Новая вещественность: Новая вещественность — Википедия – НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ • Большая российская энциклопедия

Новая вещественность — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Новая вещественность^[1], новая предметность, новая вещность^[2] (нем. Neue Sachlichkeit) — художественное течение в Германии второй половины 1920-х годов (т. н. «золотые двадцатые»), охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку. Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпало себя в 1933 году с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства.

Название новая вещественность ввёл в обиход в 1925 году директор Мангеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить отход молодых художников от авангарда и переосмысление ими реалистических традиций. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (что нашло себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких идеализирующих или романтических фильтров.

В области живописи течение подразделялось на два крыла^[3]. Художники правого крыла (Мюнхен, Карлсруэ) пытались реанимировать довоенный неоклассицизм в опоре на творчество де Кирико и Валлотона; иногда для обозначения их экспериментов употребляют термин «магический реализм». Художники левого крыла (Георг Гросс, Отто Дикс, Макс Бекман), работавшие преимущественно в Берлине и Дрездене, прибегали к социальной критике и карикатуре. В 1930-х годах именно левое направление было заклеймено нацистской пропагандой как культурбольшевизм и дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер, Карл Барт, в литературе — Ханс Фаллада, Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин, в музыке — Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии — Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства.

Из русских художников с течением новая вещественность сближают творчество эмигранта первой волны Николая Загрекова, работавшего в то время в Германии^[4], в Эстонии представителем движения стала Наталия Мей.

В архитектуре новая вещественность в Германии (и отчасти в Голландии) получила название Нового строительства (Neues Bauen). Основными представителями этого направления считаются Эрих Мендельзон и Бруно Таут.

Рационалистическая архитектура адептов новой предметности развивала традиции Баухауса

Георг Вильгельм Пабст и другие режиссёры «золотых двадцатых» отвергали избыточную субъективность киноэкспрессионизма. В своих фильмах «Безрадостный переулок» (1925) и «Ящик Пандоры» (1929) Пабст на реалистическом фоне подчёркнуто беспристрастно поднимал острейшие социальные проблемы: проституция, алкоголизм, аборты, однополые связи, трудовые споры. В крупнобюджетной постановке «Метрополис» (1927) Фриц Ланг создал органичный синтез экспрессионизма и новой вещественности. В русле этого направления начинал свой путь в театральной режиссуре Бертольд Брехт.

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ • Большая российская энциклопедия

Авторы: В. А. Крючкова

«Новая вещественность». А. Канольдт. «Красный пояс». 1929. Пинакотека современного искусства (Мюнхен).

«НО́ВАЯ ВЕЩЕ́СТВЕННОСТЬ» (нем. Neue Sachlichkeit), на­прав­ле­ние в нем. жи­во­пи­си 1920-х гг., воз­ник­шее как ре­ак­ция на экс­прес­сио­низм с его по­вы­шен­ной эмо­цио­наль­но­стью и ис­ка­же­ния­ми на­ту­ро­по­доб­ной фор­мы. На­зва­ние да­но в 1923 кри­ти­ком Г. Харт­лау­бом; в 1925 он же ор­га­ни­зо­вал од­но­им. вы­став­ку в Кун­ст­хал­ле (Ман­гейм). Ху­дож­ни­ки «Н. в.» не соз­да­ва­ли объ­е­ди­не­ния с осо­бой про­грам­мой и не вы­сту­па­ли с кол­лек­тив­ны­ми за­яв­ле­ния­ми. На­прав­ле­ние сфор­ми­ро­ва­лось в ре­зуль­та­те на­рас­та­ния оп­ре­де­лён­ной сти­ле­вой тен­ден­ции, от­ве­чав­шей до­ми­ни­рую­щим на­строе­ни­ям в об­ще­ст­ве. 1-я ми­ро­вая вой­на и её тя­же­лые по­след­ст­вия для Гер­ма­нии (ра­зо­ре­ние стра­ны, горь­кое чув­ст­во на­цио­наль­но­го уни­же­ния, об­ни­ща­ние на­ро­да, на­рас­та­ние со­ци­аль­ных про­ти­во­ре­чий) при­ве­ли к на­строе­ни­ям по­дав­лен­но­сти, ощу­ще­нию бес­пер­спек­тив­но­сти и за­ве­до­мой без­ре­зуль­тат­но­сти уси­лий по усо­вер­шен­ст­во­ва­нию об­ще­ст­ва. Во­зоб­ла­да­ла по­зи­ция от­ре­шён­но­го, не­за­ин­те­ре­со­ван­но­го изу­че­ния ок­ру­жаю­щей дей­ст­ви­тель­но­сти и объ­ек­тив­но­го опи­са­ния её про­яв­ле­ний. Ха­рак­тер­ная сти­ли­сти­ка на­прав­ле­ния про­яви­лась в чёт­ко­сти ли­ний, твёр­дой про­ри­сов­ке кон­ту­ра, яр­ких ло­каль­ных цве­тах на глян­це­вых по­верх­но­стях. Эмо­цио­наль­ная без­у­ча­ст­ность в про­цес­се де­таль­но­го «про­то­ко­ли­ро­ва­ния» на­блю­дае­мо­го объ­ек­та по­ро­ж­да­ет за­сты­лость, «ове­ще­ст­в­лён­ность» об­раза, да­же в та­ких (ти­пич­ных для это­го на­прав­ле­ния) жан­рах, как порт­рет, бы­то­вая сцен­ка, вид го­ро­да с че­ло­ве­че­ски­ми фи­гу­ра­ми.

