Примеры тектоника в архитектуре – Основные понятия об архитектурной композиции, средства художественной выразительности
Тектоника (искусство) — Википедия
Текто́ника (от др.-греч. τεκτονική — строение, построение) — качество формы, определяемое отражением на ее поверхности внутренней конструкции (функциональной структуры), например, архитектурной, живописной или графической. Тектоничность — формальное, зрительное, а не конструктивное, качество, оно обусловлено мерой выражения, ясностью конструктивных членений, подразделений целого на части, отношений величин, выявления верха и низа, центра и периферии композиции[1]. Гравитационная составляющая и технические требования надежности в архитектуре определяют такие тектонические свойства как подчеркиввание опорных частей (акцентирование цоколя здания), вертикальных опор и венчающих карнизов, отсюда особое зрительное значение вертикалей и горизонталей. Противоположное понятие — атектоничность.
Впервые слово «тектоника» в качестве научного термина использовал в середине XIX в. немецкий археолог Карл Готтлиб Бёттихер[2]. Близкий термин: архитектоничность (греч. άρχιτεκτονική – главное строение) — ясно воспринимаемая целостность и закономерность связи частей с целым. В отличие от простой тектоничности, архитектоника имеет не только формальный, но и семантический смысл. Архитектоника призвана выражать соподчиненность главного и второстепенного, т. е. композиционный смысл формы.
Термин тектоника происходит от др.-греч. τεκτον (tektos) — строить, возводить, что в дословном переводе означает «устроение» (или построение).[4]
Понятие тектоничности формы в архитектуре можно обнаружить в трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре» (18–16 гг. до н.э.), а также в трактате Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре» (I Quattro Libri dell’Architettura, 1570). Однако у Витрувия не встречается термин «тектоника», он использует понятие «ординация», что по определению есть «правильное соотношение членов сооружения в отдельности и в целом для достижения соразмерности». Далее, опираясь, по его собственным словам, на труды древнегреческих авторов и рассуждая об «удобном расположении зданий», древнеримский архитектор связывает понятие ординации, или строя, с «надлежащим соблюдением пропорций» [5][6]. Закономерно, что оба понятия, тектоничность и архитектоничность, более всего связаны с искусством архитектуры. В этом виде искусства тектонической системой является архитектурный ордер. В академической традиции достаточно ясно оппозицию понятий конструктивности и тектоничности первым сформулировал французский теоретик искусства Ролан Фреар де Шамбрэ (1606–1676) в трактате «Параллель античной и современной архитектуры» (1650): «быть прочным» и «выглядеть прочным». Как отметил Л. И. Таруашвили, это различие необходимо Фреару для понимания «эстетической природы ордера», а, следовательно, и различий понятий конструктивности и тектоничности [7].
Такой подход к анализу взаимосвязей основных понятий формообразования в архитектуре развивал немецкий историк и теоретик искусства Гюнтер Бандманн. «Зодчество, — писал Г. Бандманн в 1951 г., — по своей сути является не усовершенствованной конструкцией», а «воспроизведением тектоники». Следствие этого – сублимация технической и материальной составляющих, превращение реальной формы в идеальное образование. Формальный мотив утрачивает свое значение, которым он обладал, будучи первоначально связан с материалом, и обретает благодаря новому отношению идеальное содержание. Именно это имел в виду Винкельман, говоря об облачении, которым покрывается мертвый материал. Форма – это духовный покров, наброшенный на материю». «Можно сказать, – писал далее Бандманн, – что символическое значение смещает трактовку форм в область художественного»
Понятие тектоничности в архитектуре связано с художественно-образным переосмыслением строительной конструкции. По этой причине оно неприменимо к сооружениям конструктивизма. Самым ранним и наиболее известным произведением конструктивистской архитектуры является Эйфелева башня (La Tour Eiffel), построенная для Всемирной выставки 1889 г. в Париже. Выразительность этого сооружения остаётся в границах технической эстетики. Башня высотой 320 м. возведена из железа в рекордно короткие сроки (за 26 месяцев) и вначале она не имела никакой иной функции, кроме демонстрации первенства Франции в области строительной техники. Функция Эйфелевой башни неутилитарна, но в данном случае это не имеет существенного значения. У ажурной конструкции башни, безусловно обладающей эстетическим качеством, отсутствует необходимое в искусстве архитектуры подразделение, обособление и композиционное взаимодействие внешнего и внутреннего пространств, внутренней конструкции и внешней формы. Ее ажурная конструкция тождественна форме, следовательно, отсутствует художественно-образное переосмысление конструкции, взаимодействие конструктивности и тектоничности [9].
В отношении искусства (или в целом эстетики) тектоника выполняет функцию
Однако не только конструкция определяет качества тектоничности формы. Тектоника может находить выражение посредством (как зримых, так и скрытых) свойств материала. К примеру, здание, построенное из пластичных материалов будет отличаться от строений, возведенных из крупных каменных блоков (квадров). В таких случаях через воспроизводство, имитацию или стилизацию внешних признаков твёрдого материала создаётся впечатление тектоничности постройки, в том числе с помощью руста, декоративной фактуры, окраски.
