Принципы построения композиции: Основы композиции на плоскости. Основные принципы построения композиции (стр. 1 из 3)

Основы композиции на плоскости. Основные принципы построения композиции (стр. 1 из 3)

Основы композиции на плоскости.Основные принципы построения композиции

Введение

Изобразительные средства — форма, текстура материала, освещение, цвет — составляющие части, “кирпичики” дизайна. Для того чтобы ваша работа приобрела необходимую выразительность и воздействовала на людей определенным образом, необходимо подать все эти средства единым аккордом, создать композицию.

Композиция (от лат. compositio) — составление, соединение, сочетание различных частей в одно целое в соответствии с определенной идеей. Композиция в дизайне определяется содержанием, характером, назначением художественного изображения или объекта. Принимаясь за любую работу — будь то оформление витрины, разработка Web — cайта, рекламного буклета, создание логотипа или проектирование корпуса прибора, — следует заранее представить конечный результат и создать образ темы. Художественный образ, в свою очередь, непременно должен сочетать:

• индивидуальные, характерные черты;

• обобщенные, типические свойства;

• элементы творческого выражения, фантазии дизайнера.

Композиция — наиболее яркий показатель художественного воображения. Она делает произведение цельным, выразительным и гармоничным, задает тон всему творению, формирует единое композиционное пространство. Следует обращать внимание на логику композиции, наличие смыслового и изобразительного центров. Необходимо также определить основную идею произведения, порядок рассмотрения и восприятия. Внимание должно фиксироваться в определенных местах: пусть зритель выделяет главное, находит взаимосвязь между отдельными частями. Строгой теории составления композиции не существует, есть лишь некоторые принципы, правила и приемы. Огромное значение имеет интуиция. Прислушивайтесь к своим ощущениям, изменяйте, экспериментируйте, не ленитесь перебирать варианты.

Работая над одной и той же темой, используя один и тот же материал, художники непременно создадут разные композиции, ибо каждый из них “видит” по-своему (рис. 1). И наоборот, в композиции на заданную тему разные мастера используют разные наборы элементов — все зависит от фантазии, воображения, даже от чувства юмора дизайнера.

Рис. 1. Различные композиции из одинаковых объектов

1. Виды композиции

В соответствии с поставленной задачей можно создавать различные виды композиций. К ним относятся:

•плоскостная — композиция, состоящая из элементов, не выступающих над плоскостью (композиция рисунка, аппликация, инкрустация, рисунок ткани и т.д.). Элементы располагаются в одной плоскости в двух направлениях: вертикальном и горизонтальном;

•объемно-фронтальная — композиция, предусматривающая компоновку рельефных деталей на одной плоскости (оформление фасадов зданий, резьба на поверхности мебели, декоративные изделия из пластичных материалов). Композиция развивается в трех направлениях. Эффект усиления глубины достигается барельефной перспективой;

•объемно-пространственная — композиция из взаимосвязанных объектов, размещенных на разных уровнях и плоскостях (старинные бюро, оформление прилавков и стеллажей с полками разной глубины, выставочные стенды). Рассчитана на восприятие с одной, двух или трех сторон. Выразительность объемной композиции зависит от угла зрения: при низко расположенной линии горизонта возникает ощущение монументальности;

•глубинно-пространственная — композиция, создающая связь предметов с пространством, в котором они размещены (интерьеры, парковые площади, глубокие витрины). Может рассматриваться со всех сторон, элементы располагаются в разных плоскостях. Большую роль в композиции этого вида играет пространство, интервалы между элементами. Если компоновкой предусмотрено членение пространства на ряд последовательных планов, ощущение глубины усилится.

2. Компьютер — неоценимый помощник в работе над композицией

Примеры, подобные вышеприведенным, несложно создать, сидя за компьютером. В зависимости от элементов, составляющих композицию, в качестве базовой программы выбирается векторный или растровый графический редактор.

Изменять цвет, многократно преобразовывать форму объектов, экспериментировать с различными эффектами без компьютера очень трудно, практически невозможно. Кроме того, ручной графический или апплика-торный поиск композиционных решений требует наличия карандашей, цветной бумаги, пластилина или гипса для объемных заготовок, клея и т.д. Дополнительные возможности, улучшение качества, экономия сил и времени при использовании компьютера в дизайне очевидны.

Создание композиции требует опыта, большой практики. Компьютер позволит вам за короткий срок перепробовать огромное количество различных комбинаций, ускорить процесс поиска оптимального расположения элементов. Комбинаторика изучает приемы нахождения различных соединений, перестановок, сочетаний, размещения данных элементов. Компьютерные технологии успешно используются для решения комбинаторных задач, в том числе и графических. Даже начинающий программист без труда напишет программу построения различных типов орнаментов. При создании сложной многоплановой композиции строгий математический расчет неприменим, это творческая работа, но основные операции над графическими изображениями (сдвиг, поворот, зеркальное отражение, модификация размеров, изменение цвета и т.д.), выполняемые с помощью компьютера, позволяют значительно облегчить и ускорить рутинную работу. При оформлении листовок и буклетов, а также в рекламных работах используется текст. Текстовое оформление — это тоже элемент композиции, поэтому компьютерные пакеты незаменимы и в этом случае. Они позволяют совмещать текст с рисунком, использовать разнообразные типы шрифтов, располагать текстовые строки по направляющим, формировать блоки текстов произвольной формы и многое другое. Для того, чтобы построить композицию из оцифрованных растровых изображений, полученных с помощью сканера, цифровых фотоаппаратов, видеокамер или фотодисков (PhotoCD), целесообразно применять пакет растровой графики, например Photoshop. Растровым изображениям зачастую требуется предварительная обработка или изменения в соответствии с требованиями композиции. Нужного композиционного решения можно достичь модернизацией изображения, изменением цвета, ретушированием, применением различных эффектов, то есть по-настоящему профессиональной работой.

Большая выразительность достигается стилизацией природных форм листьев, цветов, животных, насекомых и т.д. В первой главе мы уже говорили о совершенстве форм в природе. Изучение и трансформация природного аналога с учетом особенностей зрительного восприятия, поиск общего характера формы, закономерностей и пропорций, упрощение и обобщение изображения — интересная творческая работа. Компьютерные библиотеки содержат много фотографий природных объектов: цветов, птиц, животных, листьев и т.д. Приведем последовательность работ по стилизации природных объектов:

1. Выбрать изображение в соответствии с требованиями поставленной задачи.

2. Вывести его на экран графического редактора.

3. Определить конструктивную основу.

4. Выбрать формы, которые легко поддаются геометризации.

5. Обвести контуры, разъединить растровое и контурное изображения.

6. Трансформировать контуры для придания графическому изображению большей выразительности.

Из полученных графических заготовок можно создать интересные композиции, комбинаторные декоративные орнаменты (рис. 2). Трансформация формы природного аналога широко используется в технической эстетике.

Рис. 2. Комбинаторный орнамент

3. Характеристики композиции

Можно грамотно построить тени и перспективу, подобрать цветовые сочетания, шрифтовое оформление, но работа не станет своеобразной и выразительной. Для того чтобы сформировать художественный образ, придать ему эмоциональность и создать настроение, необходимо чувство формы, ритма, контраста, цвета. Рассмотрим теперь другие характеристики композиции, ведь изобразительные средства — это блестящие, но “безработные” специалисты, а композиция — сплоченная команда единомышленников, способная творить чудеса.

4. Форма

Формы элементов композиции и форма композиции в целом могут оказывать огромное эмоциональное воздействие. Мягкие размытые пятна, четкие жесткие границы прямоугольников, острые углы, круги могут создавать ощущение покоя и агрессии, строгости и хаотичности. Например, форма рекламного плаката — это не только размер и ориентация листа, но и форма текстовых блоков, и контуры иллюстрации, и расположение текстовых строк, и размещение на листе всего материала. Следует стремиться к такой структуре произведения, чтобы его части выглядели гармонично, не казались слишком мелкими или крупными, чтобы количество деталей и частей было оптимальным. Композицию следует ограничить общей формой, но при этом должна ясно просматриваться система внутренних связей.

Одно из наиболее важных средств организации формы — симметрия. Симметрия с древних времен считалась условием красоты. Нарушение этого условия влечет за собой ощущение беспокойства, динамики, сложности. Поэтому для усиления выразительности формы зачастую используется такое сильное средство, как асимметрия.

5. Равновесие

Условие зрительной устойчивости композиции — уравновешенность. Композиционное равновесие обеспечивается сочетанием форм деталей, цветом и пластикой.

Равновесие формы — состояние, при котором все элементы сбалансированы между собой, — вызывает ощущение покоя и уверенности. Равновесие является безусловным в композициях с вертикальной осью симметрии. Более сложным и интересным способом оно достигается при асимметричной компоновке элементов. Композиционное равновесие может быть устойчивым, статичным (рис. 3, а) или отличается внутренней динамикой (рис. 3, б).

Основные принципы создания гармоничной композиции в дизайне | DesigNonstop

Основные принципы создания гармоничной композиции в дизайне

26

Все дизайнерские элементы в композиции никогда не бывают сами по себе. Они находятся в определенном взаимодействии друг с другом, подчинены некой единой идее. И вот для того, чтобы вся композиция смотрелась гармонично и естественно, и не разваливалась на отдельные составляющие лучше всего следовать базовым принципам дизайна. Возникает вопрос, а можно ли научиться принципам дизайна. Мне кажется, что конкретных упражнений, для того чтобы научиться этим принципам, нет. Все эти навыки уже заложены в наше восприятие. Поскольку каждый из нас интуитивно чувствует гармоничная композиция, или нет.

Скорее все ниже перечисленные принципы нужно учитывать и соблюдать при построении композиции. Нужно уметь видеть их в чужих работах и уметь описать собственную работу, исходя из этих принципов. И еще один момент, говорить об этих принципах легче всего, когда они нарушены. Потому что, когда они соблюдены — все и так смотрится гармонично.

1. Баланс
Баланс — это равновесие взаимодействующих или противоположных сил в композиции. В такой композиции не возникает ощущения, что какая то ее часть доминирует над всем остальным. Баланса можно достичь с помощью правильного размещения объектов, размеров объекта и по цвету. Баланс может быть симметричным (верхний рисунок), асимметричным (нижний рисунок), радиальным (объекты расположены кругом и расходятся из одной точки).

2. Контраст
Контраст — это взаимодействие противоположных элементов композиции, таких как цвет, размер, текстура и т.д. Примеры контраста: большой и маленький, шероховатый и гладкий, толстый и тонкий, черный и белый.

3. Значимость и подчиненность
Этот принцип предполагает выделение, так называемого, центра интереса, на котором предполагается сосредоточить внимание зрителя. Объекты должны находиться в иерархии по значимости и подчиненности. Если все объекты будут иметь одинаковую значимость, то внимание пользователя рассеивается.

4. Направление внимания
По сути, это управление движением взгляда зрителя во время его перемещения по сайту, чтобы привлечь его внимание к значимым элементам.

 

5. Пропорции
Пропорция — это отношение отдельной части ко всему объекту, а также соотношение отдельных частей друг с другом. В данном примере показано «Золотое сечение». Подробнее о «Золотом сечении» можно прочитать в этой статье».

6. Масштаб
Масштаб — это реальный, видимый размер объекта, рассматриваемый в отношении других предметов, людей, окружающей среды.

7. Повторение и ритм
Предполагает повторение элементов дизайна для достижения определенной цели, например, чтобы задать направление взгляда или для непрерывности внимания.

8. Единство в разнообразии
Предполагает сочетание разнообразных элементов композиции в единую целостную структуру, подчиненную единой концепции.

Принципы построения композиции — Студопедия

Законы и принципы построения, рассмотренные ниже, справедливы для любого вида композиции. Композиционное построение — это приведение к целостности и гармонии всех частей произведения.

Нет четких правил гармоничного соединения отдельных элементов в единое целое, но эмоциональный художественный образ создается только тогда, когда соблюдаются определенные условия: в едином композиционном про­странстве должны выделяться изобразительный центр, читаться общая фор­ма, чувствоваться ритм. Замечательный художник Владимир Фаворский го­ворил, что в композиции нет правил, но есть законы.

«Всякое художественное произведение цельно и сложно. Цельность дает ему единство, а сложность — многообразное содержание. Сложность кучи кам­ней не будет художественной сложностью. В ней нет главного и второсте­пенного, основного и подчиненного, элементов разного качества — все со­ставляющие ее части имеют равную цену. Только логически члененное и при этом объединенное цельным художественным строем произведение становится действительно художественным». (В. А. Фаворский).

Основными законами композиции можно считать:

· равновесие;

· единство и соподчинение всех частей.

Для создания выразительной композиции нужно, чтобы как она сама, так и ее элементы обладали достаточной степенью структурной сложности. Это не значит, что композиция должна содержать много элементов, или что отдель­ные ее части должны иметь сложную форму или цвет. Структурная слож­ность зависит от разнообразия средств, принципов, методов организации. Нельзя понимать композицию как набор объектов, расположенных в опреде­ленной последовательности в определенном месте. Хорошая композиция от­личается от плохой так же, как поэзия — от набора зарифмованных слов.

Работа над формой. Определим форму как конечный результат художественного произведения. Она присуща как объемным, так и плоским предметам. Дизайнеры говорят о форме промышленного изделия, товарного знака, рекламного плаката. В общем случае, форма произведения — это расположение его составных частей в соответствии с законами композиции.

Композиционное построение не только наделяет форму гармонией, но и оказывает определенное эмоциональное воздействие, выявляет смысл про­изведения. Иными словами, композиция определяет единство формы и со­держания. Так, в абстрактном графическом произведении общая форма соз­дается пятнами и линиями (мягкими и размытыми или четкими и острыми), углами или дугами. Очень важную роль играет цветовое решение, мы уже говорили, что цвет существенно влияет на восприятие формы. Эти формальные средства воздействуют на эмоции, вызывают те или иные ассо­циации, формируют некий художественный образ. Если в композиции изменить, переместить или убрать один из составляющих ее элементов, или поменять его цвет, немедленно потребуется корректировка всех остальных час­тей. Соподчинение и равновесие всех составляющих нарушать недопустимо.

Рассмотрим структурную организацию формы и проанализируем связи и отношения, которые возникают между элементами композиции.

Равновесие композиции. Условие зрительной устойчивости композиции — уравновешенность. Ком­позиционное равновесие обеспечивается сочетанием деталей, цветом и пла­стикой.

Равновесие формы — состояние, при котором все элементы сбалансирова­ны между собой. Наиболее очевидный прием — равновесие на основе симметрии.

Виды симметрии. Симметрия — определенный порядок, математическая закономерность, с которой располагаются повторяющиеся предметы относительно друг друга на плоскости или в пространстве. Асимметрия — полное нарушение сим­метрии: повторяющиеся элементы отсутствуют или расположены так, что их нельзя совместить путем сдвига или поворота.

Симметрия — одно из наиболее важных средств организации формы, способ­ствующее целостности восприятия. Древние считали ее условием красоты, в изобразительном искусстве того времени различные виды симметрии исполь­зовались очень часто. Это фундаментальное свойство природы, проявляю­щееся в физике, математике, биологии, с ним связаны законы сохранения энергии, свойства элементарных частиц, строение атомов и молекул, структу­ра кристаллов, строение белков. Многим природным объектам присуща сим­метрия: плоскостная симметрия присутствует в очертаниях древесного листа, объемная симметрия — в форме еловой шишки или самого дерева.

Наиболее часто в природе и искусстве встречается зеркальная симметрия. Самый простой случай — симметрия двух плоскостей (рис. CD-3.6), но зер­кальных плоскостей может быть и больше (рис. CD-3.7).

Другой тип симметрии — осевая, или симметрия поворота. Если поворачи­вать изображение вокруг вертикальной оси, которая перпендикулярна плос­кости листа, образуется узор с осевой симметрией.

Узор на рис. CD-3.8, слева имеет осевую симметрию, а на рис. CD-3.8, спра­ва — зеркальную. При сравнении изображений на рис. 3.8 очевидно, что левое выглядит более динамичным.

Еще один тип симметрии — перенос. В этом случае предметы расположены на равных расстояниях вдоль линии (рис. CD-3.10).

По принципу переноса создаются орнаменты (рис. 3.11).

Если линейный орнамент размножить в направлении, перпендикулярном оси, получится симметричная композиция, заполняющая плоскость, — сет­ка (рис. CD-3.12).

Орнамент — излюбленный прием прикладного искусства. В таких видах работ, как плетение, ткачество, роспись керамики, вышивка, резьба по камню и дереву можно найти множество примеров симметричных компози­ций. Орнаменты используются в изделиях из кованого металла, выкладыва­ются из камня при строительстве домов. Как правило, вид и характер орна­мента зависит от особенностей материала и инструментов, с помощью которых он создается, то есть, хорошая орнаментальная композиция тектонична. Характер орнамента деревянной резьбы отличается от орнамента ко­ваной решетки: узор из железа определяется конструкцией, придает ей прочность, оставаясь в то же время очень декоративным (рис. 3.13).

При винтовой симметрии элементы пере­носятся вдоль оси с поворотом, например, расположение цветков на стебле лилии или ступеней винтовой лестницы (рис. CD-3.15).

