Ле корбюзье творчество: Творчество Ле Корбюзье, 1938—1952. Зигфрид Гидион | Ле Корбюзье | Le Corbusier

12.04.202301.04.2023 alexxlab 0 Комментариев

Содержание

Творчество Ле Корбюзье, 1938—1952. Зигфрид Гидион | Ле Корбюзье | Le Corbusier

В период 1938—1952 гг. Лe Корбюзье переключается на разработку крупных проектов, имеющих важнейшее социально-художественное значение.

В наше время человек не удовлетворяется ролью наблюдателя и становится активным участником общественной жизни города. Во беем мире наблюдается тенденция к созданию центров общественной деятельности, что накладывает многостороннюю (далеко не только инженерно-техническую) ответственность на зодчего. Современные проблемы архитектуры несравненно сложнее, чем задачи во времена строительства Версаля. В настоящее время архитектор должен предвидеть потребности и решать проблемы, которые лишь частично осознаны обществом. Это влечет за собой большую ответственность. Архитектор должен обладать редким талантом, который мы хотели бы назвать «soziale Imagination» — «социальным воображением».

В этом аспекте мы рассмотрим работы Ле Корбюзье 1938 — 1952 гг. (Le Corbusier. Oeuvre complete. 1938—1946. v. IV. Zurich, 1953.)

В своем видении современного большого города, в котором царит хаос, Ле Корбюзье прокладывал магистрали через установившуюся ткань городского организма, уничтожал целые кварталы и создавал их заново. Осуществление таких радикальных мероприятий в натуре, разумеется, нелегкое дело. Однако многие из этих гигантских проектов, например второй проект для Алжира 1942 г., будет иметь большее значение для будущих планировщиков, чем постепенная лоскутная реконструкция.

В 1938—1952 гг. Ле Корбюзье создал три крупных проекта: общественный центр Сен-Дье (1945), «Жилую единицу» в Марселе (1947—1952) и Капитолий в Чандигархе (1952).

В общественном центре в Сен-Дье мастерски разработаны новые пространственные взаимосвязи. Отдельные здания спроектированы и размещены таким образом, что каждое из них создает свою собственную пространственную атмосферу и в то же время сохраняет тесную связь со всем комплексом. Все пространство комплекса заполнено объемами самой разнообразной формы, которые моделируют пространство, подобно современным скульпторам.

В средневековой Италии умели располагать объемы в пространстве. На пьяцца дель Дуомо в Пизе собор, баптистерий и кампанила создают захватывающую картину взаимосвязей объемов в пространстве. Неосуществленный проект общественного центра в Сен-Дье представляет собой совершенно иную пространственную концепцию. В период готики взаимоотношение объемов было взаимоотношением замкнутых объемов. В настоящее время мы идем к более динамичной концепции, выраженной взаимосвязью замкнутых и открытых пространств.

Вся площадь Сен-Дье была представлена в распоряжение пешеходов. Ни один вид транспорта не должен был пересекать ее. Но это не единственное сходство Сен-Дье с греческой агорой. Впервые в современном проекте учитывались потребность в общественной жизни и ее закономерности, что соответствовало античной идее общественного форума. Все политические партии Сен-Дье, этого небольшого города в Вогезах, выступили против проекта ле Корбюзье, и лучший общественный центр нашего времени остался на бумаге. Архитектура — это не только построенные здания, это часть жизни, это область искусства. Как составная часть окружающего нас мира она зависит от требований общественности в большей степени, чем любой другой вид художественного творчества. В архитектуре уровень, на котором стоит заказчик, имеет не меньшее значение, чем уровень автора проекта.

«Жилая единица» в Марселе. За время с 1947 по 1952 г. на окраине Марселя был построен дом «Жилая единица», в котором «социальное воображение» получило трехмерное выражение. Марсельцы называют его просто «домом Ле Корбюзье».

Проблема жилищного строительства принимает все более широкое значение, не ограничиваясь изолированной жилой ячейкой. Архитектор, так же как и градостроитель, должен стремиться к установлению активных связей между индивидуальной и общественной сферами жилища.

Смелость «Жилой единицы» заключается не в том, что под одной крышей поселено около 1600 человек, и даже не в том, что было создано 23 различных типа для 337 квартир — от однокомнатной квартиры до квартиры «для семей с восемью детьми».

Новаторство проекта заключается скорее в его обширных общественных учреждениях. Наиболее интересно в этом здании размещение торгового центра примерно в середине по высоте здания. Эту «центральную торговую улицу» можно сразу узнать по солнцезащитным экранам высотой в два этажа. Вместе с вертикальными рядами квадратных окон лестничных клеток в середине они определяют масштабность и выразительный облик всего здания. На этаже торгового центра помещаются самые разнообразные магазины, прачечная, химчистка, дамская и мужская парикмахерские, почта, газетные киоски, рестораны и небольшая гостиница. На верхнем, 17-м этаже расположены ясли на 150 детей. Пандус ведет непосредственно на террасу на крыше с комнатой отдыха, плеска- тельным бассейном и рядом привлекательных площадок для игр. Другая часть террасы на крыше предоставлена взрослым. На ней имеется частично крытая площадка для гимнастики и открытая спортивная площадка; в северном торце здания большая бетонная плита служит защитой от сильного северного ветра — мистраля, а также фоном для театральных представлений на открытом воздухе.

Пластические качества «Жилой единицы» делают его редким зрелищем с архитектурной точки зрения. Если в руках Роберта Майара железобетонный каркас терял свою жесткость и становился почти чем-то органическим, в руках Ле Корбюзье аморфный грубый бетон приобретал признаки естественного камня.

Ле Корбюзье считал, что бетон возможно рассматривать как искусственный камень, который вполне может быть показан в своем естественном состоянии (Le Corbusier. Oeuvre complete, v. V, p. 128—159.). Несколько лет спустя в Англии появилось архитектурное направление, так называемый новый брутализм, который исходит из этой тенденции.

Грубая бетонная поверхность применялась везде, где с ее помощью можно было усилить пластическое выражение. Любое изменение средиземноморского освещения отражается с особенной интенсивностью на грубых поверхностях вентиляционных шахт и башни лифта, расположенных на крыше, что помогает превращению этих утилитарных конструкций во впечатляющие скульптурные элементы.

Интенсивные чистые краски были использованы в этом здании. Но Ле Корбюзье как художник воздержался от окраски фасада, покрасив только боковые стенки балконов в красный, зеленый и желтый цвета. Все искусственно освещенные длинные переходы «внутренней улицы» были окрашены в яркие цвета, чтобы сделать их более привлекательными.

Это был смелый эксперимент. Даже после успешного открытия этого здания в конце 1952 г. французское правительство отнеслось к нему скептически и не решалось само сдавать в аренду квартиры и магазины, а сразу потребовало их продажи, чтобы переложить риск на плечи жильцов и владельцев магазинов. Однако теперь нет больше никакого сомнения в том, что здание оказало огромное влияние на формирование умов последующего поколения архитекторов. Жилая единица помогла освободить архитектора и планировщика от представления о доме как о простой сумме отдельных квартир и расширить его до более широких рамок коллективного человеческого жилища (Le Corbusier. Oeuvre complete, v. V, p. 128—159. Otto Konigsberger. New Towns in Indig.—«Town Planning Review», 1952, XXIII.).

Чандигарх. Когда в 1947 г. Пенджаб был разделен между Пакистаном и Индией, древняя столица Лахор была присоединена к Пакистану. Для восточного Пенджаба с его 12,5-миллионным населением возникла необходимость в создании новой столицы. Прекрасный участок для застройки был найден у подножия Гималаев.

