Что барокко роднит с ренессансом: Рококо, барокко и ренессанс – Что барокко роднит с ренессансом?
Чем стиль барокко отличается от ренессанса
Барокко — это стиль, в который выродился ренессанс.
Кто-то сказал однажды, что разница между ренессансом и барокко — это как разница между спокойной игрой в шахматы и жонглированием факелами во время езды на одноколесном велосипеде.
Архитектура ренессанса интеллектуальна, основана на геометрии, логике, симметрии и простоте. У нее правильные и приятные пропорции.
Стиль барокко же обращается к широкой аудитории через наигранные эмоции и разнообразные спецэффекты, он увлекает со всей своей страстью, опьяняет, возбуждает.
Для этих стилей характерны колонны, арки, купола, антаблементы. Архитекторы ренессанса использовали их чтобы подчеркнуть стабильность и устой. А мастера барокко закручивали колонны в спирали, заставляли классические элементы двигаться, ломали фронтоны.
Два этих стиля различаются, в первую очередь, методиками формирования пространства. Архитектура ренессанса линейна. А барочная архитектура увлекает своей текучестью, изменчивостью и живописностью.
Еще одно отличие этих стилей — в отношении к человеку. Человек в эпоху ренессанса считался центром Вселенной. С приходом эпохи барокко человек начинает понимать изменчивость этого мира, его непостоянство, начинает искать себя в нем.
Между этими стилями очень много различий. Есть при этом в них и общее. Некоторые исследователи считают барокко стилем, а ренессанс — эпохой, и видят в этом главное их различие.
Есть очень интересная книга Генриха Вёльфлина «Ренессанс и барокко». Если вы действительно хотите разобраться, чем стиль барокко отличается от ренессанса, что в этих стилях общего, где они берут свое начало, очень рекомендую эту книгу. Там всё разобрано до мельчайших деталей.
Искусство барокко и ренессанс 2020
Искусство барокко против ренессанса
Искусство — одна из самых интересных тем для обсуждения на уроках истории. Помимо демонстрации художественного таланта и творчества, он также дает студентам и энтузиастам возможность взглянуть на то, как великим художникам в прошлом удалось придумать шедевры, которые до сих пор остаются бесспорными.
Два разных периода в истории выделяются, когда речь идет об искусстве и великих мастерах — барокко и ренессанс. Произведения, созданные в эти времена, были очень похожи друг на друга, но с отчетливыми различиями; дебаты о том, какой период производили лучшее искусство, продолжают продолжаться и сегодня с сторонниками из обоих лагерей, представляющими веские аргументы. Возможно, лучший способ справиться с этим — перечислить различия между ними.
Период ренессанса для искусства начался в 1400-х годах в Италии, который сегодня считается столицей искусства мира вместе с Парижем. Этот период считался одним из самых важных в истории Европы, поскольку он означал переход от средневековья к раннему современному. Эпоха барокко вскоре последовала в 1600-х годах, так как произошла еще одна трансформация, когда церковь начала делиться между протестантами и католиками. Неудивительно, что многие произведения в этот период были воссозданием известных произведений эпохи Возрождения.
Многие современные художники и знатоки искусства, а также простые люди знакомы со многими художниками эпохи Возрождения, такими как Микеланджело и Леонардо Да Винчи. Однако мастера барочного периода не так хорошо известны многим людям. Это свидетельствует о том, как искусство барокко было просмотрено в свое время. По сравнению с творчеством эпохи Возрождения это считалось странным и странным, что примерно соответствует французскому.
Когда-то было много споров среди многих энтузиастов искусства, что в период барокко не было большой работы. Но это было позже опровергнуто признанием работ таких художников, как Бернини и Караваджо. Одной из причин неприязни к искусству барокко было то, что многие художники и скульпторы стремились воссоздать предыдущие произведения мастеров эпохи Возрождения.
Но самая большая разница между этими двумя важными эпохами в истории искусства — это стиль, используемый художниками. Ренессанс-живописцы и скульпторы были одними из первых, кто использовал перспективу в своей работе. Это позволило им дать больше реализма своим творениям. Однако этот акцент на добавлении глубины к их работе заставил картины и скульптуры, кажется, испытывать недостатки в эмоциях и не смог захватить эмоции, которые он должен изобразить. Эта «тишина» была решена художниками-барокко, как видно из их знаменитых работ. Они больше сосредоточились на драме предмета, который они пытались продемонстриро
Почему искусство барокко до сих пор удивляет нас иллюзией достоверности и как отличить его от Возрождения по пяти нарушенным правилам
Когда выяснилось, что Земля вращается вокруг Солнца, за океаном лежит неизвестный континент, а Италия пришла в упадок, человек эпохи Возрождения стал терять былое величие. Искусство Ренессанса сменилось стилем барокко. Новые мастера писали не статичную гармонию, а движение и текучесть, не идеализированное тело, а земное и дышащее, не «как есть», а «как кажется».