Тектоника — является важной структурной дисциплиной также в промышленном и художественном дизайне. Именно она определяет, насколько форма изделия будет соответствовать его конструкции (или внутренней структуре), а также технологии изготовления и природе материала. Тектоника обуславливает связь важнейших характеристик промышленного изделия — его конструктивной основы и формы во всех её проявлениях, например, в пластике, пропорциях, повторах, метро-ритмической структуре [10][11].
- ↑ Власов В. Г.. Тектоника // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IХ, 2008. — С. 450-451
- ↑ Bötticher, K. Die Tektonik der Hellenen. Bd. I: Einleitung und Dorika. – Potsdam, 1844.
- ↑ Boris Yoffe. Musikalischer Sinn. — Wolke Verlag Hofheim, 2012. ISBN 978-3-936000-98-6
- ↑ 1 2 Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т.. — СПб.: Азбука-Классика. Т.IX, 2008. — С. 450-452.
- ↑ Витрувий. Десять книг об архитектуре. – М.: КомКнига, 2005. – С. 11–14 (кн. I, гл. II, 1–9)
- ↑ Власов В. Г. Ордер и ординация в архитектуре: От Марка Витрувия Поллиона до Мишеля Фуко // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». — УралГАХУ, 2017. — № 1 (57)
- ↑ Таруашвили, Л. И. Идея тектоники в классической теории архитектуры // Искусствознание. – 2000. – № 1. – С. 151
- ↑ Бандманн, Г. Иконология архитектуры. Перевод С. С. Ванеяна / Г. Бандманн // Искусствознание. – 2004 г. – № 1.– С. 438, 449.
- ↑ Власов В. Г. Дизайн-архитектура и XXI век // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». — УралГАХА, 2013. — № 1 (41)
- ↑ Кринский В. Ф. Опыт обучения композиции // Архитектурная композиция. — М.: МАРХИ, 1970 г. — С. 48—56
- ↑ Кринский В. Ф., Ламцов И. В., Туркус М. А. Элементы архитектурно-пространственной композиции. — М.: Стройиздат, 1968 г.
Access to the site is allowed only for human.
Вы используете прокси или другую странную штуку.Подтвердите что вы человек.
Отвечать нужно быстро
You are using a proxy or other strange thing.
Confirm that you are a person.
Тектоника (искусство) — это… Что такое Тектоника (искусство)?
Текто́ника (от др.-греч. τεκτονική — строение, построение) — точная наука (или интуитивное искусство) построения конструктивного целого. В применении к искусству термин тектоника обозначает зрительное (зримое) воплощение внутренней конструкции (например, архитектурной, живописной или графической) — в том виде, как она проявляет себя через соотношение отдельных частей формы (пропорции) или членение на составляющие элементы.
Краткая характеристика
Термин тектоника происходит от др.-греч. τεκτον (tektos) — строить, возводить, что в дословном переводе означает «устроение» (или построение).
В отношении искусства (или в целом эстетики) тектоника может быть названа видимой конструкцией целого, выраженной через членение и соотношение конструктивных (несущих) частей художественной или архитектурной формы.
Отсюда, понятие тектоничность — есть одно из важнейших свойств, определяющих степень (или зримость) отражения на поверхности формы её конструктивной основы (отчасти это понятие пересекается со структурой художественного целого. «Тектоничное произведение» в своём максимальном выражении имеет вид почти голой конструкции, к примеру, именно такого направления в качестве идеального образца придерживается конструктивизм и близкие ему течения (такие как футуризм, кубизм или супрематизм).
В индустриальной, коммуникационной и даже парадной архитектуре второй половины XX века сугубая тектоничность формы здания, моста или иного объекта часто выражала себя также в прямой форме, когда основные несущие конструкции (опоры, балки или подвесы) выходили на поверхность сооружения и составляли характерную основу её внешнего облика.
Однако не только конструкция. Равным образом тектоника может находить своё выражение и через свойства материала, из которого построено целое.
Тектоника в искусстве является понятием близкородственным, но более частным и узким, чем архитектоника, которая проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого: не только конструктивных, но и внешних.[1] Однако, и тот, и другой термин проник в остальные искусства и науки именно из архитектуры.
Так, в древне-русском языке тектоника (через греческое заимствование) прежде всего проявила себя в названии профессии плотник (тектонъ).[1]
Также и в Римской империи профессия тектор (лат. tector) имела сугубо строительное значение — маляр или штукатур.[2] Оба этих строительных занятия равным образом имеют отношение к внешности художественного целого.
Тектоника — является достаточно важной дисциплиной также в промышленном и художественном дизайне. Именно она определяет, насколько форма изделия должна соответствовать его конструкции (или внутренней структуре), а также технологии изготовления и природе материала. Также тектоника обуславливает связь важнейших характеристик промышленного изделия — его конструктивной основы и формы во всех её сложных проявлениях (например, в пластике, пропорциях, повторах, характере и т.д.)
Примечания
- ↑ 1 2 3 Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 214.
- ↑ Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь, изд. третье, исправленное. — М.: «Русский язык», 1986. — Т. 1. — С. 762. — 840 с. — 45 000 экз.
