Сугерий аббат – Готическое искусство Западной Европы | Основные принципы готического искусства. Аббат Сугерий, Сен-Дени
Маргарита — ЖЖ
Часть 1: http://m-3713.livejournal.com/151893.htmlMediator et pads vinculum («Посредник и залог мира»): в этих словах сконцентрировано то, что можно сказать о целях Сюжера как государственного мужа, которых он хотел достичь как во внешней, так и во внутренней политике. Тибо IV (Великий) Блуасский, племянник Генриха I Английского, был, в общем, на стороне своего дяди. Но и с ним Сюжеру удавалось оставаться в прекрасных отношениях, и в конце концов ему удалось добиться заключения длительного и прочного мира между ним и королем Франции, который звался теперь Людовиком VII (он унаследовал власть в 1137 г.). Сын Тибо, Генрих, станет одним из самых верных сторонников Людовика (который был моложе Генриха). Когда Людовик VII, рыцарственный и темпераментный, повздорил со своим канцлером. Алгреном, опять-таки не кто иной, как Сюжер привел их к примирению. Когда Жоффруа Анжуйский и Нормандский, второй муж единственной дочери Генриха Боклерка, стал грозить войной, именно Сюжер отвел эту угрозу. Когда Людовик VII вознамерился развестись со своей женой, красавицей Элеонорой Аквитанской, имея на то весьма веские причины, именно Сюжер предотвращал, пока был жив, наихудшее, что могло случиться — окончательный разрыв, который произошел лишь в 1152 г., уже после смерти Сюжера, и привел, как и предполагалось, к катастрофическим политическим последствиям.
Не случайно, что две самые значительные победы Сюжера на поприще общественной жизни были бескровными. Одна из них — предотвращение государственного переворота, попытка которого была предпринята братом Людовика VII, Робером де Дрё, которого Сюжер «сокрушил, как могучий лев (Сюжеру тогда было 68 лет), во имя справедливости»; и второй, еще более значительной победой явилось предотвращение вторжения во Францию, попытка которого была предпринята Императором Генрихом V Германским. Чувствуя себя достаточно уверенно после заключения Вормского Конкордата (Соглашения), Генрих собрал значительные силы для нападения, но вынужден был отступить перед лицом «Франции, чьи силы объединились». В тот раз все вассалы короля, даже самые могущественные и непокорные, забыв на время о своих раздорах и обидах, пришли на «зов Франции». То был триумф не только общей политики Сюжера, но и того положения, которое он занимал. Когда высшая знать собралась в его Аббатстве, мощи Св. Дионисия и его Сподвижников были выставлены на главном алтаре Аббатства, а затем перенесены назад в крипту «на плечах самого короля». Монахи творили молитвы день и ночь. А Людовик ле Гро принял из рук Сюжера знамя Св. Дионисия и «призвал всю Францию последовать за ним»; этот акт объявлял короля Франции вассалом Аббатства, одно из поместий которого — Ле Вексен — находилось в его ленном владении. Вскоре после смерти Людовика это знамя стало ассоциироваться с той знаменитой «Орифламмой», которая будет оставаться зримым символом национального единства на протяжении почти трех столетий.