Частичное нарушение симметрии делает объект более сложным, динамич­ным, интересным. В живой природе нет абсолютной симметрии, формаль­ной точности. Лицо человека, лист дерева, головка цветка, речная ракушка симметричны в целом, в своей основе, но различны в деталях. Это придает им особую выразительность. Такой вид симметрии называется дисимметрией. Она разрушает точное сходство, оставляя симметричность общей формы. Этот принцип лежит в основе многих произведений искусства.

Дисимметрия используется в композициях различного вида. Пример ди-симметрии фронтальной композиции дан на рис. 3.17.

Антисимметрия — симметрия с полярно противоположными, контрастными свойствами, противопоставлением. Ее зачастую используют как сильное средство для усиления выразительности. Яркий пример — «Автопортрет в костюмах Пьеро и Арлекина» В. Шухаева и А. Яковлева (рис. CD-3.18). Ан­тисимметричные композиции часто используются для того, чтобы подчерк­нуть символическое звучание образа. Симметрия является условием рав­новесия. Как правило, композиции с вертикальной осью симметрии ста­тичны (рис. CD-3.19).

Равновесие более сложно и интересно, если при компоновке элементов применены дисимметрия и (или) антисимметрия. Композиционное равно­весие в этом случае отличается внутренней динамикой (рис. CD-3.20).

Достигнуть равновесия в асимметричной композиции сложнее, чем при симметрии. В асимметричной композиции более активную роль играет плоскость, в которой расположены элементы. Возрастает значение формы отдельных объектов. Если главный элемент композиции — фигура с мягки­ми округлыми формами, чаще всего она располагается на плоскости немно­го выше центра листа и сдвинута влево (рис. CD-3.21).

Центр композиции. Гармония фона и переднего плана, цвета и графических элементов, освеще­ния и ракурса составляют основу композиции. Цельность произведения оп­ределяется возможностью сразу охватить его взглядом и одновременно опре­делить основную часть, вокруг которой располагаются не столь значимые, но, тем не менее, необходимые элементы композиции. Всегда можно выделить главное и второстепенное. Даже в орнаментах, где нет геометрического цен­тра, можно определить главный мотив и подчиняющиеся ему части.

В общем случае, центром композиции является главный смысловой эле­мент. Слово «центр» не следует понимать буквально, это понятие достаточ­но условное. Им может быть самый большой элемент, самый маленький или даже пустое пространство на листе. Центр можно выделить контраст­ным цветом или сложной формой. Место его размещения может быть лю­бым, но главная часть композиции всегда содержит внутри себя точку или линию, относительно которой устанавливается равновесие боковых частей или верха и низа (рис. CD-3.26).

Чем больше элементов используется в композиции, тем сложнее работа по ее созданию. Для многоэлементной композиции любого типа очень важно структурное построение, соотношение составляющих ее частей. Отдельные элементы объединяют в группы по два-три для сохранения целостности восприятия. Отдельные группы предметов объединяются осью или плоско­стью симметрии; при этом внутри самих групп симметрии быть не должно. Она выделяет группу в самостоятельную композицию, нарушая, таким об­разом, соподчиненность.

Для изображения сложных событий, нескольких идей, равных по своей зна­чимости, используют несколько композиционных центров. Следует обеспе­чить свободное пространство между группами, чтобы не «потерялись» от­дельные части композиции.

Особо подчеркивается «субординация» между группами. Наиболее значимые элементы выделяют размещением, размером и цветом так, чтобы направить взгляд зрителя сначала на них, а затем — на менее значимые.

Необходимо соблюдать оптическое равновесие за счет правильного размеще­ния крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.

Многоэлементные фронтальные композиции могут содержать различные формы: линейные, плоские, шрифтовые. Типичный пример — оформление печатного текста с иллюстрациями. На одной странице часто необходимо разместить текст, фотографии, графический рисунок, элементы оформле­ния: рамки, подложки, декоративные знаки (рис. CD-3.27).

Всегда следует избегать пестроты и дробности. Пестрые, перенасыщенные изображением композиции утомляют, вызывают отрицательные эмоции. Лаконичные ком­позиции могут быть очень выразительными (рис. CD-3.28).

Формат фронтальной композиции.Наиболее распространенные форматы изображения — прямоугольные, круглые, овальные. Прямоугольный, вытянутый вертикально, формат пере­дает ощущение устремленности вверх (рис. CD-3.29).

Горизонтальный формат выглядит «распахнутым»: ослабляется чувство замкнутости, уменьшается значение композиционного центра (рис. CD-3.30). Он часто используется для сложных многоплановых композиций. Чаще всего используется прямоугольный формат золотого сечения. Он наиболее урав­новешен и замкнут.

Квадратный и круглый форматы сложны для компоновки. Квадратный формат слишком статичен. В нем часто размещают композиции с осевой или зеркальной симметрией.

В круглом формате логичнее всего разместить элементы с осевой симметри­ей. Мы уже говорили о том, что этот вид симметрии очень динамичен, по­этому композиция в круге выглядит зрительно подвижной (рис. CD-3.31, а). Несимметричное изображение трудно компоновать в круглой раме, но ком­позиция с явно выраженным верхом и низом «останавливает вращение» и получается весьма выразительной (рис. CD-3.31, б).

Очень декоративно выглядит овальная «рама», но она требует тщательно про­думанной компоновки. Овал — зрительно законченная замкнутая форма. Традиционно в овальном формате размещают декоративные орнаментальные композиции, но могут быть и более сложные динамичные решения (рис. CD-3.32). Интересно выглядит сочетание прямоугольного горизонтального и овального форматов. В этом случае композиция статична (рис. CD-3.33).

Композиция может быть замкнутой, ограничиваться определенной формой и подчиняться ей, а может быть открытой, когда предполагается мысленное продолжение ее в пространстве. В любом случае, между отдельными эле­ментами и частями композиции существуют внутренние связи.

Замкнутая композиция используется для передачи идеи неподвижности, устойчивости. Для нее характерны построение по форме круга, квадрата, прямоугольника, а также симметрия, четкий внешний контур. Основные направления линий устремлены к центру (рис. CD-3.34).

Ощущения движения, простора передаются открытой композицией. Ос­новные направления силовых линий — от центра. Как правило, строятся несколько композиционных узлов, используется ритм. Передать движение можно, например, изображая крайние элементы как бы выходящими за пределы листа, обрезанными форматом (рис. CD-3.35).

Незаполненное белое поле листа может быть очень активным, эту актив­ность придают ему элементы композиции, размещенной на этом белом по­ле. Композиция из абстрактных черных пятен на белом поле выглядит рель­ефной, в ней есть некая трехмерность. Это происходит потому, что черный цвет придает плоскому изображению вес, глубину, а белый фон трактуется как пространство (рис. 3.36).

Принципы построения композиций из горшечных растений

1. Принципы построения композиций из горшечных растений

2. Композиции могут быть симметричными, асимметричными, построенными по принципу свободного, естественного расположения растений.

Декоративность композиции зависит не от количества и
разнообразия используемых растений, а от умения
правильно подобрать, разместить и наиболее полно
показать красоту их форм и цветовых сочетаний. При
составлении композиции всегда должны соблюдаться
общие принципы и приемы, с помощью которых
достигается декоративный эффект.

3. Пропорции Композиции можно составлять из растений одинаковой высоты или сочетать виды, образующие несколько ярусов. В

многоярусную композицию входят, как правило,
высокорослые, средневысокие и низкорослые растения.
Выбрать гармоничное соотношение высоты растений,
входящих в композицию, можно с помощью принципа
золотого сечения и последовательности Фибоначчи, а
также использовании Евклидовой геометрии.

4. Золотое сечение, также известное как “фи” по-гречески, это математическая константа. Оно может быть выражено уравнением

Золотое сечение, также известное как “фи” погречески, это математическая константа. Оно может
быть выражено уравнением
a/b=a+b/a=1,618033987, где a больше, чем b.
Это также можно объяснить последовательностью
Фибоначчи, другой божественной пропорцией.
Последовательность Фибоначчи начинается с 1
(некоторые говорят с 0) и добавляет к нему
предыдущее число, чтобы получить последующее
(т.е. 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 …)

5. Золотое сечение, как основа для построения композиции: Суть его заключается в том, что отношение между двумя частями одного

отрезка должно быть таким же, как между
всем отрезком и его большей частью 3:5=5:8, а:b=b: (а+b),
как показано на рисунке. Применяя этот принцип, легко
определить правильные пропорции между высокими,
средневысокими и низкими элементами создаваемой
группы. По этoму же принципу определяется и расстояние
между экземплярами.

6. Золотой прямоугольник как основа построения композиции (последовательность Фибоначчи)

8. Более простой способ Очень часто дизайнеры применяют так называемое “правило третей”. Его можно достичь путем деления площади

на три равные части по горизонтали и вертикали.
В результате – девять равных частей. Линия пересечения
может быть использована в качестве фокусного центра
формы и дизайна. Можно поместить ключевую тему или
основные элементы на один или все фокусные центры.

10. По такому же принципу определяют расстояния между растениями

11. Высокорослые растения можно располагать как в центре (при создании симметричных композиций), так и на заднем плане или смещать

к краю, создавая таким
образом асимметричные композиции.
Широко применяются и одноярусные посадки. Для них,
как правило, пригодны невысокие травянистые растения
одного вида, которые используются для создания
одноцветных бордюров или живописных композиций из
растений с разной окраской листьев (бальзамины,
колеусы, бегонии).

12. Цвет Важную роль в создании фитокомпозиции играет сочетание цветов и оттенков, которое может подбираться по гармоническому или

контрастному принципу.
При составлении гармонической (нюансной) композиции
используют различные оттенки какого-либо одного цвета.

13. Нюансная композиция

14. Возможности контрастных композиций значительно шире. При их составлении можно широко применять пестролистные растения (бегония

королевская,
диффенбахия, колеус, маранта и др.), используя их для
создания цветовых пятен на фоне растений с однородной
окраской листьев. Если пестролистные растения
составляют основу композиции, подбор контрастных
растений требует особого внимания. На беспокойном
фоне пестролистных растений отлично выделяются
растения с крупными темно-зелеными листьями, но в то
же время могут совершенно «потеряться» виды с мелкими
листьями.

15. Контрастная композиция из горшечных растений

16. Выразительные композиции можно составить, вводя в них цветущие растения, которые будут контрастировать со сдержанным

нейтральным фоном декоративнолиственных растений.
Эффект контрастности можно усилить, сочетая в
композиции растения с разной фактурой листьев и
стеблей. Разнообразие фактуры листьев и стеблей
растений создает неограниченные возможности для
достижения художественного эффекта. Так, листья могут
быть гладкими глянцевитыми (фикус, монстера,
аспидистра), бархатисто-опушенными (глоксинии,
сенполии), складчато-гофрированными (куркулиго).

17. Композиция с цветущими растениями

18. Форма Общий облик растения — еще одно выразительное средство. При составлении композиции обычно подбирают виды с разным

характером роста:
прямостоячие, с полегающими или свисающими побегами
и почвопокровные. Многочисленность форм комнатных
растений позволяет варьировать их сочетания, добиваясь
нового декоративного эффекта. Эти возможности частично
ограничиваются тем, что в композиции нельзя сочетать
растения, резко различающиеся требованиями к условиям
содержания.

19. Формы растений можно компоновать по контрастному и гармоническому принципу. При составлении любой композиции необходимо

учитывать периоды роста, покоя и цветения растений,
своевременно удалять потерявшие декоративность
экземпляры, вводить новые виды и соответственно менять
характер всей композиции.

20. Контрастная по форме композиция

21. Гармонические композиции создают из разных видов и разновидностей одного рода (бегонии, колеусы, традесканции и сеткрезии и

т.д.).

22. Фон Фон для композиции является важным элементом, от которого во многом зависит ее декоративный эффект. Удачно выбранный, он

подчеркивает красоту каждого
растения и группы в целом. В то же время даже самая
высокохудожественная композиция может «потеряться»
на фоне, не соответствующем ее структуре и цветовым
сочетаниям.

23. Для ярких контрастных композиций необходим спокойный нейтральный фон, а растения с крупными темно-зелеными листьями отчетливо

Для ярких контрастных композиций необходим спокойный
нейтральный фон, а растения с крупными темнозелеными листьями отчетливо выделяются даже на
достаточно пестрых стенах.
Хорошим фоном являются поверхности из природного
камня, особенно когда они сочетаются с бассейном или
аквариумом. Значительно усиливает декоративный
эффект применение светильников и в особенности
скрытых напольных прожекторов.

Принципы построения изобразительно-шрифтовых композиций

12 — 2000

Николай Дубина, [email protected]

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть часто возникающую перед дизайнерами задачу построения изобразительно-шрифтовой композиции. Другими словами, речь пойдет о способах сочетания шрифта с изображением или орнаментом.

Довольно часто от неопытных дизайнеров можно услышать, что им никак не удается «привязать» надпись к картинке. Результатом таких мучений становятся работы, в которых отсутствует единство композиции, когда она распадается на две составляющие части — изобразительную и шрифтовую.

Основная причина этого в том, что дизайнеры неправильно понимают природу связи надписи и рисунка. Привязывание одного элемента к другому приблизительной и чисто внешней подгонкой стилевых и масштабных признаков — это неверная установка, от которой следует отказаться навсегда. Шрифт и изображение должны составлять единую композицию.

Что же такое единство шрифта и изображения в композиции? В чем оно должно выражаться?

Во-первых, конечно, в единстве стиля и в общих признаках.

Если взять, к примеру, русскую рукопись или фрески древних храмов, то нельзя не обратить внимание на то, что уже в давние времена шрифт осознавался как выразительный элемент изобразительного искусства. Вспомните, насколько естественно и в то же время изобретательно вплетается шрифт в общий стиль и характер изображения в книжной миниатюре! Здесь нельзя сказать о буквах, что они предназначены лишь для прочтения. Нет. Буквы в своем написании несут единое с изображением выразительно-стилевое начало.

Нам же часто приходится сталкиваться с тем, что эта проблема у некоторых начинающих дизайнеров сводится только к вопросу — антиквой или гротеском лучше «дополнить» изображение. Причем характер того и другого шрифта понимается довольно примитивно, сводясь к одному: контрастный ли он, имеет засечки или нет?

Такое упрощение означает, что дизайнер не имеет никакого представления о существе стоящих перед ним задач.

Вторым признаком единства можно считать единство смысловой логики изображения и надписи.

Каждому, даже совсем неопытному дизайнеру ясно, что к шутливой картинке больше всего подходит такой же «шутливый» шрифт. Можно даже вопреки правилам дать текст разными по стилю буквами, в одном слове соединить различные гарнитуры и т.д. Причем это можно подчеркнуть — для большей пестроты и разнообразия. Это самый простой пример. Шрифт должен соответствовать стилю и смыслу изображения. Торжественность, праздничность, лирический или героический мотив — все это должно находить свое отражение и в шрифте.

В подобных работах не стоит к уже готовой графике «пришивать» шрифт. В этом случае шрифт всегда будет «чужим». Если композиция в сознании автора представляется разделенной на две части — одного этого достаточно для минимального, но все же заметного искусственного разъединения надписи и изображения. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, следует обязательно начинать и вести одновременно по всем элементам. Надо постоянно помнить, что надпись и изображение — это составляющие единого целого.

Изображение и шрифт обязательно должны находиться в исторической соподчиненности, и их стиль должен соответствовать той или иной эпохе (рис. 1). Это касается не только исторической тематики, но и современной. Ведь современность — лишь звено в непрерывном историческом процессе…

Как правильно скомпоновать надпись и рисунок в композицию? В соответствии с пластикой рисунка (первый признак единства). Ведь рисунок на какую-либо историческую тему может быть выполнен по-разному. И шрифт должен соответствовать этому рисунку.

Но помните: не рекомендуется просто реставрировать тот или иной исторический шрифт. Не следует забывать, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком, то есть черты современности непременно должны присутствовать в работе (рис. 2).

Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и рисунка — масштабное единство композиции. В чем оно заключается?

Дизайнер должен сразу, еще на первой стадии работы, представлять себе, что главенствует в композиции — шрифтовые или изобразительные элементы, как они будут соотноситься между собой и какую эмоциональную нагрузку будет нести это соотношение.

Если не учесть все вышесказанное, то результат будет «ни два, ни полтора», то есть неопределенный и случайный.

Однако единство шрифта и изображения не исчерпывается только количественным соотношением того и другого. Большое значение здесь имеет и степень цветовой насыщенности элементов. Например, если изображение выполнено пером в эскизной манере, а шрифт к нему подобран сочный и жирный, то текст, естественно, будет главенствовать над изображением.

Остановлюсь еще на одном частном случае, который заслуживает внимания.

Замечено, что многие неопытные и начинающие дизайнеры не в меру увлекаются «объемными шрифтами». Объясняется это стремлением сделать надпись более весомой и эффектной. Только злоупотреблять этим приемом не следует. Например, при строго плоскостном изображении объемный (рельефный) шрифт, как правило, входит в противоречие с необъемным изображением. В результате вся композиция распадается.

Вообще, к объемному шрифту нужно относиться очень осторожно. Казалось бы в фотографию, с ее глубинной пространственной перспективой, сам собой просится объемный шрифт — для усиления ощущения пространства и, как следствие, для большей завершенности. Но это не так.