Конструкции и тектоника
- Текст:Елена Овсянникова
8 августа 2018
Древнейшие архетипы архитектурного пространства базировались на разных конструктивных системах, художественное выражение которых — тектоника — обычно рассматривается на примере античных ордеров. Такие рассуждения о природе формообразования в глубокой древности, как правило, совершенно оторваны от рассмотрения современных конструкций, также не лишенных художественного осмысления и вполне сопоставимых с ордером, оказывая влияние на архитектуру зданий. Таково творчество мастеров стиля хай-тек (С. Калатравы, Н. Фостера, Н. Гримшоу и др.), опирающихся на исторический опыт мастеров модерна (В. Орта, Г. Гимара и др.) и авангарда (Ле Корбюзье, Л. Миса ван дер Роэ и др.).
От понятия «тектоника», введенного в профессиональную лексику теоретиками, изучавшими античные ордера в каменных сооружениях Древней Греции, далеко отстоит сегодняшнее художественное осмысление конструктивных систем из металла, железобетона, стекла. В относительно недавней истории поиска новой тектоники можно отметить как первую ее фазу обращение к ордеру, трактованному как «цитата» или, наоборот, сильно трансформированному. В Средние века, как и в эпоху модерна и ар-деко, ордер часто сильно изменяли, чтобы, не отказываясь от него, сделать здание современным.
Владимир Шухов. Опоры высоковольтной линии на Оке под Нижним Новгородом. 1890-е годы
Без оглядки на ордер не мог работать даже конструктор-новатор Густав Эйфель. Таковы выполненные им металлические конструкции обсерватории в Ницце, декорированные архитектором Шарлем Гарнье. Парижская металлическая башня, названная неслучайно Эйфелевой и ставшая символом города, даже при введении некоторых античных элементов была, как известно, объектом резкой критики за «уродливость». Особенно хлестко выразился о ней Эмиль Золя, назвавший ресторан на ней единственным местом, приятным для пребывания в Париже, «испорченным» таким сооружением. Сегодня трудно представить, что нынешний символ Парижа так раздражал современников, потому что здесь были найдены особые пропорции конструктивного каркаса, вписавшегося в историческую среду. Как ни парадоксально, в таком же положении был и гениальный русский инженер Владимир Шухов, многие творения которого были скрыты под эклектической декоративной архитектурной оболочкой с полной потерей тектоники.
Под влиянием эстетики авангарда 1920-х годов и послевоенного модернизма 1950–1960-х годов акцент на демонстрацию работы конструкции стал нормой. Более того, сложилась мода на «конструктивный» стиль, получивший название «хай-тек». Особое влияние на его формирование оказал реализованный в 1978 году проект Центра современного искусства в Париже им. Жоржа Помпиду, созданный Ренцо Пьяно и Ричардом Роджерсом. Желание архитекторов продемонстрировать всю техногенную начинку здания на его фасадах как художественный прием сначала вызвало бурные дискуссии, но вскоре стало ясно, что за этим решением стоит мощное новое направление современной архитектуры.
Густав Эйфель. Опора башни на территории Всемирной выставки в Париже. 1884–1889
В таком же духе действовал французский зодчий Жан Нувель, проектируя Институт арабского мира в Париже. На одном из фасадов этого комплекса устроена солнцезащита, действующая на фотоэлементах. Она превращена в орнамент, напоминающий арабский декор, и представляет собой множество диафрагм, работающих аналогично устройству фотоаппарата.
Сантъяго Калатрава сегодня создает новый ордер, превращая в художественное произведение разработанные специально для каждого случая конструктивные решения, единственные в своем роде. Разумеется, новая тектоника его сооружений направлена на решение иной задачи, чем та, что стояла перед древними греками, нашедшими художественную формулу стоечно-балочной каменной конструкции. Сегодня это железобетон, металл, вантовые покрытия, большепролетные висячие мосты. Именно мостами много занимается Калатрава (им спроектированы мосты, построенные в Севилье, в Иерусалиме, в Тель-Авиве и др.).
Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava). Башня для диспетчеров аэропорта в Бильбао. Испания. 1999
В целом можно говорить о новой архитектурной тектонике модерна, авангарда, модернизма, деконструктивизма. Так, если упомянут модерн, то надо вспомнить очень тектоничные произведения Виктора Орта. Например, магазин тканей Тасселя в Брюсселе с антресольным этажом и большим двухсветным пространством. В его интерьер открыто введены металлические конструктивные элементы, на которые указывают все иные архитектурные детали. Например, сетка разбивки металлических швеллеров антресольного перекрытия отражена в рисунке мозаичного пола нижнего этажа. Примечательно также, что здесь антресоль, прикрепленная к стенам, многократно отступает от них, оставляя просветы для визуальных связей между этажами, что подчеркивает специфику легкой конструкции и дает четкую ориентацию в пространстве. Посетители, подходя к перилам антресоли, с удовольствием смотрят с нее вниз, разглядывая декоративное мощение пола и ощущая целостность двухсветного пространства.
Тектоничны не только произведения зодчих-новаторов модерна. Мастера авангарда также изобретали новые трактовки ордера, хоть и отрицали его на словах. Деконструктивисты же показали примеры игры в некий антипод ордера. Так, Людвиг Мис ван дер Роэ разработал хорошо узнаваемую крестовидную колонну. Она появилась в уже упомянутом барселонском павильоне Германии, созданном архитектором как творческий манифест к Всемирной выставке 1929 года. На такие же колонны опирается и перекрестно-ребристая плита в Новой берлинской художественной галерее, созданной по проекту архитектора в 1957 году.
