Готический свод: Готические своды | История архитектуры – Свод — Википедия

Каркасная система готической архитектуры — Википедия

Руинированный собор аббатства Сен-Жан де Винь, Суассон, демонстрирует обнажённый каркас фасада готического здания

Каркасная система готической архитектуры — совокупность конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений.

Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры.

Характеристика

Два варианта распределения нагрузок: романика и готика

Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.

Распределение нагрузки

Техническим прорывом архитекторов готики явилось их открытие нового способа распределения нагрузки. (Любое свободностоящее здание испытывает два вида нагрузок: от собственного веса (включая перекрытия) и погодные (ветер, дождь, снег). Затем оно передает их вниз по стенам — к фундаменту, нейтрализуя затем в земле. Именно поэтому каменные здания строятся более основательно, чем деревянные, так как камень, будучи тяжелее древесины, подвергается большей угрозе обрушения в случае ошибки в расчетах). В романской архитектуре, отчасти являющейся наследницей древнеримской, несущими частями здания были все стены целиком. Если архитектор желал увеличить размер свода, то таким образом увеличивался и его вес, и стену приходилось утолщать, чтобы она могла выдержать вес такого свода.

Решающей для развития готики стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас — хотя предпосылки для него появились несколько ранее: «Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным»

[1].

Отличия в работе конструкций

Романика	Готика
Нагрузку передают стены по всей длине собора	Нагрузку передают элементы каркасной конструкции, равномерно распределенные по периметру здания
Колонны не имеют особенного значения	Колонны вместе с контрфорсами и аркбутанами — главные несущие элементы здания
Толстые массивные стены, толщиной в несколько метров, несут нагрузку	Тонкие стены, возведенные между колоннами, являются ненесущими перегородками
Небольшие объёмы здания	Собор может иметь колоссальный размер
Потолки не очень высокие	Своды очень высокие
Окна небольшие, так как прорезают несущую стену и не должны уменьшать её несущую способность	Окна могут занимать весь простенок между колоннами, вместо перегородки
Все помещения разграничены между собой массивными стенами, простенками и колоннами	Помещения визуально объединены в одно целое благодаря тонкости опорных колонн

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым (см. ниже), давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами.

«Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть „погашен“. Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел ещё и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы»

[1].

Таким образом, конструкция сильно облегчается за счет перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую легкую «оболочку», чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато «подпертый» по всему периметру надежными и элегантными «подпорками».

Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя её везде, где только можно стрельчатой. Использование стрельчатой арки в сводах позволяло уменьшить их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору — причем, чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создает боковой распор на стены и опоры. Массивный свод заменился ребристым сводом, эти ребра—нервюры диагонально перекрещивались и воспринимали нагрузку. Пространство между ними заполнялось простой запалубкой — легкой кладкой кирпича или камня.

Полученные преимущества

• Большая экономия строительного материала
• Увеличение высоты здания, а также освещенности его внутреннего пространства
• Объединение внутреннего пространства в одно целое
• Сокращение сроков строительства

Конструктивные элементы

Розетка — замковый камень нервюрного свода

• Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.
• Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками — аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.
• Пинакль — остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.

Реймсский собор: столб-устой «пучок колонн», капитель «пята свода» и опертые на неё нервюры

• Столб-устой — мог быть простого сечения, или же представлять собой «пучок колонн»
  .
• Нервюра — ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюр образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Делятся на:
  • Щековые арки — четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
  • Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
  • Тьерсерон — дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны.
  • Лиерна — дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
  • Контрлиерны — поперечные нервюры, связывающие между собой основные (то есть оживы, лиерны и тьерсероны).
  • Запалубка — в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
  • Замковый камень (розетка)

Готические своды

Стрельчатый крестовый свод

Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки.

Предыстория его возникновения такова — сначала путём пересечения под прямым углом двух цилиндрических сводов возник крестовый. В нём, в отличие от цилиндрического, нагрузка уходит не на две боковые стены, а распределяется на угловые опоры. Вес подобных сводов, тем не менее, был очень велик. В поисках способа облегчения свода строители стали усиливать каркасные арки, которые образовывались на пересечениях крестовых сводов. Затем заполнение между ними становилось все тоньше и тоньше, пока свод не стал полностью каркасным.

Подобные каркасные арки получили название нервюр (фр. nervure — жилка, ребро, складка).

Фото нервюрного свода снизу: 4 щековые арки и две диагонально пересекающиеся.

Нервюрные своды представляли собой квадратные в плане ячейки. Они связывали между собой опоры пролётов нефа. Со временем сложилась т. н. связанная система — на каждый квадрат широкого главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Эта система обеспечивала большую прочность и особый ритм внутреннего пространства храма^[2].

Фото звездчатого свода снизу

Каркас простейшего нервюрного свода состоит из 4 арок по периметру квадрата — щековых арок, и 2 диагонально пересекающихся —

ожив. При полуциркульном профиле щековые арки оказываются ниже диагональных, что заставляло выкладывать заполнение между ними сложной формы. С введением стрельчатой арки согласовывать высоту стало очень легко — щековые арки стали делать стрельчатыми (будто сложенными в щелыге — хребте свода), а оживы сохранили полуциркульную форму. Распалубки опираются на нервюры, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Эти распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра.

Звездчатый свод — форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра — тьерсероны и лиерны. В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.

По мере развития стиля и технологии архитекторы стали вводить все больше дополнительных деталей. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — т. н. лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине — тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами.

Таким образом, количество нервюр увеличивалось от шести арок до 10, 12 и т. д.

В начальный период развития готической архитектуры пространство (квадрат или прямоугольник в плане), перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путём усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части^[3].

Варианты нервюрных сводов

Схемы разнообразных вариантов нервюрного свода Капелла Клюни: нервюры свода, опертые на пяты,
находящиеся в стенах, а не на колоннах.

В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, многие из которых не имеют названия. Несколько основных типов:

Название[4]	Иллюстрация	Определение
Крестовый свод (quadripartite rib vault)		Простейший вариант нервюрного свода, имеющий 6 арок и 4 поля запалубки
Шестигранный свод (sexpartite rib vault)		Усложненный вариант крестового свода, благодаря введению дополнительной нервюры, делящий свод на 6 запалубок
Звездчатый свод (lierne vault, Stellar vault)		Следующая ступень усложнения, благодаря введению лиерн, число которых может увеличиваться. Расположение нервюр приобретает очертания звезды.
Веерный свод (fan vault)		Создается нервюрами, исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность, напоминающую веер. Типичен для Англии («распластанная готика»).
Сетчатый свод (netvault)		Нервюры создают сетку рёбер с ячейками, примерно одинаковыми по размеру.

См. также

Ссылки

Примечания

Готическая архитектура — Википедия

Готическая архитектура — период развития западно и центрально-европейской архитектуры, соответствующий зрелому и позднему Средневековью (с конца XII по начало XVI века). Готическая архитектура сменила архитектуру романской эпохи и в свою очередь уступила место архитектуре периода Возрождения.

Готический стиль зародился во Франции, распространившись впоследствии по всей Западной Европе. Наиболее яркое выражение основные черты этого стиля — изящество, устремлённость ввысь, богатое декоративное убранство — получили в архитектуре соборов, хотя в эпоху господства готики возводились и разнообразные светские постройки. Сам термин «готика» возник в Новое время как презрительное обозначение всего привнесённого в европейское искусство варварами-готами. Термин подчёркивал радикальное отличие средневекового зодчества от стилистики Древнего Рима.

