Натюрморт с гитарой: Still life with guitar, 1921, 103×83 cm by Pablo Picasso: History, Analysis & Facts

06.02.202307.12.2022 alexxlab 0 Комментариев

Содержание

«О сколько нам открытий чудных…» — ЖЖ

7-окт-2010 08:58 pm

Таким образом, воспроизводя в этюдах реальный облик предметного мира, Лебедев продолжал использовать в своей живописи отдельные композиционно-структурные и пространственные мотивы, восходящие к системе кубизма. Близость к традиции Брака и Пикассо особенно заметна в обширной серии натюрмортов с гитарой, над которыми художник работал в течение трех лет (1930-1932). Ассоциации с левой французской живописью казались здесь настолько очевидными, что даже вводили в заблуждение некоторых крупных художественных критиков. И.Э. Грабарь замечал, что у Лебедева «такая острота восприятия, зрительная и художественная память, верность глаза… что у него нет соперников в области мимолетных впечатлений и зарисовок не только у нас, но и в целой Европе».

Грабарь выражал досаду и сожаление, что «обладая таким редчайшим даром видеть и схватывать жизнь, он [Лебедев. — В.П.] сам от себя бежит, надевая на себя лево-парижскую маску в подражательных натюрмортах» (Грабарь И. Художники РСФСР за 15 лет // Известия. — 1933. -7 февр.).

Гитара с рюмкой, 1930 Гитара с картинкой, 1930

Гитара с буфетиком, 1930 Гитара с вазой, 1930

Между тем едва ли было правильно характеризовать натюрморты с гитарой как подражательные и не замечать, с каким острым своеобразием сочетаются в них изощренные приемы европейской живописи и традиции народного творчества, Брак и старая петербургская вывеска, Пикассо и русский лубок. Именно в этих натюрмортах Лебедеву удалось осуществить соединение новейшей западной эстетики с исконным национальным художеством, когда-то прокламированное русским искусством 1910-х годов. Под «лево-парижской маской» отчетливо различаются черты русского художника.

Самобытные, притом совершенно неожиданные особенности раскрываются и в эмоциональном содержании лебедевских натюрмортов с гитарой.

     На небольших холстах изображаются маленькие предметы — детская кустарная гитара, то продолговатая желтая с наклеенной на ней картинкой, то кургузая розовая с черным грифом. Только в трех натюрмортах — настоящая гитара. Рядом с гитарой иногда поставлена стеклянная вазочка, или яблоко, или розовый бумажный цветок, или лубочная картинка, или папиросная коробка, или голубой игрушечный буфетик.
     Способность Лебедева иронизировать даже в бессюжетном жанре натюрморта может показаться почти парадоксальной. Ирония, на которой держатся политические плакаты и серии сатирических рисунков, утверждается и в станковой живописи как существеннейшая часть миропонимания художника.
     Эту характерную особенность отмечала еще критика 1930-х годов. В неизданной монографии о Лебедеве Аникиева писала: «Нужно быть очень сухим, догматичным человеком, чтобы натюрморты с гитарой воспринимать как решение абстрактных задач. Каждый из этих натюрмортов — маленький мир, живой своей конкретностью, забавный своей неожиданностью, то смешной, то лиричный, то с легким оттенком веселой иронии.

.. Каждый из натюрмортов серии своеобразен, говорит своим живописным языком, по-своему эмоционально заряжен. Здесь нет ни строгой классичности сезанновского мира вещей, ни эстетизирующего восприятия «Мира искусства» …И не кажется ли дерзко-задорным натюрморт с гитарой и буфетиком, где из-за голубой игрушки выглядывает розовый бумажный цветок, и нет ли тонкой иронии в натюрморте с веточкой рябины, так нелепо приложенной к яблоку, с трудом помещающемуся в несоразмерно маленькой вазочке. И разве все это не ближе по простоте и непосредственности восприятия старой вывеске, подносу, лубочной картинке, чем Браку с его натюрмортами тоже с гитарой. Не будем преувеличивать — отрицать влияние Брака, близкого творческому методу художника, но не правильнее ли будет предположить, что через Брака художник подошел к тому истоку, который традиционен для русской художественной культуры и к которому у художника-реалиста искони была тяга…

Однако ошибочен был бы наш путь, если бы мы искали в работах Лебедева стилизацию под лубок.