Новая столица Чандигарх, названная так по расположенной вблизи деревне, рассчитана на полмиллиона жителей. Проектирование жилых районов, домов и школ находилось в ведении Пьера Жаннере, Максвелла Фрай и Джейн. Они сотрудничали со штатом архитекторов и инженеров, состоящим исключительно из индусов. Строительство Капитолия было поручено Ле Корбюзье, который нес также ответственность за разработку окончательного генерального плана всего города *. (Достаточно полное рассмотрение проблемы с учетом решающего вклада архитекторов социалистических стран дается в книге Массетти «Крупные жилые комплексы». М., 1971. (Примеч. ред.)

Ле Корбюзье, который соединял в одном лице градостроителя, архитектора, художника, скульптора и человека с острой восприимчивостью поэта, должен был претворить мечту в действительность.

В альбоме эскизов мастера можно проследить, как постепенно, линия за линией, выкристаллизовывался образ нового здания Капитолия, как оно становится громадным монументом, в котором впервые западное и восточное духовное богатство беспрепятственно вступают во внутреннюю взаимосвязь. Западный конструктивный расчет, бетонный свод-оболочка и огромных размеров крыша в форме крыльев бабочки, которую обычно применяли в железобетонных сооружениях, здесь на наших глазах превращаются в элементы сказочного здания Востока.

Комплекс Капитолия состоит из зданий парламента, министерств и здания Верховного суда. Строительство здания Верховного суда (Le Corbusier. Oeuvre complete, v. 5, p. 154) с его семью судебными палатами начато в 1953 г. Здание перекрыто огромной крышей в форме крыльев бабочки, которая дает тень и служит защитой от тропического солнца и дождей. Огромные наклонные карнизы крыши вынесены далеко вперед.

Параболические своды-оболочки придают жесткость зданию и перекрывают открытый входной холл, высота которого равна высоте всего здания.

Европейский глаз поражают большие расстояния между отдельными зданиями. Но это не будет мертвой зоной. Ле Корбюзье как скульптор решил создать огромную поверхность с меняющимися уровнями, большими бассейнами, зелеными лужайками, отдельными группами деревьев, искусственными холмами, а также гармоничную спираль, символизирующую ежедневный путь солнца. Доминирующим символом комплекса является «открытая рука», которая «будет поворачиваться на шарикоподшипниках подобно флюгеру» (Le Corbusier. Oeuvre compdete, v. V, p. 150. ).

Э.Л. Варма, который нашел строительную площадку для Чандигарха, в письме к Ле Корбюзье пишет: «У нас существует слово, «ram bharoza», которое означает глубокую веру в совершенное.

Я живу с этой верой и ощущаю радость при виде нового города. Ваша философия «открытой руки»— это обращение ко всей Индии. То, что мы дали Индии и что мы получаем из Вашей «открытой руки», может стать источником нового вдохновения в архитектуре и градостроительстве Индии».

Зигфрид Гидион. Пространство, время, архитектура (Sigfried Giedion. «Raum, Zeit, Architektur»). Стройиздат. Москва. 1984

биография и мысли, дизайн, творчество и стиль • Architectural Idea

Ле Корбюзье, псевдоним Шарля-Эдуара Жаннере-Гри, является одним из величайших представителей современной архитектуры. Жизнь, посвященная страсти к архитектуре и дизайну, только подумайте, что в возрасте 15 лет ему удалось выиграть первый приз на Выставке декоративного искусства в Турине благодаря его дизайну карманных часов. С раннего возраста основным талантом этого швейцарского архитектора был именно технический рисунок, отправная точка для лучшего понимания каждого шага создания здания и многое другое.

Ле Корбюзье помнят как мастера Современного движения именно потому, что он способен влиять на потомство своими работами, не случайно добавленными в 2016 и 2017 годах в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Ле Корбюзье был также основателем французского журнала об искусстве и архитектуре L’Esprit Nouveau , издававшегося с 1920 по 1925 год. Великий символ любви и связи с Парижем после переезда из Швейцарии в город. Название, выбранное для этого художественного журнала, было придумано Гийомом Аполлинером в 1917 году.

Новый дух, идеальный термин для определения художественного климата тех лет в Париже, а также для описания тенденции этого натурализованного французского архитектора, дизайнера и художника. Творческая душа, способная дать жизнь непрерывным инновациям, а также проектировать решения, которые используются до сих пор.

Из швейцарской семьи часовщиков настоящая карьера Шарля-Эдуара Жаннере-Гри начинается во Франции. Здесь, в дополнение к своим первым архитектурным работам, он вместе со своим другом-художником Амеде Озенфан основал известный журнал об искусстве и архитектуре. Он будет тем, кто посоветует ему сменить имя, псевдоним, который легче запомнить. Поэтому он решает черпать вдохновение из фамилии своего деда по материнской линии Лекорбезье, также измененной в честь фамилии его учителя, швейцарского архитектора Шарля Л’Эплаттенье.

Биография и мысли Ле Корбюзье

Мы уже говорили, что это псевдоним для упрощения произношения и запоминания его имени также и во Франции. Шарль-Эдуар Жаннере-Гри родился 6 октября 1887 года в Швейцарии, в Ла-Шо-де-Фон, в скромной семье, жившей в этой небольшой деревушке в горах. Страсть к искусству, которая характеризует этого знаменитого архитектора, безусловно, имеет истоки, которые также можно проследить до его семьи и родителей. В частности, его мама была уважаемым учителем игры на фортепиано, а отец занимался эмалированием циферблатов.

Опыт, который, безусловно, больше всего способствовал тому, чтобы Чарльз стал любителем пейзажей, состоял в том, что он разделил с отцом, президентом Альпийского клуба, долгие прогулки в горах между ущельями Ду и Альпами, Эти длительные прогулки позволили Ле Корбюзье развить глубокая связь с природой, которая на самом деле всегда будет стараться уважать пейзаж вместе в своих архитектурных работах. Окружающая нас природа предлагает отличные идеи, чтобы воплотить в жизнь настоящие инновации.

Молодой Шарль-Эдуар, завершив начальное обучение, поступил в Школу искусств Ла-Шо-де-Фон , созданную в девятнадцатом веке для обучения настоящих и дотошных часовщиков. Поэтому казалось, что ему предначертано пойти по стопам отца, в любом случае эти годы учебы позволили ему развить большое внимание к деталям.

Преподаватель этой школы Шарль Л’Эплаттенье, зная о постепенном угасании, с которым столкнулась часовая отрасль, сразу же смог заметить мастерство Ле Корбюзье в техническом рисунке и декорировании. Благодаря этому профессору Шарль-Эдуар начал приближаться к художественным переживаниям модерна. Так начинается путешествие этого художника в мир архитектуры.

Тренировка и прибытие в Париж

Первый проект дома для Ле Корбюзье поступает в 1907 году, который понимает, что ему предстоит еще долго путешествовать, чтобы отточить свое художественное мастерство и не только. Частью его образования считались многочисленные поездки в Вену, Италию, Францию и Германию, а также возвращение в родную страну. Одним из самых значительных событий Ле Корбюзье был опыт братьев Огюста, Гюстава и Клода Перре, пионеров использования железобетона в архитектуре.

Лишь в 1917 году знаменитого архитектора-живописца вызвали по поручению в Париж, город, где он провел многие годы своей жизни. Здесь он решит продолжить свою профессию, работая на правительство Франции на строительстве нескольких бетонных зданий. Париж окажется домом для величайших творений, местом, где у Чарльза будет возможность максимально использовать свой опыт.