Лишь одно обстоятельство заставляло Сюжера советовать применять силу (и даже подчас настаивать на этом) против своих соотечественников: это было тогда, когда казалось, что «бунтовщики» угрожают тому, что Людовик ле Гро обещал защищать — правам Церкви и бедных. Сюжер мог относиться с почтением к Генриху Боклерку и с осторожным уважением к Тибо Блуасскому, которые противостояли королю Франции, имея почти равные с ним силы, но он был неумолим в своей ненависти и презрении к таким «гадинам» и «диким тварям», как Тома де Марль, Бушар де Монтморанси, Милон де Брэ, Матье де Бомон или Хью дю Пуисэ (многие из них и им подобных были представителями мелкопоместного дворянства), которые превращались в тиранов местного или районного масштаба и совершали нападения на своих оставшихся верными королю соседей, грабили города, притесняли крестьян и не останавливались перед грабежом церковного имущества; страдали от них и владения Сен-Дени. Сюжер рекомендовал применять против этих возмутителей спокойствия самые жесткие меры и сам помогал их осуществлять, выступая в защиту притесняемых не только исходя из принципов справедливости и гуманности (а Сюжер был, благодаря своему природному складу, справедливым и гуманным человеком), но также и потому, что он был достаточно умен, чтобы понимать, что обанкротившийся купец не может платить налоги, и что крестьянин, выращивающий зерно или виноград, если он постоянно подвергается ограблениям и вымогательствам, рано или поздно бросит возделывать свои поля и виноградники. Когда Людовик VII вернулся во Францию из Крестового Похода в Святую Землю, Сюжер, который был в его отсутствие Регентом, передал ему страну мирную и объединенную, каковой она редко бывала ранее, и — что уже граничило с чудом — полную казну. «С тех пор,- пишет Виллельм,- народ и король называли его Отцом Отечества». В другом месте Виллельм, имея в виду потерю Аквитании вследствие развода Людовика VII, писал: «Как только мы лишились Сюжера, держава из-за его отсутствия понесла огромный ущерб».
( Читать дальше…Свернуть )
Сугерий — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Сугерий из Сен-Дени. Средневековый витражСуге́рий (лат. Sugerus) или Сюже́, также Сюже́р (фр. Suger; ок. 1081 — 13 января 1151) — аббат Сен-Дени, могущественный советник французских королей Людовика VI и Людовика VII. Первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры.
При Людовике VI
Сын крестьянина королевского домена, Сугерий с юности был отмечен необычайными способностями и с 1091 г. воспитывался в аббатстве Сен-Дени вместе с будущим королём Людовиком Толстым, который приходился ему сверстником[1]. После воцарения Людовика как его товарищ был приближен ко двору и ездил с дипломатическими поручениями к Генриху Нормандскому и другим феодальным правителям.
После посещения Рима Сугерий стал в 1122 году аббатом в Сен-Дени, сменив на этом посту аббата Адама. По настоянию Бернарда Клервосского он не только положил конец обмирщению монашеской жизни в своей обители, но и принялся за деятельное укрепление королевской власти, всячески обосновывая её сакральное значение. Параллельно утверждалось и почитание св. Дионисия Парижского как небесного покровителя всей Франции.
Когда в 1124 году в пределы королевских владений вторгся император Генрих V, Сугерий прибыл на поле боя с запрестольной хоругвью аббатства — орифламмой; с тех пор она воспринималась как боевое знамя короля. Будучи смущён числом поддержавших короля феодалов, император поспешил удалиться восвояси.
Видео по теме
При Людовике VII
«Орёл Сугерия» экспонируется в ЛувреПосле смерти Людовика VI аббат на время утратил своё влияние при дворе и обратился к перестройке обветшавшей церкви аббатства в невиданном доселе стиле, позднее наречённом готическим. Вместо круглых арок строители отдавали предпочтение остроконечным, широко использовали контрфорсы, а в качестве украшения окон прибегали к витражам, которыми было выложено и круглое окно на фасаде — «роза». Эрвин Панофский объяснял нововведения личными пристрастиями учёного Сугерия и искал их истоки в его увлечении «ареопагитиками».
На церемонии освящения базилики в Сен-Дени король заключил мир со своим самым могущественным вассалом — шампаньским графом Тибо Великим. Переговоры о мире между правителями вёл аббат Сугерий. Бернард Клервосский во искупление вины короля в развязывании неправедной войны предложил ему возглавить крестовый поход в Святую землю. Несмотря на противодействие Сугерия, король подчинился желанию папы и вместе с королевой Алиенорой Аквитанской отправился во Второй крестовый поход, оставив в Париже регентом Сугерия (1147).
Предчувствия Сугерия оправдались, и поход обернулся катастрофой. Казна была совершенно истощена военными издержками, однако мудрое правление Сугерия позволило предотвратить мятеж недовольных феодалов во главе с братом короля, Робертом.