Романская и готическая архитектура были невозможны без архитектурного опыта предшественников и накопленных ими математических знаний. Метод геометрических пропорций преобладал благодаря опыту античных математиков, произведения которых активно переводили в средневековой Франции. Геометрия поражала воображение средневековых художников как универсальное средство познания и моделирования вселенной.

Для возведения величественного готического собора требовались разведанные залежи камня, песка, извести, лес (древесина), а также наличие свинца, пластинами которого покрывали протяжённые готические крыши. Все эти условия удачно совпали во Франции, Испании, Великобритании, Чехии, Италии.

Дерево не годилось для исполинских сооружений, да и частые пожары ограничивали использование этого материала. Камень предпочитали при создании сакральных сооружений, замков феодалов и крепостей. Источниками белого камня служили во Франции карьеры вблизи Турне, откуда камень и обтёсанные детали везли в Пикардию, Артуа, Шампань и даже в Англию.

Строительство было немыслимо без соответствующего инвентаря — железные инструменты, механические пилы, блоки, большие деревянные колёса для доставки строительных материалов на значительную высоту. Широкое использование этих колёс и других инженерных устройств зафиксировано в книжных миниатюрах, на картинах Яна ван Эйка и Питера Брейгеля-старшего. Поломанные и случайно спасенные колёса того времени стали музейными экспонатами.

• Обтёсывание каменных глыб

• Строительные леса

• Колесо для подъёма каменных глыб

В эпоху Высокого Средневековья города становятся центрами денежных и коммерческих операций и средневекового производства и ремёсел. Возникают и крепнут профессиональные гильдии и цехи. Материальное обогащение религиозно настроенных слоёв населения и священства помогло направить значительные материальные ресурсы именно на возведение памятников культовой архитектуры.

Строительство готических храмов затягивалось на многие десятилетия, однако это не препятствовало религиозной жизни. Возведение алтарной части и хора позволяло начинать богослужения в недостроенном храме. На боковых столбах возводили крышу, затем под этой кровлей не спеша выкладывали каменный свод собора, мостили пол, стеклили окна витражами. К примеру, собор Св. Вита в имперской столице Праге столетиями состоял из алтарной части и южной башни. Его западные башни и своды достроили только в XIX веке.

Финансирование[править | править код]

Существенному обогащению монастырей и аббатств способствовала распространённая практика паломничеств. Сборы пожертвований на постройку храмов сопровождались настоящими махинациями монахов, которые путешествовали с сомнительными реликвиями и торговали индульгенциями. Встревоженный этим положением, Латеранский собор 1215 года наложил ограничения на почитание реликвий. Парижский прелат Пьер де Шантр в 1180 году писал:

Тяжкий грех строить церкви так, как это делается в наши времена. Монастырские сооружения и соборы строят с применением жадности и обмана, хитрости и лжи, неискренних проповедей.

Мятежные горожане Реймса в 1235 году сражались камнями, предназначенными для построения прославленного ныне Реймсского собора.

Каркасная система[править | править код]

Техническим прорывом архитекторов явилось открытие ими нового способа распределения нагрузки. Обнаружилось, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определённых точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник знаменитый каркас в готической архитектуре.

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами.

Эти революционные находки позволяли не только экономить строительные материалы, но и объединить внутреннее пространство храма в единое целое, отказавшись от загромождавших и затемнявших его колонн. Вместе с улучшением освещённости нефа стало возможным и радикальное увеличение высоты зданий. Некоторые готические храмы Европы превышали по высоте пирамиду Хеопса, которая в течение многих тысячелетий оставалась самым высоким сооружением Земного шара.

Готика зародилась в северной части Франции (Пикардия, Иль-де-Франс) в середине XII века и достигла расцвета в первой половине XIII в.

Центром религиозных реформ в средневековой Франции было аббатство Клюни, что в Бургундии, — старейший из монастырей ордена бенедиктинцев. Библиотека монастыря насчитывала 570 манускриптов и была среди крупнейших в тогдашней Европе. Именно здесь уделяли большое значение укреплению церкви как духовного учреждения и разработали свой тип базилики, которая наилучшим образом соответствовала условиям реформированной католической мессы.

Так возникла в 1088 году пятинефная базилика Клюни с двумя трансептами, алтарная часть которой была расширена венком часовен. После достройки в 1220 г. трёхнефного помещения с запада базилика в Клюни сравнялась в размерах с главным храмом католичества — базиликой Св. Петра в тогдашнем Риме. Длина базилики Клюни достигла 187 метров.

Так называемая третья базилика Клюни возникла на месте двух предыдущих и стала образцом для почти всех крупных соборов Франции эпохи готики. Строители в Клюни придерживались строгой симметрии. Это сооружение было снесено в 1807 году, но чертежи дают возможность представить себе величие первичного замысла. Странствующие артели строителей Франции разнесли знания и строительные традиции бенедиктинцев из Клюни в Иль-де Франс-и Париж, Швейцарию, Германию, Британию.

Крёстным отцом готического стиля считается влиятельный и могущественный аббат Сугерий, который в 1135-44 гг. перестроил в новом стиле базилику аббатства Сен-Дени. Традиционно принято считать, что именно с этого здания начинается эпоха готики в Европе. Сугерий писал, что высокий, залитый светом храм призван символизировать безбрежный свет, исходящий от Бога. Вскоре вслед за Сен-Дени новый стиль был применён при возведении собора Парижской Богоматери (заложен в 1163) и Ланского собора (заложен в 1165).

Из городских кафедральных соборов первым в готическом стиле был выдержан собор в Сансе. Его освящение состоялось в 1168 году. На романскую основу были нарощены шестисегментные ребристые своды, аркбутаны, своеобразной формы шеве. При закладке соборов того времени зодчие планировали возвести немало башен (в Лане — семь, в Шартре — девять), однако эти замыслы практически нигде не были осуществлены в связи с дороговизной и долгими темпами строительства.

В сравнительно короткие сроки (с 1194 по 1220 гг.) удалось возвести Шартрский собор. Как и Реймсский собор (заложен в 1212), этот памятник отличается удивительной художественной цельностью; здесь лучше, чем в других городах, сохранилось первоначальное скульптурное и витражное убранство. Практически одновременно с Шартрским был возведён Буржский собор с широким арочным порталом и высоким нефом, но без трансепта. Этот проект был принят за образец при возведении готических храмов на Пиренеях.

Для XIII века характерно соревнование крупнейших диоцезов за возведение собора наиболее грандиозного по своим основным параметрам, включая вместительность и высоту. Победителем в этой «гонке» вышел Амьенский собор, заложенный в 1218 году. Его главный соперник, собор в Бове, задуманный ещё более масштабным, обрушился из-за недостаточной прочности контрфорсов. После этой катастрофы, подведшей черту под порой радикальных структурных экспериментов, зодчие стали подходить к проектированию более осмотрительно.

Начало Столетней войны и «чёрная смерть» привели к остановке строительных работ в XIV столетии. На примере Клермонского и особенно Руанского собора можно проследить, как менялись архитектурные вкусы в этот период. Своды и рёбра становятся с каждым десятилетием всё легче. В скульптурном убранстве получают распространение природные мотивы, имитирующие листву, цветы и плоды растений.

Во Франции зрелую готику с середины XIII по середину XIV века называют «лучистой». Помимо Амьенского собора, наиболее чистый образец этого стиля — Святая капелла Людовика IX в Париже. В XV веке на смену лучистой приходит «пламенеющая готика» (см. ниже).

Собор в Уэллсе

Готика Англии возникла очень рано (в конце XII в.) и существовала до XVI века. Вялое развитие городов привело к тому, что готический собор здесь стал не городским, а монастырским, окружённым полями и лугами. Отсюда, очевидно, его «распластанность» по горизонтали, растянутость в ширину, наличие множества пристроек. Доминанта собора — огромная башня. Чистейший образец ранней английской готики — собор в Солсбери. Он станет темой полотна Джона Констебла — хранится в музее искусства Метрополитен, Нью-Йорк.

