своего крупного размера и яркого обрамления, визуально уменьшает пространство.

На этой фотографии вы видите некое членение колонн. Это помещение имеет достаточно большую высоту и для того, чтобы сделать его сомасштабным человеку, дизайнер визуально  расчленил высоту помещения с помощью горизонтальной линии, идущей по боковой части плиты перекрытия и пересекающей все колонны. Если бы колонны не были визуально «перерезаны» этой линией, то помещение воспринималось бы более высоким за счет устремляющихся вверх вертикальных элементов.

А если не постигнете, то – Масштаб – одна из самых трудных вещей в создании эффективного дизайна, однако он более других может изменить общее впечатление. И если вы постигните это таинство, вас ждёт успех !!!

ТО ПРИВЫКНЕТЕ!))

Пропорции и масштаб в готической архитектуре | Архитектура и Проектирование

ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ. ЭФФЕКТЫ ПЕРСПЕКТИВЫ

Пропорции

Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых памятниках закон, которым руководились при установлении их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение требованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора осложняют и затемняют принцип построений. Тем не менее, некоторые правила могут быть выведены, и между ними — закон целых чисел и закон простых отношений.

Целые числа. — Можно привести бесконечное количество случаев, подтверждающих применение целых чисел. Среди чисел, поддающихся наиболее точному определению, наибольшей простотой отличаются числа, выражающие в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов и колонн; мало, например, найдется зданий, в которых не было бы колонн, имеющих в диаметре ровно один фут.

Простые отношения. — Что касается простых отношений, то во многих случаях они очевидны при первом же взгляде. Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского собора (рис. 279), нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить принцип, которым руководились при установлении пропорций. В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно, стремились к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, а башням — высоту, равную половине стороны этого квадрата.

Рис. 279  Рис. 280

В нефе Амьенского собора (А) целью архитектора было установить по высоте два больших равных членения, разграниченных поясом R, проходящим на половине высоты. На рис. 280 показаны пропорции фасада, запроектированного в период расцвета архитектурной школы Шампани (XIII в.). Здесь нам уже не нужно следить за отклонениями от проекта, какие имели место при его осуществлении, так как у нас перед глазами находится самый проект.

Левая половина рисунка воспроизводит чертеж таким, каким его с пергаментного оригинала занес на кальку Лассю *, а на правой половине при помощи делений масштаба выражены те отношения, которые, по-видимому, связывают в одно целое основные размеры здания.

Примечание:  Лассю Ж.-Б.-А. (1807—1857) — архитектор, реставратор Сент-Шапель и, совместно с Виолле ле Дюком, собора Парижской Богоматери; автор монографии о Шартрском соборе (1813).

Если разделить ширину фасада на семь равных частей, то точки деления совпадут с плоскостями контрфорсов и осями и косяками дверей. В вертикальном направлении все уступы контрфорсов приходятся на равных интервалах; фриз, разделяющий фасад на два этажа, по высоте совпадает с одним из этих делений. Вершина щипца, венчающего центральную дверь, находится на половине высоты фасада. Если начертить прямоугольник, охватывающий внешний контур фасада, то получится точный квадрат. На этом чертеже можно отыскать много других отношений такого же рода; тут имеется целый ряд простых отношений, которые не могут быть делом случая.

Этот же метод можно применить и при анализе отдельных частей здания. На рис. 250 мы приводили деталь базы, замечательной по изяществу профиля и в то же время по четкости контуров ее элементов; как показывает рис. 281, размеры всех элементов этой базы находятся между собой в простых отношениях, а общей мерой их является дюйм.

Геометрические закономерности. — Архитекторы средневековья не только соблюдают закон простых отношений, как и античные зодчие, но предпочитают именно те отношения, которых придерживалась античная классика. Мы выяснили, что в пределах практически достижимого приближения возможно перевести в простые отношения пропорции,  свойственные  некоторым треугольникам,  как,  например,  равносторонним,  египетскому и  их  производным. Эти треугольники привлекали внимание строителей в течение всего средневековья, и некоторые документы рассказывают о методах их применения.

Рис. 281  Рис. 282

Протоколы международных конференций архитекторов, созывавшихся по вопросу о достройке Миланского собора *, содержат многочисленные указания на установление пропорций при помощи треугольников.