По­сколь­ку в дви­же­ние «Н. в.» бы­ли во­вле­че­ны ху­дож­ни­ки с раз­ны­ми ми­ро­воз­зренч. ус­та­нов­ка­ми и эс­те­тич. пред­поч­те­ния­ми (в т. ч. быв. мас­те­ра да­да­из­ма, экс­прес­сио­ни­сты), в нём вы­де­ляют­ся раз­ные те­че­ния. В иск-ве т. н. ве­ри­стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек­манн, К. Шад, Р. Шлих­тер) пре­об­ла­да­ли са­ти­ри­че­ски трак­то­ван­ные сю­же­ты гор. жиз­ни, порт­ре­ты. Осо­бую груп­пу со­ста­ви­ли ху­дож­ни­ки ре­во­люц. ори­ен­та­ции, по­свя­тив­шие своё твор­че­ст­во изо­бра­же­нию жиз­ни ра­бо­че­го клас­са, со­ци­аль­ных ни­зов (О. На­гель, К. Коль­виц, Х. и Л. Грун­диг, О. Гри­бель). Пред­ста­ви­те­ли бо­лее со­зер­ца­тель­ной вер­сии «Н. в.», ре­ши­тель­но от­вер­гая и аван­гард­ные но­ва­ции, и со­ци­аль­ную во­вле­чён­ность, ори­ен­ти­ро­ва­лись на клас­сич. фор­му, на приё­мы жи­во­пи­си ста­рых мас­те­ров. К этой вет­ви при­над­ле­жа­ли А. Ка­нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс­берг. По­сред­ст­вом яс­ных ли­ний, тща­тель­ной мо­де­ли­ров­ки объ­ё­мов, про­зрач­ных лес­си­ро­вок соз­да­ва­лись от­чу­ж­дён­ные, слов­но вы­рван­ные из вре­мен­нó­го по­то­ка пей­за­жи, на­тюр­мор­ты, об­ра­зы лю­дей. Эта вер­сия «Н. в.» сбли­жа­ет­ся с на­прав­ле­ни­ем ма­ги­че­ско­го реа­лиз­ма, с итал. ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­сью. С на­сту­п­ле­ни­ем на­циз­ма, на­са­ж­дав­ше­го собств. эс­те­ти­ку, «Н. в.» ухо­дит со сце­ны ху­дож. жиз­ни.

Новая вещественность и магический реализм

от /нем./ Neue Sachlichkeit и Magischer Realismus

В Германии, времен Веймарской республики, возврат к фигуративности происходил в исторических условиях разгромленной страны, потрясенной тяжелым экономическим и социальным кризисом. Возвращение к порядку, как возвращение к классике, здесь, скорее, имело отношение к живописной поверхности и проблеме мастерства, но не к содержанию живописи. «Возвращение к натуре», как понимал это Густав Хартлауб (Gustav Friedrich Hartlaub) (автор термина «Новая вещественность», директор художественной галереи в Мангейме) — возвращение к «предметности». Для создателей «Новой вещественности» есть две группы: одна — «квазиклассическая», ее представители смотрят на Руссо и итальянскую живопись, вторая — «веристы», рожденные дадаизмом, связанные с метафизикой, Де Кирико и Карра.