Майкл Грейвз (Michael Graves). Интерьер библиотеки университета в Денвере. США. 1990–1991
Необычный ордер изобрел Оскар Нимейер, создав в конце 1950-х годов здание Национальной ассамблеи в новой столице крупнейшего латиноамериканского государства — Бразилиа. Это удивительные опоры из железобетона, которые стали его «визитной карточкой», как и крестовидные колонны в творчестве Миса ван дер Роэ.
Ордер многократно и своеобразно интерпретировали Рафаэль Монео, Марио Ботта и др. крупные мастера современной архитектуры, и этот процесс неостановим, как и развитие конструктивной мысли.
Приемы лидеров модерна и авангарда напоминает
архитектура здания Медиатеки в Японии, спроектированной замечательным
зодчим и дизайнером Тойо Ито. Медиатека представляет собой прозрачный куб,
удивительное конструктивное решение которого хорошо
просматривается снаружи. Этот каркас, частично решенный в виде круглых
в плане опор-конусов, напоминает сетчатый силуэт шуховской Радиобашни,
состоящей из гиперболических параболоидов. Но в японской версии эти
опоры не столь симметричны и визуально «ломаются» в духе
деконструктивизма, характерного для 1990–2000-х годов. Внутри этих конусов
расположены вертикальные коммуникации, а кое-где получились небольшие атриумные
дворики, организующие универсальное пространство этажей. Благодаря таким
зрительным взаимосвязям между всеми этажами совершенно непонятно, на чем
конкретно держатся перекрытия. В таком пространстве есть зрительные
взаимосвязи с ниже и выше расположенными интерьерами, а сами
конструкции стали главными декоративными элементами Медиатеки.
тектоника
Термин тектоника происходит от др.-греч. τεκτον (tektos) — строить, возводить, что в дословном переводе означает «устроение».
В отношении искусства (или в целом эстетики) тектоника может быть названа видимой конструкцией целого, выраженной через членение и соотношение конструктивных (несущих) частей художественной или архитектурной формы.
Отсюда, понятие тектоничность — есть одно из важнейших свойств, определяющих степень (или зримость) отражения на поверхности формы её конструктивной основы. «Тектоничное произведение» в своём максимальном выражении имеет вид почти голой конструкции, к примеру, именно такого направления в качестве идеального образца придерживается конструктивизм и близкие ему течения (такие как футуризм, кубизм или супрематизм).
В индустриальной, коммуникационной и даже парадной архитектуре второй половины XX века сугубая тектоничность формы здания, моста или иного объекта часто выражала себя также в прямой форме, когда основные несущие конструкции (опоры, балки или подвесы) выходили на поверхность сооружения и составляли характерную основу её внешнего облика.
Равным образом тектоника может находить своё выражение и через свойства материала, из которого построено целое.
Тектоника в искусстве является понятием близкородственным, но более частным и узким, чем архитектоника, которая проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого: не только конструктивных, но и внешних. Однако, и тот, и другой термин проник именно из архитектуры.
В древне-русском языке тектоника (через греческое заимствование) проявила себя в названии профессии плотник (тектонъ). Также и в Римской империи профессия тектор (лат. tector) имела сугубо строительное значение — маляр или штукатур. Оба этих строительных занятия равным образом имеют отношение к внешности художественного целого.
Тектоника — является достаточно важной дисциплиной в промышленном и художественном дизайне. Именно она определяет, насколько форма изделия должна соответствовать его конструкции (или внутренней структуре), а также технологии изготовления и природе материала. Также тектоника обуславливает связь важнейших характеристик промышленного изделия — его конструктивной основы и формы во всех её сложных проявлениях (например, в пластике, пропорциях, повторах, характере и т.д.)
Необходимо различать два похожих понятия — «атектоничность» и «антитектоничность». Атектоничность — это просто отсутствие тектоники, неважно, осознанное оно или бессознательно-спонтанное. Антитектоника — это, напротив, целенаправленное разрушение тектоники.
Понятия тектоника и антитектоника применимы не только в архитектуре, но и в живописи, графике, скульптуре и, конечно, дизайне.
Тектоничность в живописи — это использование особенности материала. Например, в акварели — ее прозрачности и водянистости, а в масле — плотности и непрозрачности. Акварель ложится на бумагу, не создавая выпуклый рельеф, масло может быть выпукло-рельефным. Кроме того, тектоничность и живописи — это еще строгое соответствие символике образа и ясность структуры композиции. Тектоничность в графике — это максимальное использование возможностей графического материала. Например, прозрачность штриха карандаша, разнообразие толщин линии, фактурность тона пятна и т. д. в сочетании с конструктивностью анализа формы. Тектоничность в скульптуре — использование особенностей и свойств материала в сочетании с художественной образностью. К примёру, глина — мягкая, податливая и пластичная — может сохранить полученные формы в результате обжига.