Главный готический собор Англии — Кентерберийский, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне — место коронации и погребения английских королей со времен Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии — близок к французской готике.

Начиная со времени Столетней войны строительство в Англии сокращается. Из гражданской архитектуры этого времени — Вестминстерский королевский дворец (XIV век) с его Вестминстер-холлом площадью 1500 м². В отличие от французской, английская готика не была тесно связана с конструкцией, хранила прямоугольные, удлинённые объёмы. Фон заполняли декоративными элементами, что на фасадах образовывали экраны-декорации. По ним трудно было предположить построение интерьера. Декор (форма окон, рисунки оконных перегородок и т. п.) преобладает и первым бросается в глаза. Эволюцию английской готики прослеживают именно по изменениям декора. Отсюда и названия периодов —

• раннеанглийская готика (конец XII — середина XIII веков)
• геометрически-криволинейная (середина XIII — середина XIV веков)
• перпендикулярная (середина XIV века — XVI век).

Сохранены свидетельства о приглашении французских мастеров в Британию. Хоры собора в Кентербери выстроил французский архитектор Вильгельм из Сана. Но пример не имел последствий и его не копировали. Огромный собор в городе Дарем строили по плану собора Св. Троицы города Кане в Нормандии, Франция. Даремский собор меньше всего пострадал от поздних перестроек, но имеет «британские» черты — мощные прямоугольные объёмы, прямоугольная башня, более насыщенный декором западный фасад, чем в собор в Кане. Высота нефов британских соборов меньше французских образцов, поэтому не было развитой системы аркбутанов и контрфорсов, хотя они встречаются.

Нервюры сводов со временем усложняются. Англичане начинают соревноваться в изобретении всё новых рисунков и орнаментов потолков. Небольшие сооружения вроде часовни Королевского колледжа до сих пор удивляют большими готическими окнами и переусложнёнными рисунками потолков. Им настолько предоставляли преимущество, что они пережили настоящий расцвет в сооружениях часовен, балдахинов, потолков над захоронениями. Переусложнённые готические потолки в «перпендикулярном стиле» — характерный признак старейших английских университетов (Оксфорд, Кембридж), где их создание приветствовали ещё в XVII веке, игнорируя европейские стили и европейский опыт.

Храмовое строительство в стране понемногу сокращалось (большими были ещё романские соборы, которые никуда не делись и использовались по назначению). Набирают мощь торгово-промышленные корпорации, которые заказывают «банкетные залы», цеховые дома, к соборам пристраивают роскошные цеховые часовни. Так распространяются зальные здания с большими окнами. Потолки удивляют ювелирно выполненными нервюрами звёздчатых, сотовых, веерообразных форм различных вариантов.

• Собор в Йорке, звёздчатые своды

• 

  Своды в Богословской школе, Оксфорд

• ЦерковьСв. Марии, Яттон, плоский декор южного портала

• Своды собора в Винчестере

• Собор в Винчестере, своды главного нефа.

Планы готических соборов Британии[править | править код]

• 

  План собора в Иле.

• 

  План собора в городе Линкольн, Англия.

• 

  План собора в городе Дарем.

• 

  Кентерберийский собор, план

Готика Германии[

Местные варианты и изменения в конструкции готических сводов

Идея свода из распалубок на нервюрах, который мы только что описали, была принята и разработана архитекторами Иль де Франса, где и сложилась эта система. Но у каждой школы были свои специальные приемы. Мы проследим видоизменения первоначального метода в разных школах; особенно подробно мы остановимся на наиболее характерных вариантах — на школах Анжу и Англии.

 

Конструкция школы Анжу — свод с лиернами

В течение всего средневековья в Анжу чувствуется византийское влияние, центром которого был Перигор; свод в Анжу   сохраняет   некоторую   повышенность,   напоминающую форму купола; это нервюрный купол, а приемы его выкладки объясняют наличие многочисленных нервюр, разделяющих его на части.

Обратимся к чертежу свода Иль де Франса (рис. 172). Вычертив диагональные и головные арки, их разделяют на одинаковое количество равных частей, чтобы приступить к разметке кладки заполнении свода. Получаются сферические сегменты, ширина которых изменяется от одного конца к другому. Но зодчие Анжу, находившиеся под влиянием купольных традиций, дают сегментам сводов одинаковую ширину по всей поверхности.

Рис. 172

Представим себе сплошной настил по нервюрам из продолговатых плит одинаковой ширины, и мы получим точное представление о способах кладки сводов в Анжу. Рис. 172 показывает нам свод в различных стадиях его выполнения по указанному способу.

Для выкладки частей свода, близких к его опорным частям, затруднений не встречается. Но так как диагональная арка намного длиннее щековой, наступает момент, когда незаполненная часть свода имеет вид звезды, как показано на чертеже В. Эта звезда закладывается рядами кладки из камней одинаковой ширины, но, как показывает чертеж С, это достигается ценою скашивания торцов, что придает шелыге свода неправильную форму. Чтобы скрыть этот недостаток, вызываемый скашиванием торцов камней, по шелыге проводят дополнительную нервюру, так называемую лиерну, расположение которой показано на чертеже А.

Среди зданий той же школы Анжу собор в Лавале имеет своды, в которых лиерна, по-видимому, предназначена для маскировки швов. В действительности, своды, приближающиеся по форме к куполам, не нуждаются в каркасе; поэтому чувствуется, что применение здесь нервюр вызвано лишь модой, является подражанием.
 
В Анжерском соборе нервюры сведены к таким тонким полоскам, что теряют всякое конструктивное значение. Вскоре приходят к мысли связывать их с массивом купола, что позволяет придать им еще большую легкость; так сделано в церкви Сен-Серж в Анжере (рис. 173, В).

Рис. 173

В это время нервюры рассматриваются как украшение: они разветвляются, и эти усложнения не имеют никакой другой причины, кроме декоративной фантазии. Принцип готического свода выработали школы Парижской области, и только они одни сохраняют безукоризненную логичность в его применении.

В районах чистой готики мы встречаем в XIII в. несколько случаев подражания этому разветвленному своду; но здесь они, по крайней мере, оправданы потребностью разбить на секторы поверхность очень большого свода. Именно с этой целью такой свод был применен на перекрестье центрального нефа и трансепта Амьенского собора (рис. 173, А).

 

Английские своды на пучках нервюр

Архитектура школы Анжу с ее тенденциями к разветвлению нервюр была перенесена в Англию династией Плантагенетов *, и здесь она породила школу сводчатых сооружений, заслуживающую специального изучения. Разбор ее мы заимствуем из работ Уиллиса. На рис. 174 сопоставлено несколько планов английских сводов.

Примечание: Династия английских королей XII— XIV вв., происходившая от графов французской провинции Анжу; Генрих II Плантагенет объединил под своей властью Англию и большую часть Франции; соображения династического характера определяли политику Англии и Франции эпохи столетней войны (XIV—XV вв.), оказавшей во многом катастрофическое влияние на развитие французской архитектуры.

Рис. 174

На чертеже А сеть нервюр почти повторяет школу Анжу. Она образована из диагональных нервюр, лиерн и промежуточных нервюр, именуемых тьерсеронами, поддерживающих лиерны в их середине.
 
В В и С не только увеличивается число тьерсеронов, но кроме того, основные арки конструкции связываются между собой поперечными нервюрами, или контрлиернами. Рис. 175 и 176 изображают рельеф, получающийся при этих комбинациях. Рис. 175 — капелла св. Георгия в Виндзоре; рис. 176 — колледж Королевы в Кембридже.