Участники движения «Новая вещественность», стремясь противопоставить тревожной экстатичности экспрессионизма, провозгласили «возврат к позитивной и конкретной реальности». Эстетическая концепция направления строилась на утверждении ложности реального мира, поэтому главной целью становится адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, а смыслом художественного творчества – практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности. Если Хартлауб отрицает оппозицию между экспрессионистами и постэкспрессионистами, для Франса Ро (Franz Roh) (автор термина «магический реализм»), этот разрыв неодолим. Отличия, в виде схемы, опубликованные в «Магическом реализме», очевидны в оппозициях некоторых категорий постэкспрессионизма: экстаз экспрессионистов сменяется разочарованием, «ритм» — «изображением», «избыточности» противопоставлена «ясность и чистота», «динамизму» — «статика», «фактурной живописи» — «гладкая», вместо «деформации» — «точность» а  вместо «диагоналей» — «прямые углы».

Художники: Макс Бекманн (Max Beckmann), Отто Дикс (Wilhelm Heinrich Otto Dix), Георг Гросс (George Grosz), Кристиан Шад (Christian Schad), Рудольф Шлихтер (Rudolf Schlichter), Георг Шольц (Georg Scholz), Георг Шримпф (Georg Schrimpf).

Выставки: 1925, Мангейм, Кунстхалле «Новая вещественность»; 1929, Амстердам, Стеделийк Музеум «Новая вещественность».

Тексты: Ф.Ро «От экспрессионизма к магическому реализму», Лейпциг, 1925; М.Бонтемпелли «Аналогии», 1927. (Franz Roh «Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei». Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1925.)

См.также статьи: Экспрессионизм, Возвращение к порядку.

Описание некоторых произведений:

Кристиан Шад «Операция», 1929. Холст, масло. Мюнхен, Ленбах-хаус. Шад хорошо знал искусство фотографии. Он экспериментировал с техникой «шадографии» (она предвосхищала лучеграммы — rayogrammes Ман Рея, отпечатки, делавшиеся без фотоаппаратов). С 1920 года,художник жил в Италии и изучал старую живопись. Операция заставляет вспомнить традиционные в итальянской живописи композиции «Оплакивний». Точностью трактовки, картина напоминает фотографию. Выбранная точка зрения — сверху вниз — создает ту дистанцию, которая позволяет художнику с ледяной педантичностью, показать сцену хирургической операции.

Кристиан Шад «Операция», 1929. Холст, масло.

Август Зандер «Кондитер. Кельн», 1928. Фотография. Нью-Йорк, Галерея Зандер. В конце 20-х годов, Зандер начал работать над проектом » Лица нашего времени». Он пытался каталогизировать многообразие типов немецкого общества времен Веймарской республики. Множество фотографий женщин и мужчин в продуманных позах в окружении предметов, утверждающих их социальный статус или профессию. Художник реформировал жанр портрета и перенес акценты с индивидуализма бюргера, на коллективную репрезентацию всего общества. Работа была прервана нацистами. Они увидели в разнообразии «Лиц нашего времени» угрозу классовым и расовым принципам.

Новая вещественность — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Новая вещественность, новая предметность, новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit) — художественное течение в Германии второй половины 1920-х годов (т. н. «золотые двадцатые»), охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку. Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпало себя в 1933 году с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства.

Название новая вещественность ввёл в обиход в 1925 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить отход молодых художников от авангарда и переосмысление ими реалистических традиций. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (что нашло себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких идеализирующих или романтических фильтров.

В живописи

В области живописи течение подразделялось на два крыла^[1]. Художники правого крыла (Мюнхен, Карлсруэ) пытались реанимировать довоенный неоклассицизм в опоре на творчество де Кирико и Валлотона; иногда для обозначения их экспериментов употребляют термин «магический реализм». Художники левого крыла (Георг Гросс, Отто Дикс, Макс Бекман), работавшие преимущественно в Берлине и Дрездене, прибегали к социальной критике и карикатуре. В 1930-х годах именно левое направление было заклеймено нацистской пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер, Карл Барт, в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе — Ханс Фаллада, Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин, в музыке — Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии — Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства.