Тектоничность отсутствует, если свойства материала не учтены и не выявлены. Например, если в глине сымитировать картонную посылочную коробку, со всеми штампами и пломбами так, чтобы никто не догадался, что эта коробка не картонная, а глиняная. Или для создания модели машины использовать не металл, а глазурованный фаянс. Это примеры разрушения тектоники.
Для дизайна интерьера понятия тектоника и антитектоника очень важны, так как именно от них зависит, какие общие ощущения будет вызывать интерьер: стабильности или, наоборот, разрушенной архитектуры.
ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ — закрепленное в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально-конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивость его конструктивной, функциональной или визуальной структуры.
Тектонические особенности объектов дизайна определяются двумя группами обстоятельств: объективными особенностями функционально-технической компоновки объекта (принципы технического решения, его эффективность, новизна, рациональность конструкций и т.д.) и нацеленностью визуальных предложений (композиционная структура, цветовая гамма, выразительность формы и пр.). Оба ряда обстоятельств в общем решении могут действовать заодно, вступать в противоречия, даже отрицать друг друга – от чего будут зависеть конечный результат усилий по тектонической организации объекта проектирования и его эстетическая выразительность.
Тектоника в дизайне как художественное средство дизайн-проектирования есть синтез трех начал: выражения в форме изделия работы материала и конструкций; отражения в творческом методе автора культурно-исторических представлений о выразительности «языка» тектонических форм; понимания тектоничности как символа целостности формы изделия (поскольку именно тектонический образ является важнейшим инструментом формирования этого качества).
ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ в дизайнерском проектировании — формирование эмоционально-образного представления о предметных и пространственных комплексах средствами тектоники.
В дизайне достигается двумя альтернативными способами:
— непосредственное использование технических и конструктивных компонентов изделий или их комплексов как носителей тектонических образов;
— прямое забвение конструктивно-функциональных структур, когда тектоническая тема разыгрывается дополнительными «изобразительными» и конструктивными средствами: кожух вокруг функционального механизма, декоративные накладки и т.п.
Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования (по Ю.В. Назарову): «выразительные» (демонстрация в особенностях формы изделия принципов распределения функциональных нагрузок, конструктивного или технологического устройства) и «изобразительные» (в т.ч. «имитация» других активных тектонических структур, «камуфляж» — иллюзорное, декоративное их воспроизведение, «стилизация» — воспроизведение распространенных культурных образцов данного класса изделий). Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании (арт-дизайн, фристайл и т.п.).
Технологии достижения Т.в. сильно осложняются качественным разнообразием базовых тектонических структур — от статичных до подвижных, перемещаемых и перемещающихся.
ТЕКТОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА — варианты соотношения (комбинирования) «несущих» и «несомых», («активных» и «пассивных», движущихся и покоящихся и т.п.) элементов дизайн-объекта, выражающих специфические связи этих комбинаций с комплексными параметрами объекта (общей массой, объемно-пространственными показателями). В дизайне Т.е. — своего рода фундамент эмоционально-чувственного впечатления о строении объекта.
Тройственная природа форм реализации дизайнерских идей (плоскостная композиция в произведениях графического дизайна, объемные построения в объектах промдизайна и пространственные — в среде) определяет характер соответствующих Т.е. В графических схемах это по преимуществу соотношения цветовых пятен, шрифтовых и линейных элементов, в объемных — синтез технической идеи (имеющей свои принципы объемно-пространственной организации — осевые компоновки, сочетания движителя и двигающихся и покоящихся частей механизма и т.д.) и способов ее тектонического отображения (массивные, корпусные или ажурные образования, получившие плавные либо «колючие» очертания, варианты окраски, сопоставления фактур и т.п.), в средовых системах — пространственные сочетания архитектурных и дизайнерских компонентов. При этом в пределах каждой из базовых форм имеется множество своих вориаций структурных решений. Так, в промышленных изделиях можно назвать следующие типы Т.е.: каркас, оболочка, монолит, решетчатая система и, наконец, особая форма — «тектоника мягких материалов» (одежда, шторы, паруса и пр.).
Художественное содержание Т.е. лучше всего иллюстрируется примерами из тектонической организации конструктивной базы архитектурных сооружений. Здесь этим понятием обозначается образ действующих сил, картина их соотношения, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, держащих здание. Можно сказать, что Т.е. представляет собой показ соединения противоположностей в строении данной системы (равновесие или динамика элементов, напряженность их связей, ощущение легкости или грузности целого, короче — игра сил в пределах этой системы).
Палитра вариантов Т.е. даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне — от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже — мистически сюрреальных.
Например, комплексная тектоническая схема средового объекта, очевидно, есть следствие композиции, т.е. субъективного, порожденного авторской концепцией видения конфликта реально действующих здесь сил. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика.
Надо только помнить, что в среде тектоническими свойствами обладают, по крайней мере, три системы ее слагаемых: конструктивно-пространственная (архитектурная), пространственная организация элементов оборудования (дизайнерская) и комбинация их совместной работы в процессе потребления среды. Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.
Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых — основное предназначение тектонического анализа в проектировании.