В конце жизни Сугерий готовил с Бернардом очередной крестовый поход, лишь внезапная смерть от малярии не позволила ему принять личное участие в этой кампании. Он оставил восторженное описание деяний Людовика VI, а также повествования о перестройке аббатства и других делах его сына. До него исторические работы, выполненные в Сен-Дени были просто разрозненными записями различных авторов, собранными без особого порядка анонимными монахами аббатства. Автограф Сугерия не сохранился, на сегодняшний день известно восемь рукописей «Жизни Людовика Толстого» – «Vita Ludovici Grossi Сугерия» она является главным источником для изучения истории царствования этого короля, а также для последних лет царствования Филиппа I.
Примечания
Сочинения
Литература
Ссылки
Сугерий — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Сугерий из Сен-Дени. Средневековый витраж Суге́рий (лат. Sugerus) или Сюже́, также Сюже́р (фр. Suger; ок. 1081 — 13 января 1151) — аббат Сен-Дени, могущественный советник французских королей Людовика VI и Людовика VII. Первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры.При Людовике VI
Сын крестьянина королевского домена, Сугерий с юности был отмечен необычайными способностями и с 1091 г. воспитывался в аббатстве Сен-Дени вместе с будущим королём Людовиком Толстым, который приходился ему сверстником[1]. После воцарения Людовика как его товарищ был приближен ко двору и ездил с дипломатическими поручениями к Генриху Нормандскому и другим феодальным правителям.
После посещения Рима Сугерий стал в 1122 году аббатом в Сен-Дени, сменив на этом посту аббата Адама. По настоянию Бернарда Клервосского он не только положил конец обмирщению монашеской жизни в своей обители, но и принялся за деятельное укрепление королевской власти, всячески обосновывая её сакральное значение. Параллельно утверждалось и почитание св. Дионисия Парижского как небесного покровителя всей Франции.
Когда в 1124 году в пределы королевских владений вторгся император Генрих V, Сугерий прибыл на поле боя с запрестольной хоругвью аббатства — орифламмой; с тех пор она воспринималась как боевое знамя короля. Будучи смущён числом поддержавших короля феодалов, император поспешил удалиться восвояси.
При Людовике VII
«Орёл Сугерия» экспонируется в ЛувреПосле смерти Людовика VI аббат на время утратил своё влияние при дворе и обратился к перестройке обветшавшей церкви аббатства в невиданном доселе стиле, позднее наречённом готическим. Вместо круглых арок строители отдавали предпочтение остроконечным, широко использовали контрфорсы, а в качестве украшения окон прибегали к витражам, которыми было выложено и круглое окно на фасаде — «роза». Эрвин Панофский объяснял нововведения личными пристрастиями учёного Сугерия и искал их истоки в его увлечении «ареопагитиками».
На церемонии освящения базилики в Сен-Дени король заключил мир со своим самым могущественным вассалом — шампаньским графом Тибо Великим. Переговоры о мире между правителями вёл аббат Сугерий. Бернард Клервосский во искупление вины короля в развязывании неправедной войны предложил ему возглавить крестовый поход в Святую землю. Несмотря на противодействие Сугерия, король подчинился желанию папы и вместе с королевой Алиенорой Аквитанской отправился во Второй крестовый поход, оставив в Париже регентом Сугерия (1147).
Предчувствия Сугерия оправдались, и поход обернулся катастрофой. Казна была совершенно истощена военными издержками, однако мудрое правление Сугерия позволило предотвратить мятеж недовольных феодалов во главе с братом короля, Робертом.
В конце жизни Сугерий готовил с Бернардом очередной крестовый поход, лишь внезапная смерть от малярии не позволила ему принять личное участие в этой кампании. Он оставил восторженное описание деяний Людовика VI, а также повествования о перестройке аббатства и других делах его сына. До него исторические работы, выполненные в Сен-Дени были просто разрозненными записями различных авторов, собранными без особого порядка анонимными монахами аббатства. Автограф Сугерия не сохранился, на сегодняшний день известно восемь рукописей «Жизни Людовика Толстого» – «Vita Ludovici Grossi Сугерия» она является главным источником для изучения истории царствования этого короля, а также для последних лет царствования Филиппа I.