Примечание: Говоря о «конференции» по вопросу о достройке Миланского собора, Шуази, возможно, имеет в виду конкурс рисунков ряда итальянских художников, посвященный продолжению постройки Миланского собора, устроенный около 1595 г. См. Аrtariа, упом. соч.

Чезариано Чезаре (род. в 1481 г., ум. после 1540 г.) — архитектор, ученик Браманте; принимая участие в постройке Миланского собора, он прекрасно осваивает готику, развивая на ее основе учение о «триангулатуре» и «квадратуре». Ему принадлежит первый перевод и комментарий Витрувия, изданный в Комо в 1521 г. См. Schlosser J., Die Kunstliteratur, 1924.

В комментариях Чезариано * к Витрувию приведен план собора, где показано, что очертания центрального нефа определяются из равносторонних треугольников (рис. 282). Неважно, оправдывается ли такое предположение на примере Миланского собора, но существенно установить, что сохранялась память о таком способе построений, который Чезариано называет «германским способом». Необходимо лишь заменить этот термин более общим термином — «готический способ».

Виолле ле Дюк показал на целом ряде примеров, что применение этого способа подтверждается на памятниках французской архитектуры; можно еще спорить о тех или иных подробностях, но совокупность имеющихся указаний ставит самый принцип вне сомнений. Примем ли мы во внимание простоту отношений или займемся анализом графических построений, мы неизбежно должны признать, что французская средневековая архитектура руководствовалась традициями, которые восходят к древнейшим эпохам.

Масштаб

При виде античного здания и даже при виде романского здания чувствуется, что камень используется лишь на небольшую долю того напряжения, которое он способен выдержать.
 
При взгляде на французские соборы, наоборот, чувствуется, что архитектор желал заставить материал работать до предельного напряжения. Это и является решающим для определения действительных размеров здания. В самом деле, такое сооружение, где камень работает до предельных напряжений, имеет свой вполне определенный масштаб.

Вообразите себе готическую башню или, чтобы еще больше упростить вопрос, каменную призму, которая своей тяжестью нагружает основание до крайнего предела. Удвойте все ее линейные размеры. Тогда вес ее, пропорционально третьей степени этих размеров, станет в восемь раз больше. В то же время сечение основания, пропорционально квадратам линейных размеров, увеличится только в четыре раза.

Вывод напрашивается сам собой: если в первом случае фундамент был нагружен до предела, во втором случае он будет раздавлен. Другими словами, если дать чертеж здания с указанием, что камень работает с наибольшим сопротивлением, масштаб здания установлен. Именно так обстоит дело в огромных готических сооружениях.

Ввиду того, что камень здесь дает максимум напряжения, абсолютная величина здания не содержит ничего произвольного, и глаз, этот тончайший измерительный прибор, сразу определяет масштаб, который затем может быть, путем расчета, выражен в цифрах. Это — первый показатель размеров; но он не единственный. Романское искусство, как мы видели, для выражения абсолютной величины прибегало к такому приему кладки, где каждое звено здания соразмерно одному ее ряду, служившему как бы единицей измерения, бывшей везде на виду.

Этот метод выражения масштаба сохраняется. Как и в романскую эпоху, размер камней, применяемых в сооружении, выражен высотой баз колонн, рядами листвы, украшающей капители и карнизы. Не только каждая деталь готической конструкции согласуется своими размерами с высотой ряда кладки, но, как впервые сформулировал Лассю, каждая часть здания согласована еще по размерам с человеческим ростом.

Разница в размерах дверей деревенской церкви и собора далеко не пропорциональна различию в величине этих зданий, потому что рост людей, для пропуска которых эти двери предназначены, не изменяется соответственно значительности памятника.
 
Обслуживающая галерея имеет именно ту высоту, какая необходима для того, чтобы человек мог стоять в ней во весь рост. И если трифорий, даже после того как он получил двустороннее освещение, сохранил вид обслуживающей галереи, то это было вызвано желанием поместить у оснований огромных верхних окон нефа масштаб, по которому только и можно было оценить грандиозность сооружения. Высота балюстрад, каковы бы ни были размеры здания, строго отвечает только требованиям безопасности человека; везде — одна и та же единица сравнения: человек рядом с памятниками, грандиозность которых отражает его стремления и верования.