Структурность и тектоничность промышленных форм:о — зависимость структуры от компоновки рабочего механизма и материала, структура статичная и динамичная; б— тектоника изделий из металла, пластика, дерева
Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса (по Ю. Сомову): а — ажурные каркасные формы; д — массивные корпусные; б, в, г — промежуточные варианты
Тектоничность-атектоничность (замкнутая и открытая форма) в искусстве
На этот раз я попытаюсь проиллюстрировать следующую пару понятий, рассмотренную Генрихом Вёльфлином, а именно «тектоничность-атектоничность», которую также можно назвать парой замкнутой и открытой формы.
«»Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает возможность замкнутости( законченности) в эстетическом смысле»
Живопись
«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.
Липпи, фра Филиппо «Благовещение»
В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.»
Караваджо, Микеланджело Меризи де «Благовещение»
«Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы.
Пинтуриккио, Бернардино «Поклонение пастухов и шествие волхов»
С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.»
Маттис, Паоло де «Поклонение пастухов»
«Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей
Карруччи, Якопо «Ужин в Эммаусе»
на картинах XVII века.Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия,-совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве…Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.»
Караваджо, Микеланджело Меризи де «Ужин в Эммаусе»
«Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен.
Лотто, Лоренцо «Сусанна и старцы»
У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. «
Рембрандт, Харменс ван Рейн «Сусанна и старцы»
«При заполнении картины для XVI века было естественно придерживаться данной плоскости…содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции.
Вазари, Джорджо «Юдифь»
В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.»
Джентилески, Артемизия «Юдифь со своей служанкой»
«Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление.»
Блесс, Херри Мет де «Пейзаж со сценой бегства в Египет»
«Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута.»
Рейсдаль, Якоб ван «Порыв ветра»
«Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы.»
Бартоломео, Фра «Мистическое обручение святой Екатерины в присутствии святых»
«Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план…Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко- ценности изменения.»
Веронезе, Паоло «Обручение святой Екатерины Александрийской»
Скульптура
«Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене,ориентировка в пространстве- все это архитектонические моменты.Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности
Донателло «Святой Марк»
элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.»
Бернини, Джованни Лоренцо, скульптура в церкви Санта Мария дель Пополо
«Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив:
«Полигимния», римская копия несохранившейся эллинистической статуи
в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса.»
Пароди, Филиппо «Клития»
Архитектура
«Зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу»
«Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности. Жизненным нервом всякого впечатления здесь является необходимость слаженности, невозможность что-либо переместить.»
Палаццо Тьер Бонин-Лонгер, Виченца
«Атектонический стиль, напротив,- стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка…Здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.»
Палаццо Пезаро, Венеция
«Далее- к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности,
Монетный двор, Париж
между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму,т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; ограниченный образ заменяется неограниченным, отделанный- мнимо недоделанным.»
Палаццо Подеста, Генуя
«С этим связывается, в-третьих, превращение застывшей формы
Кафедральный собор Палермо
в форму текучую…по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой.»
Церковь Богоматери Христа, Палермо
«…красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности,
Браманте, Донато, Сант Амброджо, Милан
а красота Бернини- красота закономерности в известной степени замаскированной…барокко не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности.»
Бернини, Джованни Лоренцо, колоннада у собора Святого Петра, Рим
«Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит».»
Санта Мария деи Мираколе, Венеция
Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.»
понятие тектоники
ПОНЯТИЕ ТЕКТОНИКИ В архитектуре тектоникой мы называем художественное выражение работы конструкций и материала. Ю. П. Волчек, один из исследователей архитектурной тектоники, назвал её «взаимосвязью художественного и технологического способов мышления и деятельности в материале».В 30-е годы под тектоникой понимали «закономерности построения пространства».Такое определение было предложено А.А. Весниным. Все эти определения в каких-то отношениях справедливы. Все зависит от того, какой из аспектов сложных взаимодействий формы и конструкции интересовал автора. Поскольку понятие тектоники интересует нас в его взаимосвязи с архитектурной композицией, а сама тектоника рассматривается, как средство композиции, мы можем присоединиться к мнению известного советского архитектора А.К.Бурова о тектонике как результате «пластически разработанной, художественно осмысленной конструкции». Поскольку процесс развития художественного осмысления действительности, частью которой является и архитектура, приобретал определенные формы во времени, что относится также и к конструктивным сис-темам, понимание тектоники и воплощение этого понимания в профессиональной деятельности архитектора также изменялись. Категория тектоники исторична по своей сути. Тектоника сооружений возникает из конструкции и работы материала и неотделима от них. Целесообразно поэтому конкретный анализ тектонических средств архитектуры связать с основными типами конструкций и рассматривать их как виды тектонических систем.