Их подлинная культура вскрывается сложнее и тоньше. Простота и четкость формы, которую мы знаем в вывеске, звучность цвета, связанность предмета и фона, которую дает нам старый кустарный поднос, — эти элементы в скрытой форме заложены в натюрмортах Лебедева и, прежде всего, в их цветовой организации…

Натюрморт с гитарой, лимонами и раковиной, 1932

Натюрморт с гитарой, лимонами и раковиной может служить образцом блестяще проведенной работы по организации живописного пространства. Цвет и его кладка, а не воздушная или линейная перспектива, строит пространственные колебания предметов в пределах очень узкого, как бы зажатого между двумя параллельными плоскостями, расстояния — ощущение, близкое вывеске… По цветовому ключу (в данном случае холодно-желтый цвет лимона и тепло-желтый гитары) развертывается в узком диапазоне пространственная градация желто-коричневых и серо-черных тонов… Материальное ощущение вещи здесь проведено с максимальной напряженностью: легкость веточки противопоставляется тяжелой, шероховатой поверхности лимона, корявая фактура лимона — полированной поверхности гитары.

Кладка краски проведена с большим богатством и разнообразием приемов, напоминающим искания художника в „Прачках», причем фактура здесь органично связана с материалом и служит тем же задачам передачи живописного пространства. Кубистический метод — исчерпать диссонансы — в скрытом виде лежит в мастерском сопоставлении разнообразных форм: изогнутой формы гитары, мягких складок ткани, причудливой формы раковины, округлого лимона и хрупкой ветки» (В.В. Лебедев. Очерк В.Н. Аникиевой. — Л., 1933. — С. 22-26.).
Превосходный анализ, сделанный Аникиевой, быть может, следовало бы лишь дополнить указанием на то, что в колористическом решении натюрмортов с гитарой нарастают декоративные тенденции, которых не было заметно столь явно ни в ранней беспредметной живописи Лебедева, ни в его первых портретах, ни в этюдах серии «Женщина с гитарой». Эти тенденции свидетельствуют об отходе от некоторых важнейших принципов кубизма, поскольку в ортодоксальном кубистическом построении декоративный момент играет лишь подчиненную роль.

Цветовая гамма, использованная в натюрмортах, разнообразнее и богаче той, которую художник применял в более ранних работах. Отныне он уже не ограничивает свою палитру розово-серыми и коричневыми тонами, не избегает локальных цветовых пятен, нередко подчеркивая интенсивные контрасты темного и светлого. Полихромия превращается в декоративную гармонию, гораздо более близкую к Мане и импрессионистам, нежели к Браку.
В том же 1930 году Лебедев выполнил в технике акварели серию натюрмортов, изображающих фрукты в плетеной корзине.

Натюрморт (корзина с фруктами), 1931

Фрукты в корзине, 1930 (акварель) Фрукты в корзине, 1930 (акварель)

Живописно-декоративные тенденции вырастают и обостряются здесь еще заметнее, чем в натюрмортах с гитарой. Если в работах масляными красками художник, исходя из эстетических принципов кубизма, стремился сохранить ощущение предмета и передать его конструкцию, то в акварелях предмет почти неуловим; он растворяется в светопространственной цветовой среде, утрачивает контурные очертания и превращается в живописную материю.

Стягивая темные пятна к центру листа и высветляя края композиции, Лебедев создает как бы вибрирующую светоцветовую поверхность. В этом мерцании колорита находит выражение своеобразный лиризм художника.
Критика тридцатых годов расценивала лебедевские натюрморты как «мастерские, но камерные вещи, значение которых, в сущности, ограничено рамками профессионализма» (Там же. — С. 29.). К той же точке зрения склонялся тогда и сам художник. Ему казалось, что его работы представляют собой лишь ряд учебных штудий, нужных в процессе подготовки будущей картины. А между тем, никогда еще колористическое дарование Лебедева не поднималось так высоко, никогда еще его живописное мастерство не достигало такой изощренности. В исторической перспективе становится все более очевидно, что натюрморты начала 1930-х годов знаменуют вершину его станковой живописи.
Но вместе с тем они завершают сложный и длительный этап развития творчества Лебедева, отмеченный активной переработкой французских художественных традиций.

В более поздних произведениях его живопись выходит на иные пути.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. — Л., 1972. — С. 161-179.)

Натюрморт с бутылкой, 1930 Натюрморт с палитрой, 1932

Leave a Comment to the Entry

Натюрморт с гитарой — Графика, Алёна Брандлер

Главная
Графика
Реализм
Алёна Брандлер
Натюрморт с гитарой

Описание графического рисунка

Натюрморт, выполненный в теплых тонах на наждачной бумаге.