Из русских художников с течением новая вещественность сближают творчество эмигранта первой волны Николая Загрекова, работавшего в то время в Германии^[2].

Рационалистическая архитектура адептов новой предметности развивала традиции Баухауса

В режиссуре

Георг Вильгельм Пабст и другие режиссёры «золотых двадцатых» отвергали избыточную субъективность киноэкспрессионизма. В своих фильмах «Безрадостный переулок» (1925) и «Ящик Пандоры» (1929) Пабст на реалистическом фоне подчёркнуто беспристрастно поднимал острейшие социальные проблемы: проституция, алкоголизм, аборты, однополые связи, трудовые споры. В крупнобюджетной постановке «Метрополис» (1927) Фриц Ланг создал органичный синтез экспрессионизма и новой вещественности. В русле этого направления начинал свой путь в театральной режиссуре Бертольд Брехт.

Примечания

Литература

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Ссылки

Новая вещественность — это… Что такое Новая вещественность?

Новая вещественность, также новая предметность, новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit) — художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Программа

Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Течение подразделялось на два крыла:

• правое (Мюнхен, Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм, избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона, и
• левое (Берлин, Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса, Отто Дикса, Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер, Карл Барт, в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе — Ханс Фаллада, Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин, в музыке — Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии — Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России^[1].

Литература

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Примечания

1. ↑ «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. К 110-летию со дня рождения Николая Загрекова. СПб: Петроний, 2007

Ссылки

Новая вещественность / История фотографии / Уроки фотографии

Дата публикации: 15.02.2010

Nude. Фото Эдварда Уестона, 1945 г. © Edward Weston

Общим знаменателем нового пути фотографии в начале XX века был уход от художественных принципов и приемов, заимствованных из живописи или графики, и предпочтение чисто фотографических средств выражения. Творческие стремления с самого начала шли в двух главных направлениях, из которых первое (более сильное в США) ставило своей целью «фотографическое изображение мира», в то время как второе (более сильное в Европе) на первое место ставило «мир фотографического изображения». Первое направление получило в США название в более широком смысле Straight photography (непосредственная, прямая фотография), или в более узком значении — New objectivity (новая вещественность, объективность). В Европе это направление связано с немецким движением Neue Sachlichkeit (новая вещественность), главным представителем которого в фотографии был Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch).

Работы американца Пола Стрэнда (Paul Strand) 1910-х годов являются первыми примерами «новой вещественности» в фотографии. Стрэнд предвосхитил типичные сюжеты нового направления в светописи, наряду с репортажными снимками он фотографировал «абстрактные» формы предметов быта, а позднее детали машин, природные образования, корни деревьев, поверхность камней. Эти сюжеты резко отличались от тех, которые когда-то предпочла пикториальная фотография. Перемена сюжетов мотивировалась новым интересом к предмету, к наружному виду вещей окружающего мира.

z

Плывущий акт. Фото Эдварда Уэстона, 1939 г. © Edward Weston

Белые дюны. Фото Эдварда Уэстона, 1936 г. © Edward Weston

z

Творчество американского фотографа Эдварда Уэстона (Edward Weston) принадлежит большей частью к реалистическому направлению «непосредственной фотографии». Его работы по всей плоскости изображения абсолютно резки, с резкостью сочетается и наиболее полная передача объемных и световых качеств предмета. Ради сохранения максимальной естественности Уэстон не делал увеличений со своих негативов. Фотограф интересовался, в частности, фактурой бесформенных природных веществ. Еще в 1929 году появились его первые фотографии, изображающие детали стволов и корней кипарисов. С тех пор природные мотивы стали в его творчестве преобладающими. Уэстон стал пользоваться исключительно естественным светом, и, даже фотографируя портреты и акты, он уже не вернулся к студийному освещению. Выдвигая на первый план форму и структуру предмета, Уэстон, собственно говоря, выполнял основную программу «новой вещественности». Однако он не пытался, как, например, Ренгер-Патч, распространить этот метод на, возможно, большую часть вещественного мира, но старался углубить и уточнить свой подход: «Снять камень так, чтобы он выглядел как камень, но в то же самое время был больше, чем камень».