ТЕКТОНИКА СТЕНОВЫХ КОНСТРУКЦИЙ Стена- массивная конструкция, совмещающая функцию ограждения и расчленения пространства с функцией восприятия нагрузок, образуемых собственным весом, весом перекрытий и кровли, а также тех нагрузок, которые связаны с процессами, происходящими в здании. Первые стены в лесных районах сооружались из брёвен. Пластика поля деревянной стены определяется самим материалом-подбором брёвен. До тех пор пока не был изобретён косяк, окна в стене вырубались лишь в полдерева, т.к. полная прорубка нескольких рядов брёвен ослабляла стену. С изобретением косяка появилась возможность вырезки вертикальных окон. Обрамление проёмов, наличники , ставни, коньковый брус-все эти архитектурные детали как бы собирают в одно художественное целое бревенчатый сруб и кровлю и становятся самостоятельными тектоническими элементами. Русские северные избы и деревянные церкви, альпийские дома Швейцарии и Австрии представляют замечательные образцы тектонически совершенных сооружений рубленной бревенчатой конструкции. Классическая» завершённость системы профилировки каменной стены была достигнута архитектурой Италии в эпоху Возрождения. Здесь наиболее последовательно и художественно убедительно использован принцип постепенного изменения нагрузки стены в зависимости от её роста вверх. В русской архитектуре широко применялась кладка стен из кирпича. По мере распространения железобетонных перемычек, перекрытий и структурных каркасов организация проёма уже не лимитируется прочностью самого материала стены. Увеличение размеров элементов кладки стены привело к развитию крупноблочного строительства. Принципиально этот вид строительства мало чем отличается от кладки из кирпича. Это также массивная несущая стена. Дальнейшее укрупнение элементов стены определило переход к крупнопанельному строительству. ТЕКТОНИКА ОРДЕРНЫХ СИСТЕМ Ещё на заре строительной деятельности люди при сооружении примитивных жилищ- шалашей- применяли деревянный каркас. Самой древней конструктивной системой, действующей в наши дни, является стоечно-балочная система. Она возникла ещё в эпоху неолита. Но в архитектурно-композиционном плане сооружения того времени ( жилища) не были ещё архитектурой как результатом художественного осмысления действительности. Последовательное развитие и эстетическое осмысление этой системы привели к чёткому расчленению несомых и несущих частей конструкции — опорных столбов и балок. В Древнем Египте из дерева делались стойки и балки, а сырцовый кирпич служил заполнением промежутков каркаса. Так возникла форма колонны. В древнегреческой архитектуре стоечно-балочная конструкция нашла своё выражение в ордере, основными частями которого являются колонна и архитравное перекрытие. В греческой архитектуре сложились 3 ордере: дорический, ионический и коринфский. Все три ордера имеют одни и те же составные части-колоны, антаблемент (система венчания), стилобат (ступенчатое основание). Колонны — это опоры, поддерживающие антаблемент, они завершаются капителями. Верхняя часть капители покрыта плоской плитой-абакой, которая и принимает тяжесть перекрытия. Капитель, являющаяся переходом от ствола колонны к антаблементу, служит для организации конструктивной и зрительной связи между ними. В эпоху Возрождения построение ордера было канонизировано. ТЕКТОНИКА КАРКАСНЫХ СООРУЖЕНИЙ Стоечно-балочная конструкция послужила основой для новой выразительной тектонической архитектурной формы. Сюда относится деревянное зодчество стран Юго-Восточной Азии и Японии, фахверковые постройки западноевропейского средневековья. Несущей основой фахверковых зданий служил деревянный остов, состоящий из стоек, подкосов и обвязок с заполнением промежутков кирпичом или другим материалом. Часто такая постройка имела массивное каменное основание и сравнительно лёгкие, нависающие один над другим верхние этажи. Консольный вынос балки, не превышающий толщины сечения, позволял, не нарушая устойчивости сооружения, выдвигать верхний этаж относительно предыдущего вперёд почти на толщину стены. Различные системы стоек, балок, ригелей и подкосов, характер их соединения становятся основой выразительных средств фахверковой (стоечно-стеновой )архитектуры. Применение металлического каркаса и изобретение лифта в конце XIX века привели к созданию многоэтажных сооружений, что в свою очередь значительно стимулировало развитие каркасных систем. Возникают небоскрёбы в Чикаго и Нью-Йорке. Характерным примером является здание страховой компании « Рилайэнс» (1890-1895г. стр-ва) в Чикаго. В данное время сложились два композиционно-конструкторских типа каркасных сооружений: с каркасом, скрытым за стенами-ограждениями, и «решёткой» каркаса, выведенной наружу. В первом случае подчёркивается общая форма объёма здания, во втором -начинает сильно звучать ритм членений, выявляемых каркасом. Эти два направления в развитии сооружений определяют их тектонический характер. В зданиях с навесными стенами чётко разделяются функции несущих и ограждающих частей. Это позволяет более эффективно использовать материалы. Элементы навесных стен выполняются из материалов лёгких, хорошо сохраняющих тепло, каркасы — из материалов высокопрочных, хорошо сопротивляющихся статическим усилиям, что позволяет элементы, составляющие стену, делать очень крупными. Здания при этом монтируются из заранее изготовленных частей.