Оптические иллюзии, перспективные коррективы,  асимметрия

Множественность членений. — Готические архитекторы не довольствуются тем, что подчеркивают масштаб здания: как и их предшественники романской эпохи, они стремятся представить размеры даже большими, чем они есть на самом деле; для достижения этого впечатления они обычно прибегают к увеличению числа членений. Поскольку эти членения без труда поддаются подсчету, глаз различает их каждое в отдельности и по инстинктивной привычке определяет занимаемое ими пространство. Но как только зритель теряет возможность их сосчитать, он начинает преувеличивать их число.

Здание, в котором членений немного, производит впечатление, соответствующее его действительной величине. Здание с многочисленными членениями кажется большим, чем оно есть на самом деле. Чтобы уловить это явление, достаточно сопоставить впечатления, получаемые от нескольких памятников, различно расчлененных, например: от собора св. Петра в Риме, где нет членений; от собора св. Софии в Константинополе, где членения имеются; наконец, от какого-нибудь готического собора, где членения доходят до измельчённости. Осознать грандиозность св. Петра можно лишь путем умозаключений, в соборе св. Софии она воспринимается сразу. При виде готического сооружения неизбежно возникает преувеличенное представление о его размерах.

Эффекты оптических иллюзий. — Мы уже отмечали применявшийся в романскую эпоху прием, заключавшийся в том, что уменьшалась ширина или высота аркад по мере их удаления.

Тот же прием мы встречаем и в готических церквах. Во флорентийской церкви Санта Мариа Новелла высота аркад большого нефа постепенно уменьшается; иллюзия глубины достигается тем же приемом, какой мы отметили в романской церкви в Сиврэ. В соборе в Пуатье (рис. 283, Р) хор очерчен в плане сходящимися линиями, чем достигается впечатление преувеличенной длины нефа. Такие же искажения наблюдаются в Монреале, в Орбэ и т. д. Чертеж М относится к плану собора в Монреале *.

Примечание: Собор этот, по последним данным, относится к 1174—1189 гг.; ср. Wоеrmann R., Geschichte der Kunst, Т. Ill, Ausg. 2. (1922).

Рис. 283

В Реймсе дошли до того, что даже фризы, образующие импосты в откосах окон, были очерчены сильно сходящимися линиями. Все эти неправильности, по-видимому, намеренные. Но встречаются  и такие,  которые должны  быть  отнесены  за счет небрежности; провести границу между одними и другими не всегда легко. Однако, если принять во внимание проницательность, свойственную готическим архитекторам, надо будет согласиться, что здесь чаще бывает расчет, чем небрежность.

Перспективные коррективы. — Архитекторы готики пользуются перспективой не только для того, чтобы создавать иллюзии, но также и для того, чтобы исправлять зрительные впечатления. Греки давали своим колоннам выпуклые очертания, чтобы исправить оптическое искривление прямой линии. Принцип такой поправки не был, по-видимому, чужд и средневековым архитекторам Франции: ребрам колокольни в городе Оксерр придана выпуклость, подобная припухлости ствола дорийской колонны.

Но не будем отклоняться от главного. Архитекторы, составляя проекты, всегда считаются с тем влиянием, какое оказывает перспектива на очертание рельефов. В соборе Парижской Богоматери профиль базы, видимой только сверху, сделан сильно приплюснутым. Если бы базу с таким профилем поместить над зрителем, то нижний вал базы, проектируясь на лежащие выше звенья ее, закрыл бы их и сделал ненужными. База, рассчитанная на то, чтобы на нее смотрели снизу вверх, должна иметь мало выступающий вал, а вертикальные звенья ее должны отделяться одно от другого широкими интервалами. Мы приводили на рис. 260, F профиль пояса, проходящего в верхних частях нефа Амьенского собора, — профилировка его становится тем шире, чем выше она находится; намерение художника противодействовать перспективному сплющиванию не могло бы быть выражено более четко.