Если посмотреть на лучшие образцы плакатного и рекламного искусства, то можно заметить, что при использовании в них фотоизображений в подавляющем большинстве случаев шрифт дан плоским.

Дело в том, что всякая композиция строится с учетом изобразительной плоскости. А объемный рисунок (или фото) ее зрительно разрушает. И чтобы нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, предпочитают пользоваться именно плоскостными шрифтами, которые уравновешивают объемное изображение с плоскостью.

Включение шрифта в изобразительную композицию — весьма непростая задача. Ведь шрифт — это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и по-следовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем шрифт и изображение постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, явно недостаточно.

Разумеется, у изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к «единому знаменателю». Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению, или наоборот — изображения  шрифту.

Кстати, композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Построение орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение как бы зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции заключается в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. Но и здесь есть свои нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись, или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д. (рис. 3)

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, так называемую фотографику (рис. 4).

Добиваясь возможно большего единства надписи и изображения, художники-конструктивисты в конце 20-х годов пытались строить изображения из наборных, типографских материалов — скобок, знаков, линеек различной толщины и др. Обложки и плакаты, выполненные в этой своеобразной технике, действительно получались очень цельными. Изображение в них плотно лежит на бумаге, держит плоскость (рис. 5).

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету (рис. 6).

Единство изобразительно-шрифтовой композиции достигается и в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость «двигательной» поверхностью (рис. 7).

Соединение плоского шрифта с объемным или пространственным изображением может быть достигнуто их подчеркнутым контрастом (рис. 8).

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название «каллиграмма». Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию (рис. 9).

Я не ставлю своей задачей перечислить все возможные способы связи изображения со шрифтом. И не потому, что нас ограничивает объем журнала (хотя и это тоже есть), а потому, что все случаи перечислить невозможно — их очень много, к тому же постоянно появляются новые.

КомпьюАрт 12’200

10 правил композиции

10 простых правил построения композиции в кадре.

1. Контраст

Как привлечь внимание зрителя к вашей фотографии? В кадре должен быть контраст:

• Более светлый предмет снимают на тёмном фоне, а тёмный на светлом.
• Не фотографировать людей на жёлтом или коричневом фоне, цвет фото будет неестественным.
• Не снимайте людей на пёстром фоне, такой фон отвлекает внимание зрителя от модели.

2. Размещение

Важные элементы сюжета не должны быть хаотично размещены. Лучше, чтобы они образовывали простые геометрические фигуры.

3. Равновесие

Объекты, расположенные в разных частях кадра, должны соответствовать друг другу по объему, размеру и тону.

4. Золотое сечение

Золотое сечение было известно ещё в древнем Египте, его свойства изучали Евклид и Леонардо да Винчи. Самое простое описание золотого сечения: лучшая точка для расположения объекта съемки — примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Расположение важных объектов в этих зрительных точках выглядит естественно и притягивает внимание зрителя.

5. Диагонали

Один из самых эффективных композиционных премов — это диагональная композиция.

Суть её очень проста: основные объекты кадра мы располагаем по диагонали кадра. Например, от верхнего левого угла кадра к правому нижнему.

Этот приём хорош тем, что такая композиция непрерывно ведет взгляд зрителя через всю фотографию.

6. Формат

Если в кадре преобладают вертикальные объекты — снимайте вертикальные кадры. Если фотографируете пейзаж — снимайте горизонтальные кадры.

7. Точка съемки

Выбор точки съемки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие снимка. Запомним несколько простых правил:

• Для портрета лучшая точка на уровне глаз.
• Для портрета в полный рост — на уровне пояса.
• Старайтесь кадрировать кадр так, чтобы линия горизонта не разделяла фотографию пополам. Иначе зрителю будет сложно сфокусировать внимание на объектах в кадре.
• Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искажённые пропорции. Объект, снятый сверху, кажется меньше, чем есть на самом деле. Так, снимая человека с верхней точки, на фотографии вы получите человка маленького роста. Фотографируя детей или животных, опуститесь до уровня их глаз.

8. Направление

Наш мозг привык читать слева направо, так же мы оцениваем и снимок. Поэтому смысловой центр лучше располагать в правой части кадра. Таким образом взгляд и объект съёмки как бы движутся навстречу друг другу.

При построении композиции всегда учитывайте этот момент.

9. Цветовое пятно

Если в одной части кадра присутствует пятно цвета, то в другой должно быть что-то, что привлечет внимание зрителя. Это может быть другим цветовым пятном или, например, действием в кадре.

10. Движение в кадре

Снимая движущийся объект (автомобиль, велосипедиста), всегда оставляйте свободное пространство впереди объекта. Проще говоря, располагайте объект так, как будто он только «вошёл» в кадр, а не «выходит» из него.

10 правил композиции, без которых не обходится ни один дизайнер

У вас может быть самая замечательная графика в мире, но если композиция оставляет желать лучшего, ваш дизайн не удался.

Таким образом, очевидно, что композиция имеет большое значение. Но что такое композиция? Грубо говоря, это пространство, где отдельные элементы должны превратиться в одно целое, и где изображения, текст, графика и цвета формируются в единый дизайн, в котором все сочетается между собой.

Удачная композиция предполагает, что вы упорядочили элементы и правильно их распределили, и это не только выглядит красиво внешне, но также эффективно с функциональной точки зрения. Поэтому давайте пробежимся по основным советам, уловкам и техникам, которые в считанные минуты сделают из вас гуру композиции.

1. Акцентируйте внимание на главном

Как нам когда-то говорили в школе, распределение акцента — это очень важно. Ключевым элементом любой хорошей композиции является фокус, так как он помогает зрителю в первую очередь сконцентрироваться на самых важных деталях дизайна.

Выбирая точку фокусировки, помните, что главная цель любого дизайна — это коммуникация. Пытаетесь ли вы поделиться какой-то идеей, информацией, или просто чувствами или эмоциями, ваш дизайн будет передавать определенную историю, поэтому необходимо выбрать такой фокус, который поможет сделать это максимально эффективно.

Среди методов привлечения внимания можно отметить масштаб, контраст и указатели, и более подробно о них мы поговорим позже. А сейчас давайте проанализируем приведенный пример.

Это дизайн Мэттью Метца для ритейлера «Nordstrom», поэтому самым важным элементом здесь является модель и ее одежда. Так, модель поместили в центр, а размещенный особым образом текст и отсутствие цветовой палитры помогают сфокусироваться на ее лице и одежде. И затем указатели привлекают внимание к информации, приведенной несколько ниже.

Мэттью Метц

На постере Шоны Линн Панцужен в центре внимания также находится сидящий мужчина. Фокус осуществляется с помощью центрального расположения фотографии, где вокруг человека используется графика, привлекающая к нему внимание.

Шона Линн Панцужен

2. Направляйте взгляд читателя с помощью указателей

Так же, как вы указываете человеку на что-то, что хотели бы ему показать, направляйте взгляд зрителей с помощью определенного расположения линий и различных фигур. Так вы сможете добиться правильного восприятия вашего дизайна.

Скорее всего, вы уже знакомы с одним из самых распространенных видов указателей — схематичных. В схемах используются линии, которые направляют взгляд с одного пункта на другой в достаточно очевидном порядке. Взгляните на эту открытку с приглашением на свидание, выпущенную Paper and Parcel. Дизайнер решил использовать схематичные указатели для передачи информации в интерактивном и необычном виде.

Paper and Parcel

Кроме того, они могут указывать на какие-то связующие элементы текста или небольшие кусочки информации. Как уже говорилось, сначала вы должны сфокусироваться на главном объекте; но куда вы будете смотреть после? Правильно разместив указатели, вы не только сможете контролировать внимание на основных элементах, но и направлять взгляд вашего зрителя по всему дизайну.

Давайте, к примеру, посмотрим на постер от Design By Day, где используются четкие указательные линии, которые сначала направляют вас к основному элементу (названию), а затем к разным сегментам текста.

Design By Day

Разумеется, нет смысла использовать такие очевидные указатели в каждом дизайне, но это не значит, что нет другого выхода. Найдите какие-то фигуры и линии в используемых изображениях и графических элементах и применяйте их для того, чтобы задавать направление взгляду зрителя.

Подобное можно наблюдать на постере 1 Trick Pony, где правая рука мужчины используется для «переадресации» взгляда от изображения к логотипу, и затем к нижней части изображения. Таким образом, формы изображения могут послужить указателями.

1 Trick Pony

3. Масштаб и иерархия

Масштаб и визуальная иерархия — это одни из тех креативных основ, которые могут либо испортить ваш дизайн, либо сделать из него конфетку. Поэтому так важно уметь правильно их применять для создания удачной композиции.

Если говорить вкратце, иерархия — это структурирование элементов в порядке важности. Так, более важный объект вашего дизайна вы можете сделать крупнее и ярче, а вторичные элементы — меньше и бледнее.

Особенно важно учитывать иерархию при написании текста. Для более подробной информации по вопросу иерархии в типографике вы можете обратиться к статье «Почему в каждом дизайне необходимо иметь три уровня типографической иерархии».

Почему в каждом дизайне необходимо иметь три уровня типографической иерархии

Масштаб часто используется для связности элементов иерархии. Крупный масштаб привлекает внимание к определенным объектам, подчеркивая их значимость для правильной коммуникации.

Например, в дизайне этого постера Джессики Свендсен в качестве самого крупного элемента используется увеличенное изображение, что позволяет привлечь максимальное внимание к данному объекту. Заголовок представляет собой самый крупный текстовый элемент, являясь важнейшим элементом информации в данном контексте, в то время как остальная часть текста написана в гораздо меньшем масштабе. Таким образом, масштаб идентифицирует главные объекты дизайна и сохраняет типографическую иерархию.

Джессика Свендсен

Масштаб также является невероятно полезным инструментом, когда речь заходит о создании пропорций и чувства размера. Вы можете сделать так, что некоторые вещи будут казаться максимально детализированными, замысловатыми и маленькими, а можете сделать их большими и даже громоздкими.

Взгляните на постер Скотта Хэнсена, где он использует силуэты двух людей, кажущихся очень маленькими по сравнению с необъятным пространством, которое окружает их. Этот прием определенно помогает прочувствовать все величие и масштабы данной сцены.

Скотт Хэнсен

Создавая контраст между маленьким и крупным элементом в композиции, вы можете добиться самых разнообразных эффектов.

4. Соблюдайте баланс между элементами

Баланс — это довольно важная вещь с точки зрения многих аспектов. И, разумеется, ваш дизайн не является исключением.

Но как же соблюсти этот самый баланс в рамках собственного дизайна? Давайте быстренько пробежимся по двум основным типам баланса и приемам его соблюдения.

Во-первых, существует симметричный баланс. Суть его очевидна — баланс дизайна достигается за счет симметрии. Отражая определенные элементы по обеим сторонам (право-лево, верх-низ), вы добиваетесь абсолютной сбалансированности.

Вот пример симметричного баланса. В приглашении на свадьбу Дженнифер Уик использует симметричную композицию, где текст и графика размещены зеркально. Благодаря симметрии приглашение смотрится элегантным, аккуратным и сбалансированным.

Дженнифер Уик

Второй тип, который, вероятно, встречается гораздо чаще — это асимметричный баланс. Его название также говорит само за себя — баланс достигается путем асимметричного расположения элементов.

Вот пример удачного использования асимметричного баланса. В своем постере Munchy Potato целенаправленно распределил окружности разного размера по разным областям пространства, добившись таким образом асимметрии.

Munchy Potato

В приведенном выше примере три центральных окружности являются самыми крупными элементами дизайна, но, тем не менее, они сбалансированы благодаря правильно подобранному шрифту, графике и использованию небольшой текстурной окружности в нижнем углу постера.

Для развития навыков создания асимметричного баланса необходимо думать о каждом элементе как о единице, имеющей свой «вес». Объекты поменьше, соответственно, должны «весить» меньше, а насыщенные текстурами элементы должны «весить» больше, чем однородные. Какой бы ни была цель вашего дизайна, необходимо всегда достигать равновесия среди используемых объектов.

5. Используйте элементы, которые дополняют друг друга

Вы, должно быть, слышали о взаимодополняющих цветах, но слышали ли вы о взаимодополняющих элементах дизайна? Один из ключевых элементов удачной и эффективной композиции — это тщательный, целенаправленный подбор каждого объекта дизайна, в котором все должно превращаться в единое целое.

Типичная ошибка при создании композиции — это использование изображений, которые не дополняют друг друга. Поэтому, когда вы решаете использовать несколько изображений, всегда проверяйте, оказывают ли они должное воздействие на зрителя, и существует ли между ними необходимая связь. Вот несколько способов достижения этого эффекта.

Используйте снимки из одной фотосессии. Это невероятно легкий способ удостовериться, что изображения будут связными, учитывая, что они сделаны в одном стиле и принадлежат к одному направлению. Например, дизайнеры Jekyll & Hyde и Елена Бонаноми используют данный прием в одном из разворотов журнала Must.

Jekyll & Hyde и Елена Бонаноми

Изображения должны быть в одной цветовой гамме. В настоящее время существует широкий выбор разнообразных фильтров и инструментов для редактирования фотографий, которые помогут вам сделать так, что выбранные изображения будут принадлежать к одной цветовой гамме, и, следовательно, будут взаимосвязанными. A is a Name сделал свой постер полностью черно-белым, чтобы добиться цветовой связи между объектами.

A is a Name

Выбирайте похожие снимки. Старайтесь комбинировать изображения со сходными параметрами и стилем. Например, если одна из фотографий сделана в минималистическом стиле, необходимо использовать подобные снимки. Ниже приведено дизайнерское решение Feint, где во всех подобранных изображениях можно наблюдать определенные «неровности» — разнообразные текстуры, древесные мотивы и холодные оттенки.

Создание хорошего макета также предполагает правильное сочетание текста и графики, где эти элементы взаимодополняют друг друга. Каждый шрифт в различном окружении имеет определенные оттенки и ассоциации — к примеру, четкий, курсивный шрифт с множеством завитков может ассоциироваться с элегантностью и утонченностью. Поэтому старайтесь подбирать шрифт в зависимости от собственных целей и замысла.

Взгляните на постер Адама Хилла для «праздника в честь запутанных отношений между татуировками и старым добрым рок-н-роллом», где мы наблюдаем сочетание традиционных винтажных изображений с заголовком в полужирном курсиве и основного текста, также написанного полужирным шрифтом и с засечками. Шрифт же, использующий тонкие изящные буквы без засечек, вряд ли бы подошел грубоватой рок-н-ролльной графике, и вероятно, не произвел должного эффекта.

Адам Хилл

6. Увеличьте (или уменьшите) контраст

Контраст — это невероятно полезный помощник, как для выделения каких-то элементов вашего дизайна, так и для их скрытия. Усиливая контраст, или используя высококонтрастную палитру, вы можете привлечь внимание к определенному объекту. В то же время, уменьшив контраст, вы можете добиться эффекта прозрачности для каких-то элементов, сделав их менее заметными.

В приведенном примере Теболт Джулиан использует высококонтрастные цвета для своеобразного обрамления и выделения центральных изображений, а также полужирный шрифт для привлечения внимания к ключевой информации. Однако он также прибегает к более легкому и тонкому шрифту, благодаря которому другие элементы становятся вторичными.

Теболт Джулиан

В то время как в предыдущем дизайне резонирующий цвет используется для привлечения внимания, в следующем примере он служит для скрытия определенного элемента.

Мелани Скотт Винсент в своем постере помещает желтую скрепку на желтый фон, тем самым сводя контраст между задником и объектом к минимуму. В обычном случае вам бы посоветовали так не делать, но здесь такой прием лишь усиливает эффект названия мероприятия «Каждый день проходим мимо».

Таким образом, контраст также может применяться как для «скрытия» тех или иных элементов дизайна, так и для привлечения к ним внимания. Поэтому используйте этот инструмент, опираясь на ваши цели и пожелания к дизайну.

7. Повторяйте элементы дизайна

Повторяйте за мной: «Повторение сопутствует успешной композиции».

Для поддержания согласованности и последовательности в вашем макете, старайтесь использовать какие-то определенные элементы из одной секции в других местах. Скажем, можно несколько раз использовать один и тот же шрифт или графический мотив. Постарайтесь с помощью перетекающих из одной секции в другую элементов придать вашему дизайну связность.

Повтор элементов — это ключевой фактор при многостраничных макетах. Этот прием позволяет страницам перетекать из одной в другую, создавая между ними параллельную связь.

В качестве примера рассмотрим дизайны для журналов, разработанные Мауро Де Донатис и Елизаветой Ухабиной. Здесь композиция каждого разворота одинаковая, разница лишь в содержимом, цветовом оформлении и используемых изображениях. Повтор композиции позволяет читателям привыкнуть к формату и быстрее обрабатывать информацию.

Мауро Де Донатис и Клизавета Ухабина

Здесь вы сможете найти больше примеров, фишек и трюков для создания многостраничных макетов.

Помимо этого, повтор может также стать ключевым фактором при разработке композиции для всего одной страницы. Повторно используя графические элементы, вы можете поддерживать связность в дизайне (как пример — постер Джессики Хише).