Другие работы автора

Натюрморт с маской льва

Пастель

Алёна Брандлер, Россия

Кропотово. Барский дом.

Масло

Алёна Брандлер, Россия

Натюрморт с гитарой — Художественный музей Сент-Луиса

1921 — 1925
Galerie Simon (Даниэль-Генри Канвейлер и Андре Симон), Париж, Франция, приобретена у художника [1]

1925 —
Готлиб Фридрих Ребер (1880–1959), Лозанна, Швейцария, приобретен в Galerie Simon [2]

Поль де Фрассари Адамиди Бей Фрашери, Женева, Швейцария; Ницца, Франция, приобретена у Готлиба Фридриха Ребера [3]

Galerie Moos (Georges Moos), Женева, Швейцария

Galerie Alfred Poyet, Париж, Франция [4]

— 1940
Теодор Шемпп, Бродхед, Висконсин, США, приобретено в Galerie Alfred Poyet [5]

1940–
Художественный музей Сент-Луиса, куплен у Теодора Шемппа [6]

Примечания:
Основным источником этого происхождения является резюмированный каталог Купера, кат. нет. 353 [Купер, Дуглас. «Хуан Грис». Париж: Berggruen Éditeur, 1977]. Отмечаются исключения и другие подтверждающие документы.

[1] Согласно архивам Канвейлера, Galerie Simon приобрела картину непосредственно у Гриса в 1921 и продал ее Готлибу Фридриху Реберу в 1925 году. Картина имела инвентарный номер K6734 и упоминалась как «Гитара и бутылка» [заметки о телефонном разговоре между Квентином Лоренсом, директором Galerie Louis Leiris, Париж, и Эммелин Эриксон в Художественный музей Сент-Луиса, 29 октября 2003 г., файлы документов SLAM].

[2] См. примечание [1]. За десятилетие до Первой мировой войны немецкий бизнесмен и коллекционер Готлиб Фридрих Ребер посвятил свою деятельность коллекционированию картин старых мастеров и произведений французской школы от Мане до Гогена. В 19В 1919 году он уехал из Германии в Швейцарию, а в 1920-х годах начал собирать произведения кубизма. Он избавился от некоторых картин, приобретенных до войны, и купил большое количество работ Брака, Леже, Гри и Пикассо. Ему принадлежало более семидесяти работ Гриса, большинство из которых были натюрмортами. Начиная с 1930-х годов Ребер столкнулся с финансовыми трудностями, и его коллекция в конечном итоге была рассеяна [Kosinski, Dorothy. «Г. Ф. Ребер: коллекционер кубизма». Журнал Burlington CXXXIII: 1061 (19 августа91), с. 510-531].

[3] Поль де Фрассари Адамиди Бей Фрашери был сыном министра финансов султана Османской империи Абдул Хамида II. Адамиди был хорошим другом Готлиба Фридриха Ребера, который, возможно, повлиял на интерес Адамиди к кубизму. Ребер, скорее всего, продал несколько своих картин Гриса Адамиди примерно в 1930 году (но до 1938 года), поскольку Адамиди был частым гостем в замке Ребера в Лозанне в то время, согласно гостевой книге Лозанны [заметки телефонного разговора между доктором Кристофом Пуделько, внук Готлиба Фридриха Ребера и исследователя происхождения SLAM Анабель Кинле, 17 января 2004 г., файлы документов SLAM].

[4] Согласно счету от Теодора Шемппа, картина находилась в коллекции г-на Адамиди, а позже принадлежала Galerie Alfred Poyet, у которой Шемпп приобрел работу [счет-фактура от 8 января 1940 г. , документ SLAM файлы]. Теодор Шемпп был американским арт-дилером, который работал с французским арт-дилером Жаком Дюбуром в конце сороковых и начале пятидесятых годов. У Шемппа не было собственной галереи, но он продавал произведения искусства (обычно картины небольшого размера) из Парижа, Висконсина и Нью-Йорка [Амелин, Жан-Поль: «Николя де Сталь». Париж: Центр Помпиду, 2003]. Резюме каталога подтверждают большую часть этой информации, но ошибочно указывают, что Шемпп приобрел картину в галерее Бухгольц в Нью-Йорке.

[5] См. примечание [4].

[6] Протокол Правления Контрольного городского художественного музея от 4 января 1940 г.

«Натюрморт с гитарой», Хуан Грис, 1924 г.