Новое поколение художников во многом спорило с предшественниками, предлагая принципиально иной взгляд на мир и, соответственно, иной способ его изображения.
Иногда современники отзывались о барочной живописи как о вычурной и напыщенной, «испорченной» по сравнению с живописью Возрождения. В то время как другие охотно платили за работы, которые нарушали канон.
Барокко получило признание как отдельный стиль только в конце XIX — начале XX века, когда уже сошло с авансцены. Основы его изучения заложил швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин. Он изобразил развитие художественной мысли в XVII веке как антитезу Возрождению, противостояние с прошлым, и подчеркивал, что нельзя думать, будто один стиль лучше, совершеннее, правильнее другого — это «кардинально различные способы видеть».
Пользуясь изобретенным Вёльфлином методом формального анализа, постараемся понять, что нового открыло искусство барокко, в чём его очарование и как оно повлияло на последующие эпохи.
Линия vs пятно
Художники Возрождения считали рисунок основой изображения, линию — «водительницей глаза». Зритель, рассматривая полотно, двигается взглядом по контурам предметов, как бы ощупывая их. Живописцы, чтобы усилить этот эффект, прорисовывали границы фигур, отделяя их от фона. При таком графическом способе изображения персонажи и предметы выглядят самоценными, замкнутыми в себе, неподвижными.
Напротив, художники барокко растушевывали контуры, чтобы фигуры выглядели цветными пятнами, «выплывающими» из фона. Лишенные линий-границ, предметы утрачивают неподвижность, сливаются и взаимодействуют, они больше не изолированы друг от друга.
Глаз зрителя, вместо того чтобы двигаться по начертанным контурам, обращается в первую очередь к самым светлым и ярким участкам полотна, где и происходят основные «события» картины.
Благодаря этому возникает эффект жизнеподобия, реалистичности изображения. Ведь в естественных условиях человеческий глаз не видит предметы во всех деталях, как они есть, а выхватывает основное: самое яркое, самое освещенное, то, что движется или интересует нас в данный момент, — остальное мы домысливаем.
Например, на портретах Рубенса детали — элементы одежды, украшения, кружева — кажутся тонко прорисованными. Но если приглядеться, это совокупность красочных мазков, пятен цвета.
Питер Пауль Рубенс, «Портрет Елены Фоурмен». ИсточникИзбавляясь от контуров, с помощью света и тени живописцы барокко достигают эмоциональности и драматизма, несвойственных «классикам». Художник, как сценограф, управляет нашим вниманием, выделяет главное и скрывает второстепенное в полумраке.
Плоскость vs глубина
Плоскостное изображение, свойственное Ренессансу, конечно, не означает отсутствия перспективы и объемности.
На картине присутствуют передний, средний и задний планы как параллельные «слои», которые зритель созерцает фронтально и последовательно. Барочное изображение заставляет смотреть вглубь, «перескакивая» первый слой, переходя сразу к главному.
Скажем, у Вермеера на переднем плане изображена занавеска или стол, а персонажи находятся в глубине картины, на расстоянии от зрителя.
Иоганн Вермеер, «Девушка, читающая письмо». ИсточникПри этом фигуры располагаются не на одной линии, а диагонально или группами, которые композиционно связывают ближний и дальний планы. Это усиливает впечатление глубины пространства, возникает напряжение и динамика. Освещение, перспектива, элементы пейзажа — всё работает на этот эффект. Изображение оживает, и зритель чувствует себя уже не отрешенным созерцателем, а свидетелем, возможно, невольным, сцены из чужой жизни.
Замкнутая форма vs открытая форма
Замкнутость произведения искусства предполагает, что оно представляет собой единое целое, ограничено самим собою и само себя объясняет. Открытая форма, наоборот, противится ограничению, «выводит глаз за пределы картины», по выражению Вёльфлина.
Иногда кажется, что барочное полотно обрезали не там, где нужно, например, не уместилась нога персонажа: целостность больше не является самоцелью.