В 1923 году Уэстон познакомился с дочерью итальянских эмигрантов Тиной Модотти (Tina Modotti). Вместе они отправились в Мексику, где Уэстон обучал Тину фотографии. Снимки Тины этого периода были созданы под влиянием «непосредственной фотографии», в них чувствуется восхищение красотой обыденных предметов, будь то побеги бамбука или печатная машинка знакомого писателя.

z

Каллы. Фото Тины Модотти, 1924 г. © Tina Modotty

Nude. Фото Эдварда Уэстона, 1936 г. © Edward Weston

Дельфиниум Ларкспур. Фото Карла Блоссфельда. © Karl Blossfeldt

z

Влияние Уэстона начало широко распространятся с 1932 года, когда в Калифорнии возникла Группа Ф/64. Уже само название группы указывает на то, что ее члены по примеру Уэстона использовали в большинстве случаев максимальное значение диафрагмы и получали в итоге резкое изображение по всему кадру. Кроме Уэстона, наиболее известным участником неформального и только три года просуществовавшего содружества был Ансель Адамс (Ansel Adams). Основное место в его творчестве занимает пейзаж — безлюдные ландшафты калифорнийских гор и пустынь.

Стиль Адамса часто определяют как «магический реализм»: в его пейзажах проявляется первозданная красота девственной природы. Адамс разработал систему «десяти световых зон», которая позволяла с помощью экспонометра заранее определить художественный эффект всех участков композиции. Европейская «новая вещественность», в отличие от произведений Уэстона, проникнута духом абстракции, умозрительностью и идеологией формальной красоты и совершенства вещественного мира. Характерны уже сами названия главных произведений, посвященных «новой вещественности»: А. Ренгер-Патч — «Мир прекрасен», К. Блоссфельдт — «Праформы искусства».

z

Ranchos de Taos Church. Фото Пола Стрэнда, 1916 г. © Paul Strand

Лес в Аспене. Фото Анселя Адамса, 1958 г. © Ansel Adams

z

В книге Ренгер-Патча «Мир прекрасен» было опубликовано около сотни фотографий растений, индустриальных объектов, предметов массового производства. Раскрытие красоты ничего не значащих предметов чисто фотографическими методами — программное положение Ренгер-Патча. В своей книге Ренгер-Патч писал: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту из области искусств».

Другой представитель европейской ветви «новой вещественности» немецкий скульптор и фотограф Карл Блоссфельдт (Karl Blossfeldt) в основном делал снимки растений. Через эти снимки автор стремился показать красоту природы и доказать что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в мире растений, отсюда и название его книги, изданной в 1928 году «Праформы искусства» («Urformen der Kunst»). Европейская и американская ветви «новой вещественности» встретились на знаменитой штутгартской выставке «Фильм и фото» (1929), участие США на которой обеспечивал именно Эдвард Уэстон.

z

Фото Пола Стрэнда. © Paul Strand

Церковь. Фото Анселя Адамса, 1942 г. © Ansel Adams

Руки кукловода. Фото Тины Модотти, 1929 г. © Tina Modotty

z

В первой четверти XX века усилилось влияние на фотографию формалистических школ живописи, возрос интерес к интерпретации в фотографии форм реального мира, а не к разработке образных принципов. Для представителей этого направления фотоавангарда характерна игра форм, вычурное сочетание линий и светотональных переходов, нереальные перспективные построения, беспредметные композиции. Фотографы стремились нащупывать в предметах какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику конструкции, пластики и отношений с пространством.

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ (нем. Neue Sachlichkeit) — на­прав­ле­ние в немецкой жи­во­пи­си 1920-х годов, воз­ник­шее как ре­ак­ция на экс­прес­сио­низм с его по­вы­шен­ной эмо­цио­наль­но­стью и ис­ка­же­ния­ми на­ту­ро­по­доб­ной фор­мы.

На­зва­ние да­но в 1923 году кри­ти­ком Г. Харт­лау­бом; в 1925 году он же ор­га­ни­зо­вал од­но­именную вы­став­ку в Кун­ст­хал­ле (Ман­гейм). Ху­дож­ни­ки «Новой вещественности» не соз­да­ва­ли объ­е­ди­не­ния с осо­бой про­грам­мой и не вы­сту­па­ли с кол­лек­тив­ны­ми за­яв­ле­ния­ми. На­прав­ле­ние сфор­ми­ро­ва­лось в ре­зуль­та­те на­рас­та­ния оп­ре­де­лён­ной сти­ле­вой тен­ден­ции, от­ве­чав­шей до­ми­ни­рую­щим на­строе­ни­ям в об­ще­ст­ве.