Натюрморт с гитарой

Изображение опубликовано под лицензией Creative Commons CC-BY-NC-ND (3. 0 непортированная)

Лицензия на это изображение

Художник: Хуан Грис 1887–1919 гг.27
Оригинальное название: Натюрморт на гитаре
Медиум: Бумага, гуашь
Размеры: Изображение: 197 × 155 мм
подставка: 236 × 184 мм 9Рамка 0003: 416 × 338 × 33 мм
Коллекция: Тейт
Приобретение: Завещано Элли Канвейлер в 1991 г. как часть дара Густава и Элли Канвейлер, присоединено в 1994 г.
Артикул: T06815

Резюме

Завещано Элли Канвейлер в 1991 г. в качестве части дара Густава и Элли Канвейлер и присоединено в 1994 г.
T06815

1924 (T06813) и Натюрморт, гитара и графин 1924 (T06815).

К 1924 году Грис добился известности как среди публики, так и в обществе и начал пользоваться значительным коммерческим успехом. Его репутация была дополнительно укреплена в том году успехом лекции под названием «О возможностях живописи», которую он прочитал студентам Сорбоннского университета в Париже. Впоследствии это было опубликовано и переведено на английский, испанский и немецкий языки (Kahnweiler, стр. 139).-44). В нем Грис описал как «своего рода плоскую цветную архитектуру» (Канвейлер, стр. 142), концепция, отраженная в структуре изготовленных в том же году маленьких трубок и домино 1924 (T06812), Ваза с фруктами . 1924 (T06813) и Натюрморт, гитара и графин 1924 (T06815).

Цвета, используемые в этих работах, в основном теплые коричневые, зеленые и серые, а картины представляют собой настольные сцены с небольшим количеством предметов домашнего обихода, а также фрукты, музыкальные инструменты и игры. Историк искусства Кристофер Грин заметил, что «Гри» этого периода «часто можно рассматривать как в высшей степени условные живописные драмы, застывшие в неподвижности картин, где персонажи являются объектами, а действующие лица ограничены несколькими легко узнаваемыми типами персонажей, установленными традицией. .’ (Зеленый, стр. 156.) Хотя ни одна из гуашей, по-видимому, не связана с конкретной картиной маслом того времени, скромность всех трех работ по размеру предполагает, что они могли быть сделаны как предварительные исследования формальных идей.

Визуальные отражения и рифмы изобилуют во всех трех картинах. Выпуклое тело графина из набора Ваза с фруктами перекликается как с яблоком в центре, так и с круглым краем стакана справа, в то время как геометрические края самой вазы с фруктами, кажется, отражаются в складках скатерти. В Трубка и Домино пятна домино, чаша трубки и обод маленького блюда образуют расширяющуюся серию кругов. В Натюрморт, гитара и графин , гулкие овалы горловины графина и отверстия гитары компенсируют линейные узоры нот и гитарных струн. Кроме того, преднамеренное пространственное противоречие позволяет фрукту уютно устроиться в изгибе гитары, словно в вазе с фруктами, создавая сенсорную связь между зрением, вкусом и звуком.

Дополнительная литература:
Даниэль-Генри Канвейлер, Хуан Грис: его жизнь и работа , перевод Дугласа Купера, Лондон, 1947
Дуглас Купер, Хуан Грис: Каталог-резоне живописных работ , Париж, 1977 г.
Кристофер Грин, Хуан Грис , каталог выставки, Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 1992 г.

Софи Ховарт
июнь 2000 г.

Содержит ли этот текст неточную информацию или язык, который, по вашему мнению, нам следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Подпись к изображению

В лекции 1924 года Грис описал «своего рода плоскую цветную архитектуру» — концепция, отраженная в структуре этих трех небольших домов, построенных в том же году. Визуальные размышления и рифмы изобилуют во всех трех произведениях. Луковичное тело графина в Ваза с фруктами перекликается как с яблоком в центре, так и с круглым краем стакана справа, в то время как геометрические края самой фруктовой вазы, кажется, отражаются в складках скатерти. В Трубка и Домино пятна домино, чаша трубки и обод маленького блюда образуют расширяющуюся серию кругов. В с гитарой гулкие овалы горлышка графина и отверстия гитары компенсируют линейные узоры нот и гитарных струн. Кроме того, намеренное пространственное противоречие позволяет фрукту уютно устроиться в изгибе гитары, словно в вазе с фруктами, создавая сенсорную связь между зрением, вкусом и звуком.

Архитектурно Строительный портал