Асимметрия. — Архитекторы, так тонко анализировавшие игру перспективы, не могли придавать большую ценность таким   комбинациям,   которые   искажаются   благодаря  перспективе и осложняются изменчивой игрой света и тени. Закон симметрии в том виде, как мы его понимаем теперь, требующий, чтобы то, что расположено справа, было повторено и слева, этот стеснительный закон играет весьма несущественную роль в средние века.

Как и во многих других отношениях, точка зрения архитекторов готики совпадает со взглядами древних греков. Они считают асимметрию приемлемой, если она оправдывается здравым смыслом. Если здание стеснено, то очертание его плана определяется контурами окружающих зданий. Если две колокольни построены одна позже другой, а архитектура за этот период времени сделала шаг вперед, то в новой постройке применяются все усовершенствования, хотя бы это и приводило к контрасту. Вообще средневековые архитекторы избегают холодной правильности: если в ансамбле они и допускают симметричные части, то умеют нарушать их монотонность бесконечно разнообразными деталями.

На фризе, при однообразии профиля, зачастую орнаментальные мотивы меняются от одного камня к другому. Сколько капителей, столько и скульптурных оформлений, и только обработка их остается почти одинаковой. В соборе Парижской Богоматери имеются три двери, сооруженные одновременно; левая и правая согласованы между собою только по размерам, облик же каждая имеет свой собственный *.

Примечание: Правая и левая двери фасадного портала собора Парижской Богоматери асимметричны. Вместе с тем, для достижения равновесия левая (северная) дверь обрамлена поверх «фронтона» четким треугольным вырезом стены. Легкая асимметрия налицо также и в башнях собора Парижской Богоматери.

Эти отличия придают композиции разнообразие, не лишенное прелести. В зрителе зарождается чувство симпатии к зданиям, строитель которых пренебрег слишком легкими возможностями трафарета, к зданиям, в которых каждая часть явилась результатом особого замысла и индивидуальной разработки; симметрия заменена уравновешенностью, и цельность впечатления от этого нисколько не страдает.
 
Символика вертикальных линий

Нам остается определить значение готической символики. В начале изучения средневекового искусства это значение сильно преувеличивалось, и долго еще в туманном мистицизме искали разгадку того, что явилось следствием требований самой трезвой техники. Но все же не следует отрицать и символических тенденций готики: доказательство их существования можно найти во многих церковных сочинениях («Rational» Гильома Дюрана * и др.). Да и вообще эти тенденции не нуждаются в доказательствах, — они чувствуются сами собой.

Примечание: Дюран Гильом (1237— 1296) — французский ученый церковник, автор трудов «Speculum judiciale» и «Rationale divinorum officiorum». Последняя работа, на которую ссылается Шуази, написана до 1286 г. и является важным источником для ознакомления с составом и ходом средневековых богослужений и тем самым — с требованиями, которые предъявлялись архитектуре культом.

Особенно наглядно их выражает общая направленность линий, устремляющихся к небу. Эта устремленность проявляется даже в таких зданиях, реальная высота которых не выходит из строгих границ практической полезности, и этот факт свидетельствует о преднамеренности архитектора.

Собор Парижской Богоматери представляет в этом отношении любопытный пример. Невозможно было, как замечает Виолле ле Дюк, уменьшить высоту боковых нефов. Односкатная крыша, первоначально покрывавшая их, определяла уровень нижней границы верхних окон центрального нефа; пока не были уничтожены эти крыши и не были соответственно снижены подоконники, верхние окна и без того обладали приземистыми пропорциями. Поэтому о снижении здания не могло быть и речи.

Подобный же анализ применим ко всем зданиям, заложенным в XII в., и везде он приведет к таким же выводам. Только начиная с эпохи Людовика IX (Сент-Шапель, Бовэ), архитектура, как бы уступая мистическим идеям, допускает чрезмерную высоту зданий; до тех пор она умела, и это было одною из ее заслуг, сочетать символику с самым строгим расчетом.

Устремленные ввысь линии и изменчивые силуэты, создаваемые ими, не только отвечают идеалу средневековья, но соответствуют и туманному небу Франции. Простые формы классического искусства нуждаются в ярком солнце Греции, а для изрезанных контуров колоколен, пирамидальных вышек и щипцов достаточно самого скудного освещения. Эффект этих динамичных и устремленных кверху линий еще усиливается контрастом их вида с характером окружающей их природы.