Здесь повторяются некоторые стили шрифтов, графика и линейность, что помогает связать между собой элементы и добиться желаемого эффекта. Если бы автор дизайна вдруг решила использовать где-нибудь в середине какие-нибудь чертежные розовые элементы с полужирными линиями, ни о какой связности не могло бы быть и речи. Но она решила использовать для текста маленький размер, минимизировала цветовую гамму и сохранила графические элементы в изящной простоте, поэтому дизайн вышел удачным.

Джессика Хише

При разработке дизайна записывайте всю информацию об используемых шрифтах, линиях, цветах и т.д., и старайтесь использовать их повторно для объединения вашего макета в единое целое.

8. Не забывайте о белом пространстве

Чтобы обидеть белое пространство, достаточно назвать его «пустым местом». Пустота предполагает, что она должна быть чем-то заполнена, и поэтому она не «выполняет свою работу» должным образом. Но это не одно и то же.

Когда белое пространство используется целенаправленно, оно помогает повысить четкость и ясность вашего дизайна: когда более нагруженные и замысловатые части композиции сбалансированы белым пространством, ваш дизайн начинает дышать.

Например, взгляните на дизайн , выполненный Cocorrina. Белое пространство помогает достигнуть баланса между картинкой, текстурой и текстом, что придает дизайну изысканность и чистоту.

Cocorrina

Итак, как же лучше использовать белое пространство?

Уменьшите масштаб графических элементов. Благодаря этому, вы сможете создать больше белого пространства вокруг центральных элементов, и при этом не выйдете за рамки изначального дизайна. Для наглядности взгляните на дизайн открытки с кулинарным рецептом от Serafini Creative, где основные элементы целенаправленно уменьшены для создания прекрасного обрамления из белого пространства.

Serafini Creative

Не пытайтесь заполнить все белое пространство. Как уже было сказано, белое пространство — это не пустое место, оно служит определенным целям, поэтому не пытайтесь заполнить каждый его кусочек.

В качестве примера можно привести дизайн веб-сайта от Creative Web Themes, где для презентации товара используется одно изображение, заголовок с полужирным начертанием, две небольшие линии текста и ссылка на дальнейшую информацию. Благодаря такому простому плану и большому количеству белого пространства каждый элемент имеет собственную территорию и может «дышать», что позволяет дизайну выглядеть опрятно и оказывать должный эффект на зрителя.

Creative Web Themes

При создании дизайна всегда спрашивайте себя, все ли элементы на 100% необходимы. Нужен ли весь этот текст, обязателен ли ярко-голубой заголовок, нужны ли все 3 изображения? Удаляя лишние частички из макета, вы можете создать более точный дизайн, который будет только выигрывать за счет белого пространства.

9. Выстраивайте элементы дизайна

При создании композиции, включающей множество объектов, не стоит хаотично размещать их на странице, ведь выстраивание элементов — это быстрый и легкий способ превратить ваш дизайн в конфетку.

Не получается выстраивать объекты? Canva поможет избавиться от этой проблемы буквально за секунду с помощью специального автоматического и очень удобного инструмента. Просто перетаскивайте тот или иной элемент по странице, а Canva выровняет его с другими объектами дизайна и автоматически поставит его на нужное место. Волшебство!

Взгляните на этот идеально выстроенный дизайн из журнала, созданный Huck. Благодаря четкому построению элементов дизайн выглядит отчетливо и точно, он очень удобен при чтении и приятен с эстетической точки зрения.

Huck

Последовательное и четкое выравнивание элементов поможет вам также выстроить определенный порядок среди многих объектов. Так, если вы используете большое количество изображений, текста и/или графических элементов, выравнивание должно стать вашим лучшим другом.

Особенно важно умение применять выравнивание при работе с текстом. Существует множество способов это сделать, но одним из лучших остается выравнивание по левому краю, так как для большинства зрителей этот вариант наиболее удобен для чтения и понимания прочитанного.

20 правил дизайна, которые нельзя нарушать

10. Разделите дизайн на трети

Правило третей — это простой метод, с помощью которого дизайнеры могут разделить макет на 9 равных частей. Там, где пересекаются вертикальные и горизонтальные линии, находятся точки фокусировки.

Дизайнер Уилльям Бичи решил поиграть с этим правилом в своих работах (пример ниже). Его дизайн выглядит эффектно и привлекает внимание за счет того, что на каждом пересечении находится определенная точка фокусировки. Бичи также отмечает, что «Когда вы помещаете объекты не в центр дизайна, а на его периферию, картинка становится живой и интересной».

Go Media

Использование правила третей поможет усовершенствовать композицию вашего дизайна, так как это один из наиболее быстрых и простых способов размещения и структурирования элементов.

Взгляните на дизайн Гаджана Ваматева для National Geographic и подумайте, как здесь применяется правило одной трети. Скорее всего, вы заметили, что линии (если бы они были) пересекались бы на точке фокусировки каждого из изображений: двух путешественниках на первой картинке, и большой птице — на второй. Линии бы также пересекались на текстовых рамках, привлекая внимание к тексту и предложению прочитать дальнейшую информацию.

Гаджан Ваматева

Если вы хотите использовать правило третей в своем дизайне, желательно начать с сетки. Сетка позволит выстроить элементы более последовательно и видеть, как должны располагаться точки фокусировки на макете. Вы можете посмотреть обучение, где рассказывается, как использовать инструмент разметки в Canva, что поможет структурировать и упорядочить ваш дизайн.

Как использовать разметку в Canva

Если после долгих часов работы над дизайном он вам наконец покажется эффективным, постарайтесь разделить его мысленно на части и увидеть глубинную структуру. Есть ли там деление на трети? Или он строится на основе другой разметки? Так или иначе, вы можете просматривать различные примеры разметки и черпать вдохновение из них.

Обращение к читателю

При создании композиции следует обращать внимание на многие вещи. Если вы еще начинающий дизайнер, вам скорее всего придется приложить немало усилий и потратить много времени на попытки систематизирования и перемасштабирования объектов, затем снова на их переразметку и т.д., но это нормально.

А у вас есть какие-нибудь хитрости для работы с композицией? Или, возможно, вы знаете примеры каких-нибудь дизайнов с высокоэффективной композицией? В любом случае, не стесняйтесь делиться своими мыслями и идеями по этому поводу в комментариях!

3.3 Композиционные принципы — Стратегии улучшения положения — Основы графического дизайна и полиграфической продукции

Алекс Хасс

У нас есть много слов для обозначения разочарования, которое мы испытываем, когда интерфейс не направляет нас к тому, что нам нужно знать. Громко, беспорядочно, загромождено, занято. Эти слова. . . выражать наше ощущение того, что контент на экране или странице перегружен визуально. Нам нужно, чтобы они выразили, насколько неприятен пользовательский опыт — не знать, на что направить наше внимание в следующий раз.(Портер, 2010 г., п. 1)

Если все равно, ничего не выделяется. (Брэдли, 2011)

Правильная композиция визуальных элементов создает не только визуальную стабильность, она улучшает настроение посредством композиции и создает порядок, предотвращающий визуальный хаос. Дизайнеры используют композиционные правила в своей работе, чтобы читатель погрузился в их работу и испытал спокойную, но захватывающую, тихую, но интересную среду дизайна. Например, дизайнер журнала создает сетку и применяет порядок к типографским элементам, создавая понятную иерархию.Эта дизайн-система интерпретируется по-разному, на страницах и разворотах, выпуск за выпуском. Если организационная система является универсальной и продуманно и глубоко спланирована, ее можно использовать для создания уникальных и захватывающих макетов, которые останутся верными правилам, установленным для изначально спроектированной системы в целом. Организационные принципы создают основу для дизайна без определения конечных результатов.

Композиционные правила могут использоваться как для создания контента, так и для его организации. Художник и дизайнер Баухауса Ласло Мохоли-Надь создал серию картин, позвонив по телефону художнику-вывеску с инструкциями.Вот его отчет об опыте, написанный в 1944 году:

В 1922 году я заказал по телефону на вывеске пять картин фарфоровой эмалью. Передо мной была заводская таблица цветов, и я рисовал свои картины на миллиметровой бумаге. На другом конце телефона у начальника завода была такая же бумага, разделенная на квадраты. Он снял продиктованные формы в правильном положении. (Это было похоже на игру в шахматы по переписке). (Мохоли-Надь, 1947, с. 79)

Создание сильной композиции из визуальных элементов само по себе является сложной задачей, но дизайнеров все чаще просят создавать обширные композиционные системы, которые будут реализовывать другие люди.Как и Ласло Мохоли-Надь, дизайнеры должны уметь создавать сильные композиционные системы, а также передавать, как их системы работают, как применять их правила и как их применять, чтобы они сохраняли актуальность.

Рисунок 3.17 Выравнивание

Выравнивание означает выравнивание по верху, низу, сторонам или середине текста, композиции или группировки графических элементов на странице. Часто композиция дизайна включает сетку, где выравнивание текстовых блоков продиктовано дизайном столбцов сетки (см. Рисунок 3.17).

Обычно горизонтальное выравнивание включает выравнивание по левому краю (также называемое выравниванием по левому краю или с неровным правым краем), выравнивание по правому краю (также называемое выравниванием по правому краю или неровным левым), выравнивание по центру и полное выравнивание. Вертикальное выравнивание в типографике обычно связано с выравниванием базовой линии. Базовая сетка существует в цифровом программном обеспечении, которая предназначена для разметки шрифта и представляет собой невидимую линию, на которой расположены символы шрифта.

Contrast — это визуальное устройство, которое усиливает особый характер обоих элементов, которые были соединены.Контраст помогает композиции, создавая фокусные точки, и добавляет композиции энергии и визуального диапазона. Использование контраста позволяет нам различать качества одного объекта, сравнивая различия с другим. Некоторые способы создания контраста между элементами дизайна включают использование контрастных цветов, размеров и форм. Йоханнес Иттен, преподаватель дизайна и художник в Баухаусе, сосредоточил свои исследования на концепции контраста как в композиции, так и в цвете. Список контрастов Иттена можно применить как к композиции, так и к атмосфере дизайнерской работы.В его список входят следующие пары: большой / маленький, жесткий / мягкий, толстый / тонкий, легкий / тяжелый, прямой / изогнутый, непрерывный / прерывистый, много / мало, сладкий / кислый, заостренный / тупой, светлый / темный, громкий / мягкий, черный / белый, сильный / слабый, диагональный / круглый. Ни один дизайн не использует только один вид контраста, но обычно один преобладает над остальными.

Йоханнес Иттен также работал с контрастом в своей основополагающей теории цвета и определил, что существует семь видов контраста.

1. Контраст оттенка возникает, когда оттенок или цвет разделяются черными или белыми линиями.Белые линии ослабляют «силу» и внешний вид цвета, а цвета вокруг белых линий кажутся более темными. Напротив, черная линия вокруг цвета усиливает внешний вид цвета, в то время как цвета вокруг черных линий кажутся более светлыми.
2. Контраст светлого и темного — это контраст между светлыми и темными значениями.
3. Холодный-теплый контраст означает контраст между холодными и теплыми цветами. Теплые цвета — это красный, оранжевый и желтый цвета цветового круга, а холодные — синий, зеленый и фиолетовый.
4. Дополнительный контраст — это контраст между цветами, прямо противоположными друг другу на цветовом круге.
5. Одновременный контраст возникает между двумя цветами, которые почти дополняют друг друга. Один цвет — это одна секция слева или справа от дополнительного цвета другого.
6. Контраст насыщенности относится к контрасту между интенсивными цветами и третичными или приглушенными цветами. Приглушенные цвета кажутся более тусклыми, когда их помещают рядом с интенсивными цветами, а интенсивные цвета кажутся более яркими, когда рядом с приглушенными цветами.
7. Контраст расширения относится к контрасту между областью одного цвета и другим. Чтобы уравновесить другой, нужны разные области одного цвета.

Для текста контраст достигается за счет использования различных цветов, шрифтов с засечками и без засечек, стилей шрифта, которые не часто сочетаются друг с другом, или шрифта вместо изображения. По мере уменьшения контраста в элементах элементы начинают казаться похожими, и уровень визуального интереса уменьшается.

Точка фокуса в композиции привлекает к себе взгляд до того, как глаз взаимодействует с остальной визуальной информацией.Это называется акцент и достигается за счет того, что конкретный элемент привлекает внимание глаз. Акцент создается в графическом дизайне, делая только одну точку фокусировки и четко подчеркивая ее, размещая элементы на странице в местах, где взгляд естественным образом привлекает внимание к правильному вводу в работу. Дизайнеры полагаются на дополнительные композиционные принципы для поддержки иерархии композиции, такие как контраст, повторение или движение.

Дизайнеры используют акцент, чтобы помочь зрителям определить относительную важность каждого элемента в композиции.Акцент тесно связан с визуальной иерархией. И акцент, и визуальная иерархия создают порядок для зрителя, позволяя глазу видеть первый важный элемент, затем второй, затем третий и так далее. Графические элементы приобретают или теряют акцент за счет изменения размера, визуальной интенсивности, цвета, сложности, уникальности, размещения на странице и отношения к другим элементам.

Рисунок 3.18 Пример движения

Движение создается за счет создания визуальной нестабильности — как движение на фотографии, которое размывает изображение, как показано в примере на рисунке 3.18. Фотографически или художественно создать иллюзию движения несложно, потому что размытость превращается в движение в сознании зрителя. Однако это не единственный вариант для дизайнера. Композиция также может достигать движения, если графические элементы расположены таким образом, что заставляет глаз двигаться в определенном направлении — обычно путем создания диагонали, которая уводит глаз вверх в правый угол (движение вперед) или вниз в левый угол. (движение назад). Движение также можно создать, используя перекрывающиеся плоскости, которые подразумевают глубину и расстояние, становясь все меньше и светлее по тону (имитируя глубину).Также возможно использование типографики в качестве визуального средства. Наложение текстовых блоков и / или предложений эффективно создает как глубину, так и движение (хотя и ухудшает читаемость). Дэвид Карсон — дизайнер, который часто использует эту технику для создания движения в своих работах.

Изменение масштаба (размера) — один из основных инструментов в наборе инструментов дизайнера. Изменение масштаба важно на двух уровнях. Первый — чисто композиционный: композиция требует разнообразия размеров элементов, чтобы быть динамичной и эффектной.Если все элементы имеют одинаковый визуальный вес, композиция будет плоской. Другой аспект различного масштаба — концептуальный. Если дизайн визуально искажает соотношение размеров одного элемента к другому, зритель мгновенно выясняет, почему. Это отличный способ привлечь зрителя и добавить изюминку к сообщению, встроенному в дизайн. Прекрасным примером этого является рекламная кампания «думай по-маленькому» 1960-х годов для Volkswagen Beetle.

Этот сериал остроумный и увлекательный, он играет на том, как мы воспринимаем размер.Это искажение остроумно и игриво, и при этом желательна малость. Незначительные различия в масштабе не оказывают большого визуального воздействия, но большие — очень драматичны. Концепция и контекст проекта должны определять соотношение масштабных различий для композиции. Большие различия в масштабе подходят для драматического и энергичного контента, в то время как меньшие различия в масштабе подходят для профессионального и институционального контента.

Близость элементов является частью гештальт-теории, которая представляет собой структуру пространственных отношений, разработанную в 1920-х годах немецкими психологами Максом Вертхаймером, Вольфгангом Колером и Куртом Коффкой.Термин «гештальт» означает единое целое, и указывает на концептуальную структуру, лежащую в основе этой структуры. Гештальт работает, потому что разум стремится организовать визуальную информацию. Композиция, созданная с использованием принципов гештальта, предопределяет, как каждый из элементов внутри нее взаимодействует с другими в пространстве. В этой системе отношений непосредственная близость объектов, независимо от формы, размера или содержания, указывает на связь. Существует шесть основных принципов гештальт: (1) подобие, (2) продолжение, (3) закрытие, (4) близость, (5) фигура / фон и (6) симметрия и порядок.

Сходство

Рис. 3.19. Сходство

Когда визуальные элементы имеют схожую форму или выглядят как друг друга, зритель часто соединяет отдельные компоненты и видит узор или группировку (см. Рис. 3.19). Этот эффект можно использовать для создания единой иллюстрации, изображения или сообщения из серии отдельных элементов. Сходство материала, формы, размера, цвета или текстуры вызовет чувство сходства. Чувство группировки усиливается или ослабляется за счет увеличения или уменьшения общности отдельных элементов.

Продолжение

Рисунок 3.20 Непрерывность

Продолжение — это склонность ума видеть одну непрерывную линию связи, а не отдельные компоненты (см. Рисунок 3.20). Глаз рисуется вдоль пути, линии или кривой, если для этого существует достаточное расстояние между объектами. Эту тенденцию можно использовать, чтобы указать на другой элемент в композиции или привлечь внимание к композиции. Взгляд будет продолжать двигаться по пути или направлению, предложенному композицией, даже когда композиция заканчивается, выходя за пределы размеров страницы.

Закрытие

Рис. 3.21. Замыкание.