Примечания
Сочинения
Литература
Ссылки
Готическое искусство Западной Европы | Основные принципы готического искусства. Аббат Сугерий, Сен-Дени
Готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.
Изменялась и организация строительного дела – строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и другими ремесленниками были различия. Всякий ремесленник – оружейник, сапожник, ткач и т.д. – работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет такого количества различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.
Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов Средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В XII–XIV вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком на тот период теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, имеющих большое количество схем и рисунков), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествующими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.
Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой конструкции. Воз-ведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра – диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал.
Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор.
Главными заказчиками стали города и отчасти король, основным типом сооружений – городской собор вместо господствовавшей ранее монастырской церкви. В XII и XIII вв. во Франции развернулось такое оживленное церковное и светское строительство, какого страна никогда не знала. Первоначально, однако, строительные нововведения применялись в монастырских постройках.
Нервюры как основа каркасной системы впервые были применены в церкви аббатства Сен Дени под Парижем. Для обновления и перестройки старой церкви аббат Сугерий пригласил мастеров-каменщиков, вероятно, из южной Франции. Своим авторитетом Сугерий поддерживал новшества приглашенных им архитекторов, несмотря на предостережения консервативно настроенных монастырских зодчих. Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным изложением истории строительства Сен Дени с 1137 по 1150 гг. Сначала был перестроен фасад и вся западная часть здания. Сохранилась разработанная романскими зодчими двухбашенность (сами башни были возведены позже, в 1151 г.), но фасад получил три портала с широкими дверями против каждого нефа. Это было сделано, как красочно рассказывает Сугерий, для того, чтобы избежать давки. Фасад был разделен четырьмя контрфорсами на три поля. В травее притвора был применен стрельчатый свод на нервюрах. Затем, в 1140 г., было начато сооружение хора над криптой. Обособленные в романскую эпоху капеллы, располагавшиеся венком вокруг апсиды, были превращены в слегка выступающие полукруги, снаружи разделенные мощными контрфорсами, а внутри соединенные двойным обходом вокруг хора. И обход, и капеллы имели нервюрное перекрытие. Здесь впервые сказались преимущества каркасной конструкции, так как надлежало перекрыть пространство неправильной формы, что при старой строительной системе было сделать сложно. В устройстве хора церкви Сен Дени выражено новое понимание пространства, стремление к его объединению.
К 40-м гг. XII в. относится и опыт применения свода на нервюрах при строительстве хора собора в Сане. Все же новые строительные и художественно выразительные возможности, заложенные в каркасной системе, последовательно раскрывались в конце XII в. в соборах в Париже и в соборе в Лане.
Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой (или высокой) и поздней готики. Во Франции ранняя готика охватывает последнюю треть XII и первую четверть XIII вв. Здания этого периода четкостью архитектурной композиции и монументальной простотой своих форм несколько напоминают романское зодчество. Наиболее характерные особенности ранней готики заметны в архитектуре соборов в Нойоне, Лане и в соборе Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари). Памятники зрелой готики создавались с 20-х гг. и до конца XIII в. Самые значительные из них – соборы в Шартре, Реймсе, Бове и Амьене. Зрелой, или высокой, готике присуще не только совершенное владение каркасной конструкцией, но и высокое мастерство при создании богатых архитектурных композиций, с обилием скульптуры и витражей. Поздняя готика охватывает XIV и XV вв. Однако некоторые ее черты – изощренность и утонченность архитектурного декора – давали о себе знать уже в памятниках конца XIII в. Иногда позднеготическое искусство XV века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики.
В отличие от Германии и Англии поздняя готика во Франции, разоренной Столетней войной, не получила развития и не создала большого количества значительных произведений. К наиболее интересным памятникам этого периода относятся главные фасады собора в Руане и Страсбурге.
Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок – так называемые лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине, – так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и часто этим приемом стали пользоваться английские зодчие.
Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель, или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн. Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.
Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами – контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.
Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не составляло труда, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе.
Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим – на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым пинаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал на себя частично и вертикальное давление свода.
При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась огромными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами – до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствие средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.
Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.
Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена – пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои, тогда как промежуточные устои выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала XIII в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.
Готические соборы строились на средства горожан, в них совершались богослужения, устраивались мистерии, они служили местом городских собраний. В соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Со временем для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.
Со временем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к XIV в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.
Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля – они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается: боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т.е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.
Сильно изменялся на протяжении эпохи готики и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.
Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге. Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.
Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных пинаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.
Большие изменения претерпел и орнамент, украшающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.
Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь важную роль в романском искусстве XI и XII вв. Фреску заменил витраж – своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они получили лишь при переходе от романского к готическому искусству.
Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.
Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.
Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов важное значение имела пластика. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно «срастаются» со структурой здания и обогащают его художественный образ. Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие шло необычайно быстро, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин вплотную приближался к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.
По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.
В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики.
Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно – Мадонне, левый – святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т.д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т.д.
Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный Суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам – Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг – ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен Ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) – праведники, вступающие в Рай; справа – демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже – разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.
При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе, идейно связанные с основной темой портала.
Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. В религиозные сюжеты незаметно вписывались жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о Распятом Сыне.
Мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, которые даны как в виде идущих из древности знаков зодиака, так и через изображение видов труда, характерных для каждого месяца. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых свободных искусств.
Рост интереса к человеческой личности, ее нравственному миру, к основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени, портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.
В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие готики.
СУГЕРИЙ — это… Что такое СУГЕРИЙ?
СУГЕ́РИЙ (франц. Suger; лат. Sugerius) (1081 — 13 января 1151), аббат, французский церковный и государственный деятель.Происходил из семьи зажиточного крестьянина. С 1091 послушник, с 1101 монах в аббатстве Сен-Дени. Его соучеником и другом был Луи Капет, ставший в 1108 королем Людовиком VI. Будучи монахом, Сугерий хорошо освоил архивное дело и составление хроник, что помогло ему в написании большого количества произведений. В 1109 Сугерия назначили настоятелем монастыря в Тури. В 1121 он был членом посольства, направленного к папскому двору. Во время пребывания в Риме Сугерий был избран аббатом Сен-Дени (1122). На следующий год он вернулся в Италию, чтобы принять участие в первом Латеранском Соборе и посетить Монте-Кассино. Он наладил управление монастырскими владениями и увеличил доходы. При нем, по совету св. Бернара (см. БЕРНАР КЛЕРВОСКИЙ), было введено строгое соблюдение устава (1127), возродилась историографическая деятельность монахов.
Сугерий был приближенным и советником по церковным вопросам у королей Людовика VI и Людовика VII (см. ЛЮДОВИК VII). В 1124 он передал Людовику VI, отправлявшемуся на войну с императором Генрихом V (см. ГЕНРИХ V (германский король)), знамя орифламму. Собираясь во второй Крестовый поход, Людовик VII назначил Сугерия регентом (1147—1149). По возвращении короля аббат тщетно пытался отговорить его от развода с Алиенорой Аквитанской, так как это грозило Капетингам потерей Аквитании.
При Сугерии в Сен-Дени была начата перестройка фасада базилики (1130—1140), трансепта и алтаря (1140—1144) . Храм стал воплощением его идей о Божественном свете; возможно, именно Сугерий был создателем новой, готической архитектурной системы, в любом случае — ее вдохновителем. Именно с аббатства Сен-Дени в Европе начался отсчет готического искусства. Красота здания и обилие драгоценных предметов в сокровищнице монастыря стали причиной противостояния между Сугерием, убежденным, что нет ничего, что могло бы быть слишком дорогим ради прославления Бога, и св. Бернаром, приверженцем суровой простоты.
Сугерий скончался накануне своего отъезда в Святую землю. После него сохранились письма и многочисленные труды, среди которых: «История Людовика VI Толстого», «Воспоминания о моем руководстве аббатством» и приписываемая ему «История Людовика VII».