Рис. 175 — 176

Как и в анжуйском своде, распалубки выложены рядами камней одинаковой ширины. Но здесь появляется и совершенно новая практическая мысль: ради упрощения английские каменщики профилируют все нервюры при помощи одного лекала. Особенности готического свода в Англии вытекают из идеи применения единого шаблона; чертежи на рис. 177 и 178 поясняют главные комбинации, позволяющие осуществить эту идею.

Первое решение. — Предположим, что AS’ (рис. 177) есть подлинная величина половины дуги диагональной арки, и рассмотрим нервюру в ее проекции АВ. Вращением вокруг точки А перемещаем точку В в В’; линия АВ’ есть та часть дуги, которая соответствует нервюре АВ. Так же поступают и для остальных нервюр. Однако это решение проблемы, как оно ни естественно, не безупречно.

Рис. 177

Как это показывает перспективный чертеж, пучок нервюр образует вокруг вертикальной оси AZ правильный конус вращения. Лиерна LSL имеет посредине перелом, причудливое повышение. Чтобы уменьшить это повышение, кривую диагональной арки делают более пониженной, описывая ее из двух центров — О и С. Приплюснутый профиль стрельчатой арки, получивший название «арки Тюдоров», имеет именно такое происхождение.

Второе решение. — Но этим приблизительным решением проблемы строители не удовлетворялись и стремились добиться совершенно прямой лиерны, как это показывает перспективный чертеж (рис. 178, LSL). План, приведенный здесь же, позволяет проследить переход от одного решения к другому.

Рис. 178

Рассмотрим арку, проецирующуюся в АВ; пусть, как и раньше, AS’ будет кривой, принимаемой за очертание дуги, общее для всех нервюр. Чтобы выпрямить линию лиерны, достаточно было бы путем легкого вращения вокруг центра С перевести кривую габарита из положения AS’ в положение АВ». Построение, достаточно ясное на плане, позволяет определить угол В’СВ» этого вращения. Откладывая равный ему угол АСА’, выделяем часть кривой А’В», соответствующую нервюре АВ. Благодаря этому очень простому исправлению лиерна превращается в прямую линию и выдерживается общность шаблонов.

Кладка пересечения нервюр. — Пересечение нервюр является единственным местом, где кладка может представить действительные осложнения. Чтобы избежать сложности этого пересечения нервюр, в месте их встречи устанавливается замковый камень, в который нервюры упираются вместо того, чтобы пересекаться.

Во всех случаях замковый камень Р (рис. 179, А) вытесывается из блока, верхняя плоскость которого, совершенно горизонтальная, служит для поверки. Такое применение стереотомии влечет за собой некоторый перерасход камня, но дает экономию в работе.

Рис. 179

Переход от нервюрного свода к своду на тромпах. — До сих пор свод сохранял конструкцию с распалубками и заполнением, независимыми от поддерживающей их сети нервюр: для каждой новой грани — новая нервюра.

Но из-за многочисленных разветвлений сложность сети возрастает так, что сохраняется только видимость ее. Сначала нервюры включаются в массив кладки (рис. 179, А). Затем их вовсе уничтожают, заменяя свод на пучке арок сводом на тромпах, как показывает рис. 179, В. От нервюры остается одно только воспоминание в виде скульптурной орнаментальной профилировки на поверхности. Деталь А заимствована из собора в Петерборо; В — из Виндзорского свода, общий вид которого мы приводили на рис. 175.

Деревянные своды. — Когда конструкция свода состоит из отдельных распалубок, сегменты, имеющие одинаковую ширину, могут быть выполнены как из камня, так и из досок; действительно, распалубки часто составляются из пригнанных друг к другу брусков и лежат на нервюрах из изогнутых толстых досок (Йорк).

Хронологическая последовательность английских сводов. — Разные типы свода идут один за другим в следующем хронологическом порядке.
 
До XV в. свод расчленяется на нервюрный скелет и на заполнения в виде распалубок или лотков.

В течение XV в. пучки нервюр принимают пышный вид, показанный на рис. 175 и 176.

Во второй половине XV в. нервюры включаются в массив свода и превращаются в чисто поверхностное украшение. Тогда появляются своды на тромпах типа В (рис. 179).

Пример, приведенный на рис. 180 (капелла Генриха VII в Вестминстере), относится к последним годам XV в. Свод осложняется воронками, не имеющими видимых точек опоры.

Рис. 180

Арка, пронизывающая воронку и продолжающаяся за внешней поверхностью свода, поддерживает как бы на весу замковый камень, являющийся опорой воронкообразного свода. Этот способ кладки вызывает у зрителя ощущение беспокойства; наука заменяет искусство, и в этой изысканной кладке чувствуется напряженность периода упадка.

 

Последние видоизменения нервюрного свода

Возвратимся к Франции. Мы прервали изложение истории свода приблизительно на середине XIII в. Начиная с этого времени, наблюдается все возрастающая тенденция к облегчению свода. В анжуйском своде, где нервюра едва ли увеличивает его прочность, она сливается с заполнением. Этот прием, позволяющий свести нервюру к почти нитеобразному украшению, нашел себе подражание в церкви Сент-Юрбен в Труа, около 1260 г. (рис. 171, N).

XIV в. — эпоха бедствий для Франции — оставил нам скудные образцы монументальных сводов; но, несмотря на редкость их применения, дальнейшее развитие конструктивных приемов продолжается.

Распространяется применение разветвляющихся нервюр, и в XV в. оно становится общим правилом; в это время почти всякий свод имеет тьерсероны и лиерны, пока они не превращаются в нервюрную сеть, украшенную свисающими замковыми камнями, как это было в Англии, правда, в ином стиле.

Один из самых любопытных образцов этих французских сводов с переплетающимися пучками нервюр представляет капелла дворца в Клюни, относящаяся к началу XVI в.; одна из самых замечательных комбинаций свисающих замковых камней находится в капелле абсиды в Сен-Жервэ и относится к тому же времени.

---

Глава «Местные варианты и изменения в конструкции готических сводов» раздела «Готическая архитектура» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L’Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Каркасная система готической архитектуры — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Каркасная система готической архитектуры — совокупность конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений.

Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры.

Характеристика

Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.

Распределение нагрузки

Техническим прорывом архитекторов готики явилось их открытие нового способа распределения нагрузки. (Любое свободностоящее здание испытывает два вида нагрузок: от собственного веса (включая перекрытия) и погодные (ветер, дождь, снег). Затем оно передает их вниз по стенам — к фундаменту, нейтрализуя затем в земле. Именно поэтому каменные здания строятся более основательно, чем деревянные, так как камень, будучи тяжелее древесины, подвергается большей угрозе обрушения в случае ошибки в расчетах). В романской архитектуре, отчасти являющейся наследницей древнеримской, несущими частями здания были все стены целиком. Если архитектор желал увеличить размер свода, то таким образом увеличивался и его вес, и стену приходилось утолщать, чтобы она могла выдержать вес такого свода.

Решающей для развития готики стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас — хотя предпосылки для него появились несколько ранее: «Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным»^[1].