Композиция эпохи Возрождения — гармоничная и уравновешенная, части сбалансированы относительно средней оси. Композиция барокко избегает строгого равновесия: справа расположено больше фигур, чем слева, или только одна часть полотна освещена.
Художникам XVII века классическая форма, основанная на геометрии, казалась скучной, придуманной, лишенной жизни. «Расшатывая» композицию, отказываясь от системы осей, они добивались напряжения и подвижности. Чтобы картина выглядела не как картина, а как мгновенный снимок действительности.
В основе тектонического стиля Ренессанса — упорядоченность, пропорциональность и неподвижность. Атектоничность барокко — это раскрытие замкнутой формы, изменчивость, нарушение правил (или их маскировка).
Особенно хорошо это заметно в скульптуре Бернини: каменные фигуры как бы вырываются из плена материи и парят в воздухе, сопротивляясь не только правилам искусства, но и законам природы.
Множественность vs единство
На возрожденческой картине отчетливо изображено всё: фигуры, предметы и детали интерьера или пейзажа. Каждый из объектов самостоятелен, его можно «изъять» из картины и рассмотреть отдельно. Художник не жертвует частностями ради целого. Множественность, характерная для Ренессанса, подчиняется строгим правилам гармонии, поэтому композиция выглядит целостной.
Принципиально иначе устроено барочное полотно. Зрителю сразу ясно, куда смотреть, взгляд не блуждает, поскольку художник не дает ему выбора — смысловые акценты уже расставлены. Основное на картине выделяется светом, всё второстепенное уходит в тень, прописано менее тщательно, не обладает самостоятельностью.
Это соответствует, опять же, естественному оптическому восприятию, когда в фокусе зрения оказывается только самое важное, остальное «оживает» в голове смотрящего.
Чтобы композиция не «разваливалась» в отсутствие формальных законов гармонии, живописцы барокко подчиняют элементы одному мотиву, направлению движения, используют светотень, темный фон, связывающий фигуры. Например, даже самые многолюдные полотна Рембрандта оставляют впечатление единства и собранности, изображенные на них группы неразрывно слиты.
Рембрандт, «Ночной дозор». ИсточникЯсность vs неясность
Картины времен Ренессанса будто залиты равномерным светом. Этот свет выявляет контуры предметов, позволяет ясно видеть даже мелкие детали, которых мы не заметили бы в естественных условиях. Совершенная форма, изображенная художником, предстает перед зрителем во всём великолепии и дает тщательно рассмотреть себя.
В барокко ясность не самоцель. Задача художника — показать предмет не таким, какой он есть, а таким, каким он кажется. От этого он выглядит более настоящим, почти осязаемым.
Зрительный опыт позволяет нам достраивать фрагменты, на которые живописец только намекает. На религиозных картинах Франсиско де Сурбарана фигуры святых теряются в окружающем мраке, их одежды сливаются с фоном, лица скрыты капюшонами. Однако это не мешает восприятию, напротив, усиливает эмоциональное напряжение.
Любовь искусства барокко к оптическому обману, размытию границ, изображению полумрака и тумана предполагает непостижимость мира: как видимого, так и невидимого. Красота, по крайней мере доступная человеку, — в тайне, в ускользании, в постоянной изменчивости.
Историки искусства считают, что рождение барокко — результат мировоззренческого надлома на переходе от Средневековья к Новому времени.Великие географические открытия, идеи Коперника и Галилея буквально перевернули представление о мире. Ренессансного человека, с его идеалами абсолютной гармонии и ясности, выбросили из центра вселенной на милость загадочной природы. Реформация и Контрреформация, вражда католиков и протестантов порождали чувство богооставленности.
С одной стороны, живопись барокко обратилась к мистическим сюжетам, видениям святых, экстазам и страстям; с другой — к образу простого, приземленного человека. Одни и те же художники писали картины на религиозные и античные сюжеты, портреты монархов, шутов и посетителей трактиров.
Хусепе Рибера, «Портрет Магдалены Вентура». ИсточникХудожественные приемы, разработанные в эпоху барокко, способы изображать свет и движение позже использовали импрессионисты.
С изобретением фотографии и видеосъемки барочные находки пересадили на новую почву, где они быстро прижились — благодаря способности управлять вниманием и создавать эмоциональные образы. Законы зрительного восприятия, которые виртуозно использовали художники XVII века, остались теми же, что и четыреста лет назад, так что картины Рембрандта и Караваджо по-прежнему восхищают и заставляют спрашивать: как же это сделано?