Сугерий Википедия
Сугерий из Сен-Дени. Средневековый витражСуге́рий (лат. Sugerus) или Сюже́, также Сюже́р (фр. Suger; ок. 1081 — 13 января 1151) — аббат Сен-Дени, могущественный советник французских королей Людовика VI и Людовика VII. Первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры.
При Людовике VI[ | ]
Сын крестьянина королевского домена, Сугерий с юности был отмечен необычайными способностями и с 1091 года воспитывался в аббатстве Сен-Дени вместе с будущим королём Людовиком Толстым, который приходился ему сверстником[1]. После воцарения Людовика как его товарищ был приближен ко двору и ездил с дипломатическими поручениями к Генриху Нормандскому и другим феодальным правителям.
После посещения Рима Сугерий стал в 1122 году аббатом в Сен-Дени, сменив на этом посту аббата Адама. По настоянию Бернарда Клервосского он не только положил конец обмирщению монашеской жизни в своей обители, но и принялся за деятельное укрепление королевской власти, всячески обосновывая её сакральное значение. Параллельно утверждалось и почитание св. Дионисия Парижского как небесного покровителя всей Франции.
Когда в 1124 году в пределы королевских владений вторгся император Генрих V, Сугерий прибыл на поле боя с запрестольной хоругвью аббатства — орифламмой; с тех пор она воспринималась как боевое знамя короля. Будучи смущён числом поддержавших короля феодалов, император поспешил удалиться восвояси.
При Людовике VII[ | ]
«Орёл Сугерия» экспонируется в ЛувреПосле смерти Людовика VI аббат на время утратил своё влияние при дворе и обратился к перестройке обветшавшей церкви аббатства в невиданном доселе стиле, позднее наречённом готическим. Вместо круглых арок строители отдавали предпочтение остроконечным, широко использовали контрфорсы, а в качестве украшения окон прибегали к витражам, которыми было выложено и круглое окно на фасаде — «роза». Эрвин Панофский объяснял нововведения личными пристрастиями учёного Сугерия и искал их истоки в его увлечении «ареопагитиками».
На церемонии освящения базилики в Сен-Дени король заключил мир со своим самым могущественным вассалом — шампаньским графом Тибо Великим. Переговоры о мире между правителями вёл аббат Сугерий. Бернард Клервосский во искупление вины короля в развязывании неправедной войны предложил ему возглавить крестовый поход в Святую землю. Несмотря на противодействие Сугерия, король подчинился желанию папы и вместе с королевой Алиенорой Аквитанской отправился во
Аббат Сугерий и святой Бернар — КиберПедия
Яркий портрет аббата Сугерия создает историк искусства Эрвин Панофский, автор книги “Готическая архитектура и схоластика” (1951), увлекательно повествующей о взаимоотношениях между средневековым искусством, философией и теологией. В большинстве своих трудов Панофский стремится представить историю искусства как составную часть истории научной мысли. С этих позиций подходит он и к аббату Сугерию. И все же в книге, посвященной Сугерию, Панофскому удается воскресить уникальную личность настоятеля Сен-Дени: “Пламенный патриот и рачительный хозяин; несколько склонный к напыщенным речам и влюбленный в пышное великолепие, но практичный и основательный в житейских делах и умеренный в личных привычках; трудолюбивый и общительный, добродушный и здраво- мыслящий, тщеславный, остроумный и неукротимо жизнерадостный”, Сугерий, несомненно, умел наслаждаться жизнью и был обостренно восприимчив к прелести и блеску красивых вещей.
Все эти черты и в особенности любовь к красивым вещам резко отличали Сугерия от другой выдающейся личности того времени — святого Бернара Клервоского (1090 — 1153). Этот великий цистерцианский аббат, страстный полемист и самый могущественный и влиятельный монах 12 столетия, утверждал необходимость строжайшей дисциплины в монастырской жизни и крайнего самоограничения монахов во всем, что касается личных удобств, питания и сна. Исполненный миссионерского рвения, святой Бернар энергично вмешивался всюду, где, по его мнению, монастырской жизни, литургической практике или религиозным воззрениям недоставало строгости или сосредоточенности на главной цели. Предельно сурово он выступал также против всякого отклонения от ортодоксальных позиций в теологии.