ТЕКТОНИКА СВОДЧАТЫХ КОНСТРУКЦИЙ Стоечно-балочная конструкция из камня не давала возможности создать достаточно обширные пространства, чтобы вместить огромные массы людей. Проблема была решена путём использования клинчатых арочных конструкций, сводов и куполов. Арочно-сводчатые конструкции позволили по-новому использовать свойства материала. В арке каменные блоки работают только на сжатие, т.е. самым выгодным образом для этого материала. Для сводов и арок не нужны грандиозные камни архитравов. Здесь пригодны блоки того же веса и размера, что и кладки стены. Работа каменной арки может быть обрисована следующим образом. Усилия от веса самой арки и вышележащих конструкций в опорных сечениях могут быть разложены на два направления — вертикальное и горизонтальное. Последнее называется распором. Трибуны Колизея ( 75-80 гг.), поднимающиеся вокруг эллиптической арены, образуют замкнутую арочную систему и являются примером стоечно-сводчатых конструкций. Основные узлы арочной конструкции римских мостов и акведуков, вошедшие в число великих достижений зодчества-пяты арок, где нагрузка передаётся опорам, и замковые камни, соединяющие арку в единое целое. Долгое время наиболее распространёнными были два вида сводчатых покрытий: цилиндрический свод и сферический купол, где опорная нагрузка передаётся на весь периметр стен. Новые композиционные возможности появились у зодчих, когда для распределения нагрузки стали использоваться паруса и арки на отдельно стоящих опорах. Специфическая архитектурная форма- парус- служит для организации перехода от опорного кольца купола к квадратной в плане системе опор. Формы парусов отличаются большим разнообразием, а по конструктивной структуре они подразделяются на балочно-консольные и арочно-сводчатые. Тектоническая ясность в распределении масс и объёмов была достигнута при крестообразной в плане схеме сооружений с полусферой. расположенной в центре на парусах и подпружных арках. Здесь распор передаётся на стены через цилиндрические своды пристроек либо сферические поверхности, венчающие полукруглые в плане ниши. Ярким примером является конструкция собора св. Софии в Константинополе. В готических соборах крестовые своды были высоко подняты на каменных столбах. Система рёбер-нервюр образует каркас, поддерживающий облегчённую кладку свода и передающий нагрузку на опоры. Изобретение нервюр позволило перекрывать крестовыми сводами помещения не только квадратные, но также прямоугольные и полигональные в плане. В эпоху Ренессанса часто использовался купольный свод. При строительстве собора св. Павла в Лондоне (1675-1710)арх-р Рен впервые применил конус как наиболее целесообразную форму, несущую световой фонарь, создав трёхчастную систему, состоящую из внутреннего купола, конуса и внешнего купола. ТЕКТОНИКА СОВРЕМЕННЫХ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ КОНСТРУКЦИЙ Общий технический прогресс, создание высокопрочного железобетона — «армоцемента», применение в строительстве стали и др. эффективных материалов открыли перед архитектурой небывалые возможности. В формообразовании конструкций как решающий фактор выступает логическое распределение усилий в зависимости от свойств и качеств используемого материала и обусловленная жёсткость формы. Эффективность наиболее простых конструкций — железобетонных складок, характеризуется тем, что они могут выдерживать нагрузку, многократно превышающую вес самого изделия. Простота и эффективность складчатых конструкций позволяют применять их для покрытий больших пролётов, а также в рамных и стеновых конструкциях, когда для них необходимы особая лёгкость и прочность. Примером может служить большой зал ЮНЕСКО в Париже (1958г.) Ещё более полно стала использоваться прочность материала в форме оболочек двоякой кривизны или скорлуп, широко распространённых в природе. Классическим примером использования сферической оболочки может служить арена, построенная к Олимпийским играм 1960г. в Риме. Её. покрытие собрано из ромбических элементов. Рёбра, концентрируя нагрузку, передают её наклонным вилкообразным опорам, расположенным по окружности. В современной архитектуре часто применяются формы, составленные из ряда гиперболических поверхностей. Сочленения отдельных гиперболических поверхностей, ограниченных прямыми линиями, могут быть выявлены, если каждая составляющая часть работает самостоятельно, опираясь на свои опоры, либо отдельные поверхности гиперболического параболоида сливаются в более сложную поверхность двоякой кривизны. Пример: ресторан в Ксохимилко (1957г. Мексика). Полусфера и цилиндр – формы, обладающие наиболее ясными математическими закономерностями,- широко применяются в современной архитектуре. При строительстве здания аэровокзала в международном аэропорту им. Кеннеди (1962г.) сделан шаг в развитии пластичности новой архитектурной формы. В формообразовании этого здания нет ни одной простейшей геометрической формы. 4 оболочки двоякой кривизны образуют внутреннее пространство и внешнюю форму, остеклённые ленты зазоров между оболочками служат для того, чтобы в здание сверху поступал дневной свет. Использование свойств стали не только на сжатие и изгиб, но главным образом на растяжение позволило создать лёгкие подвесные конструкции, которые могут перекрывать огромные пространства при минимальном количестве опор. На этой основе возникла новая архитектурная форма, отличающаяся лёгкостью и изяществом. В 1964г. при строительстве Национального стадиона в Токио применена оригинальная вантовая конструкция. Говорить о создании стройной тектонической системы пространственных конструкций ещё преждевременно, хотя отдельные сооружения достигли большой выразительности. С развитием пространственных конструкций открывается возможность создания форм более сложных, чем те, которые доступны элементарной геометрии, и подчиненных геометрическим закономерностям высшего порядка. Несомненно, что развитие пространственных конструкций оказывает революционизирующее влияние на архитектуру. Художественное освоение новых систем — выявление их пластики, соразмерности членений и закономерностей восприятия- основная задача архитектора.