Вельфлин. Ренессанс и барокко. Глава IV. ДВИЖЕНИЕ
1. Принципы барокко — массивность и движение.Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью.
Задачи художественного творчества, заключающиеся в необходимости поднять и нести материю, которые раньше осуществлялись неторопливо и легко, выполняются теперь с насилием над материей, со страстным напряжением.
Вся масса принимает в ней участие, все тело вовлекается в размах движения.
2. Движение, направленное в одну сторону.
а) Мотив устремления в высоту выражается в частностях — в неравном распределении пластического элемента.
Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.
б) Значительные нарушения горизонтали.
Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано;
нарушена форма его верхнего угла и т. д.
в) Ускорение движения линий.
Расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные.
Микеланджело: лестница Лауренцианы, Флоренция
надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи
Витые колонны
Колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633)
3. Изменения форм церковного фасада.
Новая манера заполнения поверхности.
Если раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было спокойно и согласованно, теперь же этой гармонии нет.
Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания.
Контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера — величайшее достижение барокко.
Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело.Вестибюль Лауренцианы — пример его воплощения.
Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом.
Более полного успокоения нельзя себе представить.
Или западный фасад собора Св. Петра: Микеланджело создал великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада происходит в куполе.
Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность.
4. Композиция горизонтали.
По мере приближения к центру фасада происходит усиление движения.
а) Принцип ритмической последовательности, подменяющую метрически правильную.
Расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): в убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада.
б) Церковные фасады.
Система расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру.
В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.
Иль Джезу (Де ла Порта)
в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада.
Первый пример изогнутой линии фасада дал Сангалло, но его фасад выгнут лишь в одну сторону.
Цекка Веккиа (Старый Монетный двор).
Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини:
Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно),
затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного).
«Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами.
Кажется, что, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение».5. Напряженность пропорций
В барокко нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, выливается в иллюзию движения.
Круг — спокойная, неизменная форма.
Овал — беспокойная, стремящаяся ежеминутно измениться.
Барокко использует овал не только для медальонов, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера, постаментов статуй.
Как средство передачи взволнованности и движения овал появляется еще у Корреджо (1515 год).
Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы.
Еще пример: овальный teatro Дж. делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца.
Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику.
Но построенные без использования золотого сечения (с измененными пропорциями)!!!
В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.6. Перекрывание
(такое распределение фигур, при котором последние частично закрывают друг друга).
Строгое архитектурное чувство требует цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными в силу своей цельности и ясности.
Но там, где одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и производящим впечатление движения.
«Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов, тогда от подобного соединения всех элементов и рождается свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие».
Пример — композиция потолка галереи Фарнезе Карраччи.
Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница!
Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности.
— очень трудно определить план целого;
— глаз все время волнует присутствие неуловимого;
— изображение закрывает изображение;
— пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность;
— в углах взгляду открывается пустое пространство.7. Отвращение к ограниченному и определенному
Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) барокко внесло в искусство совершенно новое понимание пространства: направленное на бесконечность.
Форма уничтожалась ради Живописного, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях пространства.
«Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало на зрителя барокко».
Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном.
«Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске небесного почти не видны очертания темных капелл. Над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах».Сан Луиджи Деи Франчези в Риме (фото мои)
8. Система пропорциональных соотношений.
Ренессанс выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого.
Леон Баттиста Альберта (сер 15 века)
Рукопись «Десять книг о зодчестве»: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»
Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости.
В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического.
Тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого.
Пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте
Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами.
Вспомним ее чертеж с диагональным золотым сечением.
Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией.
Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях.
То, что хочет выразить его искусство — не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому и связь между формами ослабевает.
Барокко решается использовать «нечистые» пропорции и вносить диссонансы в созвучие форм.
Однако замечательно не это усложнение восприятия гармоничных соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.
Художественная задача заключается в разрешении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссонансов рождается гармония чистых соотношений.
Попытки создать подобный контраст между внешним и внутренним обликом здания заходят еще дальше.
Сравните в Лауренциане (Флоренция) ее лестницу и зал;
во дворце Фарнезе Капрарола — вестибюль и двор.
Архитектура становится драматичной.
Искусство ренессанса стремилось к совершенству и законченности, то есть «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях».