Что касается аббата Сугерия, то он ценил дисциплину и скромность, но был настроен решительно против таких “монашеских добродетелей”, как униженное смирение и аскетизм. Однако сбрасывать со счетов мнение Бернара по поводу Сен-Дени Сугерий не мог, так как под влиянием могущественного цистерцианца находился сам папа. От внимания святого Бернара не могло ускользнуть, что временами в аббатстве Сен-Дени, так тесно связанном с французской монархией, творится “недолжное”: “Без колебаний и непритворно воздают они кесарю кесарево. Но далеко не столь добросовестно воздают они Богу Богово”. Предположительно в 1127 году, на шестой год пребывания Сугерия в должности настоятеля, Бернар поздравил своего более близкого мирским делам собрата с успешным “проведением реформы” в аббатстве Сен-Дени. Однако, как замечает Панофский, “эта “реформа” не только не ослабила политическое влияние аббатства, но и обеспечила Сен-Дени независимость, престиж и благосостояние, которые позволили Сугерию укрепить и легализовать традиционные связи этого аббатства с французской короной”. Так почему же святой Бернар относился к положению дел в Сен-Дени более терпимо, нежели в других монастырях, не соответствовавших его суровым стандартам? Что заставляло его обращаться с аббатом Сугерием гораздо более уважительно, чем со всеми теми, чьи взгляды также вызывали у него недовольство? Панофский приходит к выводу, что между этими двумя потенциальными противниками существовало некое молчаливое соглашение: “Понимая, сколько вреда они могли бы нанести друг другу, оказавшись врагами, королевский советник […] и величайший духовный вождь Европы, наставлявший самого папу, решили стать друзьями”.
Тем не менее аббата Сугерия и святого Бернара разделяло скрытое противостояние, проявившееся, в частности, в характере нововведений в аббатстве Сен-Дени. Сугерий питал страстную любовь к священным изображениям и всевозможным украшениям церковного интерьера, к золоту, эмали и драгоценным камням, вообще ко всему блестящему и сверкающему; особое же восхищение вызывали у него витражи. Бернар, напротив, осуждал подобные украшения — не потому, что был невосприимчив к их очарованию, но потому, что такие вещи, по его мнению, отвлекали от благочестивых размышлений и молитв. В результате строители цистерцианских монастырей и церквей, в изобилии возводившихся по всей Европе в 12 — 13 веках, должны были придерживаться стиля, который предписывала аскетичная эстетика святого Бернара с ее многочисленными правилами и ограничениями. Тем не менее набиравший силу орден цистерцианцев сыграл важную роль в распространении готического искусства по Европе: он широко заимствовал технические новшества, отличавшие конструктивные принципы готики, да и сам по себе был не чужд инноваций (например, в области методов гидротехники, развивавшихся в монастырях, которые располагались в отдаленных от населенных пунктов долинах).
Пьер Абеляр
Чтобы опровергнуть мнение о том, будто в эпоху Средневековья люди были лишены отчетливо выраженной индивидуальности, мы решили включить в этот панорамный обзор средневековой культуры краткое повествование о другом современнике аббата Сугерия — человеке, который также был не в ладах со святым Бернаром и даже вступил с ним в открытый конфликт. Речь пойдет о философе Пьере Абеляре(1079-1142).