Благодаря другу, с которым основал L’Esprit Nouveau, художнице Амеде Озенфан, он дал жизнь псевдониму, под которым он войдет в историю. Имя, которое с честью вспоминают прадедушка по материнской линии и мастер-маэстро L’Eplattenier. Подписывая свои неофициальные письма, он также начнет пользоваться аббревиатурой Le Corbu , похожей на звук «ворона» во французском языке, из-за чего он начал подписывать себя очертаниями стилизованной маленькой вороны.

Производство Ле Корбюзье продолжалось несколько лет, до 27 августа 1965 года в возрасте 78 лет. Несмотря на состояние здоровья, Шарль-Эдуар решает в последний раз искупаться в Средиземном море, вероятно, стремясь снова испытать свободу, которую дало ему только его искусство.

Ле Корбюзье: Дизайн и работы

Работы Ле Корбюзье многочисленны именно потому, что он решил посвятить себя живописи, а не архитектуре. Шарль-Эдуар на самом деле также был великим представителем европейского рационализма, способным дать жизнь произведениям, способным интегрировать и объединять все формы искусства, от живописи до скульптуры, от рисования до архитектурного дизайна. Картины Ле Корбюзье хотят создать сбалансированное и упорядоченное пространство, те же характеристики, которые мы находим в архитектуре. Неудивительно, как мы уже упоминали, что обучение Шарля-Эдуара Жаннере-Гри связано с техническим рисованием и декоративно-прикладным искусством.

Такая картина, как Nature morte à l’Accordeon, позволяет нам понять творческий процесс художника, мы говорим о произведении, которое также может показаться незавершенным. На самом деле его заботой было не дать жизнь реалистической картине, каждый элемент, вставленный в картину, мог иметь и абстрактное значение. Он полностью является частью последней фазы развития современного искусства. Превосходное представление рационализма, открытое для различных интерпретаций в зависимости от зрителя.

Четко определенные формы
динамичность
глубокое выражение движения
очень яркие цвета

За своей карьерой архитектора Ле Корбюзье продолжает развивать и развивать свою страсть к живописи именно потому, что считает ее полным художественным ростом. Фаза дизайна должна быть выполнена на бумаге, поэтому он никогда не отказывается от технического рисунка и изобразительного искусства. Архитектура теперь стала больше обязанностью работы во все более беспокойной жизни художника.

Возможность найти время, чтобы посвятить себя рисованию, — это способ дать свободное пространство своей творческой душе без необходимости соблюдать конкретные указания или запросы. Без тени сомнения, желание экспериментировать с новыми течениями также возникает благодаря соприкосновению с кубистической матрицей и сюрреализмом.

Ле Корбюзье: Знаменитые сооружения

Какие самые известные сооружения, созданные Шарлем-Эдуаром Жаннере-Гри? Мы говорим об одном из самых важных и известных архитекторов ХХ века, между современной и современной архитектурой. Коммуникативная сила его произведений продиктована также его стремлением вернуть в свои творения свои эстетические убеждения.

Вилла Savoye в Пуасси

Речь идет об одном из самых известных сооружений этой страны, расположенном в стране недалеко от Парижа. Вилла Савойя была построена между 1929 и 1931 годами и является прекрасной демонстрацией принципов и направлений современной архитектуры, в период, когда на Ле Корбюзье начали обращать внимание. В основном здание было построено по заказу Пьера Савойя и считается величайшим образцом архитектурного кубизма.

Эта вилла была заброшена в течение очень долгого времени, прежде чем была вновь открыта для публики после серии ремонтных работ.

Неудивительно, что после его завершения семья клиента стала жаловаться на просачивание потолка, сквозняки в окнах и мерцание мансардных стекол. Обработка железобетона позволила архитектору построить ряд колонн, которые подняли всю конструкцию над уровнем земли. На крыше настоящий сад, в том числе солярий.

Часовня Нотр-Дам-дю-О в Роншане

Часовня Нотр-Дам-дю-О расположена на границе со Швейцарией и полностью является частью религиозной архитектуры Ле Корбюзье. Структура имеет особенно оригинальные линии, что стало возможным благодаря использованию таких материалов, как железобетон. В частности, форма крыши воспроизводит форму перевернутого паруса, направленного прямо к небу. Нейтральные цвета и большая легкость конструкции стали возможными благодаря тому, что вес крыши ложится не на стены, а на столбы.

Павильон Ле Корбюзье

Работа, ранее известная как Центр Ле Корбюзье — Музей Хайди Вебер, расположенный в Цюрихе, Швейцария. Павильон Ле Корбюзье — единственный в Европе музей, спроектированный архитектором по заказу в 1960 году швейцарского коллекционера произведений искусства Хайди Вебер. Здесь творческий замысел архитектора выходит за все пределы именно потому, что он, наконец, получил возможность дать жизнь выставочному зданию, в котором дизайн интерьера, искусство, архитектура и ландшафт преуспели во вселенных, чтобы сформировать глобальное произведение искусства. Этот проект направлен на устранение всех традиционных различий между творческими дисциплинами, настоящая миссия Чарльза.

В этом музее у него также есть возможность использовать и экспериментировать с новыми материалами, например, со сталью. Выбор этого материала связан с формой здания, которое характеризуется большой независимой крышей с серией объемов, расположенных на трех уровнях. Минималистский стиль также характеризует интерьеры здания, которое до сих пор используется для временных выставок.

Чандигарх

Город-утопия, задуманный начиная с 1951 года, когда премьер-министр Индии Джавахарлал Неру приглашает архитектора Ле Корбюзье спроектировать столицу Пенджаба с нуля. Речь идет о модернистском городе, призванном порвать связи с колониальным прошлым страны. Поэтому целью было создать современный город, полное возрождение прошлого. Это единственный в своем роде проект, расположенный в горах Гималаев на северо-западе Индии. Чандигарх родился после индо-пакистанской войны 1947-1948 годов, после раздела индийского штата Пенджаб, оставив бывшую столицу Лахор на территории Пакистана.

Проект огромных размеров, способный предоставить пространство для творчества архитектора. 56 секторов города взаимосвязаны и спроектированы как небольшие автономные районы с магазинами, школами и зонами отдыха. Мало того, чтобы сделать эффект бетонных зданий менее задумчивым, окрестности еще и зеленые, с парками и усаженными деревьями проспектами.

Разделение пространств здесь окончательно закрывает разрыв между человеком и созиданием: город следует плану человеческого тела.

Правительство и административные здания в голове
продуктивные и промышленные структуры в недрах
на окраинах ствола жилые дома, настоящие автономные островки в окружении зелени

Его великое нововведение в дорожной системе также реализовано с разделением дорог, предназначенных для пешеходов, и дорог, предназначенных только для автомобильного движения. Каждый квартал окружен автострадой, ведущей к большим парковкам; другая дорога идет вверх по всему «телу» города до Капитолия, по обеим сторонам которого расположены деловые здания. На большой пешеходной улице расположены традиционные индийские магазины, а также два переулка с медленным движением автомобилей; большая дорога наконец достигает Дели.

Город Чандигарх объединяет все архитектурные исследования, проведенные Ле Корбюзье во время его юношеских путешествий по Европе, и его инновации бетона и города в человеческом масштабе. Символичен центральный памятник города, большая рука, протянутая к небу, рука человека Модулора,

Сегодня в нем проживает 650 тысяч жителей, в то время было 150 тысяч. В рамках этой городской сети, задуманной, чтобы иметь возможность расширяться, как это произошло позже, в соответствии с потребностями:

легкие — это зеленые парки, которые снабжают кислородом
вены и артерии представляют собой очень упорядоченную систему больших проспектов, обеспечивающих поток циркуляции в соответствии с рациональной иерархической ретикулярной схемой дорог, в которой автомобильные и пешеходные маршруты разделены.