Барокко стремится к впечатлению бесформенности, которую нужно обуздать.
Ответы@Mail.Ru: Чем искуство барокко ближе к готике, а чем
Близость барокко и готики Как в готике, так и в Барокко, отдавалось предпочтение в первую очередь, духовному, а не плотскому началу; отсюда – повышенное внимание к росписи, церковной догматике, а также амбициозность и пышность форм. Как барокко, так и готике присущи богатейшее декоративное убранство. Там и там – встречаются сложные планы. Как и в архитектуре готики, постройки барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства» : от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Пример слияния барокко и готики– церковь Сан Иво, построенная Борромини в 1642- 1660 гг. Там структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника — «Звезду Давида» , а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху. Возникшая в эпоху Готика смелая и сложная каркасная конструкция собора позволила преодолеть инертность и массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство пространственных ячеек и намного увеличить интерьер. В эпохе возрождения был провозглашен отказ от каменной кладки, так же как и в барокко, с целю выявления художественной пластики стены. В обеих эпохах основную нагрузку несли колонны, только в барокко их уже начинают часто заменять парными. Близость барокко и Ренессанса Как таковой, Барокко продолжал традиции Возрождения, но отличался от него большей монументальностью возводимых конструкций. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки — волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. И желаю Вам удачи!
а фиг его знает
Чем ближе оно к готике, тем дальше от Ренессанса.
1) Барокко (итал. barocco — «странный» , «причудливый» ) — стиль в европейском искусстве конца XVI — середины XVIII в. Для барокко характерно тяготение к ансамблю и синтезу искусств, большая степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи. Искусство барокко отличается пышностью, экзальтацией образов; ему свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к совмещению реальности и иллюзии. 2) Готика — период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру и т. д. Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию проникновение готики шло позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики» . В к. 14 в. Европу охватила т. н. интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века. К зданиям и произведениям искусства, содержащим в себе характерные готические элементы, но созданным позднее XV—XVI века применяется термин «неоготика» . В 1980-е годы термин «готика» начал применяться для обозначения субкультуры («готическая субкультура») , в том числе музыкального направления («готическая музыка») , а также сцены («готик-сцена» 3) В начале ХV в. во Флоренции был создан новый архитектурный стиль – ренессанс (от французского возрождение) на основе характерных для ее идеологий рационализма и крайнего индивидуализма. В эпоху Р. складывается впервые личность архитектора в современном смысле слова, в противоположность зависимости средневекового архитектора от цеха каменщиков. Различают ранний Р. и высокий; первый развивался во Флоренции, центром второго был Рим. Архитекторами Италии была творчески переосмыслена античная ордерная система, которая внесла в облик здания соразмерность, ясность композиций и удобство. Первым архитектором Р. был Филиппо Брунеллески (1377-1446). В его творчестве нагляднее всего отразились основные достижения этой эпохи. Он первым создал дворец (палаццо) , который лег в основу всей последующей архитектуры, в том числе и нашей. Основным достижением ренессансного дворца является окончательное оформление этажа, как горизонтального пространственного слоя, предназначенного для жизни и деятельности человека. Стена впервые истолковывается в современном смысле слова, т. е. как геометрически правильная перегородка постоянной толщины между внутренним архитектурным пространством и пространством вне здания. Окна трактуются как глаза здания, фасад — как лицо здания; т. е. снаружи выражается внутреннее архитектурное пространство. Высокий Р. ассоциируется в архитектуре с именем Браманте (1444-1514). Его Темпиетто из всех зданий Р. стоит ближе к античной архитектуре по органической полновесности форм и гармонической завершенности, основанных на золотом сечении пропорций. Основное достижение архитектуры Р. в очеловечении пропорций зданий. А чем отличается или сочетается — фиг знает…
вычурностью форм, ренесанс ближе к классицизму
к готике — вычурностью, к ренессансу — правильностью построений, использованием перспективы и светотени. Вообще у готики с барокко очень мало общего, и только немного в архитектуре и скульптуре.
Линии преобладают…
что происходило с музыкой в эпоху Ренессанса и раннего барокко — и почему это интересно — Нож
До недавних пор было принято считать, что «нашу эру» в музыке открывает Бах. Но подобный «бахоцентризм» царил не всегда — в начале XX века чаще вели отсчет от Бетховена. Оба эти «-центризма» приводили к тому, что в тени оставался значительный корпус музыкальной литературы, который мы открываем в последние десятилетия.