Отношение архитектуры к окружающей ее природе в разные эпохи подчиняется одному из двух противоположных принципов: аналогии или контраста. Древнее искусство гармонично сочетает свои линии с линией горизонта. В Египте, среди пейзажей, в которых господствует горизонталь, искусство строит свои эффекты на горизонтальных линиях;  в Греции отлогие линии фронтонов как бы сливаются с волнистыми контурами холмов.

Французская же архитектура, зародившаяся на просторных равнинах центральной Франции, решительно становится на путь контрастов; она стремится к противоположностям, порывает с горизонталями и дает своим линиям вертикальное направление. Таков общий характер готического искусства, таковы применяемые им художественные средства.

Чувство, вызываемое этими методами, можно охарактеризовать одним словом — изумление; это чувство диаметрально противоположно тому, какое вызывают памятники античной Греции или Византии средних веков. Снаружи видны контрфорсы и аркбутаны готического здания, но не видны своды, ради которых эти элементы сооружены. Внутри здания видны одни только своды; никогда нельзя охватить одним взглядом, как в соборе св. Софии, и своды и поддерживающие их устои.

Зритель постоянно видит перед собой статическую систему, которую он не может вполне себе уяснить; отсюда чувство беспокойства, смешанное с удивлением. Нельзя требовать от всякой архитектуры идеального спокойствия и безукоризненной чистоты греческого искусства. Французская архитектура полна неожиданностей, исканий, порыва; она создана своей эпохой и своей страной; даже ее недостатки способствуют силе ее выразительности. 

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

Казахская головная архитектурно-строительная академия колледж

Дисциплина: «Архитектурная композиция »

Отделение: Архитектура

Кредиты – 1 (лекционные – 1)

Лекция №5 Масштаб. Масштабность — 1 час

Семестр: первый

Преподаватель: Балыкбаев Байжан Тулеуханович

Академический год: 2010-2011 уч. год

Конспект лекционных занятий

Тема лекции № 5: Масштаб. Масштабность

Понятие архитектурного масштаба. В широком значении масштаб – это отношение, позволяющее определить неизвестную величину в соотношении с известной.

В своем первоначальном смысле понятие масштаб обозначает отношение длины изображаемой линии к длине линии, существующей в действительности. Масштаб может быть выражен в числах (численный масштаб) или в отрезках прямой определенных размеров (линейный масштаб). Благодаря масштабу мы получаем возможность чтения чертежей, карт, планов. В данном случае масштаб выступает как степень соотношения размеров изображаемого и натуры.

Чтобы человек мог реально воспринимать величину видимого, ему необходимо хотя бы подсознательно сравнить размеры вещей с чем-то хорошо известным. Размеры предметов на снимках поверхности Луны, доставленных космическими станциями, зрительно не могут быть нами оценены, так как в поле нашего зрения не попадают предметы известные, которые могли бы служить эталоном для сравнения.

По той же причине плохо воспринимаются размеры и расстояния на изображениях высокогорного пейзажа, штилевого моря и т.п., если на них нет привычных для глаза предметов, выступающих в качестве сравнительной единицы измерения.

Первый аспект, который раскрывает антропометрические данные о человеческом росте и основных параметрах человеческой фигуры, является основным при определении физической величины сооружения – будь то стул или здание. Дом величиной с конуру или стул высотой в несколько метров в равной мере бессмысленны. Причем, если в отношении уменьшения размеров предел обнаруживается довольно быстро – человеку не войти в дверь и т.д., — то в отношении их увеличения дело обстоит гораздо сложнее.

Во-вторых, человек выступает во всем многообразии его деятельности и связей с окружающим миром. Чем сложнее и разнообразнее процессы, характеризующие жизнедеятельность общества, тем сложнее и шире эти связи, предъявляющие свои требования к создаваемой искусственной среде. В первую очередь, это проявляется в возникновении новых видов сооружений, в появлении новых функций, вызванных к жизни потребностями общества. В понятие архитектурного масштаба входит тем самым и соотношение физических величин, определяющих развивающиеся функциональные потребности человека.

На этих основах выработались определенные нормативы для различных типов зданий. Причем, если антропометрические данные довольно стабильны, то функциональные нормативы, связанные с потребностями общества, все время уточняются, подвижны и в связи с размахом строительства носят все более относительный характер.