Говорят, что для разработки органичной и функциональной структуры Чандигарха Ле Корбюзье взял за образец Елисейские поля барона Эжена Османа, префекта Сены, Афинский Акрополь и Капитолий Рима, которые он посетил между 1906 и 1914 г. в Гранд-туре по изучению классической архитектуры.

Ле Корбюзье: стиль

Стиль Ле Корбюзье уникален в мире, поэтому его помнят как одного из величайших представителей современного движения. Его целью было именно экспериментировать с инновационными формами и материалами. Четкие формы, максимально светлые пространства и открытые интерьеры. Цель состоит в том, чтобы создать структуры, которые уважают окружающее пространство, которые также хорошо подходят для окружающей их природы.

5 пунктов архитектуры Ле Корбюзье

В частности, краеугольные камни мысли Ле Корбюзье резюмируются в пяти принципах новой архитектуры, опубликованных в одном из его произведений в 1927 году. Стиль этого архитектора определяется:

I Pilotis, то есть сетка колонн, которая заменяет несущие стены, что позволяет архитекторам максимально использовать горизонтальное пространство пола и делает конструкцию легче.
Ленточные окна, то есть созданные отталкиваясь от ненесущих стен. В любом случае им удается обеспечить дом необходимым количеством света и сохранить красивый панорамный вид.
Plan libre, то есть свободный и гибкий план здания, способный адаптироваться к самым разнообразным стилям. Также в этом случае отсутствие несущих стен делает проект более динамичным.
Сад на крыше, как и на вилле Savoye. Плоская крыша должна быть покрыта растительностью, способной поддерживать постоянный уровень влажности и регулировать температуру внутри конструкции.
Свободный фасад, с открытыми и закрытыми секциями. Это решение позволяет фасаду соединять или разделять элементы интерьера и экстерьера.

Стул Ле Корбюзье: шезлонг

Шезлонг — это кресло Ле Корбюзье, символ релаксации, ставший настоящим символом дизайна с 1920-х годов до наших дней. Шезлонг — одна из многих работ Ле Корбюзье, написавших историю дизайна интерьеров, которые до сих пор используются и ценятся.

Кресло было рождено под специфическим названием Chaise Longue LC4 дизайнерами калибра Ле Корбюзье, Пьера Жаннере и Шарлотты Перриан. Даже сегодня это один из самых любимых предметов интерьера всех времен, который сочетает в себе чистоту форм с функциональностью: главная цель заключалась в том, чтобы гарантировать расслабление человека. На самом деле он также известен как настоящая « машина для отдыха ».

Ле Корбюзье: известные цитаты

Одна из самых известных цитат Ле Корбюзье помогает нам понять значение архитектуры для художника:

Архитектура – это искусная, правильная и великолепная игра объемов, сгруппированных под светом. Наши глаза созданы для того, чтобы видеть формы в свете: тени и свет раскрывают эти формы; кубы, конусы, шары, цилиндры и пирамиды — великие первичные формы… Образ их предстает перед нами ясным… И недвусмысленным.

Чарльз никогда не забывал сочетать функциональность с экспериментированием с формами , цель заключалась именно в том, чтобы придать новый смысл известным объемам, играя светом и цветом. Ле Корбюзье чувствовал себя всесторонним художником, поэтому он решил посвятить себя архитектуре, но в то же время живописи, дизайну и декоративно-прикладному искусству.

Эти фрагменты природных стихий, куски камня, окаменелости, осколки дерева, истерзанные стихией вещи, собранные вдоль кромки моря, выражающие физические законы износа, эрозии, разрыва и т. д., обладают не только скульптурными качествами, но и необычайный поэтический потенциал.

Архитектура — факт искусства, явление, вызывающее эмоции, вне строительных проблем и вне их. Строительство должно держаться, архитектура должна двигаться. Остаться? Это значит жить, уметь жить. Проживание – это зеркало совести людей. Уметь жить — большая проблема, а этому никто не учит.

Не просто строить что-то новое, а уметь прислушиваться к природе и человеческим желаниям. Каждый дом – это зеркало нашей души и нашей совести, это революционизирует все.

Творческий процесс четырех пионеров современной архитектуры

Институт Луиса Кана Солка.