Отличия в работе конструкций

Романика	Готика
Нагрузку передают стены по всей длине собора	Нагрузку передают элементы каркасной конструкции, равномерно распределенные по периметру здания
Колонны не имеют особенного значения	Колонны вместе с контрфорсами и аркбутанами — главные несущие элементы здания
Толстые массивные стены, толщиной в несколько метров, несут нагрузку	Тонкие стены, возведенные между колоннами, являются ненесущими перегородками
Небольшие объёмы здания	Собор может иметь колоссальный размер
Потолки не очень высокие	Своды очень высокие
Окна небольшие, так как прорезают несущую стену и не должны уменьшать её несущую способность	Окна могут занимать весь простенок между колоннами, вместо перегородки
Все помещения разграничены между собой массивными стенами, простенками и колоннами	Помещения визуально объединены в одно целое благодаря тонкости опорных колонн

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым (см. ниже), давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. «Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть „погашен“. Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел ещё и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы»^[1].

Таким образом, конструкция сильно облегчается за счет перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую легкую «оболочку», чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато «подпертый» по всему периметру надежными и элегантными «подпорками».

Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя её везде, где только можно стрельчатой. Использование стрельчатой арки в сводах позволяло уменьшить их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору — причем, чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создает боковой распор на стены и опоры. Массивный свод заменился ребристым сводом, эти ребра—нервюры диагонально перекрещивались и воспринимали нагрузку. Пространство между ними заполнялось простой запалубкой — легкой кладкой кирпича или камня.

Полученные преимущества

• Большая экономия строительного материала
• Увеличение высоты здания, а также освещенности его внутреннего пространства
• Объединение внутреннего пространства в одно целое
• Сокращение сроков строительства

Конструктивные элементы

• Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.
• Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками — аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.
• Пинакль — остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.

• Столб-устой — мог быть простого сечения, или же представлять собой «пучок колонн».
• Нервюра — ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюр образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Делятся на:
  • Щековые арки — четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
  • Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
  • Тьерсерон — дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны.
  • Лиерны — дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
  • Контрлиерны — поперечные нервюры, связывающие между собой основные (то есть оживы, лиерны и тьерсероны).
  • Запалубка — в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
  • Замковый камень (розетка)

Готические своды

Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки.

Предыстория его возникновения такова — сначала путём пересечения под прямым углом двух цилиндрических сводов возник крестовый. В нём, в отличие от цилиндрического, нагрузка уходит не на две боковые стены, а распределяется на угловые опоры. Вес подобных сводов, тем не менее, был очень велик. В поисках способа облегчения свода строители стали усиливать каркасные арки, которые образовывались на пересечениях крестовых сводов. Затем заполнение между ними становилось все тоньше и тоньше, пока свод не стал полностью каркасным.

Подобные каркасные арки получили название нервюр (фр. nervure — жилка, ребро, складка). Нервюрные своды представляли собой квадратные в плане ячейки. Они связывали между собой опоры пролётов нефа. Со временем сложилась т. н. связанная система — на каждый квадрат широкого главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Эта система обеспечивала большую прочность и особый ритм внутреннего пространства храма^[2]. Каркас простейшего нервюрного свода состоит из 4 арок по периметру квадрата — щековых арок, и 2 диагонально пересекающихся — ожив. При полуциркульном профиле щековые арки оказываются ниже диагональных, что заставляло выкладывать заполнение между ними сложной формы. С введением стрельчатой арки согласовывать высоту стало очень легко — щековые арки стали делать стрельчатыми (будто сложенными в щелыге — хребте свода), а оживы сохранили полуциркульную форму. Распалубки опираются на нервюры, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Эти распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра. По мере развития стиля и технологии архитекторы стали вводить все больше дополнительных деталей. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — т. н. лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине — тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами.

Таким образом, количество нервюр увеличивалось от шести арок до 10, 12 и т. д.

В начальный период развития готической архитектуры пространство (квадрат или прямоугольник в плане), перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путём усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части^[3].

Варианты нервюрных сводов

В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, многие из которых не имеют названия. Несколько основных типов:

Название[4]	Иллюстрация	Определение
Крестовый свод (quadripartite rib vault)		Простейший вариант нервюрного свода, имеющий 6 арок и 4 поля запалубки
Шестигранный свод (sexpartite rib vault)		Усложненный вариант крестового свода, благодаря введению дополнительной нервюры, делящий свод на 6 запалубок
Звездчатый свод (lierne vault, Stellar vault)		Следующая ступень усложнения, благодаря введению лиерн, число которых может увеличиваться. Расположение нервюр приобретает очертания звезды.
Веерный свод (fan vault)		Создается нервюрами, исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность, напоминающую веер. Типичен для Англии («распластанная готика»).
Сетчатый свод (netvault)		Нервюры создают сетку рёбер с ячейками, примерно одинаковыми по размеру.

См. также

Напишите отзыв о статье «Каркасная система готической архитектуры»

Ссылки

• [etc.usf.edu/clipart/26800/26893/vault_26893.htm Quadripartite Vault. Схема]
• [www.victorianweb.org/art/architecture/gothic/index.html Medieval English Gothic Architecture ]
• [www.victorianweb.org/art/architecture/gothic/vaulting.html The Evolution of Gothic Vaulting]
• [www.plinia.net/sg/sgwhy/sggotharchpics2.html Многочисленные варианты разверток готических нервюр]

Примечания

1. ↑ ^{1 2} [www.bibliotekar.ru/Iskuss1/30.htm Всеобщая история искусства. Готика]
2. ↑ [www.protoart.ru/ru/main/encyclopaedia/architecture_style/g/gottic/?item_303.html Энциклопедия оформителя. Готический стиль]
3. ↑ Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры / Пер. с чешск. В. К. Иванова; Под ред. В. Л. Глазычева. — М.: Стройиздат, 1987. — С. 94.
4. ↑ Четыре варианта даны согласно [www.pitt.edu/~medart/menuglossary/ribvault.htm Glossary of Medieval Art and Architecture]

Отрывок, характеризующий Каркасная система готической архитектуры

– Слушаю, – отвечал Дрон, не поднимая глаз.
Алпатыч не удовлетворился этим ответом.
– Эй, Дрон, худо будет! – сказал Алпатыч, покачав головой.
– Власть ваша! – сказал Дрон печально.
– Эй, Дрон, оставь! – повторил Алпатыч, вынимая руку из за пазухи и торжественным жестом указывая ею на пол под ноги Дрона. – Я не то, что тебя насквозь, я под тобой на три аршина все насквозь вижу, – сказал он, вглядываясь в пол под ноги Дрона.
Дрон смутился, бегло взглянул на Алпатыча и опять опустил глаза.
– Ты вздор то оставь и народу скажи, чтобы собирались из домов идти в Москву и готовили подводы завтра к утру под княжнин обоз, да сам на сходку не ходи. Слышишь?
Дрон вдруг упал в ноги.
– Яков Алпатыч, уволь! Возьми от меня ключи, уволь ради Христа.
– Оставь! – сказал Алпатыч строго. – Под тобой насквозь на три аршина вижу, – повторил он, зная, что его мастерство ходить за пчелами, знание того, когда сеять овес, и то, что он двадцать лет умел угодить старому князю, давно приобрели ему славу колдуна и что способность видеть на три аршина под человеком приписывается колдунам.
Дрон встал и хотел что то сказать, но Алпатыч перебил его:
– Что вы это вздумали? А?.. Что ж вы думаете? А?
– Что мне с народом делать? – сказал Дрон. – Взбуровило совсем. Я и то им говорю…
– То то говорю, – сказал Алпатыч. – Пьют? – коротко спросил он.
– Весь взбуровился, Яков Алпатыч: другую бочку привезли.
– Так ты слушай. Я к исправнику поеду, а ты народу повести, и чтоб они это бросили, и чтоб подводы были.
– Слушаю, – отвечал Дрон.
Больше Яков Алпатыч не настаивал. Он долго управлял народом и знал, что главное средство для того, чтобы люди повиновались, состоит в том, чтобы не показывать им сомнения в том, что они могут не повиноваться. Добившись от Дрона покорного «слушаю с», Яков Алпатыч удовлетворился этим, хотя он не только сомневался, но почти был уверен в том, что подводы без помощи воинской команды не будут доставлены.
И действительно, к вечеру подводы не были собраны. На деревне у кабака была опять сходка, и на сходке положено было угнать лошадей в лес и не выдавать подвод. Ничего не говоря об этом княжне, Алпатыч велел сложить с пришедших из Лысых Гор свою собственную кладь и приготовить этих лошадей под кареты княжны, а сам поехал к начальству.