. Замыкание — это метод проектирования, использующий склонность ума к завершению незавершенных форм (см. Рис. 3.21). Принцип работает, если зрителю дано достаточно визуальной информации для восприятия полной формы в негативном пространстве. По сути, разум «закрывает» форму, объект или композицию. В приведенном выше примере треугольник формируется сознанием зрителя, который хочет замкнуть форму, образованную промежутками и промежутками в соседних кругах и линиях.Частичный треугольник, обведенный черным контуром, также указывает на недостающую форму.

Близость

Рисунок 3.22 Близость

Близость — это расположение элементов, которое создает ассоциацию или связь между ними (см. Рисунок 3.22). Если отдельные элементы похожи, они, вероятно, будут восприниматься, во-первых, как единое целое, а во-вторых, как отдельные компоненты. Если, как в приведенном выше примере, некоторые из компонентов образуют большое «целое», аналогичные элементы, расположенные вдали от основной формы, также будут связаны с большой формой.В этом случае зритель интерпретирует их как падение или отклонение от основной формы. Используемые формы не обязательно должны быть геометрическими, чтобы создать эффект близости. Любые компоненты имеют сильную общность по форме, цвету, текстуре, размеру или другим визуальным атрибутам, которые могут достигать близости. Близость также может быть достигнута с помощью различных форм и текстур, если они продуманы и концептуально скомпонованы.

Рисунок / Земля

Рисунок 3.23 Рисунок / Земля

Рисунок / фон обсуждался ранее, но это часть теории гештальта, поэтому мы представляем его здесь снова.Этот принцип описывает склонность ума видеть информацию как в позитивном, так и в негативном пространстве в двух разных плоскостях фокуса (см. Рис. 3.23). Это работает, если эти пространства достаточно внушительны по своей композиции.

Симметрия и порядок

Рис. 3.24. Симметрия

Симметрия и порядок следуют посылке о том, что композиция не должна создавать ощущение беспорядка или дисбаланса (см. Рис. 3.24), потому что зритель будет тратить время, пытаясь мысленно изменить ее порядок, вместо того, чтобы сосредоточиться на встроенном контенте.Фотографический пример на рис. 3.25 составлен симметрично и позволяет зрителю сосредоточиться на фигуре в центре. Достижение симметрии в композиции также придает композиции сбалансированность и ощущение гармонии.

Рисунок 3.25 Пример симметрии и порядка

Ритм является неотъемлемой частью ритма дизайнерской композиции, а также необходим для создания паттерна, как показано в примере на рис. 3.26. Расположение повторяющегося мотива или элемента через регулярные или нерегулярные интервалы в дизайне определяет энергетическое качество композиции; он также создает согласованный и объединяющий фон для введения новых элементов.

Ритм — это эффект, создаваемый в журнале или книге путем изменения размещения элементов в структуре сетки. Изменения плотности элементов и визуальных тонов разворотов превращаются в ритмичную визуальную энергию, поскольку энергия каждой страницы растет или уменьшается. Ритм — это клей, который соединяет одну страницу с другой; он раскрывает повторяющиеся темы и создает движение, напряжение и эмоциональную ценность в содержании. Когда зрители понимают ритм книги, журнала или веб-сайта, они также оценят вариации, которые нарушают или акцентируют ритм и вызывают интерес, изменения или напряжение.

Рисунок 3.26 Пример ритма

Повторение создает визуальную согласованность в дизайне страниц или в визуальной идентичности, например, используя тот же стиль заголовка, тот же стиль начальных заглавных букв и тот же набор элементов или повторение одного и того же базового макета от одной страницы к другой (см. Рис. 3.27).

Однако чрезмерное повторение создает монотонность. Обычно это приводит к скуке зрителя и унылым, неинтересным для дизайнера композициям. Обязательно создайте дизайн-систему, которая позволяет повторениям внутри нее быть живыми и интересными страница за страницей.В приведенном выше примере используется простой набор правил, но поскольку правила допускают изменение цвета и состава, каждый отдельный компонент так же интересен сам по себе, как и в целом. Если вы не можете избежать чрезмерного повторения, попробуйте добавить несколько визуальных разрывов и белых пространств, где глаза могут на некоторое время отдохнуть.

Рисунок 3.27 Пример повторения

Баланс и симметрия являются важными качествами дизайна, потому что они глубоко укоренились в ДНК человека. Поскольку наши тела симметричны, мы испытываем сильную ассоциацию и удовлетворение центрированным симметричным дизайном.Композиционный баланс визуальных элементов снимает напряжение и обосновывает дизайн (см. Рис. 3.28). Это важно, если вы хотите передать зрителю ощущение стабильности. Когда мы смотрим на дизайн, мы используем наше врожденное чувство «правильного баланса», чтобы оценить его стабильность. Если эта стабильность отсутствует, мы чувствуем напряжение, которое может противодействовать сути сообщения. Композиции с центрированным дизайном очень хорошо подходят для стабильного, внушающего безопасность контента, но как насчет контента, который требует внимания, напряжения или волнения?

Когда центрированная (или стабильная) композиция нежелательна, разработка асимметричной композиции — лучшая стратегия.Асимметрия изучалась в графическом дизайне последние 150 лет, и дизайнеры продолжают открывать новые стратегии, которые кажутся свежими. Асимметрия не имеет эмпирических правил, но руководствуется неожиданным балансом распределения основных элементов в пространстве композиции. Контраст и контрапункт — главные инструменты композиции в асимметрии: большие формы уравновешивают маленькие; насыщенные цвета уравновешивают нейтральные. Создать асимметричный дизайн непросто, потому что нет четких правил, которым нужно следовать, но создавать его интересно и интересно наблюдать по той же причине.

Рисунок 3.28 Пример баланса

Проще говоря, иерархия применяет порядок важности к набору элементов. Иерархический порядок очевиден во всех аспектах нашей жизни и является определяющей характеристикой нашей современной культуры. Иерархия может быть очень сложной и строгой — хороший тому пример — инструкция. Также он может быть несложным и рыхлым. Иерархия в композиции передается визуально через вариации всех элементов — размера, цвета, размещения, тональности и так далее (см. Рисунок 3.29).

Рисунок 3.29 Пример иерархии

Графический дизайн не всегда включает иерархию. Есть сообщения, которые больше подходят для визуальной анархии и хаоса (хороший пример — панк-дизайн). Эти проекты часто подключаются к аудитории, экспериментируя с универсальными правилами визуальной структуры и отказываясь от них. Важно, чтобы структура композиции соответствовала потребностям проекта.

Типографская иерархия очень важна в дизайне.Текст становится более понятным за счет упорядочивания с помощью системы заголовков, подзаголовков, разделов и подразделов. Иерархия создается, когда уровни иерархии ясны и различимы друг от друга. Незначительные признаки различия неэффективны. Типографика действует как тональный голос для зрителя и должна создавать четкие вариации тона, высоты тона и мелодии.

Иерархия обычно создается с использованием подобия и контраста. Подобные элементы имеют равенство в типографской иерархии.Доминирующие и подчиненные роли назначаются элементам, когда между ними имеется достаточный контраст. Чем крупнее и темнее элемент, тем важнее он. Меньшие и светлые размеры и оттенки имеют меньшее значение.

Каждая иерархия имеет самый важный уровень и наименее важный уровень. Элементы, которые попадают между ними, ранжируются по размеру и положению. Однако, если вы разделите текст на слишком много уровней, контраст между разными уровнями размывает их различия в иерархическом порядке.

Хорошая стратегия, которой следует придерживаться при дизайне текста, — это применение трех уровней типографской иерархии.

Название

Функция заголовка — привлечь читателя к содержанию текстового блока. Часто заголовок визуально «ароматный» и обладает сильной визуальной динамикой и энергией.

Субтитры

Типографика второго уровня дает читателю возможность различать типы информации в текстовом блоке. Этот уровень типа включает подзаголовки, кавычки, подписи и все остальное, что может помочь детализировать и поддержать понимание информации текстового блока.

Текстовый блок

Текстовый блок — это контент. В отличие от функции «отображения» заголовка и подзаголовка, функция текстового блока заключается в том, чтобы сделать контент разборчивым и легким для визуального восприятия. Читатели должны иметь возможность решить, хотят ли они читать этот уровень, на основе основного (заголовок) и дополнительного (субтитры) уровней типа.

Как правило, типографская иерархия передает информацию от общего к частному по мере продвижения от заголовка к текстовому блоку. Общие моменты, представленные в заголовке, будут самыми важными и будут видны большинству.Подумайте о том, как газета просматривается на предмет интересных новостей: если читателей интересует заголовок, они могут прочитать более подробную и подробную информацию в соответствующем текстовом блоке.

4 основных принципа композиции в фотографии

Что такое композиция в фотографии?

Композиция — это то, как вы размещаете в кадре все элементы внешнего мира, чтобы сделать интересную и привлекательную фотографию.

Фотокомпозиция — очень мощный инструмент.И хорошая новость в том, что вы можете улучшить свою композицию, даже ничего не понимая в своей камере.

Конечно, помогает, например, когда вы умеете снимать в ручном режиме.

Но наличие некоторых рекомендаций по композиции сразу же улучшит ваши фотографии без них.

Вы можете применять техники композиции с помощью наведи и снимай, с телефона или с помощью цифровой зеркальной камеры.

Какова цель композиции в фотографии?

Основная цель композиции фотографии — рассказать вашим зрителям, о чем идет речь.Он должен сделать вашу тему понятной для людей, с которыми вы ею делитесь.

Тщательно составленная композиция привлечет взгляд зрителя к фотографии, ведя ее или его по фотографии.

Это привлечь. Вот что ему нужно сделать на стороне получателя. Со стороны создателя, с вашей стороны, композиция — один из инструментов в фотографии, который вы можете использовать, чтобы выразить себя.

Мир плоский!

Понимание того, как камера «видит» и записывает внешний мир, очень важно для композиции.

В тот момент, когда вы нажимаете кнопку спуска затвора, вы преобразуете трехмерный мир в двухмерное изображение.

Камера делает мир плоским. Когда вы действительно поймете эту жизненно важную особенность фотоаппаратов, вы поймете, почему композиция так важна.

Если вы хотите узнать об этом больше, прочтите «Как вы думаете, мы видим то же самое?»

Когда камера трансформируется из трехмерного в двухмерное, мир превращается в линии и тона. Вот что такое фотография. Линии и тона.

В фотографии ошибочно считают, что фотография — это реальность или даже ее отображение. Это не. Это фотография и как таковая новая реальность.

Понимание этого вполне может стать самым большим моментом в вашем путешествии по фотографии. Я знаю, что это было для меня.

А композиция — главный компонент того, как сделать эту новую реальность значимой, привлекательной и убедительной.

Итак, приступим!

Принципы композиции — Smarthistory

Как художники используют основные элементы искусства (такие как линия, форма, цвет и текстура)? В этом разделе представлены принципы композиции или то, как художники используют основные элементы для создания баланса, движения и узоров.

Автор: Dr.Аса Саймон Миттман

Когда изображение или объект повторяется в произведении искусства или в его части, это называется либо шаблоном, либо повторением.

Узнать больше

Начало графического дизайна: верстка и композиция

Урок 3: Макет и композиция

/ en / начало-графический-дизайн / цвет / содержание /

Что такое состав?

Во многих отношениях макет и композиция являются строительными блоками дизайна.Они придают вашей работе структуру и упрощают навигацию, от полей по бокам до содержимого между ними.

Почему композиция так важна? Короче говоря, это способ организации вашего контента . Неважно, работаете ли вы с текстом, изображениями или элементами графики; без продуманного, хорошо составленного макета ваша работа развалится.

Посмотрите видео ниже, чтобы узнать больше о макете и композиции.

Пять основных принципов

Ключ к овладению версткой и композицией — думать как дизайнер .К счастью, это проще, чем кажется. Есть пять основных принципов , которые помогут вам преобразовать вашу работу и заострить внимание на дизайне. Помните о них во время следующего проекта и ищите способы их применения.

Близость

Близость — это использование визуального пространства для отображения отношений в вашем контенте. На практике это довольно просто — все, что вам нужно сделать, это убедиться, что связанные элементы сгруппированы вместе (например, блоки текста или элементы в графике, как в примере ниже).

Группы, которые НЕ связаны друг с другом, должны быть разделены на , чтобы визуально подчеркнуть отсутствие связи между ними. В общем, это упрощает вашу работу для понимания с первого взгляда , будь то чистый текст или что-то более визуальное.

Белое пространство

Белое пространство — важная часть любой композиции. Это не означает буквальное пробелов ; это просто означает отрицательное пространство , например, пробелы между вашим контентом, между строками и даже внешними полями.

Не существует единственного способа правильно использовать пустое пространство, но хорошо понимать его назначение. Пустое пространство помогает определить и разделить различных разделов ; это дает вашему контенту пространство для дыхания . Если ваша работа когда-либо начинает казаться загроможденной или неудобной, возможно, врач прописал небольшое белое пространство.

Выравнивание

Мировоззрение — это то, с чем вы постоянно имеете дело, даже если вы этого не осознаёте. Каждый раз, когда вы вводите электронное письмо или создаете документ, текст выравнивается автоматически .

При выравнивании объектов самостоятельно (например, изображений или отдельных текстовых полей) сделать это правильно может быть непросто. Самое главное, чтобы соответствовал .

Можно представить, что ваш контент расположен внутри сетки , как в примере ниже. Обратите внимание на невидимую линию , центрирующую каждое изображение относительно текста? Каждая группа также равномерно разнесена и выровнена с равными полями .

Это внимание к деталям , которое упрощает навигацию по композиции. Без последовательного согласования ваша работа может начать казаться дезорганизованной.

Контраст

Контрастность просто означает, что один элемент отличается от другого . В макете и композиции контраст может помочь вам во многих вещах, например, привлечь внимание читателя, создать акцент или привлечь внимание к чему-то важному.

Чтобы создать контраст в приведенном ниже примере, мы использовали цвет , более одного стиля текста и объекты разных размеров .Это делает дизайн более динамичным и, следовательно, более эффективным в передаче сообщения.

Иерархия

Contrast также тесно связана с иерархией , которая представляет собой визуальную технику, которая может помочь зрителю ориентироваться в вашей работе. Другими словами, он показывает им, с чего начать и куда двигаться дальше, используя различных уровней акцента .

Установить иерархию просто: просто решите, какие элементы вы хотите, чтобы читатель заметил в первую очередь, а затем выделите их .Высокоуровневые или важные предметы обычно крупнее, смелее или в чем-то привлекают внимание.

Повторение

Повторение — это напоминание о том, что каждый проект должен иметь согласованный внешний вид . Это означает поиск способов усилить ваш дизайн, повторяя или повторяя определенные элементы.

Например, если у вас есть определенная цветовая палитра , поищите способы, чтобы перенести ее через . Если вы выбрали специальный стиль заголовка , используйте его каждый раз .

Это не только из эстетических соображений — постоянство также может облегчить чтение вашей работы. Когда зрители знают, чего ожидать от , они могут расслабиться и сосредоточиться на контенте.

Собираем все вместе

Можно сказать, макет и композиция — невоспетых героев дизайна. Их роль легко не заметить, но они являются частью всего, что вы делаете.

Принципы, которые вы только что изучили, могут помочь вам улучшить любой проект. Все, что нужно, — это немного внимания к деталям , и вы сможете создавать красивые, профессионально выглядящие композиции.

Надеемся, вам понравилось изучать основы композиции!

Обязательно ознакомьтесь с остальными нашими темами о графическом дизайне, в том числе:

/ ru / begin-graphic-design / images / content /

Принципы проектирования | Введение в концепции искусства

В этом чтении вы научитесь определять и различать, как принципы дизайна используются для визуальной организации произведения искусства.

Искусство как визуальный ввод

Визуальное искусство проявляется через медиа, идеи, темы и чистое творческое воображение.Тем не менее, все они основаны на основных структурных принципах, которые, как и элементы, которые мы изучаем, объединяются, чтобы дать голос художественному выражению. Включение принципов в свой художественный словарь не только позволяет вам объективно описывать произведения искусства, которые вы, возможно, не понимаете, но и способствует поиску их значения.

Первый способ подумать о принципе — это что-то, что можно многократно и надежно делать с элементами, чтобы произвести какой-то визуальный эффект в композиции.

Принципы основаны на сенсорных реакциях на визуальный ввод: элементы, ПОЯВЛЯЮЩИЕСЯ, имеют визуальный вес, движение и т. Д. Принципы помогают управлять тем, что может произойти, когда определенные элементы расположены определенным образом. Используя аналогию с химией, принципы — это способы, которыми элементы «слипаются», образуя «химическое вещество» (в нашем случае — изображение).

Еще один способ подумать об этих принципах дизайна — это выразить оценочное суждение о композиции. Например, когда мы говорим, что картина «имеет единство», мы делаем оценочное суждение.Мы могли бы также сказать, что слишком много единства без разновидности скучно, а слишком много вариаций без единства хаотично.

Принципы дизайна помогут вам тщательно спланировать и организовать элементы искусства, чтобы вы вызывали интерес и привлекали внимание. Иногда это называют визуальным воздействием .

В любом произведении искусства есть продуманный процесс расположения и использования элементов дизайна. Художник, который работает с принципами хорошей композиции, создаст более интересное произведение; он будет организован так, чтобы показывать приятный ритм и движение.Центр интереса будет сильным, и зритель не будет отворачиваться, вместо этого он будет вовлечен в работу. Хорошее знание композиции необходимо для создания хороших произведений искусства. Некоторые художники сегодня любят отклоняться от этих правил или игнорировать их и тем самым экспериментируют с различными формами самовыражения. На следующей странице рассматриваются важные принципы композиции.