Автор: Кристель Харрук
Опубликовано 12 января 2021 г. Во время наших архитектурных исследований нам редко дают одну конкретную методологию, с помощью которой мы можем подойти к проекту, что приводит к различным результатам и методам проектирования. Однако для того, чтобы открыть для себя нашу личную позицию, мы должны оглянуться на логику и философию великих пионеров, которые повлияли на архитектуру до нас.
Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Фрэнк Ллойд Райт и Луи Кан — четыре самых известных архитектора современности. Читайте дальше, чтобы узнать больше о творческом процессе этих четырех лидеров современной эпохи и о том, почему их проекты и практика по-прежнему влияют на наше время.
Ле Корбюзье и Программа © IISG по лицензии CC BY-SA 2.0
Ле Корбюзье, пожалуй, самый известный архитектор-модернист, однажды сказал: « Дом — это машина для жизни в ». У архитектора был очень научный и рациональный подход к началу своего творческого процесса. Без предварительного влияния учений своего времени, архитектор-самоучка всегда начинал с подобного метода: он размышлял над программой проекта.
Ле Корбюзье Вилла Савойя. Image © Yo Gomi по лицензии CC BY-SA 2.0
Швейцарско-французский архитектор считал, что « создавать архитектуру — значит наводить порядок. Навести порядок? Функции и объекты ». На самом деле Ле Корбюзье пытался различать и определять то, что он называл «органами» или, другими словами, функциями. Эти единичные сущности объединились, чтобы в конечном итоге составить план.
Более того, его процесс на этом не остановился. Он также определил обращение и структуру как элементы. Сайт, по его словам, был частью всей программы. Каким бы ни был проект и каким бы ни был конечный результат, Ле Корбюзье всегда начинал свои логические рассуждения с выделения трех основных объектов: органов, структуры и кровообращения.
Верховный суд Ле Корбюзье, Чандигарх, Индия. Изображение © GB Pandey под лицензией CC by-SA 2.0
Позже рассуждения архитектора резко расширились с введением его знаменитых 5 пунктов архитектуры. « Современная жизнь требует и ждет нового плана », — сказал Ле Корбюзье. Несущие стены разрушились и были заменены пилотами, освободив первый этаж и ландшафт. Этот шаг обеспечил высокую гибкость интерьера, предлагая бесконечные варианты композиции пространства и, следовательно, оболочки. Сад на крыше заменил так называемое потерянное пространство на уровне земли. Наконец, также из-за освобождения от несущих стен окна на фасаде были расширены и выросли горизонтально, обеспечив обильное дневное освещение. По словам Ле Корбюзье, «9Свет 0025 создает атмосферу и ощущение места, а также выразительность конструкции. »
Мис ван дер Роэ и постоянный поиск истины Мис ван дер Роэ с дымом, 1957; сфотографировано для журнала Life. Image © Frank Scherschel/Time & Life Pictures/Getty Images
Людвиг Мис ван дер Роэ повлиял на массы. У немецко-американского архитектора была долгая плодотворная жизнь, в которой он смог испытать различные мнения и архитектуру. За свою карьеру он менял свой подход к дизайну не менее 5 раз, что привело к появлению разных типов архитектуры.
Начав в раннем возрасте с защиты стандартизации, он прошел через периоды минимализма, эпохи прославления материи как ядра архитектурного проекта и закончил очень духовным и философским методом. Единственная последовательность – это его непрерывный поиск вопроса или проблемы своего времени. Он всегда пытался заняться текущими проблемами и найти решения в том, что он называл правдой эпохи. “ Архитектура – воля эпохи, воплощенная в пространстве », — сказал архитектор. Это неустанное изменение его отражения коренится в его бесконечных поисках истины. Времена изменились, изменились проблемы и изменились вопросы архитектора. Для ветерана ответы на проблему проживания того периода могут быть достигнуты через архитектуру.
Мис ван дер Роэ, Федеральный центр Чикаго, Чикаго. Изображение © БМ. Общественная собственность
Разобрав архитектуру до ее чистейшей формы, Мис ван дер Роэ наблюдал издалека более широкую контекстуальную картину. Хотя он был очень рациональным, он утверждал, что это вопрос философской концепции, связанной с временным контекстом. Не архитектурное достижение делает строения прежних времен столь значительными, а то обстоятельство, что античные храмы, римские базилики и даже средневековые соборы являются творениями не отдельных личностей, а творениями целых эпох, , — признался он.
Мис ван дер Роэ Дом Фарнсворта. Изображение © Общественная собственность. Библиотека Конгресса, отдел печати и фотографий
Архитектура достигается за счет целого, а не только за счет плана, что означает, что структура и форма являются взаимосвязанными элементами. Наконец, его теоретический подход заключался в соединении элементов композиции, « Архитектура начинается с тщательного соединения двух кирпичиков. Там начинается ”: достоверность формы, ценность функции, суть материала.
Фрэнк Ллойд Райт и интеграция пространства-времени Фрэнк Ллойд Райт. Изображение © Общественная собственность. Отдел эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса США
В интервью Майку Уоллесу в 1957 году Фрэнк Ллойд Райт объяснил свое видение и заявил, что «ответ находится внутри вас. В природе того, что вы сами представляете, как самого себя. И Иисус сказал это, я думаю, когда он сказал: «Царство Божие внутри вас. Вот почему лежит архитектура, вот где лежит человечество, вот где будущее, которое у нас будет». Благодаря ему впервые была представлена органическая архитектура. Происходя из природного мира, это была переинтерпретация, а не имитация путем приобретения логики, управляющей природным пространством.
Фрэнк Ллойд Райт Фоллингуотер. Изображение © Пабло Санчес Мартин, лицензия CC BY 2.0
По словам архитектора, органическая архитектура — это структура, за развитием которой стоит особая рациональность, связанная с ее пространством и временем. Как и в системе, все его части связаны друг с другом, другими словами, здание и участок являются пересекающимися объектами с неразрывной пространственной непрерывностью, которая может разрушиться только при удалении одного объекта из композиции.
Для того, кто « верит в Бога, но произносит это как Природа », архитектура должна быть интегрирована в свой участок так же, как живой организм, а здание должно быть интегрировано в свою эпоху, какой бы эта эпоха ни была, чтобы чтобы человеку было удобно занимать пространство. Это достижимо только за счет создания связи с сайтом.
Домашняя студия Фрэнка Ллойда Райта. Изображение © Библиотека публичной собственности Конгресса, Отдел эстампов и фотографий, Обзор исторических зданий Америки
Творческий метод Райта диктует принципиально органичный подход к любому проекту. “ Хороший план – это начало и конец, потому что каждый хороший план органичен. Это означает, что его развитие во всех направлениях присуще неизбежному », то есть нет никакого процесса вне органической архитектуры. Таким образом, здание действует как органическая часть окружающей среды, которая может существовать только в определенных обстоятельствах и не может быть разобрана или собрана где-либо еще, полностью расходясь с более ранними ноу-хау своего века и с философией стандартизации.
Луис Кан и духовная ценность Луис Кан. Изображение © Лайонел Фридман. Художественная галерея Йельского университета
После того, как Луис Кан большую часть своей жизни сосредоточился на академическом пути и исследованиях, он относительно поздно начал свою карьеру. Его ранние исследования архитектуры были продиктованы французским профессором, что позволило ему освоить концепции изящных искусств. Его архитектурное воспитание побудило его находить вдохновение в истории. В то время как одни считают его последним из модернистов, другие видели в нем первого постмодерниста. Тем не менее Кан переосмыслил прошлое, а не копировал его.
Луи Кан Джатио Сангшад Бхабан, Дакка, Бангладеш. Изображение © по лицензии Creative Commons Erkännande-Dela Lika 3.0 Generisk
Метод Кана состоит в том, чтобы сделать выводы, чтобы предложить новую архитектуру, которая имеет «смысл», основанную на учениях прошлого. Он всегда использовал материал как есть и настолько честно, насколько это возможно. Архитектор всегда начинал с квадрата в качестве основы для своего концептуального творения. Он объяснил, что « я использую квадрат, чтобы начать свои решения, потому что квадрат на самом деле не является выбором. По ходу развития ищу силы, которые бы опровергли квадрат… ». Таким образом, его архитектурный процесс был вызван площадью, и, когда он сомневался, ему также удалось реактивировать его творчество.