Йозеф Пипер в книге “Схоластика” — увлекательном и красочном введении в предмет средневековой философии — рисует следующий эскизный портрет этого ученого. “Пьер Абеляр… еще мальчиком начал посещать знаменитую философскую школу Росцелина. Когда он приехал в Париж, ему едва исполнилось двадцать; проучившись еще два или три года, он открыл собственную философскую школу, поначалу размещавшуюся в пригороде. В двадцать девять лет, благодаря своим успехам на поприще преподавания, он перенес школу в пределы городской черты — в район, где ныне находится университетский квартал. В 1115 году Абеляр уже возглавил кафедральную школу Нотр-Дам — а ведь ему тогда было всего тридцать пять лет! Вскоре после этого он встретился с Элоизой. В автобиографической “Истории моих бедствий” (“Historia calamitatum”) Абеляр сам повествует о том, как, поддавшись скорее чувственной страсти, нежели любви, соблазнил эту девушку, свою ученицу. Когда Элоиза родила от него ребенка, они тайно обвенчались”. Продолжение этой истории трагично. Опекун Элоизы жестоко отомстил Абеляру: тот перенес жестокие побои и был кастрирован. В результате карьера этого прославленного и авторитетного профессора оборвалась, и Абеляру пришлось искать убежище в монастыре. Его приняло аббатство Сен-Дени. Но знаменитая любовная история, проследить которую во всех подробностях здесь мы не можем, на этом не оборвалась. Элоиза также удалилась в монастырь, но письма, которыми она обменивалась с Абеляром на протяжении многих лет, свидетельствуют о том, что бывших возлюбленных до конца дней связывала тесная духовная дружба.
В лице Абеляра перед нами предстает один из первых ученых нового типа — профессиональный мыслитель, или работник умственного труда. Этот тип начал складываться одновременно с возрождением городов в 12 веке. Поначалу характерным представителем его был школьный учитель, а затем, с 13 века, — университетский профессор. Итальянский ученый Джованни Сантини пишет в своем исследовании, посвященном раннему периоду деятельности Моденского университета (одного из первых итальянских университетов, основанного в конце 12 столетия): “Предпосылкой возникновения “интеллигента” как нового социального типа стало разделение труда в городах — точно так же, как предпосылкой развития университетов являлась общая культурная среда, в которой возникали, процветали и могли вести между собой свободные диспуты эти новоявленные “соборы науки”.
Абеляр сыграл важную роль в развитии Парижа как центра оживленных философских и теологических диспутов. Средневековые ученые получали здесь массу возможностей оттачивать клинки своего интеллекта. Но наиболее ярким и красноречивым оратором той эпохи оставался сам Абеляр. Он участвовал в ежегодных диспутах на тему универсалий — одной из главных проблем средневековой философии, а благодаря своему диалектическому сочинению “Да и нет” (“Sic et non”) вошел, наряду с Иоанном Скотом Эриугеной (9 в.), Ланфранком (11 в.) и Ансельмом Кентерберийским (11 в.), в число основоположников схоластического метода. Метод схоластики — господствующей формы мышления и рассуждения в средневековой философии и теологии — включал в себя длительный процесс выдвижения аргументов и контраргументов (sic et non), приводящий в конце концов к финальному “определению”. Таким образом, Абеляр в числе прочих мыслителей заложил фундамент тех “соборов идей”, которым предстояло возникнуть в эпоху развитой схоластики, — подобно тому, как аббат Сугерий, реконструировав монастырскую церковь, заложил краеугольный камень всех будущих готических соборов. Впрочем, как мы уже отмечали в связи с работой Панофского “Готическая архитектура и схоластика”, подобные параллели иногда проводятся слишком поспешно и зачастую не выдерживают более тщательного анализа.
Философию Абеляра, сложившуюся под мощным влиянием логики как самостоятельной философской дисциплины, в свете ее критических, антидоктринальных тенденций можно представить как своеобразную раннюю попытку Просвещения. В центре внимания Абеляра нередко оказываются не столько теологические, сколько человеческие проблемы. Например, рассматривая вопросы этики, Абеляр подчеркивает, что нельзя считать грехом проступок, совершенный без сознательного злого умысла. Следуя велениям своего рассудка, мы можем и заблуждаться, но на одном лишь этом основании еще не несем вины: ведь мы руководствовались верой в то, что творим добро.
По крайне насущному в ту эпоху вопросу об отношениях между верой и разумом Абеляр занял явно прогрессивную позицию, заявив, что вера должна основываться лишь на свободном от предрассудков разумном понимании. Иными словами, Абеляр был ранним представителем городской интеллигенции, принимавшим на веру большинство догматов христианской церкви, но обладавшим при этом свободным и пытливым умом.