Первая ми­ро­вая вой­на и её тя­же­лые по­след­ст­вия для Гер­ма­нии (ра­зо­ре­ние стра­ны, горь­кое чув­ст­во на­цио­наль­но­го уни­же­ния, об­ни­ща­ние на­ро­да, на­рас­та­ние со­ци­аль­ных про­ти­во­ре­чий) при­ве­ли к на­строе­ни­ям по­дав­лен­но­сти, ощу­ще­нию бес­пер­спек­тив­но­сти и за­ве­до­мой без­ре­зуль­тат­но­сти уси­лий по усо­вер­шен­ст­во­ва­нию об­ще­ст­ва. Во­зоб­ла­да­ла по­зи­ция от­ре­шён­но­го, не­за­ин­те­ре­со­ван­но­го изу­че­ния ок­ру­жаю­щей дей­ст­ви­тель­но­сти и объ­ек­тив­но­го опи­са­ния её про­яв­ле­ний. Ха­рак­тер­ная сти­ли­сти­ка на­прав­ле­ния про­яви­лась в чёт­ко­сти ли­ний, твёр­дой про­ри­сов­ке кон­ту­ра, яр­ких ло­каль­ных цве­тах на глян­це­вых по­верх­но­стях. Эмо­цио­наль­ная без­у­ча­ст­ность в про­цес­се де­таль­но­го «про­то­ко­ли­ро­ва­ния» на­блю­дае­мо­го объ­ек­та по­ро­ж­да­ет за­сты­лость, «ове­ще­ст­в­лён­ность» об­раза, да­же в та­ких (ти­пич­ных для это­го на­прав­ле­ния) жан­рах, как порт­рет, бы­то­вая сцен­ка, вид го­ро­да с че­ло­ве­че­ски­ми фи­гу­ра­ми.

По­сколь­ку в дви­же­ние «новой вещественности» бы­ли во­вле­че­ны ху­дож­ни­ки с раз­ны­ми ми­ро­воз­зренческими ус­та­нов­ка­ми и эс­те­тическими пред­поч­те­ния­ми (в т. ч. бывшего мас­те­ра да­да­из­ма, экс­прес­сио­ни­сты), в нём вы­де­ляют­ся раз­ные те­че­ния. В искусстве т. н. ве­ри­стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек­манн, К. Шад, Р. Шлих­тер) пре­об­ла­да­ли са­ти­ри­че­ски трак­то­ван­ные сю­же­ты городской жиз­ни, порт­ре­ты. Осо­бую груп­пу со­ста­ви­ли ху­дож­ни­ки ре­во­люц. ори­ен­та­ции, по­свя­тив­шие своё твор­че­ст­во изо­бра­же­нию жиз­ни ра­бо­че­го клас­са, со­ци­аль­ных ни­зов (О. На­гель, К. Коль­виц, Х. и Л. Грун­диг, О. Гри­бель).

Пред­ста­ви­те­ли бо­лее со­зер­ца­тель­ной вер­сии «новой вещественности», ре­ши­тель­но от­вер­гая и аван­гард­ные но­ва­ции, и со­ци­аль­ную во­вле­чён­ность, ори­ен­ти­ро­ва­лись на клас­сическую фор­му, на приё­мы жи­во­пи­си ста­рых мас­те­ров. К этой вет­ви при­над­ле­жа­ли А. Ка­нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс­берг. По­сред­ст­вом яс­ных ли­ний, тща­тель­ной мо­де­ли­ров­ки объ­ё­мов, про­зрач­ных лес­си­ро­вок соз­да­ва­лись от­чу­ж­дён­ные, слов­но вы­рван­ные из вре­мен­нó­го по­то­ка пей­за­жи, на­тюр­мор­ты, об­ра­зы лю­дей. Эта вер­сия «новой вещественности» сбли­жа­ет­ся с на­прав­ле­ни­ем ма­ги­че­ско­го реа­лиз­ма, с итальянской ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­сью. С на­сту­п­ле­ни­ем на­циз­ма, на­са­ж­дав­ше­го собственную эс­те­ти­ку, «новая вещественность» ухо­дит со сце­ны ху­дожественной жиз­ни.

 

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)