Визуальное равновесие

Все произведения искусства обладают некоторой формой визуального баланса — ощущением взвешенной ясности, созданного в композиции.Художник устанавливает баланс, чтобы задать динамику композиции. Действительно хороший пример — работа Пита Мондриана, чьи революционные картины начала двадцатого века использовали беспредметный баланс вместо реалистичного сюжета, чтобы создать визуальную мощь в его работах. В приведенных ниже примерах вы можете видеть, что расположение белого прямоугольника имеет большое значение для активации всей картинной плоскости.

Изображение Кристофера Гилдо. Используется с разрешения.

Пример в верхнем левом углу взвешен по направлению к верху, а диагональная ориентация белой фигуры придает всей области ощущение движения.Верхний средний пример более взвешен к низу, но все же сохраняет ощущение, что белая фигура плавает. Вверху справа белая фигура почти полностью выходит за пределы плоскости изображения, оставляя большую часть оставшейся области визуально пустой. Такая аранжировка работает, если вы хотите передать ощущение возвышенности или просто направить взгляд зрителя на верхнюю часть композиции. Нижний левый пример, пожалуй, наименее динамичный: белая фигура находится внизу, имитируя горизонтальный нижний край земли.Общее ощущение здесь спокойное, тяжелое и без динамического характера. Нижняя средняя композиция явно взвешена в сторону правого нижнего угла, но опять же, диагональная ориентация белой формы оставляет некоторое ощущение движения. Наконец, в нижнем правом примере белая фигура помещается прямо посередине на горизонтальной оси. Это визуально наиболее стабильно, но не имеет никакого ощущения движения.

Существует три основных формы визуального баланса:

• Симметричный
• Асимметричный
• Радиальный

Примеры визуального баланса.Слева: симметричный. В центре: асимметричный. Справа: радиальный. Изображение Кристофера Гилдо. Используется с разрешения.

Симметричные весы являются наиболее визуально стабильными и характеризуются точным или почти точным композиционным дизайном на одной (или обеих) сторонах горизонтальной или вертикальной оси плоскости изображения. В симметричных композициях обычно преобладает центральный опорный элемент. В мире природы есть множество примеров симметрии, отражающих эстетическое измерение.Лунная медуза подходит под это описание; призрачно освещенный на черном фоне, но абсолютная симметрия в своем оформлении.

Moon Jellyfish, (деталь). Цифровое изображение Люка Виатора, лицензия Creative Commons

Но внутренняя стабильность симметрии иногда может сделать изображение статичным. Посмотрите на рисунок тибетского свитка ниже, чтобы увидеть, как подразумеваемое движение центральной фигуры Ваджракилаи уменьшает строгую симметрию. Визуальная занятость форм и узоров, окружающих фигуру, уравновешивается их композиционной симметрией, а стена пламени за Ваджракилаей наклоняется вправо, когда сама фигура наклоняется влево.В тибетских свитках симметрия фигур символизирует их силу, стабильность, безвременье и духовное присутствие.

Ваджракилая. Изображение Юрея Фукуро, лицензия CC BY 2.0

Духовные картины из других культур используют тот же баланс по тем же причинам. Картина Сано ди Пьетро «Мадонна смирения », написанная около 1440 года «», расположена в центре, держит младенца Христа и образует треугольный узор, ее голова находится на вершине, а струящееся платье образует широкую основу внизу картины.Их нимбы визуально усилены головами ангелов и дугой рамки. Вы можете сказать, что эта картина и тибетский свиток в основном симметричны, но обратите внимание, насколько симметричнее второе изображение Мадонны с младенцем, правая и левая половина картины почти идентичны. Это достигается за счет того, что младенца Христа кладут на колени Марии, и ее руки поднимаются в унисон.

Сано ди Пейтро, Мадонна смирения, ок. 1440, темпера, обработанное золото и серебро на панели.Бруклинский музей, Нью-Йорк. Изображение находится в открытом доступе.

Русская икона.

Использование симметрии очевидно и в трехмерном искусстве. Известный пример — Gateway Arch в Сент-Луисе, штат Миссури (внизу). В ознаменование экспансии Соединенных Штатов на запад, его рама из нержавеющей стали поднимается более чем на 600 футов в воздух, а затем плавно изгибается к земле. Другой пример — модель Tilted Spheres Ричарда Серры (также ниже). Четыре массивных стальных плиты демонстрируют концентрическую симметрию и приобретают органический размер, изгибаясь друг вокруг друга, словно парящие над землей.

Ээро Сааринен, Gateway Arch, 1963-65, нержавеющая сталь, высота 630 футов. Сент-Луис, штат Миссури. Изображение под лицензией Creative Commons

Ричард Серра, Наклонные сферы, 2002 — 2004 гг., Сталь Cor-ten, 14 ‘x 39’ x 22 ‘. Международный аэропорт Пирсон, Торонто, Канада. Изображение под лицензией Creative Commons

Asymmetry использует композиционные элементы, которые смещены друг относительно друга, создавая визуально нестабильный баланс. Асимметричный визуальный баланс наиболее динамичен, поскольку создает более сложную конструкцию.Графический плакат 1930-х годов показывает, как смещение позиционирования и сильные контрасты могут усилить визуальный эффект всей композиции.

Плакат из архива Библиотеки Конгресса. Изображение находится в общественном достоянии

Натюрморт Клода Моне « с яблоками и виноградом» «» 1880 года (см. Ниже) использует асимметрию в своем дизайне, чтобы оживить мирскую аранжировку. Сначала он устанавливает всю композицию по диагонали, срезая нижний левый угол темным треугольником.Расположение фруктов кажется случайным, но Моне намеренно помещает большую их часть в верхней половине холста, чтобы добиться более легкого визуального веса. Он уравновешивает темную корзину с фруктами и белизну скатерти, даже помещая несколько меньших яблок в правом нижнем углу, чтобы завершить композицию.

Моне и другие художники-импрессионисты находились под влиянием японских гравюр на дереве, плоские пространственные области и графические цвета которых привлекли внимание художника к дизайну.

Клод Моне, Натюрморт с яблоками и виноградом, 1880, холст, масло.Художественный институт Чикаго. Под лицензией Creative Commons

Андо Хиросигэ — один из самых известных японских художников-эстампов. Вы можете увидеть конструктивную силу асимметрии в его гравюре на дереве Shinagawa на Tokaido (ниже), одной из серии работ, в которых исследуется ландшафт вокруг дороги Takaido. Вы можете просмотреть многие его работы по гиперссылке выше.

Хиросигэ, Синагава на Токайдо, печать укиё-э, после 1832 г. Лицензия Creative Commons

В «Лежащей фигуре » Генри Мура органическая форма абстрактной фигуры, сильное освещение и ненадежный баланс, достигаемый за счет асимметрии, делают скульптуру ярким примером в трехмерном пространстве.

Генри Мур, Лежащая фигура, 1951. Раскрашенная бронза. Музей Фитцуильяма, Кембридж. Фото Эндрю Данна, лицензия Creative Commons

.

Радиальный баланс предполагает движение от центра композиции к внешнему краю или наоборот. Часто радиальный баланс является еще одной формой симметрии, предлагая стабильность и фокус в центре композиции. Буддийские картины мандалы почти исключительно предлагают такой баланс. Подобно рисунку свитка, который мы рассматривали ранее, изображение исходит наружу от центральной духовной фигуры.В приведенном ниже примере шесть таких фигур образуют звезду посередине. Здесь у нас абсолютная симметрия в композиции, но ощущение движения создается концентрическими кругами в прямоугольном формате.

Тибетская мандала шести чакравартинов, ок. 1429-46. Центральный Тибет (Монастырь Нгор). Изображение находится в общественном достоянии

Картина Рафаэля, изображающая Галатею, морскую нимфу в греческой мифологии, включает в себя двойной набор радиальных узоров в одну композицию.Первый — это водоворот фигур внизу картины, второй — четыре херувима, циркулирующие вверху. Вся работа — это поток фигур, конечностей и подразумеваемых движений. Обратите внимание также на стабилизирующий классический треугольник, образованный головой Галатеи на вершине и положением других фигур, наклоненных к ней. Херувим, вытянутый горизонтально по низу композиции, завершает второй круг.

Рафаэль, Галатея, фреска, 1512 год. Вилла Фарнезина, Рим. Работа находится в открытом доступе

Повторение

Повторение — это использование двух или более одинаковых элементов или форм в составе.Систематическое расположение повторяющихся форм или форм создает узор .

Паттерны создают ритм , лирический или синкопированный визуальный эффект, который помогает зрителю и идеи художника пронести на протяжении всей работы. Простой, но потрясающий визуальный узор, созданный на этой фотографии фруктового сада, сделанной Джимом Уилсоном для New York Times, сочетает цвет, форму и направление в ритмичном потоке слева направо. Установка композиции по диагонали усиливает ощущение движения и драматизма.

Традиционное искусство культуры австралийских аборигенов использует повторение и узор почти исключительно как в качестве украшения, так и для придания изображениям символического значения. куламон, или несущий сосуд, изображенный ниже, сделан из коры деревьев и раскрашен стилизованными узорами из цветных точек, обозначающих тропы, пейзажи или животных. Вы можете видеть, как довольно простые узоры создают ритмичные неровности на поверхности произведения. Рисунок на этом конкретном изделии указывает на то, что он, вероятно, был сделан для церемониального использования.Мы рассмотрим работы аборигенов более подробно в модуле «Другие миры».

Куламон из хвойных пород австралийских аборигенов, оформленный акриловой краской. Под лицензией Creative Commons

Ритмические каденции принимают сложную визуальную форму, когда подчиняются другим. Элементы линии и формы сливаются в формальную матрицу, которая поддерживает прыгающего лосося в « Malila Diptych» Альфредо Аррегина. Абстрактные арки и спирали воды отражаются в чешуе, глазах и жабрах рыб.Здесь Аррегин создает два ритмических удара: воду, текущую вниз по течению влево, и рыбу, грациозно прыгающую против нее на своем пути вверх по течению.

Альфредо Аррегин, Малила Диптих, 2003 г. (деталь). Комиссия по делам искусств штата Вашингтон. Цифровое изображение Кристофера Гилдо. Под лицензией Creative Commons.

Текстильная среда хорошо подходит для включения рисунка в искусство. Основа и уток пряжи создают естественные узоры, которыми ткач управляет через положение, цвет и размер.Культура тлинкитов в прибрежной Британской Колумбии производит впечатляющие церемониальные одеяла, отличающиеся графическими узорами и ритмами в стилизованных формах животных, разделенных иерархией геометрических форм. Симметрия и высокая контрастность дизайна поражают своим эффектом.

Масштаб и пропорции

Масштаб показывает относительный размер одного объекта по отношению к другому; человека по сравнению с собакой, например. Пропорция указывает относительный размер частей к целому; например, голова человека по сравнению с остальным телом.Скалярные отношения часто используются для создания иллюзий глубины на двумерной поверхности, причем большая форма находится ближе к зрителю, чем меньшая. Масштаб объекта может обеспечить фокус или акцент на изображении. В акварели Уинслоу Гомера A Good Shot, Adirondacks олень расположен по центру на переднем плане и выделен, чтобы обеспечить его важное место в композиции. Для сравнения, на левом центральном фоне виден небольшой клубок белого дыма от ружья, единственный индикатор позиции охотника.Щелкните изображение, чтобы увеличить его.

Масштаб и пропорции имеют инкрементный характер. Произведения искусства не всегда полагаются на большие различия в масштабе, чтобы произвести сильное визуальное впечатление. Хорошим примером этого является скульптурный шедевр Микеланджело Pieta 1499 года (см. Ниже). Здесь Мария берет на колыбель своего мертвого сына, две фигуры образуют устойчивую треугольную композицию. Микеланджело лепит Марию в большем масштабе, чем мертвый Христос, чтобы придать центральной фигуре большее значение, как визуально, так и психологически.Если бы они оба были изображены одного размера, Мэри выглядела бы неловко, пытаясь уложить на колени взрослую фигуру в полный рост. Сначала мы не замечаем, насколько Мария крупнее, из-за мастерской скульптуры Микеланджело.

Пьета Микеланджело, 1499 год, мрамор. Базилика Святого Петра, Рим. Под лицензией GNU Free Documentation License и Creative Commons

При значительном увеличении масштаба и пропорции результаты могут быть впечатляющими, давая рабочее пространство или фантастические последствия.Картина Рене Магритта « Личные ценности » создает комнату из предметов, пропорции которых настолько неуместны, что это становится иронической игрой в отношении того, как мы смотрим на повседневные предметы в нашей жизни.

Американский скульптор Клас Ольденбург и его жена Кусье ван Брюгген создают работы из обычных предметов в огромных масштабах. Их Stake Hitch достигает общей высоты более 53 футов и соединяет два этажа Художественного музея Далласа. Каким бы большим оно ни было, произведение сохраняет комический и игривый характер, отчасти из-за его гигантских размеров.

Акцент

Акцент — область первичной визуальной важности — может быть достигнут несколькими способами. Мы только что видели, как это может зависеть от разницы в масштабе. Акцент также можно получить, выделив область или конкретный предмет по его расположению или цвету, значению и текстуре. Основной акцент в композиции обычно поддерживается областями меньшей важности, иерархией внутри произведения искусства, которая активизируется и поддерживается на разных уровнях.

Подобно другим художественным принципам, акцент можно расширить, включив в него основную идею , содержащуюся в произведении искусства.Давайте посмотрим на следующую работу, чтобы изучить это.

Мы можем четко определить фигуру в белой рубашке как главный акцент на картине Франсиско де Гойи Третье мая 1808 года ниже . Несмотря на то, что он находится слева от центра, фонарь свечи перед ним действует как прожектор, а его драматическая поза усиливает его относительную изоляцию от остальной толпы. Более того, солдаты с прицельными винтовками создают неявную границу между собой и фигурой.Есть ритм, созданный головами всех фигур — примерно на одном уровне на протяжении всей картины, — который продолжается в ногах и ножнах солдат внизу справа. Гойя противодействует горизонтальному акценту, включив на заднем плане далекую церковь и ее вертикальные башни.

С точки зрения идеи, повествовательная картина Гойи свидетельствует о суммарной казни испанских борцов сопротивления войсками Наполеона в ночь на 3 мая 1808 года. Он изображает фигуру в белой рубашке, изображающую распятие перед лицом собственной смерти. , и его соотечественники, окружающие его, либо недоверчиво хватаются за лица, либо стоически стоят рядом с ним, глядя своим палачам в глаза.Пока бойня происходит прямо перед нами, вдали стоит темная и тихая церковь. Гений Гойи заключается в его способности направлять содержание повествования с помощью акцентов, которые он делает в своей композиции.

Франсиско де Гойя-и-Люсьентес, Третье мая 1808 г., 1814 г. Холст, масло. Музей Прадо, Мадрид. Это изображение находится в общественном достоянии

Второй пример, показывающий акцент, можно увидеть в Пейзаж с фазанами , шелковом гобелене из Китая девятнадцатого века.Здесь основной фокус достигается несколькими разными способами. Во-первых, пара птиц соткана из шелка цвета , визуально выделяя их из серого пейзажа, в котором они обитают. Во-вторых, их размещение на вершине обнажения земли позволяет им выделяться на светлом фоне, а их хвостовые перья имитируют близлежащие листья. Замысловатая обработка каменистого обнажения заставляет его конкурировать с фазанами в качестве фокуса, но в конце концов цвет пары птиц побеждает.

Время и движение

Одна из проблем, с которыми сталкиваются художники при создании статических (единичных, фиксированных изображений), — это как наполнить их ощущением времени и движения . Некоторые традиционные решения этой проблемы используют пространственные отношения, особенно перспективу и атмосферную перспективу. Масштаб и пропорции также могут использоваться, чтобы показать течение времени или иллюзию глубины и движения. Например, когда что-то уходит на задний план, оно становится меньше в масштабе и светлее по значению.Кроме того, одна и та же фигура (или другая форма), повторяющаяся в разных местах одного изображения, дает эффект движения и течения времени.

Ранним примером этого является резная скульптура Куя Шонина. Буддийский монах наклоняется вперед, его плащ, кажется, движется вместе с ветерком его шагов. Фигура удивительно реалистична по стилю, его голова слегка приподнята, а рот открыт. Шесть маленьких фигурок появляются из его рта, визуальные символы произносимого им песнопения.

Визуальные эксперименты с движением были впервые произведены в середине 19 ^-го века.Фотограф Эдвард Мейбридж запечатлел черно-белые последовательности фигур и животных, идущих, бегущих и прыгающих, а затем поместил их рядом, чтобы изучить механику и ритмы, создаваемые каждым действием.

Идверд Мейбридж, кадры, в которых он бросает диск, используя шаг и ходьбу. Лицензия Creative Commons

В современную эпоху рост кубизма (вернитесь к нашему исследованию «пространства» в модуле 3) и связанных с ним стилей в современной живописи и скульптуре оказал большое влияние на то, как статические произведения искусства изображают время и движение.Эти новые разработки в форме произошли отчасти благодаря первоначальному исследованию кубистами того, как изобразить объект и пространство вокруг него, представляя его с разных точек зрения, объединяя все в одно изображение.

Картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» 1912 года формально концентрирует идею Мейбриджа в едином изображении. Фигура абстрактная, результат влияния кубизма Дюшана, но дает зрителю определенное ощущение движения слева направо.Эта работа была выставлена ​​на Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году. Эта выставка стала первой выставкой современного искусства из Соединенных Штатов и Европы на такой крупной американской площадке. Спорная и фантастическая выставка Armory стала символом зарождающегося движения современного искусства. Картина Дюшана отражает новые идеи, представленные на выставке.

В трех измерениях эффект движения достигается за счет придания предмету динамической позы или жеста (вспомните, что использование диагоналей в композиции помогает создать ощущение движения).Скульптура Давида Джан Лоренцо Бернини 1623 года представляет собой исследование свернутого в спираль визуального напряжения и движения. Художник показывает нам фигуру Давида с нахмуренным лбом, даже прикусив губу в сосредоточении, когда он смотрит на Голиафа и готовится освободить камень из пращи.

Временное искусство кино, видео и цифровой проекции по своему определению подразумевает движение и течение времени. Во всех этих средах мы наблюдаем, как повествование разворачивается на наших глазах. Пленка — это, по сути, тысячи статических изображений, разделенных на один длинный рулон пленки, который пропускается через линзу с определенной скоростью.От этого аппарата происходит термин фильмы .

Video использует магнитную ленту для достижения того же эффекта, а цифровые мультимедиа транслируют миллионы пиксельных изображений в электронном виде по экрану. Пример можно увидеть в работе шведского художника Пипилотти Рист. Ее крупномасштабная цифровая работа Pour Your Body Out плавная, красочная и абсолютно захватывающая, поскольку она разворачивается на стенах.

Единство и разнообразие

В конечном счете, произведение искусства является самым сильным, когда оно выражает общее единство композиции и формы, визуальное ощущение того, что все части подходят друг к другу; что целое больше, чем его части.Это чувство единства также охватывает идею и смысл произведения. Это визуальное и концептуальное единство сублимировано разнообразием элементов и принципов, использованных для его создания. Мы можем думать об этом в терминах музыкального оркестра и его дирижера: объединить множество различных инструментов, звуков и чувств в единую понятную симфонию звука. Здесь объективные функции линии, цвета, рисунка, масштаба и всех других художественных элементов и принципов уступают место более субъективному взгляду на всю работу, и, таким образом, вызывает резонанс понимание эстетики и ее смысла.

Мы можем просмотреть работу Евы Исаксен Orange Light ниже, чтобы увидеть, как единство и разнообразие работают вместе.

Ева Исаксен, Оранжевый свет, 2010. Печать и коллаж на холсте. 40 дюймов x 60 дюймов Разрешение художника

Isaksen использует почти каждый элемент и принцип, включая мелкое пространство, диапазон значений, цветов и текстур, асимметричный баланс и различные области акцента. Единство ее композиции остается сильным, поскольку различные части контролируются друг другом и пространством, в котором они обитают.В конце концов зритель попадает в таинственный мир органических форм, которые плавают по поверхности, как семена, пойманные летним бризом.

7 элементов Unity

Принцип Unity касается визуальной композиции в дизайне. Композиция означает отношения между визуальными элементами. Кирпичная кладка, древесина и бетон, которые мы используем в качестве строительных материалов для защиты от непогоды или для структурной опоры, образуют визуальную композицию архитектурной композиции.Чтобы получилась хорошая композиция, следует тщательно подбирать элементы единства.

Таким образом,

Unity занимается расположением строительных материалов и частей здания (пол, стена, крыша, колонна, балка и т. Д.) Для создания хорошей композиции.

7 ключевых элементов Unity

1. Текстура
2. Цвет
3. Тон
4. Направление
5. Пропорции
6. Твердые и пустые
7. Форма и форма

Учитывайте такие материалы, как камень, стекло и сталь.Они доступны в различных цветах, тонах, фактурах, формах, пропорциях и т. Д. Возможны различные сочетания этих свойств материала — задача состоит в том, чтобы получить наиболее приятную композицию. Текстура или цвет отдельной кирпичной или деревянной панели будет отличаться, когда она будет составлять часть более крупной композиции, такой как кирпичная стена или дверная коробка, установленная в стене.

Текстура

Слово «текстура» обычно относится к внешнему виду и ощущениям от поверхности. Однако это также может означать физический состав или структуру чего-либо, особенно в отношении его размера, формы и расположения его частей.

На этом рисунке видно множество текстур крыш, стен и мощения. Четко идентифицируемые формы на крышах и потрескавшихся стенах воспринимаются как повторяющиеся единицы, что дает определенное и различимое ощущение поверхности.

Отдельные жилища в группе, а также украшения и резьба в зданиях могут создавать эффект текстуры.

Цвет

Здесь цвет означает оттенок (цветовой диапазон). Цвет — один из ярко выраженных элементов эстетики, и его выбор очень важен для общего эффекта, который он оказывает на эстетику.Различные эффекты могут быть получены путем изменения яркости, полноты и прозрачности.

Тон

Тон связан с теорией цвета и варьируется от нейтральной шкалы белого до черного через диапазон оттенков серого. Это играет важную роль в чертежах, используемых для представления зданий.

Направление

В каждом здании есть элементы, указывающие направление. В большинстве зданий это прочные элементы, предполагающие вертикальное и горизонтальное направление. Общая форма здания или его частей или его структурных компонентов (балка, колонна, стена, потолок и т. Д.), Его окон и других проемов указывают направление.

Пример: Городской театр, Хельсинки, Финляндия

Это здание демонстрирует сильное преобладание горизонтальности, создаваемой линией крыши и свесом, в отличие от колонн. Направленный акцент усиливается за счет использования облицовочной плитки с сильным рифлением, которую можно увидеть горизонтально идущей по потолку карниза и балкам, соединяющим головки колонн и твердые части стены за ними.

Здесь представлена ​​преимущественно вертикальная композиция, в которой вертикальность усилена огранкой конверта.Контраст придает обычно горизонтальный акцент оконного проема. Изогнутая форма плана дает больше оконного пространства для жилых помещений на южной стороне по сравнению с служебными и циркуляционными помещениями на севере, то есть лестницами, лифтами, проходами в квартиры.

Пропорция

В этом контексте пропорция — это геометрическое соотношение сторон объемов (например, прямоугольников). Это также соотношение и сравнительный размер отдельных частей композиции.

Герцогский дворец, Урбино, Париж иллюстрирует концепцию единства через пропорции.

Герцогский дворец, Урбино, Париж

Мы не можем точно измерить эти отношения на глаз, но мы можем сравнить их и попытаться судить об отношении друг к другу на пропорциональной основе.

Здания, относящиеся к классической и готической архитектуре, имеют лучшие пропорции, чем большинство современных зданий.

Твердые и пустые

Взаимосвязь между твердыми (стены, крыши и т. Д.) И пустотными (окна и другие проемы) структурными элементами очень важна для формирования хорошей композиции.

Cemetery Chapel, Турку, Финляндия

Кладбищенская часовня, Турку, Финляндия показывает взаимосвязь между твердыми и пустыми структурными элементами. В этой конструкции преобладание твердого материала способствует чувству прочного единства.

Форма и форма

Форму и форму можно четко проследить в общей планировке здания или в частях здания (окна, двери и т. Д.), Имеющих геометрическую форму. Повторение или изменение определенной формы может дать сильные элементы композиции.

Части здания, например окна, изображающие форму, представляют собой геометрические формы, такие как квадрат или прямоугольник. Повторение оконного блока — хороший элемент композиции.

Форма помогает идентифицировать разные формы, например, наклон крыши обеспечивает определенную форму, которую легко идентифицировать, а также легко соотнести с другими крышами, имеющими такой же уклон. Когда крыша имеет совершенно другую форму, она будет сильно отличаться.

Связанные

Эта запись была опубликована Benzu JK 22 сентября 2011 г., 12:31 и находится в разделе «Архитектура».Вы можете следить за любыми ответами на эту запись через RSS 2.0.

---

со своего сайта.

Систематический метод определения списка визуальных атрибутов

1. Введение

Композиция пережила множество определений за свою многовековую историю. Альберти определяет композицию как «процедуру в живописи, при которой части соединяются вместе в картине» (Grayson & Alberti, 1972: стр. 73). В архитектуре Годе определяет композицию как «сочетание частей в единое целое» (Lucan, 2012: стр.158). Джон Брантингем, композитор из Голливуда, определяет музыкальную композицию как «процесс создания или формирования музыкального произведения путем объединения частей или элементов музыки» (Brantingham, 2019). Обычно они подчеркивают синтаксис композиции, который в основном касается порядка и расположения частей. С этой точки зрения для хорошей композиции требуются синтаксические особенности. Несмотря на рассмотрение различных существенных черт, исходная черта, а также конечная цель композиции упоминаются глубоко, но кратко как «достижение единства» (Лукан, 2012: с.235). Как выразились Блан, Понтремоли и Дьюс, части хорошей композиции объединены таким образом, что никакие изменения не улучшат ее, если не разрушат (Dews, 2003; Lucan, 2012: p. 24). С этой точки зрения композиция глубоко определяется как «разнообразие в единстве»; «Поиск вариаций внутри объединения и поиск единства внутри разнообразия» (Li, 2010). С другой точки зрения, некоторые теоретики касаются семантического аспекта композиции; в основном они касаются восприятия композиции и больше сосредоточены на содержании и художественной коммуникации с помощью визуальных элементов (Aldrich, 1969).Соответственно, след знака и символов проявляется в композиции (Frutiger, 1989; Langer, 1957), а не в расположении и объединении физических элементов. Эта статья, не касаясь семантических аспектов композиции, касается синтаксического аспекта композиции с упором на физические элементы и их атрибуты.

Синтаксически элементы и принципы композиции являются основой атрибутов композиции. Поскольку они аналогичны существительным и глаголам в языке дизайна (Kasprisin, 2011), Дью выражает мнение, что большинство решений художников «основаны на элементах и ​​принципах дизайна» (Dews, 2003: p.13). Элементы композиции и части композиции обычно используются в литературе как синонимы, и они относятся к компонентам композиции. Как может напомнить слово «часть», то, что считать составной частью, влияет на распознавание частей. Например, Альберти определяет «части« истории »[картины] — это тела, части тел — это члены, а часть члена — это поверхность» (Grayson & Alberti, 1972: p. 73). В архитектурном плане как композиции комнаты будут ее частями; а для фасада здания окна, крыши, перила и т. д. являются их составными частями (Kruger, 1991); то, что считать композицией, определяет правильный список ее элементов.

Как второй предмет, принципы композиции включают правила и методы организации частей. Хотя Грег Альберт обсуждает различные принципы композиции, основываясь на своем уникальном правиле «никогда не делайте два интервала одинаковыми» (Albert, 2003), некоторые теоретики предоставляют список общих техник и правил, включая градацию, иерархию, контраст, сложность, противоречие, баланс. и т. д. (Meiss, 2013). В разнообразной литературе отражены некоторые принципы архитектурной композиции, которые в основном исследуются путем анализа зданий с помощью диаграмм и абстрактных эскизов (Clark & ​​Pause, 2012; Krier, 2010).Среди них некоторые теоретики и исследователи, такие как Хэнлон и Пенд, верят в существующие вневременные принципы композиции (Hanlon, 2009; Li, 2010), в то время как другие верят в периодические максимы и формулы, которые меняются с течением времени. Гаргус определяет набор фундаментальных преобразований форм с помощью некоторых принципов и утверждает, что «акцент на конкретных принципах может смещаться» со временем (Gargus, 1994). Преувеличенная вертикальность средневековья была заменена горизонтальностью и умеренными пропорциями в эпоху Возрождения (Arnheim, 2009).Симметричная осевая архитектура XIX века смещалась в сторону равновесия и баланса до конца XIX века, а затем склонялась к несбалансированному и асимметричному плану (Lucan, 2012: стр. 221). Затем Ле Корбюзье определяет модульную систему для объединения элементов композиции (Corbusier, 1954), а недавно Шумахер обсуждает онтологический сдвиг от идеальной жесткой геометрической фигуры с прямой линией к динамическим и адаптивным геометрическим объектам через сплайн и нурб (Schumacher , 2015: с.11). Несмотря на различные эпохальные сдвиги, на практике некоторые теоретики, такие как Леон Криер и Андрес Дуани, «следуют любому заранее заданному набору принципов проектирования»; другие, такие как Рон Касприсин, верят в сочетание различных принципов (Barnett, 2013), напоминая эклектизм в искусстве. Следовательно, независимо от различных точек зрения и различных колебаний, некоторые считают, что «формальные правила, принятые в академиях», должны быть устранены, чтобы способствовать «личной изобретательности» (Caniggia & Maffei, 2001: p.31). С этой точки зрения Райт в 20-х ^-х -х годах говорит: «Композиция [как метод] в архитектуре, я надеюсь, мертва» (Wright, 1928: p. 259); наконец, термин «некомпозиция» появился, чтобы уйти от композиционных модусов и выйти за рамки композиционных принципов (Lucan, 2012).

В последние десятилетия архитекторы радикально поставили под сомнение достаточность композиционных принципов и отвергли любые ограничения прежних правил композиции. В настоящее время архитекторы выходят за рамки ограничений правил, а технический прогресс устраняет ограничения элементов композиции.Таким образом, в архитектуре появились новые формы, даже в зданиях с деревянными конструкциями (Fallacara, Pantaleo, & Scaltrito, 2019). Токаюк, сравнивая формы зданий за три десятилетия, отражает линию эволюции архитектурных форм в Польше (Tokajuk, 2019). Пока Брин обсуждает феномены архитектурной композиции (Breen, 2019), многие ученые с разных точек зрения отражают появление формальных революций и некоторые ищут подходящий шаблон проектирования (Jiang & Qian, 2019).Нет ограничений ни в элементах композиции, ни в принципах композиции; Соответственно, в наших зданиях существуют очень разнообразные формы композиции и визуальные атрибуты. Даже уникальные формальные атрибуты превратились в замечательную подпись архитектора здания. Различные формальные особенности в композиции здания учитываются архитекторами. Мы можем обнаружить важность тени в платонических элементах в здании Лоис Кана, важность пропорций в работах Ле Корбюзье, массивные элементы в величественных композициях Марио Ботта, плавность в работах Грега Линна и Захи Хадид, белизну в зданиях Ричарда Мейера. и чрезвычайная сложность работ Фрэнка Гери, разнообразие художественных текстур в зданиях Жана Нувеля и простой дизайн в минималистской архитектуре Питера Цумтора.

В наши дни в недавно построенных зданиях можно увидеть любые формальные атрибуты. Поскольку манипуляции с атрибутами и визуальными свойствами могут радикально влиять на формы зданий, идентификация и восприятие формальных атрибутов подчеркивается многими теоретиками, практиками и учителями. Хотя в литературе можно найти различные наборы композиционных атрибутов, они не охватывают все существующие в наших разнообразных формах зданий; Отсутствие надлежащего метода для определения исчерпывающего списка привело к введению множества наборов атрибутов, подготовленных субъективным мнением теоретиков.Соответственно, это исследование направлено на внедрение систематического метода для извлечения атрибутов состава здания с целью дальнейшего продвижения к исчерпывающему списку атрибутов состава. Чтобы подготовить метод, сначала атрибуты композиции извлекаются как из дискурсивных теорий, так и из форм построения на практике, путем анализа более 150 изображений зданий. Их основу исследовали несколько классификаций. Затем создается систематическая процедура для выявления корней атрибутов в основе слоя, соответствующая сущности композиции, что приводит к исчерпывающему списку атрибутов.Наконец, хотя метод предлагается в простой форме, он прошел долгий путь, чтобы разработать действительный систематический метод, охватывающий все визуальные атрибуты строительной композиции. Процедура состоит из двух этапов; сначала составляется граф состава с его составляющими; после этого график приведет нас к более объективному определению правильного списка атрибутов композиции. Следовательно, после обсуждения процедуры в следующей части, ее применяют к четырем зданиям, чтобы выявить их композиционные характеристики и проиллюстрировать метод на практике.

2. Процедура определения атрибутов

Целью процедуры является введение систематического метода определения атрибутов композиции здания. Предлагаемый метод концентрируется на фасадах зданий, хотя он может раскрывать атрибуты композиции различных объектов, которые охватывает термин композиция. Как правило, независимо от принципов композиции, элементы композиции и составной объект как физические элементы являются основными корнями атрибутов. Таким образом, сначала идентифицируются объекты и их составные элементы, чтобы подготовить композиционный граф здания.Наконец, после определения их свойств будет извлечен правильный список атрибутов композиции.

2.1. Композиционные слои и весы

Что касается определения композиции, элементы композиции собираются или организуются в составной объект, известный как единый объект. То есть единый объект (композиция) содержит различные элементы (части), соединенные вместе, каждый может быть отнесен к разному слою композиции. С точки зрения масштаба элементы относятся к меньшему масштабу, а единый объект располагается в более крупном масштабе.Таким образом, каждая композиция имеет 2 основных слоя: слой элементов в меньшем масштабе и слой единого объекта в большем масштабе. Соответственно, слой композиции относится к определенному масштабу, в котором существуют элементы композиции или единый объект композиции. На рисунке 1 показано определение композиции и назначенных ей слоев композиции.