Х
После похорон отца княжна Марья заперлась в своей комнате и никого не впускала к себе. К двери подошла девушка сказать, что Алпатыч пришел спросить приказания об отъезде. (Это было еще до разговора Алпатыча с Дроном.) Княжна Марья приподнялась с дивана, на котором она лежала, и сквозь затворенную дверь проговорила, что она никуда и никогда не поедет и просит, чтобы ее оставили в покое.
Окна комнаты, в которой лежала княжна Марья, были на запад. Она лежала на диване лицом к стене и, перебирая пальцами пуговицы на кожаной подушке, видела только эту подушку, и неясные мысли ее были сосредоточены на одном: она думала о невозвратимости смерти и о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время болезни ее отца. Она хотела, но не смела молиться, не смела в том душевном состоянии, в котором она находилась, обращаться к богу. Она долго лежала в этом положении.
Солнце зашло на другую сторону дома и косыми вечерними лучами в открытые окна осветило комнату и часть сафьянной подушки, на которую смотрела княжна Марья. Ход мыслей ее вдруг приостановился. Она бессознательно приподнялась, оправила волоса, встала и подошла к окну, невольно вдыхая в себя прохладу ясного, но ветреного вечера.
«Да, теперь тебе удобно любоваться вечером! Его уж нет, и никто тебе не помешает», – сказала она себе, и, опустившись на стул, она упала головой на подоконник.
Кто то нежным и тихим голосом назвал ее со стороны сада и поцеловал в голову. Она оглянулась. Это была m lle Bourienne, в черном платье и плерезах. Она тихо подошла к княжне Марье, со вздохом поцеловала ее и тотчас же заплакала. Княжна Марья оглянулась на нее. Все прежние столкновения с нею, ревность к ней, вспомнились княжне Марье; вспомнилось и то, как он последнее время изменился к m lle Bourienne, не мог ее видеть, и, стало быть, как несправедливы были те упреки, которые княжна Марья в душе своей делала ей. «Да и мне ли, мне ли, желавшей его смерти, осуждать кого нибудь! – подумала она.
Княжне Марье живо представилось положение m lle Bourienne, в последнее время отдаленной от ее общества, но вместе с тем зависящей от нее и живущей в чужом доме. И ей стало жалко ее. Она кротко вопросительно посмотрела на нее и протянула ей руку. M lle Bourienne тотчас заплакала, стала целовать ее руку и говорить о горе, постигшем княжну, делая себя участницей этого горя. Она говорила о том, что единственное утешение в ее горе есть то, что княжна позволила ей разделить его с нею. Она говорила, что все бывшие недоразумения должны уничтожиться перед великим горем, что она чувствует себя чистой перед всеми и что он оттуда видит ее любовь и благодарность. Княжна слушала ее, не понимая ее слов, но изредка взглядывая на нее и вслушиваясь в звуки ее голоса.
– Ваше положение вдвойне ужасно, милая княжна, – помолчав немного, сказала m lle Bourienne. – Я понимаю, что вы не могли и не можете думать о себе; но я моей любовью к вам обязана это сделать… Алпатыч был у вас? Говорил он с вами об отъезде? – спросила она.
Княжна Марья не отвечала. Она не понимала, куда и кто должен был ехать. «Разве можно было что нибудь предпринимать теперь, думать о чем нибудь? Разве не все равно? Она не отвечала.
– Вы знаете ли, chere Marie, – сказала m lle Bourienne, – знаете ли, что мы в опасности, что мы окружены французами; ехать теперь опасно. Ежели мы поедем, мы почти наверное попадем в плен, и бог знает…
Княжна Марья смотрела на свою подругу, не понимая того, что она говорила.
– Ах, ежели бы кто нибудь знал, как мне все все равно теперь, – сказала она. – Разумеется, я ни за что не желала бы уехать от него… Алпатыч мне говорил что то об отъезде… Поговорите с ним, я ничего, ничего не могу и не хочу…
– Я говорила с ним. Он надеется, что мы успеем уехать завтра; но я думаю, что теперь лучше бы было остаться здесь, – сказала m lle Bourienne. – Потому что, согласитесь, chere Marie, попасть в руки солдат или бунтующих мужиков на дороге – было бы ужасно. – M lle Bourienne достала из ридикюля объявление на нерусской необыкновенной бумаге французского генерала Рамо о том, чтобы жители не покидали своих домов, что им оказано будет должное покровительство французскими властями, и подала ее княжне.
– Я думаю, что лучше обратиться к этому генералу, – сказала m lle Bourienne, – и я уверена, что вам будет оказано должное уважение.
Княжна Марья читала бумагу, и сухие рыдания задергали ее лицо.
– Через кого вы получили это? – сказала она.
– Вероятно, узнали, что я француженка по имени, – краснея, сказала m lle Bourienne.
Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты и пошла в бывший кабинет князя Андрея.
– Дуняша, позовите ко мне Алпатыча, Дронушку, кого нибудь, – сказала княжна Марья, – и скажите Амалье Карловне, чтобы она не входила ко мне, – прибавила она, услыхав голос m lle Bourienne. – Поскорее ехать! Ехать скорее! – говорила княжна Марья, ужасаясь мысли о том, что она могла остаться во власти французов.
«Чтобы князь Андрей знал, что она во власти французов! Чтоб она, дочь князя Николая Андреича Болконского, просила господина генерала Рамо оказать ей покровительство и пользовалась его благодеяниями! – Эта мысль приводила ее в ужас, заставляла ее содрогаться, краснеть и чувствовать еще не испытанные ею припадки злобы и гордости. Все, что только было тяжелого и, главное, оскорбительного в ее положении, живо представлялось ей. «Они, французы, поселятся в этом доме; господин генерал Рамо займет кабинет князя Андрея; будет для забавы перебирать и читать его письма и бумаги. M lle Bourienne lui fera les honneurs de Богучарово. [Мадемуазель Бурьен будет принимать его с почестями в Богучарове.] Мне дадут комнатку из милости; солдаты разорят свежую могилу отца, чтобы снять с него кресты и звезды; они мне будут рассказывать о победах над русскими, будут притворно выражать сочувствие моему горю… – думала княжна Марья не своими мыслями, но чувствуя себя обязанной думать за себя мыслями своего отца и брата. Для нее лично было все равно, где бы ни оставаться и что бы с ней ни было; но она чувствовала себя вместе с тем представительницей своего покойного отца и князя Андрея. Она невольно думала их мыслями и чувствовала их чувствами. Что бы они сказали, что бы они сделали теперь, то самое она чувствовала необходимым сделать. Она пошла в кабинет князя Андрея и, стараясь проникнуться его мыслями, обдумывала свое положение.
Требования жизни, которые она считала уничтоженными со смертью отца, вдруг с новой, еще неизвестной силой возникли перед княжной Марьей и охватили ее. Взволнованная, красная, она ходила по комнате, требуя к себе то Алпатыча, то Михаила Ивановича, то Тихона, то Дрона. Дуняша, няня и все девушки ничего не могли сказать о том, в какой мере справедливо было то, что объявила m lle Bourienne. Алпатыча не было дома: он уехал к начальству. Призванный Михаил Иваныч, архитектор, явившийся к княжне Марье с заспанными глазами, ничего не мог сказать ей. Он точно с той же улыбкой согласия, с которой он привык в продолжение пятнадцати лет отвечать, не выражая своего мнения, на обращения старого князя, отвечал на вопросы княжны Марьи, так что ничего определенного нельзя было вывести из его ответов. Призванный старый камердинер Тихон, с опавшим и осунувшимся лицом, носившим на себе отпечаток неизлечимого горя, отвечал «слушаю с» на все вопросы княжны Марьи и едва удерживался от рыданий, глядя на нее.
Наконец вошел в комнату староста Дрон и, низко поклонившись княжне, остановился у притолоки.
Княжна Марья прошлась по комнате и остановилась против него.
– Дронушка, – сказала княжна Марья, видевшая в нем несомненного друга, того самого Дронушку, который из своей ежегодной поездки на ярмарку в Вязьму привозил ей всякий раз и с улыбкой подавал свой особенный пряник. – Дронушка, теперь, после нашего несчастия, – начала она и замолчала, не в силах говорить дальше.
– Все под богом ходим, – со вздохом сказал он. Они помолчали.
– Дронушка, Алпатыч куда то уехал, мне не к кому обратиться. Правду ли мне говорят, что мне и уехать нельзя?
– Отчего же тебе не ехать, ваше сиятельство, ехать можно, – сказал Дрон.
– Мне сказали, что опасно от неприятеля. Голубчик, я ничего не могу, ничего не понимаю, со мной никого нет. Я непременно хочу ехать ночью или завтра рано утром. – Дрон молчал. Он исподлобья взглянул на княжну Марью.
– Лошадей нет, – сказал он, – я и Яков Алпатычу говорил.
– Отчего же нет? – сказала княжна.
– Все от божьего наказания, – сказал Дрон. – Какие лошади были, под войска разобрали, а какие подохли, нынче год какой. Не то лошадей кормить, а как бы самим с голоду не помереть! И так по три дня не емши сидят. Нет ничего, разорили вконец.
Княжна Марья внимательно слушала то, что он говорил ей.
– Мужики разорены? У них хлеба нет? – спросила она.
– Голодной смертью помирают, – сказал Дрон, – не то что подводы…
– Да отчего же ты не сказал, Дронушка? Разве нельзя помочь? Я все сделаю, что могу… – Княжне Марье странно было думать, что теперь, в такую минуту, когда такое горе наполняло ее душу, могли быть люди богатые и бедные и что могли богатые не помочь бедным. Она смутно знала и слышала, что бывает господский хлеб и что его дают мужикам. Она знала тоже, что ни брат, ни отец ее не отказали бы в нужде мужикам; она только боялась ошибиться как нибудь в словах насчет этой раздачи мужикам хлеба, которым она хотела распорядиться. Она была рада тому, что ей представился предлог заботы, такой, для которой ей не совестно забыть свое горе. Она стала расспрашивать Дронушку подробности о нуждах мужиков и о том, что есть господского в Богучарове.
– Ведь у нас есть хлеб господский, братнин? – спросила она.
– Господский хлеб весь цел, – с гордостью сказал Дрон, – наш князь не приказывал продавать.
– Выдай его мужикам, выдай все, что им нужно: я тебе именем брата разрешаю, – сказала княжна Марья.
Дрон ничего не ответил и глубоко вздохнул.
– Ты раздай им этот хлеб, ежели его довольно будет для них. Все раздай. Я тебе приказываю именем брата, и скажи им: что, что наше, то и ихнее. Мы ничего не пожалеем для них. Так ты скажи.
Дрон пристально смотрел на княжну, в то время как она говорила.
– Уволь ты меня, матушка, ради бога, вели от меня ключи принять, – сказал он. – Служил двадцать три года, худого не делал; уволь, ради бога.
Княжна Марья не понимала, чего он хотел от нее и от чего он просил уволить себя. Она отвечала ему, что она никогда не сомневалась в его преданности и что она все готова сделать для него и для мужиков.