Понятие «старинная музыка» вошло в широкий обиход сравнительно недавно. В конце XIX века потомственный мастер Арнольд Долмеч начал пропагандировать аутентичные музыкальные инструменты, которые он и изготавливал, и игру на них, поскольку значительная их часть к тому времени была модифицирована, а иные и вовсе перестали использоваться.
Многие десятилетия было почти невозможно найти человека, который серьезно занимался бы игрой на клавесине.
Да и понятие «классическая музыка» тогда только-только появлялось.
Одним из первооткрывателей музыки эпохи барокко стал композитор Феликс Мендельсон, который представил Баха широкой общественности. Конечно, в композиторской среде к великому полифонисту Иоганну Себастьяну Баху во все времена относились с должным уважением, но обычному слушателю он казался сложным. Поэтому интерес к его сочинениям возникает только после премьеры «Страстей по Матфею» в 1829 году — спустя 79 лет после смерти композитора.
Открыли Баха — но не его эпоху в целом. Эту задачу предстояло решать уже следующему поколению.
С возвращением аутентичных инструментов стало интересно исполнять на них соответствующую музыку — так с 50-х годов XX века начинают заново открывать композиторов раннего барокко, Возрождения и Средневековья.
Эра музыкального барокко охватывает период с 1600-х по 1750-е годы. Тогда человечество говорило на языке звуков: даже по самым скромным подсчетам, мы можем назвать не менее сорока имен выдающихся композиторов.
Всплеск интереса к такому искусству связан с двумя изменениями. Во-первых, музыка впервые стала основываться на мелодии — был введен так называемый гомофонно-гармонический склад, наиболее привычный для современного слушателя.
До того каноническим считался полифонический склад, где сочетание голосов создает общее музыкальное звучание, — напеть такие произведения почти невозможно.
Вторая причина — освобождение от диктата церкви: теперь стало не обязательно писать мессы, чтобы считаться композитором, — можно было посвятить себя светскому искусству и даже сделаться популярным, а также совершенно свободно заявлять о себе как о сочинителе. В прошлые же эпохи творец выступал как посредник между Богом и землей, и бахвалиться своим авторством было не принято.
Наиболее известные фигуры барокко — Бах, Вивальди, Гендель, Телеман и Пёрселл. Возможно, имя последнего не всплывает в вашей памяти, но его сочинения вы знаете наверняка. Одно из самых популярных — ария заглавной героини из оперы «Дидона и Эней».
Генри Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней». Исполняет Патрисия Петибон
Вивальди знаком нам с детства, однако для большинства он остается «автором одного произведения» — «Времен года», которые уже порядочно заезжены. Но помимо этого, композитор оставил след в истории как создатель жанра сольного инструментального концерта. На его счету 253 таких произведения для скрипки, а также концерты для виолончели, виоль д’амур, гобоя, флейты, фагота и мандолины.
Антонио Вивальди. Концерт для фагота с оркестром ми минор
Имя еще одного композитора, родившегося на несколько лет раньше Баха, на слуху исключительно в сочетании с его самым популярным произведением: «Адажио» Альбинони можно было бы сравнить с «Чардашом» Монти, но если в последнем случае насчет авторства сомневаться не приходится, то с Альбинони все не так однозначно. Его первый биограф Ремо Джадзотто реконструировал «Адажио» из набросков в 1958 году, но специалисты подозревают, что он его полностью сочинил, а Альбинони тут вообще ни при чем. Сегодня мы имеем возможность познакомиться с произведениями композитора, подлинность которых сомнений не вызывает.
Сыновья Баха тоже оставили значительный след в музыке, а Карл Филипп Эммануил, кроме всего прочего, написал трактат об игре на клавирах (клавесине, клавикорде и других разновидностях струнно-щипковых клавишных), который остается одним из главных учебников и у современных клавесинистов.
Карл Филипп Эммануил Бах. Фантазия фа-диез минор. Исполняет Юрий Мартынов, хаммерклавир
Немногие знают, что Бибер — это не только Джастин, но и Генрих Игнац Франц — скрипач и композитор. Его произведения интересны, в частности, тем, что в них используется «скордатура» — особая неканоническая настройка скрипки. Этот прием, распространенный в современной академической музыке, уходит корнями в раннее барокко.