Каждый элемент композиции может рассматриваться как объединенный объект других элементов меньшего масштаба. Точно так же унифицированный объект также может быть компонентом другой крупномасштабной композиции.Композиция состоит из цепочечных композиционных элементов и единого объекта, обладающего фрактальной сущностью (рис. 2, справа). С одной стороны, любой элемент архитектуры состоит из материала, образованного некоторыми ингредиентами. С другой стороны, как говорит Дюран: «Здания — это элементы, из которых состоят города» (Durand, 2000: p. 143); Блондель также верит в «отсутствие разрыва между архитектурным и городским дизайном» (Лукан, 2012: стр. 17). С этой точки зрения цепочка композиции может выходить за рамки архитектурной области, от материаловедения до урбанистики.Чтобы сосредоточиться на атрибутах архитектурной композиции, фрактальный характер композиции требует надлежащего ограничения как для самого маленького, так и для самого большого масштабов (рис. 2, слева).

Среди диапазона концентрированной шкалы может быть различное количество промежуточных слоев. Например, если определить здание как композицию из некоторых материалов, не будет промежуточного слоя между материалом и зданием как наименьшим и наибольшим слоями композиции. Вместо того, чтобы рассматривать здание как композицию из стен, крыш и окон, один промежуточный слой будет определяться как элементы здания.Точно так же французский архитектор Ж. Н. Юйо предлагает порядок построения композиции как архитектурных элементов (например, шахты),

.

Рис. 1. Графическое определение композиции и различение слоев композиции по шкале.

Рисунок 2. Цепочка композиционных слоев.

архитектурный тип (колонна с капителью), простой предмет (например, вестибюль) и сложные предметы (например, здание), рассматриваемые здесь как четыре композиционных слоя (Lucan, 2012: с.88). В качестве альтернативы, на приведенном ниже графике показаны 6 слоев композиции от архитектурного материала до здания (рис. 3). В любой композиции может быть несколько слоев композиции. Стоит упомянуть, что хотя количество слоев коррелирует при определении атрибутов композиции, большее количество слоев не обязательно приводит к более полным атрибутам композиции. Скорее, чтобы иметь хорошо организованный список атрибутов, вместо исчерпывающего количества слоев с небольшой разницей в масштабе, требуются отдельные слои композиции.Следовательно, следует различать избыточные промежуточные слои, так как предположительно три промежуточных слоя исключены на графике ниже.

Рассмотренный диапазон масштабов и количество промежуточных слоев находятся под влиянием различных факторов. Глубокое влияние материала во вновь построенных зданиях не оставляет места, чтобы различить его как мельчайший слой композиции. Окончательно единый объект можно рассматривать от части стены до сложного здания. Поскольку представленный метод направлен на обнаружение атрибутов реальных зданий, количество промежуточных слоев находится под влиянием различных факторов, связанных как со свойствами наблюдателя, так и со свойствами здания, включая точку зрения наблюдателя, его расстояние до зданий, точность восприятия. , детали здания, общая форма здания, количество элементов и т. д.Хотя на количество идентифицированных слоев влияют различные факторы, количество слоев не имеет большого значения; вместо этого, поскольку слои различимы и полностью понятны, независимо от их количества, они приведут к правильному списку атрибутов композиции. Количество промежуточных слоев регулируется в соответствии с нашими потребностями, которые будут уточнены после получения общего представления обо всем методе.

2.2. Семейство составов и их свойства

После определения соответствующих слоев композиции на этом этапе определяются компоненты каждого слоя и их свойства.Каждый отличительный компонент слоя называется семейством. Например, если материалы здания — кирпич, камень и дерево, семейство материального слоя будет кирпичом, камнем и деревом. Примечательно,

Рисунок 3. Различные промежуточные слои для определенного состава.

каждая семья должна быть независимой от другой семьи в том же слое; в противном случае семейство принадлежит другому слою композиции, и слой или семейство нуждаются в доработке. Например, сочетание дерева и кирпича не относится к семейству материалов.Имея в виду цепочечный характер композиции, каждое семейство слоя формируется сборкой некоторых семейств в более мелкомасштабном слое. Например, отличительная стена как группа слоев элементов образована одним или несколькими группами в слое материала, такого как кирпич или дерево. Поэтому постепенно раскрываются отношения между семьями. На рис. 4 представлен пример графа композиции с 3 слоями композиции и 5 семействами композиции, и беглый взгляд на рис. 5 может облегчить его восприятие.

Следуя процедуре, каждая семья имеет некоторые свойства. Например, свойствами материала как члена семейства могут быть его цвет, текстура, отражательная способность и так далее. Как показано на графике 4, свойства написаны под каждым семейством. Правильный список свойств семей может быть получен с помощью теоретических рассуждений, личного опыта, даже сравнения семей, а также программного обеспечения, имитирующего реалистичные изображения. Например, 3ds Max перечисляет различные свойства материала в удобном для пользователя порядке; он может составлять вспомогательный список свойств, таких как качество, цвет, текстура, узор, размер узора, прозрачность, полупрозрачность, отражение, самосвечение, свойства краев, показатель преломления, шероховатость и т. д.Поскольку в этом исследовании основное внимание уделяется видимым атрибутам композиции при построении изображений, необходимо идентифицировать очень различимые свойства, а не большое количество свойств, которые трудно определить. До сих пор, после определения видимого количества свойств, составляется граф состава.

Исходя из графа композиции, есть три основных корня для атрибутов композиции: 1) обзор семейства (прямоугольные формы на графике), 2) отношения между семействами (линии на графике) и 3) семейство. семейные свойства (характеристики по каждой семье).

1) Обзор семейств приводит к некоторым атрибутам композиции и их значениям. Например, наличие только одного семейства в слое материала приведет к количеству материала (один материал), так как атрибуты состава и его

Рис. 4. Пример графа состава (слои, семейства, семейные отношения и семейные свойства).

Значение

в скобках; в случае существования пяти членов семейства на уровне архитектурных элементов атрибутом будет количество элементов (пять или много).Стоит отметить, что количество слоев может отражать атрибут композиции, сравните графики на Рисунке 5 и Рисунке 6.

2) Линии, показывающие взаимосвязь между семействами, отражают другой набор атрибутов композиции. Например, если все элементы здания были сформированы только из одного материала, количество материала в каждом элементе (один) будет атрибутом композиции. Первые два корня представляют собой общий обзор графика.

3) В большинстве случаев свойства семейства являются основным источником атрибутов композиции.Каждое свойство в основном отражает значение атрибутов композиции. Например, простой белый цвет как свойство материала, прямоугольный куб как свойство элемента и симметрия как свойство единого объекта рассматриваются как значения для следующих атрибутов композиции: цвет материала (со значением белого ), текстуры материала (без текстуры / равнины), геометрии элемента (прямоугольный куб) и симметричности (симметрии).

Учтите, что если в слое композиции было только одно семейство, то все его свойства могут превратиться в некоторые атрибуты композиции.В случае наличия более чем одного семейства в слое композиции, связь между ними приведет к содержательному списку атрибутов композиции. Например, если в здании используются и черный, и белый материалы, соотношение между их цветами, которое является контрастным, будет значением атрибута: цвет материала (контрастный). Примечательно, что хотя метод отражает различные атрибуты, не все из них являются значительными и практически влиятельными. Чем более детализирован график, тем большее количество атрибутов будет извлечено.Наконец, из них следует выделить наиболее значимые. В случае сосредоточения внимания на каких-то конкретных проблемах, атрибуты необходимо соответствующим образом выбрать. Наконец, атрибуты нуждаются в доработке, чтобы получить наиболее заметные атрибуты композиции. Метод применяется к четырем образцам, отобранным с учетом этих соображений.

В случае применения метода к набору зданий атрибуты и их значения должны быть согласованы, поскольку имеет смысл иметь правильный список, охватывающий их все.После сбора значимых атрибутов состава каждого здания можно подготовить набор атрибутов и их количественные значения, и каждый атрибут состава и их значения следует соответствующим образом пересмотреть и адаптировать. Например, несмотря на наличие цветового спектра, можно определить 6 значений с четкой границей, и атрибуты могут быть оценены соответственно, например (белый, серый, черный, светлый теплый цвет, темный теплый цвет и холодный цвет). То есть каждый атрибут цвета имеет одно из этих 6 значений, хотя это может добавить игнорируемую «близость» к значениям.Эта адаптация значительно упрощает измерение, сравнение, поиск сходств и обнаружение различий; Короче говоря, эта гармонизация делает метод более применимым для многих дальнейших архитектурных исследований.

3. Применение метода

Введенный метод применяется к четырем зданиям, чтобы отразить метод в

Рисунок 5. Атрибуты состава образцов 1 и 2.

Рисунок 6. Признаки состава образцов 3 и 4.

Практика

: здание StamisolFa, церковь Роншам, ресторан Bossa и центральная библиотека Сиэтла, спроектированные соответственно Сержем Феррари, Ле Корбюзье, Арко и сотрудничеством Колхаса и Принца-Рамуса. Первые два образца имеют очень отличительные части, которые составляют один промежуточный слой в их графике состава; у них есть три композиционных слоя (рис. 5). Следующие два образца носят монолитный формальный характер; у них всего 2 композиционных слоя без какого-либо промежуточного слоя (рис. 6).Беглый взгляд на рисунки 5 и 6 показывает разницу между их общим формальным внешним видом и их композиционными слоями. После определения их слоев состава выделяются семейства каждого слоя и строится граф состава. Имея аналогичный график состава, для каждой пары образцов проиллюстрирован только один график. Наконец, для каждой отдельной семьи в качестве примеров упоминаются только 2 или 3 объекта недвижимости. Учтите, что эти образцы выбраны таким образом, чтобы показать атрибуты здания с промежуточным слоем или без него, чтобы показать разные значения одной и той же графической модели и подтвердить, что график может систематически отражать различия визуальных атрибутов. .

На рисунке 5 показан график состава и атрибуты первых двух образцов. Обзор графа, семейства и их взаимосвязь показывает наличие трех атрибутов: оба здания имеют 2 материала с несколькими элементами (атрибуты 1 и 2), и в обоих зданиях только один материал формирует каждый отличительный элемент (3). Свойства семейства как еще один источник параметров композиции отражают некоторые другие атрибуты. Что касается существования двух семейств в слое композиции, взаимосвязь между свойствами перекликается с более значительными атрибутами, а не с каждым свойством; в обоих зданиях используются материалы контрастных цветов (4).В первом примере один с очень плотной текстурой, а другой практически без текстуры; текстуры их материалов контрастные (5). Во втором примере оба материала имеют одинаково мало текстур (5). Наличие геометрии как свойства обоих элементов в двух зданиях приводит к принятию геометрии в качестве атрибута композиции со значением кубического прямоугольного пифагора для первого и гладкого непифагорейского скульптурного типа для второго образца (6). Среди отличительных элементов зданий нет общей площади / объема; части различимы, при этом нет стыка, кроме их контуров (7, 8).

Следующие два здания имеют два композиционных слоя, в каждом из которых находится всего одна семья. Помимо общей схемы графа, отражающей некоторые атрибуты композиции, все свойства семейства относятся к значению другого набора атрибутов композиции. Как показано на графике, каждое здание формируется из одного материала (1). Наличие всего двух слоев отражает отсутствие элемента композиции (2). Качество материала также может вводить другой атрибут композиции, особенно для строительства из одного материала (3), хотя доминирующий материал здания из нескольких материалов может быть упомянут как атрибут.Свойства семейства отражают некоторые другие атрибуты композиции, такие как цвет материала (4) и текстура материала (5). В отличие от третьего образца с обычной абсорбирующей древесиной, отражение материала является очевидным свойством для материала четвертого образца. Таким образом, отражательная способность материала — это атрибут, обнаруживаемый путем сравнения, поскольку он упоминается как вспомогательный метод (6). Геометрия — еще один атрибут композиции для обоих зданий, кубический и фрагментированный соответственно (7). Судя по изображениям, оба здания не имеют проемов и имеют небольшую нагрузку на горизонтальность.Поэтому их стресс (8) и открытость (9) упоминаются как два атрибута композиции, хотя оба здания, особенно библиотека, могут отличаться на разных фотографиях, сделанных с разного положения или времени.

Примечательно, что для каждого здания можно ввести несколько промежуточных слоев. Например, в последнем примере каждая поверхность фрагментированной формы может рассматриваться как элемент. Тогда его граф композиции будет иметь три композиционных слоя; а свойства элемента могут отражать некоторые другие атрибуты.Например, форма и геометрия тарелок могут быть среди атрибутов композиции. Фактически, образцы просто иллюстрируют процедуру и раскрывают очевидные атрибуты состава; а не все подробные атрибуты, которые, наконец, требуют некоторых уточнений. Важно знать, что метод регулируется в зависимости от степени точности, которую мы предпочитаем использовать. Если особый вопрос является для нас основной задачей, метод будет напрямую отражать эти атрибуты; если нам потребуется подробный состав атрибутов, систематический метод можно адаптировать с требуемой точностью; В случае решения основных проблем основные видимые и влиятельные атрибуты будут получены путем применения метода с несколькими слоями.

Кроме того, параметры и их значения отражают атрибуты композиции, видимые на изображении, а не здание как объект. Например, цвет световозвращающего материала может отличаться в зависимости от погодных условий; образец четыре будет более сероватым в пасмурную погоду и голубоватым в солнечную погоду. Кроме того, в ночное время внешний вид зданий полностью меняется, и их атрибуты соответственно меняются. Другой пример: хотя кажется, что четвертое здание имеет сплошную оболочку, покрывающую здание, оно почти прозрачно изнутри.Изображения — это корни атрибутов композиции, а не здание как объект. Следовательно, представленный метод будет ориентированным на восприятие при применении к зданиям реального мира.

Наиболее распространенные параметры композиции

Применение этого метода для ряда зданий может привести к получению исчерпывающего списка общих атрибутов композиции, хотя это не является целью статьи; иными словами, хотя представленный метод нацелен на отражение визуальных атрибутов фасада здания, у него есть потенциал для выявления общих атрибутов в наборе изображений здания.Соответственно, в процессе, требующем больших затрат времени, с помощью этой процедуры было исследовано более 200 строительных форм и подготовлен список общих атрибутов композиции. Ограничений на выбор зданий не было; Здания выбираются случайным образом, спроектированы несколькими архитекторами со всего мира. Поскольку большинство современных строительных форм не имеют четко различимых частей, общие атрибуты композиции относятся к слоям материала и здания как к двум повсеместно используемым слоям композиции.Наконец, общие атрибуты здания перечислены ниже (Таблица 1). Учтите, что подготовленный список не является исчерпывающим списком атрибутов, он скорее показывает, какие атрибуты более распространены среди зданий в целом, и отражает

Таблица 1. Наиболее общие атрибуты композиции выбранных изображений зданий.

, что метод применим для извлечения общих визуальных атрибутов из набора изображений зданий. Хотя этот список может быть основой будущих исследований, мы предлагаем составить соответствующий список атрибутов, который больше фокусируется на требуемых характеристиках здания в дальнейшем формальном исследовании.

Помимо атрибута, значения также ограничиваются наиболее общими легко различимыми функциями. Например, в наше время используются многие архитектурные материалы, такие как камень, кирпич, дерево, бетон, алюминий, гипс, зеркало, стекло, керамика, Cor-Ten, медь, латунь, керамогранит, креативная фасадная панель, фасадная панель Cemintel, и т. д. Среди них упоминается всего пять наиболее часто используемых материалов. Кроме того, подобные спектру различные значения некоторых параметров количественно оцениваются в некоторые анализируемые и значимые группы значений, такие как шесть упомянутых значений для цвета материала и деление открытости здания на 3 класса.Наконец, поскольку атрибуты ограничены свойствами, видимыми на изображениях зданий, невидимые или неотличимые атрибуты просто распознаются, например, прочность материала, жесткость, коэффициент преломления, глянцевитость и так далее. В таблице ниже показаны общие атрибуты композиции для выбранного здания.

4. Заключение

Это исследование представляет систематический метод определения атрибутов композиции здания. После подготовки графа композиции и исследования их свойств достигается корень атрибутов.Соответственно, атрибуты состава и их значения извлекаются более организованным и объективным образом. Эта система, исследуя составные части и объединенные объекты цепочечной композиции, выявляет все атрибуты композиции более полным образом.

Этот метод обладает достаточным потенциалом для выявления атрибутов различных формальных условий. Может применяться в разных масштабах композиции, от стены до сложного здания. Точно так же, хотя представленный метод применяется к построению изображений, он имеет потенциал для извлечения атрибутов композиции из концептуального эскиза до степени реального восприятия здания.Следовательно, поскольку система возникает из определения композиции, она потенциально может извлекать параметры композиции из всего, что охватывает термин композиция. Интересно, что система может быть настроена на наши основные проблемы с желаемым уровнем точности. Например, в то время как материал является основной задачей исследования композиции, необходимо учитывать атрибуты, относящиеся к первому слою.