Через час после этого Дуняша пришла к княжне с известием, что пришел Дрон и все мужики, по приказанию княжны, собрались у амбара, желая переговорить с госпожою.
– Да я никогда не звала их, – сказала княжна Марья, – я только сказала Дронушке, чтобы раздать им хлеба.

Пламенеющий стиль — поздняя готика Франции.

? LiveJournal

• Find more
  • Communities
  • RSS Reader
• Shop
• Help

Login

• Login
• CREATE BLOG Join
• English (en)
  • English (en)
  • Русский (ru)
  • Українська (uk)
  • Français (fr)
  • Português (pt)
  • español (es)
  • Deutsch (de)
  • Italiano (it)
  • Беларуская (be)

Готика — Википедия

Го́тика (от итал. gotico) — период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Северной и Восточной Европы с XI — XII по XV—XVI века. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Термин «готика» чаще всего применяется к известному стилю архитектурных сооружений, который можно кратко охарактеризовать как «устрашающе величественный». Но готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие^[1].

Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

К зданиям и произведениям искусства, содержащим в себе характерные готические элементы, но созданным в период эклектики (середина XIX века) и позднее, применяется термин «неоготика».

В начале XIX века термин «готический роман» стал обозначать литературный жанр эпохи романтизма — литературу тайн и ужасов (действие таких произведений часто разворачивалось в «готических» замках или монастырях). В 1980-е годы термин «готика» начал применяться для обозначения возникшего в это время музыкального жанра («готик-рок»), а затем и сформировавшейся вокруг него субкультуры («готическая субкультура»), и ещё одного музыкального жанра («готик-метал»).

Слово происходит от итал. gotico — непривычный, варварский (Goten — варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет^[2]) — и сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения (Ренессанса) искусство Средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Выделяются ранняя, зрелая и поздняя готика.

Фрагмент витражного окна

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Церковь монастыря Сен-Дени, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями Бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.

Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика, вариантами которой были также стили мануэлино (в Португалии) и исабелино (в Кастилии).

С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.

Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Символика готического храма[править | править код]

В XII веке аббат Сугерий, служивший в первом готическом соборе Сен-Дени в Иль-де-Франс, написал трактат «Об освящении церкви Сен-Дени», где описал символичность всех элементов архитектуры готического собора. По Сугерию храм — это корабль, символизирующий Вселенную. Вытянутый интерьер храма — неф (nef, от фр. navis — корабль). Эта Вселенная делится поясом витражей в верхней части храма, и массивом стен в нижней, на горний (небесный) и дольний (земной) мир, соответственно.

Стены храма, как обители Божьей, дематериализуются рельефным и скульптурным ажуром. Такой конструктивный элемент как арка символизирует разрыв круговорота времени, ведь в целом образ готического храма также несёт смысловую нагрузку о быстротечности и конечности времени (в то время народ Средневековья находился в преддверии скорого конца света).

Готическая роза символизирует колесо Фортуны и выражает цикличность времени. В уникальных готических витражах в окне-розе можно разглядеть сцены, отсылающие к круговороту времени. Свет, который проникает через яркие витражные стекла, обозначает Божественный свет, Божественное провидение (см. Фаворский свет). Созерцая витражи, человек отстраняется от материального, телесного, человеческого мира и «попадает» в имманентный, духовный, Божественный мир^[3].

Система аркбутанов и контрфорсов[править | править код]

Готический храм. Схема

В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов, соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.

Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счёт перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступила витражному искусству и скульптуре.

Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.

Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.

Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.

Возможный пролёт свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.