Но есть и третий аспект. Разрабатывая проект, архитектор стремится формировать здание в соответствии со своим пониманием гармоничного взаимодействия различных композиционных средств – так в архитектуре проявляется индивидуальность. На другом полюсе взаимосвязи находится зритель с его эмоциональным восприятием – человек, для которого создано произведение архитектуры. Это восприятие также в определенной мере индивидуально.

Мы рассмотрели три аспекта, характеризующие человека во взаимодействии с архитектурой. Первые два из них, дающие в руки архитектора антропометрические и нормативные данные, прямо связаны с физическими размерами. Последний аспект эмоционально-творческая взаимосвязь человека с архитектурой – связан с эстетическими категориями – художественным осмыслением архитектурных форм.

Масштаб и образ сооружения. При триедином значении формулы «человек – мера всех вещей» понятие масштаба в архитектуре из количественного переходит в качественное. Архитектурный масштаб выступает и как художественное качество формы. От его найденности во многом зависит выразительность архитектурного сооружения. Нередко именно архитектурный масштаб определяет собой важные черты образного строя отдельных зданий или целых ансамблей.

Композиционным и смысловым центром огромной Красной площади в Москве стал Мавзолей В.И. Ленина. Чем объясняется такая роль этого здания в сложном многообразном ансамбле? В первую очередь – его формой и значением.

Назначение определило собой композиционный строй сооружения – строгий, четкий объем, лаконичность и крупность членений. Абсолютные размеры здания невелики. Так, Спасская башня выше Мавзолея в шесть раз, собор Василия Блаженного – в пять раз, здание Исторического музея – в четыре раза, а Сенатская башня и ГУМ – в три. Однако, не смотря на это, Мавзолей монументален. Его членения крупны не только по отношению к целому, но и в сопоставлении с окружающим. Они крупнее членений Спасской башни и собора Василия Блаженного, не говоря уже о других зданиях.

Мавзолей находится в зрительном центре ансамбля, в самой высокой части площади. Композиция всех наиболее значительных сооружений на площади строится по вертикали, а здание Мавзолея как бы синтезирует в себе горизонтальные линии членения пространства. Поддержанные мерным ритмом горизонталей трибун, оно воспринимается слитно с массивом кремлевской стены. Крупный масштаб здания обусловил монументальность Мавзолея и то ключевое место в ансамбле площади, которое оно занимает.

На основании этого можно сделать вывод, что архитектурный масштаб является важнейшим свойством художественной формы и проявляется в соотношении членений архитектурного объема по отношению к целому.

Значительность здания, его крупномасштабность отнюдь не равнозначны крупным размерам здания. Нередко можно наблюдать, что крупное здание не воспринимается таким, как оно есть на самом деле, а здания одной и той же величины производят впечатление разных по величине. Фактические размеры архитектурного сооружения и его масштаб не находятся в прямой зависимости.

Мы видели, что огромные здания часто не становятся значительными и монументальными, как то предполагается их назначением. Колоссальные размеры, правда, всегда производят впечатление. Но величина сама по себе отнюдь не является художественным качеством. Крупное здание, которое, казалось, должно поражать своей величиной, может обладать ложным масштабом, казаться значительно меньше своих фактических размеров или, что чаще бывает, измельчается, ибо детали не могут возрастать до бесконечности, по мере того как увеличивается целое.

Однако, взаимосвязь между масштабом и размерами архитектурного сооружения существует, и проявляется она через соотношения общей массы сооружения и его членений. Человеческий глаз способен увидеть и оценить относительно небольшие величины, поэтому при наличии четкого зрительного представления о величине объекта его масштаб воспринимается острее и выразительнее. Масштаб Биржи обладает большой ясностью, чем масштаб Исаакиевского собора, а определить масштаб высотных зданий Москвы весьма затруднительно. Таким образом, можно говорить о существовании оптимальных моментов взаимодействия величины и художественно-выразительного масштаба сооружения.

Связи и обусловленность архитектурного масштаба. При изучении архитектурного масштаба мы сталкиваемся с рядом понятий, суть которых сводится к следующему:

1. Масштаб неразрывно связан с назначением сооружения, с функциональной организацией внутреннего пространства и конструкцией сооружения.