Скрипичные сонаты Генриха Игнаца Франца фон Бибера
Еще лет десять назад Жана-Филиппа Рамо и Франсуа Куперена знали только благодаря клавирным произведениям (для клавесина), а в середине прошлого века их играли исключительно на фортепиано. Сегодня оркестровая музыка этих композиторов не менее популярна, чем клавирная.
Жан-Филипп Рамо. Contredanse en Rondeau. Исполняет оркестр Musica Viva под управлением Теодора Курентзиса
Франсуа Куперен. Темная утреня. Третий ноктурн. Исполняют Монтсеррат Фигерас и Мария Кристина Кир
На пару лет раньше Рамо родился Георг Филипп Телеман. Еще полвека назад он был, скорее, «композитором, который жил примерно в одно время с Бахом», а сейчас стал одним из самых популярных авторов эпохи барокко. Отчасти это связано с тем, что по-настоящему «услышать» его музыку можно только при исполнении на аутентичных инструментах — в противном случае она многое теряет.
Георг Филипп Телеман. Чакона. Исполняет ансамбль Nevermind
Георг Филипп Телеман. Фантазии. Исполняет Александра Коренева
Принято считать, что Бах был первым, кто придумал написать цикл из прелюдий и фуг во всех тональностях — знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Однако и до него многие композиторы предпринимали подобные попытки. Например, Иоганн Каспар Фердинанд Фишер, автор цикла «Ариадна» (1702) из 20 пар прелюдий и фуг; в названии проведена аналогия между Лабиринтом из мифа об Ариадне и Тесее и блужданием по лабиринту тональностей (числом 19). Знаменитый музыковед Иоганн Маттезон, автор монументального трехтомного трактата, также писал подобные упражнения. В XVI веке такие произведения встречаются у лютнистов, самым известным среди которых является Джакомо Горцанис (24 пары пассамеццо и сальтарелл во всех тональностях).
Раннее барокко звучит ощутимо иначе. Музыка итальянского композитора Джироламо Фрескобальди, с которого позднее брали пример немецкие соседи, была по-итальянски более экспрессивна, а английские вёрджиналисты (Уильям Бёрд, Орландо Гиббонс и Джон Булл) — это и вовсе отдельная история, непохожая на все то, что происходило на континенте. В начале XVII века тональность (как мы ее понимаем сегодня) еще не сформировалась, потому произведения этого периода (и более ранние) воспринимаются на слух как блуждания и не имеют привычной для нас тональной конкретики.
Джироламо Фрескобальди. Токката в соль. Исполняет Магдалена Бачевска
Орландо Гиббонс. Фантазия для шести виол да гамба. Исполняет ансамбль L’Achéron
Джон Булл. Хроматическая фантазия на ут [до] ре ми фа соль ля. Исполняет Роберт Хилл
Уильям Берд. Нынче Джон пришел целовать меня
Но более всего отличились композиторы с Пиренеев, которые пропадают из поля зрения вплоть до XX века, и если не знать об испанской музыке предшествующих двух столетий, то можно подумать, что их искусство родилось вдруг и основано на заимствованиях. Но несмотря на отдаленность от музыкального центра Европы, в этой стране сформировалась самобытная культура, а многие народные танцы, такие, например, как фанданго, впоследствии привлекали внимание композиторов других стран. Один из наиболее популярных барочных авторов — Антонио Солер.
Антонио Солер. Фанданго. Исполняет Ольга Пащенко
Важным достижением эпохи считается создание оперы — жанра, восходящего к древнегреческой трагедии.
Несмотря на то, что обращение к античности — это основная черта искусства Возрождения, год создания одной из первых опер — «Эвридики» (1600) — открывает барочное летоисчисление. Но ее автор Якопо Пери не слишком известен в широких кругах, в отличие от Клаудио Монтеверди, который сочинил своего «Орфея» на тот же сюжет несколькими годами позднее и считается этакой «переходной» фигурой между эпохами, поскольку работал сразу в нескольких стилистиках.
Клаудио Монтеверди. Опера «Орфей». Под управлением Джона Элиота Гардинера
Если с барокко все более или менее понятно, а имена основных композиторов многим знакомы, то с Ренессансом дела обстоят несколько сложнее. В музыке этот период длился два века — с 1400 по 1600 год. Одним из последних композиторов Возрождения, который воспитал целую плеяду учеников, принадлежавших уже эпохе барокко, был Ян Питерсзон Свелинк. Он считается основателем северонемецкой органной школы, хотя родился в Нидерландах.