Наиболее известные архитектурные памятники[править | править код]

Франция[править | править код]

Германия[править | править код]

Англия[править | править код]

Чехия[править | править код]

Испания[править | править код]

Италия[править | править код]

В Италию готика пришла намного позже, только к XV в. и не получила такого же сильного развития как во Франции и Германии.

• Палаццо Дожей, (Palazzo Ducale). Венеция. Был заложен ещё в IX в. как оборонительное сооружение, но несколько раз подвергался пожарам, вследствие чего, много раз перестраивался. Первоначальный квадратный план здания с большим внутренним двором остался почти без изменений, а нынешние фасады приобрели свой декор, напоминающий орнаменты мусульманских сооружений, к началу XV в. Первый сквозной этаж образуется лёгкой аркадой, на втором этаже подхватываемой ажурными колоннами с удвоенным шагом, на которых покоится огромный блок третьего этажа. На протяжении веков только это здание Венеции именовалось палаццо, все остальные дворцы носили скромное название Ca’ (сокращенный вариант от Casa, то есть просто дом). Здесь размещалась не только резиденция дожа, но также совет Республики, суд и даже тюрьма.
• Миланский собор, 1386—XIX в. Изначально был задуман такого огромного размера (в нём помещается 40 тысяч человек), что с большими трудностями был частично завершён только к концу XVI в. Строительство началось в 1386 г., а в 1390 г. было объявлено о сборе средств и посильной помощи среди миланцев для ускорения строительства собора. Первоначальный замысел предполагал кирпичную кладку, что можно увидеть и сейчас в северной сакристии собора, но в 1387 г. герцог Висконти, желавший видеть собор великим символом своей власти, пригласил ломбардских, немецких и французских архитекторов и настоял на использовании мрамора. В 1418 г. собор был освящён папой Мартином V, но оставался незаконченным до XIX в., пока при Наполеоне был не завершён фасад. Более пяти веков строился этот собор и, в результате, соединил многие черты архитектурных стилей, от барокко до неоготики.
• Ка д’Оро (итал. Ca’ d’Oro — Золотой дом) в Венеции. Расположенный на Большом Канале этот дворец претерпел множество изменений, а в интерьере осталось очень мало от готического дворца XV века.

Интерьеры[править | править код]

См. также[править | править код]

Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге, Германия Перспективный портал Кёльнского собора

Скульптура[править | править код]

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве. В формальном отношении готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура — неотъемлемая часть ансамбля собора, она — часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой.

Скульптура поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 году Клаус Слютер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа и фигуры Колодца Пророков (1395—1404) в Шаммоле около Дижона. В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (нем. Tilman Riemenschneider), Вита Ствоша (нем. Veit Stoß) и Адама Крафта (нем. Adam Kraft).

Живопись[править | править код]

Неизвестный художник. Иоанн Добрый (1359). Один из первых готических портретов, дошедших до наших дней

Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 года, в Германии — в 1220-х годах, а в Италии позднее всего — около 1300 года.

Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг

Готические крыши: защищающие своды | История архитектуры

Романская архитектура, вводя во Франции легкие своды, вынуждена была защищать их крышами. Готическая архитектура восприняла эту традицию, но применила здесь свои собственные методы; и те изменения, которые она вносит в систему стропил крыш, не остались без влияния на систему уравновешивания.

В романской системе фермы сосредоточивали тяжесть кровли в тех местах, где находились устои; готические же стропила, совершенно не связанные между собой, распределяют эту тяжесть по всей длине капитальной стены: они нагружают ее, укрепляют и делают ее, несмотря на ее тонкость, способной противостоять распору скользящих распалубок свода.

 

Первоначальные конструкции:  фермы, включающие  в  себя  свод;  фермы с  затяжкой

Говоря о романской крыше, мы указывали на прием, заключающийся в том, что сами своды служат поддержкой для защищающей их крыши. От этого неудачного решения отказалась сама клюнийская школа; отходят от него и готические архитекторы: они понимают, что под давлением добавочного груза возрастает сила распора, и избегают использовать своды для опоры. Но от этой традиции освобождаются лишь постепенно; наиболее древние готические крыши, как и крыши клюнийской школы, хотя и становятся независимыми от свода, тем не менее охватывают его, как бы повторяя его кривизну.

В церкви Сен-Жермен де Прэ, в готическом хоре в Везлэ, в Лангре и в Лаоне внешняя стена, верх которой значительно ниже вершины свода (рис. 218), заставляет крышу следовать кривизне свода. Зарисовка Виллара де Гоннекур указывает, посредством какого приема это осуществлялось. Ферма М в ее существенных частях состояла из двух стропильных ног АЕ и BE, поддерживаемых подкосами АС и BD.

Рис. 218

Таким образом, можно было делать менее высокой внешнюю стену, но распор стропильных ног плохо сдерживался, и крыша грозила опрокинуть свои опоры. Только в последние годы XII в. появляется крыша типа V, в которой затяжка А’В’ соединяет стропильные ноги у основания и свободно проходит над вершиной свода.

Однако воспоминание о ферме М, охватывающей свод, будет еще долго влиять на фермы с затяжками типа N, и до середины XV в. фермы будут укрепляться при помощи подкосов вроде А’С’ и B’D’; здесь сохраняется старый способ конструкции из треугольников, который пережил причины, вызвавшие его появление.

 

Крыши  на стропилах  без  затяжек

Собор Парижской Богоматери знаменует собой эпоху вступления архитектуры на новый путь. Рис. 219 и 220 относятся: первый — к хору, второй — к нефу. Крыша хора, построенная около 1180 г., совершенно лишена подмог, не имеет даже конькового бруса. Главные фермы отличаются от второстепенных лишь наличием затяжки, воспринимающей их распор, и теми двумя подкосами, образующими треугольники, о происхождении которых и постоянном употреблении в строительной практике мы уже говорили.

Рис. 219

Рис. 220

Прогиб стропильных ног предупреждается только применением пересекающихся распорок, которые, в свою очередь, поддерживаются либо на концах, либо в каких-либо точках по их длине небольшими прогонами, врезанными в ноги главных ферм. Мауэрлаты же, идущие вдоль стен, передают затяжкам силы распора со всех второстепенных стропильных ферм, которые не имеют затяжек.

Крыша нефа (рис. 220) более поздняя, чем крыша хора, построена, вероятно, около 1220 г. и отличается единственным добавлением — коньковым прогоном. Еще в XIV в. этот способ устройства ферм проявляется во всей своей чистоте в церкви Сент-Уан в Руане (рис. 221). Единственной особенностью является отказ от применения подкосов, предупреждающих прогиб кровли, и возрастающее значение протольной фермы, находящейся под коньком.

Рис. 221

Рис. 222

 

Вторичное появление подмог

Начиная с XV в., крыша на стропильных ногах без подмог утрачивает свое нераздельное господство. Крыша в Реймсе (рис. 222), переделанная около 1470 г., свидетельствует о возвращении к идее стропил с подмогами; ее можно рассматривать как промежуточный этап, так как в ней еще существуют большие подкосы, характерные для XIII в., но в то время как стропильные ноги снова становятся основным элементом, несущим кровлю, подмоги начинают приобретать свое прежнее значение.

Наконец, крыша в Амьене (рис. 223), которая, по-видимому, появилась немного позднее реймской, представляет собой стропильную систему из ферм, усиленных подмогами. С этих пор одновременно применяются оба решения: снова вводится в употребление стропильная система с подмогами, а с другой стороны, продолжает жить, почти до наших дней, система стропил без затяжек: Ле Мюэ указывает на то, что в середине XVII в. она еще находит себе широкое применение. 

Рис. 223

---

Глава «Готические крыши. Защищающие своды» раздела «Готическая архитектура» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L’Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.