2. масштаб определяется системой членений объема, соотношением частей и целого.

3. Масштаб сооружения зависит от характера его взаимосвязи с окружающим пространством, будь то архитектурный ансамбль или природный пейзаж.

4. Мерой масштаба в архитектуре выступает человек.

Согласованность названных характеристик, сведение их в единую систему определяет собой масштабный строй сооружения.

Масштаб имеет широкую шкалу градаций от мелкого до крупного.

Неразрывно связанный с функцией сооружения, масштаб задается в процессе проектирования здания. Обдумывая определенную функцию, архитектор уже в первых набросках плана должен образно представить себе формулируемый объем сооружения, его основные членения, масштаб.

Абрисы плана определяют форму и характер внутреннего пространства и в итоге – масштаб сооружений. Можно сказать, что функция в известной мере задает тенденцию развития архитектурного масштаба.

В общественных зданиях, как правило, помещения значительно крупнее, чем в жилых домах. Зрелищные здания, например, имеют большие пролеты, крупные пространства зрительных залов, а жилой дом состоит из сравнительно однородных ячеек – квартир. Кроме того, внутренне пространство общественных зданий крупно не только по абсолютной величине, но и по отношению к общим размерам здания. Все это накладывает соответствующий отпечаток на структуру здания, на соотношение его частей и целого. Общественным зданиям присущ поэтому крупный масштаб, а жилым соответствует масштаб более мелкий, хотя абсолютные их размеры часто имеют обратную тенденцию роста.

Камерный масштаб отличается изяществом, тонкостью, обычно он применяется в сооружениях малой архитектуры, в небольших жилых постройках, в интерьерах жилых зданий или библиотек – словом, там, где необходимо создать уютную, спокойную обстановку.

Яркие примеры камерной архитектуры дают сооружения пригородных парков Ленинграда (Петродворец, Павловск, Пушкин).

Внутреннее пространство зданий также обладает своим масштабом. Как правило, он несколько иной, чем масштаб экстерьера. Масштаб интерьера связан с человеком гораздо ближе, чем масштаб экстерьера. Внешний объем здания всегда в какой-то степени отчужден от человека. Находясь вне здания, человек относительно самостоятелен и независим от воздействия архитектурных форм, в то время как в интерьере он вступает в активное взаимодействие с архитектурой.

Уменьшение размеров далеко не всегда означает уменьшение масштабов, равно как и уменьшение масштаба может быть достигнуто без сокращения абсолютных размеров. Так, в древнегреческом храме Аполлона в Басах дорический ордер фасадов заменен в интерьере более изящным – ионическим. Градации размерных и пропорциональных соотношений в экстерьере и интерьере храма способствовали сохранению единого масштабного выражения целого.

Масштаб и характеристика деталей. При определении масштабных связей частей и целого нужно учитывать не только характер основных членений, но и характер архитектурных деталей, их роль в композиции и взаимосвязь между собой.

Масштаб – одно из наиболее сложных качеств архитектурной композиции. В его создании используется множество композиционных средств – ритм, контраст, нюанс и др. Подчинение всех элементов композиции масштабу основной архитектурной темы определяет выразительный пластический язык сооружения. При этом внутри основного масштаба могут существовать как бы замкнутые в себе масштабные системы, каждая из которых выступает единым элементом по отношению к целому.

Примером сложноразвивающегося масштабного строя может служить храм Василия Блаженного в Москве, построенный в 1555-1561 годах.

Сложный, пронизанный взаимосвязями масштабный строй придает храму Василия Блаженного необычайную выразительность – и на расстоянии, когда читается только его силуэт, и при ближайшем подходе, когда начинает звучать пластика декора. От объемной композиции до мельчайшей детали – все едино в этом сооружении древнерусских зодчих.

Корректировка масштаба. Масштабная выразительность сооружений во многом зависит от знания архитектором законов зрительного восприятия.

Светлая поверхность всегда кажется крупнее, чем равная ей по размерам темная. Однородные и одинаково освещенные поверхности, помещенные на темном или светлом фоне, также будут выглядеть по-разному («светлотный контраст»).