На самом деле, прогрессивный курс Луиса Кана можно перевести через выбор простой формы, аутентичного материала, методической последовательности пространств и моделирования с естественным освещением. Чтобы создать пространства с очень специфическими характеристиками, Кан ввел системы архитектоники, объемы в центре композиции. Наконец, для Кана архитектура — это композиция простых элементов, взаимодействующих друг с другом, существующих благодаря отражению света.
Индийский институт менеджмента Луи Кана в Ахмадабаде. Image © Cemal Emden
С другой стороны, Кан объяснил, что комната — это « начало архитектуры. Это место ума. Вы в комнате с ее размерами, ее структурой, ее светом, отвечающим ее характеру, ее духовной ауре, признавая, что все, что человек предлагает и делает, становится жизнью. Структура комнаты должна быть очевидна в самой комнате. Я верю, что структура является источником света. Квадратная комната требует собственного света, чтобы читать квадрат. Он ожидал бы света либо сверху, либо с четырех сторон в виде окон или входов. ”Эта духовная ценность, которую пространство, казалось, имело в подходе Кана , была определяющим фактором для используемых материалов, созданных отверстий, выбранных цветов, расстояний между элементами, соотношения и т. д. Это был вопрос ценности и качества функции.
Примечание редактора : эта статья была впервые опубликована 27 сентября 2019 г. «Творческий процесс четырех пионеров современной архитектуры» 12 января 2021 г. ArchDaily. Доступ .
Что, если Ле Корбюзье НЕ Жаннере? — Творческое исследование — Журнал «Эрудиция»
Имя «Ле Корбюзье», несомненно, звучит для обычного человека гораздо более знакомо, чем «Шарль-Эдуар Жаннере», несмотря на то, что это действительно два имени одного и того же человека. Эти два имени также имеют совершенно разные коннотации относительно того, о каком творческом гении идет речь. «Я подписал свою картину: Жаннере, свою архитектуру: Ле Корбюзье», — часто объяснял художник-архитектор. Однако эта дихотомия представляет собой нечто большее, чем просто выбор подписей. Два имени соответствуют тому, как проводил каждый день в жизни этого мастера: Жаннере рисовал утром, а днем он становился Ле Корбюзье, войдя в свою дизайнерскую студию. Некоторые парадоксы были подняты и самим Ле Корбюзье, поскольку он, как известно, отказался от украшения в архитектуре, но все же продолжал создавать картины и фрески — художественный способ, связанный с тем самым украшением, которое он презирал. Таким образом, понятно, что ученые пытались предложить возможную корреляцию между работами Жаннере как пластического художника и работами Ле Корбюзье как архитектора в до сих пор ограниченном академическом дискурсе о его двойственности идентичности. Однако действительно ли можно увидеть что-то существенное, что связывает Жаннерет с Ле Корбюзье? Если да, то? Если нет, то почему историки архитектуры предполагают, что он был?
Чтобы найти этот ответ, эта попытка использует методологический принцип, который ставит логическую простоту выше сложности. Он известен как «бритва Оккама». Эта экономная модель, впервые сформулированная такими философами, как Аристотель, отдает предпочтение простейшим гипотетическим объяснениям явления или таким, которые требуют наименьшего количества предположений. Применение такой специфической логики к рассматриваемому здесь вопросу, а именно, существовала ли причинно-следственная связь между архитектурными и пластическими произведениями Ле Корбюзье, предполагает подход, который имеет тенденцию дискредитировать существующие научные мнения, которые в значительной степени построены только на априорных предположениях. Поэтому уместно рассмотреть здесь ряд точек зрения, выдвинутых авторитетными историками искусства и архитектуры, и тщательно изучить обоснованность их аргументов, чтобы прийти к выводу, который полностью не зависит от других предвзятых суждений.
Рисунок 1. Ле Корбюзье, Nature morte pâle à la lanterne , 1922 год, холст, масло.
Рис. 2. Ле Корбюзье, Maison et Atelier Ozenfant , Париж, 1922-24 гг.
Самое глубокое монографическое исследование связей между искусством Ле Корбюзье и архитектурными произведениями, по-видимому, было проведено недавно. В своей докторской диссертации 2013 года в Нью-Йоркском университете Рут Г. С. Хендрикс предположила, что «связь между интерьером и экстерьером, отображением и артикуляцией, а также моделями и пространственными концепциями, которые колеблются между медиа», можно найти посредством изучения работ Ле Корбюзье. Хендрикс далее заявляет, что изменения, наблюдаемые в живописных работах Ле Корбюзье, часто «предвосхищают» изменения в развитии его архитектурных проектов. Поддержка ее аргументов состоит в основном из формального анализа, в котором она утверждает, что повторяющийся мотив фонаря, а также его формальное сходство существует в ранних картинах Ле Корбюзье, таких как Nature morte pâle à la lanterne (рис. 1), а также его архитектурные работы, такие как мастерская, спроектированная для Озенфана в 1922 году (рис. 2). Однако тот факт, что Ле Корбюзье рисовал прозрачные стеклянные ящики, что совсем не редкость для художников начала двадцатого века, является довольно неадекватным объяснением использования им больших стеклянных панелей для оформления комнаты, как и ее наблюдение, что «от под определенным углом можно увидеть визуальное сходство между винтовой лестницей, ведущей к главному входу в здание, и округлой формой стекла [на картине]». Здесь поиск Хендриком строго формальных сходств между формами, нарисованными на холсте, и фотографией интерьера комнаты кажется довольно натянутым. Ее следующий тезис сосредоточен на «контрасте между идеей и опытом», понятии, впервые воспринятом Розалиндой Краусс, которое Ле Корбюзье также подчеркивает в обеих своих композициях на холстах, которые действительно имеют несколько точек зрения — мало чем отличаясь от тех, которые впервые были предложены Сезанном и Пикассо в их работах. аналитические кубистские картины и архитектурные проекты Ле Корбюзье, такие как вилла Ла-Рош и вилла Савойя, оба из которых требуют «телесных скручивающих движений», когда человек путешествует по этажам внутренних пространств. Хендрикс опирается на ряд научных рассуждений, сосредоточенных на понятиях препятствия зрению, деконструкции фреймов и дезориентации аудитории. Каждый из этих аргументов, которые она заимствует, обсуждается в следующих абзацах.
Рисунок 3. Ласло Мохой-Надь, Композиция La Sarraz , 1930 год, холст, масло.
Рисунок 4. Фернан Леже, Три лица , 1926 год, холст, масло.
Рис. 5. Вальтер Гропиус, Здание Баухауза, Дессау, 1925-26 гг.
Рисунок 6. Ле Корбюзье, Вилла Штейн, Вокресон, 1927 год.
Одна из основных идей, на которую Хендрикс опирается в своей статье, была предложена Колином Роу и Робертом Слуцки в эссе 1963 года под названием «Прозрачность: литературное и феноменальное». интерпретируется и проявляется как в произведениях искусства, так и в архитектуре. Роу и Слуцки приводят определение прозрачности как «одновременного восприятия различных пространственных положений». Один из них называется литературной прозрачностью, а именно способностью определенной материи быть физически видимой или легкостью, с которой свет может проникать в эту форму. Другое определение называется феноменальной прозрачностью, которая относится к восприятию пространственной глубины без явных иллюстраций и опирается на умственное любопытство зрителя, а также на косвенные визуальные подсказки, предоставляемые зрителю художником/архитектором. Чтобы проиллюстрировать этот момент, Роу и Слуцкий сравнивают картину Ласло Мохой-Надя 9.0025 Композиция La Sarraz (рис. 3) до Фернана Леже «Три лица» (рис. 4), важный источник вдохновения для пуристских картин Ле Корбюзье, а затем провести различие между качествами, демонстрируемыми формами на Мохоли- Холст Надя и полотна Леже. То, что Мохой-Надь демонстрирует в своих усилиях, — это прежде всего «буквально прозрачные» формы, напоминающие кусочки стекла, которые позволяют свету свободно и беспрепятственно проходить, или, по словам Роу и Слуцкого, «эффект обманки полупрозрачного объекта в глубоком пространстве». , натуралистическое пространство»9. Картина Леже, воплощающая феноменальную прозрачность, демонстрирует по существу непрозрачные блоки цвета, благодаря их перекрывающемуся расположению внутри композиции, чтобы создать ощущение глубины, перпендикулярной плоскости изображения, тот же эффект, которого достигают картины эпохи Возрождения, используя линейную и атмосферную перспективу. Затем Роу и Слуцкий распространяют это сравнение на здание Баухауза Гропиуса (рис. 5), виллу Штейн Ле Корбюзье (рис. 6) и Дворец Лиги Наций (рис. 7), проект, который так и не был реализован. Они приходят к выводу, что здание Баухауза с его большими стеклянными панелями, не заслоняющими друг друга, олицетворяло буквальную прозрачность, подобную той, что была в 9 веке.0025 Композиция La Sarraz , в то время как Вилла Штейн и Дворец, где использование остекления больше интригует, чем раскрывает, продемонстрировали более утонченное качество феноменальной прозрачности, как в Три Лица . Таким образом, пространственная организация, уникальная для художественных и архитектурных замыслов Ле Корбюзье, может быть охарактеризована как тенденция вызывать в воображении зрителей множество пространственных отношений, а не только одно.
Рис. 7. Ле Корбюзье и Пьер Жаннере, иллюстрация к Дворцу Лиги Наций, 1927 г.
Рис. 8. Ле Корбюзье и Николай Колли, Москва, 1933 г.
Рис. 9. Ле Корбюзье и Оскар Нимейер, Нью-Йорк, 1948 г.
Однако правомерность этого в высшей степени абстрактного представления о параллелизме живописных и архитектурных композиций Ле Корбюзье несколько сомнительна. Возможность более чем одного прочтения любых пространственных отношений, предлагаемая этими авторами, отнюдь не применима ко всему творчеству Ле Корбюзье. К 1955, когда их очерк был опубликован, Ле Корбюзье уже спроектировал здание Центросоюза, штаб-квартиру советских профсоюзов в Москве (рис. 8) и штаб-квартиру ООН в Нью-Йорке (рис. 9), где намерение вызвать пространственные спекуляции со стороны зрителей действительно минимально. Действительно, его большая стеклянная стена на самом деле гораздо больше похожа на здание Баухауза Гропиуса, чем на виллу Штейн. Если сравнить жилые проекты Гропиуса с проектами Ле Корбюзье, то феноменальная прозрачность в первых не менее очевидна, как и в случае с Домом мастера Баухауза (рис. 10). Далее, видимость пространственной двойственности в здании Высокого суда Ле Корбюзье (рис. 11) проявляется не более сильно, чем, например, в Парфеноне (рис. 12), где оба эти фасада служат для маскировки или сокрытия того, что находится за ними. их. Более поздние картины Ле Корбюзье аналогичным образом отклоняются от пуризма и вместо этого начинают охватывать литературную прозрачность работ Мохоли-Надь, как показано в его 1933 картина Baigneuse, barque et coquillage (рис. 13). Хотя различие между литературной и феноменальной прозрачностью справедливо для примеров, приведенных в эссе Роу и Слуцкого, нельзя брать понятие феноменальной прозрачности в качестве ключевого определяющего звена между архитектурными работами Ле Корбюзье и его картинами.
Рис. 10. Вальтер Гропиус, Дом мастера Баухауза, Дессау, 1925-26 гг.
Рис. 11. Ле Корбюзье, Высокий суд в Чандигархе, Пенджаб, 1956 г.
Рис. 12. Иктинос и Калликрат, Парфенон, Афины, ок. 447 г. до н.э.
Рисунок 13. Ле Корбюзье, Baigneuse, barque et coquillage , 1934-38, холст, масло.
Рисунок 14. Ле Корбюзье, Икона (Женщина со свечой) , бумага, пастель, ок. 1946.
Зигфред Гидион, с другой стороны, принимает во внимание изменчивость художественных и архитектурных стилей Ле Корбюзье, заявляя, что этот мастер «был в состоянии увидеть связь структур определенного периода с современной жизнью периодов, как видимых, так и невидимый, открыто выраженный и стремящийся к выражению». Согласно Хендриксу и Гидиону, картины и архитектура Ле Корбюзье были структурно связаны друг с другом, при этом они развивались одновременно, поэтому было бы разумно рассматривать карьеру Ле Корбюзье как карьеру, которая разделилась на две половины примерно в 19 веке. 29, год, который он сам назвал «концом первого периода расследования». Действительно, 1928 год стал свидетелем его первой картины, в которой человеческая фигура стала его главным предметом, а также отказа от его имени в его картинах, когда он работал в его дизайн-студия. Кроме того, только в этот период времени знаменитая философия Ле Корбюзье о «машине для жизни» серьезно претворяется в жизнь, например, на вилле Савойя и вилле в Карфагене. Ричард Ингерсолл описывает картины Ле Корбюзье 19-го века.40-х годов как «взрывной» и полностью избавленный от спокойных качеств, которые демонстрировали его пуристские натюрморты. По словам Питера Серенила, в 1929 году произошло то, что «неорганическая архитектура 1920-х годов Ле Корбюзье, основанная на геометрии и числах … заменен органической архитектурой, основанной на тесной взаимосвязи между домом и участком». Однако тот факт, что различные части творчества создателя действительно могут развиваться во времени и одновременно, поэтому не гарантирует точной творческой или временной корреляции между этими отдельными разработками. Гидион также указывает, что Ле Корбюзье намеренно выбрал «плавающие, прозрачные объекты, масса и очертания которых плавно переходят друг в друга».0025 mariage des контуров , который ведет нас от картин Ле Корбюзье к его архитектуре». Здесь, в отличие от Роу и Слуцкого, Гедион признает литературную прозрачность, которая существует в работах этого живописца-архитектора. Эта идея «брака контуров» происходит из собственных слов Ле Корбюзье и Амаде Озенфан об их подходе к живописи, в котором несколько объектов превращаются в единое органическое целое. По словам Ингерсолла, это совместное использование контурных линий родственно «стремлению Ле Корбюзье к двойной функциональности в дизайне» для Интересно, что Ингерсолл также предполагает, что планы этажей Виллы Савойя, когда они накладываются друг на друга, «имеют сверхъестественное сходство с плотностью контурных линий в произведениях искусства» — расплывчатое и субъективное сравнение. Еще более интригующей является попытка провести творческую связь между картинами Ле Корбюзье и его архитектурой, поскольку он предполагает, что на картинах, изображающих женщин после XIX в. 28 перерыв, «мужские линии проникают в женское цветовое поле, мужественные прямые углы против женских изгибов». Затем он утверждает, что навязчивое стремление Ле Корбюзье к определенному изображению обнаженной женщины (рис. 14) вдохновило его на создание часовни в Роншане (рис. 15). Хотя форма на архитектурном чертеже действительно состоит из восходящих кривых, которые встречаются в острой точке, и действительно напоминает дизайн крыши Роншана, если смотреть под определенным углом, предложенный аргумент игнорировать прямую связь между ними не является убедительным, тем более что Ле Сам Корбюзье открыто признал, что форма часовни в Роншане была вдохновлена панцирем краба, который он собрал. Ингерсолл заканчивает свое эссе цитатой из «19 лет» Ле Корбюзье.24 комментируют, что «красота не обязательно приятна», что также может объяснить его картины, созданные в 1940-х и 1950-х годах, которые гораздо менее закончены и отличаются выразительной широкой и быстрой манерой письма. Однако этот анализ нельзя даже отдаленно применить к его бруталистской архитектуре того времени, такой как аккуратно ортогональные Unité d’Habitation (рис. 16) и вилла Шодхан (рис. 17). Оба визуально рассчитаны и предназначены для использования в качестве приятной для жизни среды, что является полной противоположностью все более неуправляемому качеству его пластических композиций 9.0025 Taureau et femme enlacés (рис. 18) и Trois femmes debout (рис. 19).
Рис. 15. Ле Корбюзье, Часовня Нотр-Дам-дю-О, 1950 г., Роншан.
Рис. 16. Ле Корбюзье. Unité d’Habitation, Марсель. 1952.
Рис. 17. Ле Корбюзье, Вилла Шодхан, Ахмадабад, 1951.
Рисунок 18. Ле Корбюзье, Taureau et femme enlacés , холст, масло, 1944.
Не интересуясь формальным сходством (или его отсутствием) между пластикой и архитектурой этого мастера, Бруно Райхлин применил другой подход, чтобы связать двойную идентичность Ле Корбюзье художника и архитектора. Он разбил эту дихотомию на двоякую точку зрения и обнаружил изобразительные приемы, происходящие из «архитектурных гамбитов» в процессе рисования Ле Корбюзье, и аналогичную живописную способность в его процессе манипулирования железобетоном в его архитектурных проектах. Для Рейхлина у Ле Корбюзье была «архитектурная цель» в его более ранних пуристских картинах, поскольку множество точек зрения в его архитектуре действительно отражает сгущение нескольких точек зрения на одном холсте, как видно на 9.0025 Натюрморт с многочисленными предметами (рис. 20). Точно так же на вилле Штейн пространственная неоднозначность достигается за счет того, что он сжимает ряд архитектурных событий в ортогональный коробчатый каркас особняка. Полицентрические композиционные стратегии его картин (заимствованные у кубистов, таких как Пикассо и Сезанн, а не изобретенные пуристами) в сочетании с уже обсуждавшимся «браком контуров» резонируют с его идеями об «архитектурной прогулке» и «enjambment». достигается за счет движения по зданию, что позволяет открывать различные виды и комнаты, которые проникают друг в друга. Эта корреляция, как указывал Райхлин, есть отражение – Ле Корбюзье о влиянии Пикассо, или синтетического кубизма, на его архитектуру в целом, а не как персонажа, относящегося к Ле Корбюзье, несмотря на тот факт, что ранее Ле Корбюзье и Озенфан действительно называли кубистские произведения Пикассо «декоративными». /декоративные ковры.»
В несколько апатичном портрете Ле Корбюзье как универсального творца Кристофер Пирсон пишет: формальные и методологические параллели между его живописью, скульптурой и зданиями.
Несмотря на то, что Пирсону не удалось предоставить точных текстурных доказательств для такого грандиозного наблюдения, все же можно задаться вопросом, какова была собственная позиция Ле Корбюзье в отношении его сложного и всеобъемлющего творчества. На более позднем этапе своей карьеры Ле Корбюзье стремился установить связь между своими произведениями искусства и своими архитектурными усилиями, несмотря на то, что в начале он почти отрицал свою живопись и любой тип украшения, действительно называя декоративное искусство «болезнью конца». цивилизации», а Рим — «рак французской архитектуры». Он имел в виду барокко, европейские интерьеры с их коринфскими колоннами и волнообразными растительными мотивами, а не вообще декоративно-прикладное искусство, к которому непременно относились бы его собственные росписи, скульптуры и гобелены. Возвращаясь к своим собственным словам, Ле Корбюзье позже в 1929 сказал бы, что «прошедшие века не пачкают наши руки, наоборот, они их пополняют». Однако, столкнувшись с тем, что Гедион считает опасной критикой со стороны общества, что архитекторы не должны слишком увлекаться пластикой, Ле Корбюзье не выставлял свои картины до 1937 года, чтобы показать, что он действительно был серьезным архитектором.
Рисунок 19. Ле Корбюзье, Trois femmes debout , холст, масло, 1956.
В своей книге 1948 года, озаглавленной « Новый мир космоса », Ле Корбюзье, которому сейчас, возможно, гораздо удобнее открыто признавать себя серьезным художником, говорит о неизбежном синтезе основных искусств, которые он пытался донести до мира. , которую он называет «пластической симфонией». Здесь важно отметить, что Ле Корбюзье не пытается провести какое-либо физическое сходство между своими архитектурными и художественными творениями, а только демонстрирует свое личное желание задействовать эти несколько дисциплин. Он утверждает, что «тот, кто занимается архитектурой… должен быть безупречным мастером пластической формы и живым и деятельным знатоком искусства», говоря тем самым о важности чисто эстетической, а не совсем утилитарной функции архитектурного дизайнера. . Действительно, он прокомментировал этот момент раньше в На пути к новой архитектуре , в котором он заявил, что план дома продиктован «отчасти утилитарными требованиями задачи, а отчасти воображением, т. е. пластическим творчеством». Кажется, что, по крайней мере, для Ле Корбюзье взгляд художника направляется архитектором через использование профиля и контура, концепции, которые он подчеркивает, являются «пробным камнем архитектора».
Объяснение Рейхлином двойной идентичности Ле Корбюзье, таким образом, кажется более убедительным, чем объяснения Хендрикса, Роу и Слуцкого и Ингерсолла, поскольку только теория Райхлина подтверждается собственными работами Ле Корбюзье. В своих книгах Ле Корбюзье утверждает, что относится к своим полотнам как к трехмерным пространствам, а к своим архитектурным работам относится более или менее как к пластическим композициям. Райхлин просто определяет архитектурные элементы в картинах, а затем живописные тенденции в архитектуре, но без каких-либо предвзятых формальных наложений. Таким образом, можно сделать вывод, что не обязательно существует какой-то определенный набор образов или форм, которые Ле Корбюзье использовал в своих картинах, а затем не хотел отпускать в своей архитектуре, или наоборот. Скорее его гениальность заключалась в том, что он открыл проницаемость человеческого творчества через дисциплины, что является центральным элементом каждого отдельного вида искусства. Как ясно признает Ле Корбюзье, если бы он не воплощал личность художника, у него не было бы вдохновения, которое привело к его виртуозным новаторским проектам; мастерская живописи служила лабораторией для его эстетических экспериментов. Тем не менее, он все еще заимствовал элементы из своих собственных живописных работ и брал их в свой чертежный стол, или, другими словами, возможно, занимался самоплагиатом? Насколько можно судить по всему его творчеству. Однако можно определенно заметить, что его рассуждения о живописи и архитектуре действительно ориентированы на симбиоз двух областей, а не являются просто попытками использовать один и тот же визуальный словарь в обоих его творческих процессах. В некотором смысле ответ на наш первоначальный вопрос здесь становится утвердительным; Ле Корбюзье, несомненно, Жаннере, живописец, любитель эстетики, гений-экспериментатор. Точно так же Жаннере — это еще и Ле Корбюзье, повелитель пространства, дерзкий бунтарь веффлинской эстетики. Однако все же важно отметить независимость творческой изобретательности, которую можно найти у Ле Корбюзье и Жаннере. Именно идеологическое влияние, которое он оказал на западную архитектуру, а не нарисованные им полотна или здания, которые сегодня стоят в уголках мира, сделало его одним из величайших архитекторов и художников двадцатого века. . Мы начали наше обсуждение с того, что отметили одну аристотелевскую концепцию, поэтому было бы полезно завершить эту статью другой — сумма достижений Ле Корбюзье больше, чем ее отдельные части.
Рисунок 20. Ле Корбюзье, Натюрморт с многочисленными предметами , холст, масло, 1923.
Библиография
Жаннере, Шарль-Эдуар и Амеде Озенфан. Après le Cubisme, Editions des Commentaire s, Париж, 1918.
Ле Корбюзье. Новый мир космоса . Нью-Йорк, Рейнал и Хичкок, 1948 г.
__________. Oeuvre Complete, 1929-1934 , Цюрих 1960.
__________. Ле Корбюзье — Савина. Скульптуры и рисунки . Париж: FLC/Sers, 1984.
__________. К архитектуре . Нью-Йорк: Dover Publications. 1986.
Коэн, Жан-Луи. Секретная лаборатория Ле Корбюзье: от живописи к архитектуре . Остфильдерн:
Хатье Канц, 2013.
Гидион, Зигфрид. Здание во Франции, Здание из железа, Здание из железобетона . Санта
Моника, Калифорния: Центр истории искусства и гуманитарных наук Гетти, 1995. ______________. «Ле Корбюзье и современные средства архитектурного выражения». В
Кросби, Тео, Ле Корбюзье: Архитектура, Живопись, Скульптура, Гобелены , Лондон
и Тонбридж: Whitefriars Press Ltd, 1959.
Архитектура, пуризм и не только . Диссертация. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Институт изящных искусств,
Нью-Йоркский университет, 2013.
Ингерсолл, Ричард. Ле Корбюзье, Брак контуров . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Принстон
Architectural Press.
Райхлин, Бруно. «Жаннере-Ле Корбюзье, художник-архитектор». в Blau, Eve et al. Архитектура и
Убизм . Монреаль: Канадский центр архитектуры/Канадский центр архитектуры; Кембридж, Массачусетс: MIT Press, c1997.
фон Моос, Станислав. Ле Корбюзье: Элементы синтеза . Роттердам: Издательство 010, 2009 г., п. 294
Краусс, Розалинда. «Леже, Ле Корбюзье и пуризм», Artforum , октябрь 1972 г.
Поли, Даниэль. Ле Корбюзье: Рисование как процесс . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2018.