Ян Свелинк. Моя юность подходит к концу. Исполняет Себастиан Воннер
С музыкой в Голландии эпохи Ренессанса все было довольно неплохо. Кроме Свелинка, мы можем назвать еще несколько имен знаменитых композиторов: Йоханнес Окегем, Гийом Дюфаи, Орландо ди Лассо, Жоскен Депре и Якоп Обрехт. Все они выдающиеся полифонисты, с которых брали пример их ближайшие соседи.
Орландо Лассо. Соловей. Исполняет Юрий Мартынов
Еще один великий фламандец Адриан Вилларт не удовольствовался достижениями соотечественников и основал Венецианскую полифоническую школу — именно здесь придумали разделять привычную полифонию на мелодию и аккомпанемент.
Но этого не случилось бы, если бы не собор Святого Марка — величественное сооружение, простор и акустические возможности которого подтолкнули к новым экспериментам.
Так, например, именно здесь придумали многохорность — разделение общего хора на две отстоящие друг от друга части, с различными, часто перекликающимися партиями.
Джованни Габриели в соборе Святого Марка
Римские полифонисты того же времени отличались от венецианцев бо́льшим консерватизмом. Последние искали новых гармоний и не боялись использовать «острые» созвучия — хроматизмы, в то время как композиторы римской школы стремились к плавности линий и смотрели на своих венецианских товарищей, как сейчас порой смотрят на современную академическую музыку.
Аргументация приверженцев гармоничной «музыки добра» в наше время остается такой же, какой она была в эпоху Ренессанса и предшествующие периоды: отход от привычного звучания критикуется как антиморалистичный.
Однако основатель римской школы — Джованни Палестрина — тоже стал новатором, хотя и невольно. В его времена церковная музыка не пестрила полифоническими сложностями, а сам Палестрина прослыл мастером изящной простоты. Поэтому, когда Тридентский собор в середине XVI века решил провести некоторые реформы в церковной музыке, обратились именно к нему. Задачей композитора было доказать возможность существования многоголосной полифонии в храме, и притом так, чтобы в этом звучании не терялся текст. Пробная месса на шесть голосов удовлетворила заказчиков, и с тех пор в римско-католическом богослужении установилось многоголосие.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Месса Папы Марчелло
Даже если перечислить все значимые явления двух эпох, вряд ли получится создать общую картину происходящего: нормализация и общий канон — сомнительные достижения последних веков. Причину сакрализации авторитетных композиторов следует видеть в тесной связи музыки и религии, структуру которой она не могла не перенять. Тем не менее мозаичную историю европейского старинного искусства сложно втиснуть в неестественные для нее иерархические рамки.
Благодаря интересу аутентичных исполнителей сегодня маятник качнулся в другую сторону: открываются новые имена композиторов, восстанавливаются старинные памятники, прочитать которые ранее не представлялось возможным. В настоящее время постепенно происходит осмысление новой картины музыкального мира, привычные правила хорошего вкуса уступают место исторически ориентированным. Следует ожидать, что двухмерный график истории музыки с «первыми и последними» композиторами с течением времени превратится в сферический, а разговоры о большей или меньшей одаренности творцов окончательно уйдут в прошлое.
Чем барокко отличается от эпохи ренессансу?
Ренессанс-эпоха возрождения, время, когда человек считал себя существом центральным, главным в мире. Следующая эпоха- Просвещение, время, когда человек перестает считать себя пупом вселенной и переходит в другую крайность- уверенность в том, что он совершенно незначительная часть мироздания. Эта эпоха совпала с экономическим кризисом, развивающимся тогда в некоторых европейских странах. Люди много лишились, но большинство (особенно высокие слои общества) не хотели мирится с тем, что нужно себя в чём то ограничивать. Тут и появляется Барокко-стиль, направление в архитектуре и живописи. смысл был в том, что создаются огромные, нагруженный деталями, золотые фасады, кругом напыщенность, показная роскошь. На деле же все эти фасады были созданы из дерева или глины, золото было ненастоящим, все это практически ничего не стоило. В общем, люди стремились к тому, чтобы даже во время кризиса все выглядело богато и красиво, но слегка ( а может и не слегка) перестарались. Вывод: ренессанс- это эпоха. Барокко-стиль, направление в архитектуре/ живописи/ литературе/ скульптуре/ собственно и жизни человека.
тем, что «барокко» не эпоха