Форма одного и того же размера, расположенная на малом поле или в окружении малых фигур, кажется больше той же формы на крупном поле или среди крупных фигур.

Вертикальные линии и формы кажутся больше равных им по размерам горизонтальных линий и форм, причем иллюзия эта довольно устойчива. Соответственно и форма, расчлененная по вертикали, кажется выше нерасчлененной формы или формы, расчлененной по горизонтали. Все это относится к восприятию размеров, но, как уже было сказано, понятие величины и масштаба тесно связаны. Поэтому зрительная корректировка размеров в архитектуре помогает выявить масштаб сооружений.

Масштабность. Мы рассмотрели три вида масштабных связей. Выяснили, что масштаб предопределяется функцией сооружения, что он проявляется через степень члененности архитектурной формы и в соотношении с окружением. Для всесторонней характеристики масштаба необходимо отметить еще одно положение – архитектурные сооружения и ансамбли должны быть соизмеримы с человеком.

Масштабность – это соизмеримость здания с физическими размерами человека. Наиболее остро она выявлена в архитектурных деталях, непосредственно связанных с размерами человеческой фигуры. Ступени лестниц, балюстрады, парапеты и другие ограждения, двери, фурнитура выступают «указателями масштаба», обладающими в нашем восприятии определенными размерами. Указателями масштаба могут служить также различные конструктивные элементы – размер кирпича или бревна, стеновая панель современного жилого дома. «Указатели масштаба» позволяют прочесть как размеры сооружений, так и величину их членений, т.е. приводят все элементы в единую, соизмеримую с человеком систему.

Масштабность в архитектуре определяется не только соизмеримостью с величиной человеческой фигуры, но и эмоциональной оценкой формы.

Все сложившиеся архитектурные стили выражают масштабные представления, характерные для данного этапа развития архитектуры. Они отмечены определенной соразмерностью частей и целого, устойчивым набором деталей, служащих «указателями масштаба». Это одинаково относится к античной и древнерусской архитектуре, к готике и ренессансу, барокко и классицизму.

Значительностью, монументальностью отличаются храмы античной Греции, причем это качество присуще им независимо от величины сооружения. Гармоничность масштабного строя греческих храмов обусловлена прочными масштабными связями, которые рвутся при механическом перенесении ордера в несвойственную ему среду.

Архитектура Древнего Рима отличалась колоссальностью размеров сооружений. Колизей, комплекс храмов в Баальбеке, римские форумы и термы, триумфальные арки и колонны – все это зримо воплощало мощь великой империи. На выявление размеров сооружений были направлены все средства архитектурной композиции, в том числе и превращенный в декор, значительно усложненный ордер. Известная дробность членений была вызвана стремлением за счет уменьшения размеров деталей усилить впечатление от величины целого.

Ордерная разработка аркатур внутреннего дворика более лирична, чем фасад здания, и носит характер близкий к интерьеру. Во втором этаже

Контрольные вопросы:

1. Объясните различие между понятием «масштаб» и «масштабность» в архитектуре.

2. С помощью средств композиции архитектор решает проблему масштаба проектируемого объекта?

3. Каким образом можно определить, масштабно сооружение или пространство или немасштабно?

Глоссарий

русский

казахский

английский

1.

масштаб

масштаб

scale

2.

модуль

модуль

module

3.

масштабность

масштабтылық

scale

4.

образ

бейне

image

Задание на СРС:

Изучить рекомендованную литературу в библиотеке КазГАСА по теме лекции.

Написать конспект [1.1 с80-91; 1.2 с.108-121; 2.1 с. 119-120; 2.2 с.125-141].

Литература:

1. Основная

1. Объемно-пространственная композиция. Под редакцией А.В. Степанова М.: Архитектура, 2004

2. Основы архитектурной композиции. Иконников А.В. Степанов Г.П. М.: Искусство, 1971

2. Дополнительная

1. Архитектурная композиция. Араухо И. М.: Высшая школа, 1982

2. Теория композиции в советской архитектуре. Кириллова Л. И. М.: Стройиздат, 1986

Access to the site is allowed only for human.

Вы используете прокси или другую странную штуку.
Подтвердите что вы человек.
Отвечать нужно быстро

You are using a proxy or other strange thing.
Confirm that you are a person.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *