Скульптура и архитектура 19 века в россии – «Архитектура, скульптура и живопись в России 1 половины 19 века». Презентация к уроку истории.
20. Архитектура, скульптура первой половины XIX в.
Скульптура
На рубеже XVIII-XIX вв. наметился подъем русской скульптуры. И.П. Мартос создал первый в Москве памятник — К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади. По проекту А.А. Монферрана была воздвигнута 47-метровая колонна на Дворцовой площади перед Зимним дворцом как памятник Александру I и монумент в честь победы в войне 1812 г. Б.И. Орловскому принадлежат памятники М.И. Кутузову и B. Барклаю де Толли в Петербурге. П.К. Клодт был автором четырех конных скульптурных групп на Аничковом мосту и конной статуи Николая I. Ф.П. Толстой создал серию замечательных барельефов и медалей, посвященных Отечественной войне 1812 г.
Архитектура
Русская архитектура первой половины XIX в. связана с традициями позднего классицизма. Характерная черта — создание крупных ансамблей. Это особенно проявилось в Петербурге, в котором многие кварталы поражают своим единством и гармоничностью. По проекту А.Д. Захарова было воздвигнуто здание Адмиралтейства. От него разошлись лучи петербургских проспектов. Стрелку Васильевского острова украсило здание Биржи и ростральные колонны (архитектор Т. де Томон). Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А.Н. Воронихиным Казанского собора. По проекту А.А. Монферрана был создан Исаакиевский собор — самое высокое здание России того времени. К.И. Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александрийского театра и Михайловского дворца. Именно в первой половине XIX в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества. В 30-х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться «русско-византийским стилем». К.А. Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в 1839 г. был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в 1812 г. (Строительство было завершено лишь в 1883 г.)
21. Русская живопись первой половины XIX в.
Для русского изобразительного искусства также были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще, чем прежде, обращались к портретному жанру.
Ярким представителем романтизма в живописи был О.А. Кипренский, кисти которого принадлежат несколько замечательных картин. Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа («Кружевница», «Портрет сына» и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» и А.А. Иванова «Явление Христа народу».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился А.Г. Венецианов. Он посвятил свои картины «На пашне», «Захарка», «Утро помещицы» изображению крестьян. Его традиции продолжил П.А. Федотов. Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Современники справедливо сравнивали ПА. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе.
22. Внешняя политика России во второй четверти XIX в. Россия и греческий вопрос. Русско-турецкая война 1828–1829 гг. Адрианопольский мир. Восточный кризис 1831–1833 гг. Революции 1848-1849 гг. в Европе и Россия.
Николая специально не готовили к управлению такой огромной империей, как Россия. В молодости он не получил достаточного серьезного образования. Его интересовало, прежде всего, военное дело. Однако нужно отметить, что его природный ум, железная воля, любовь к дисциплине давали ему возможность достаточно эффективно управлять государством. Во второй четверти XIX века Россия была крупным и сильным в военном отношении государством, способным эффективно решать свои внешнеполитические вопросы. Россия и борьба Греции за независимость. В 1821 г. в Греции началось восстание против турецкого ига, в котором приняли активное участие греки, проживавшие в России. Николай I, в 1826 г. подписал с Англией протокол, требовавший от султана предоставить автономию Греции. Турция отвергла это требование. В ответ объединенная эскадра России, Англии и Франции в битве при Наварине в 1827 г. разгромила турецкий флот. Это позволило Греции успешно продолжить борьбу.
Турецко-египетский
кризис и политика России. Вассал
турецкого султана, правитель Египта Мохаммед
— Али начал
борьбу за независимость. При поддержке
Франции он создал сильную армию, которая
в 1832 г. разгромила турецкие войска и
двинулась на Стамбул. Англия и Франция
отказались помочь султану. Россия же
откликнулась на просьбу о помощи и
направила свой флот с 30-тысячным десантом
в Босфор. Это вынудило египетскую армию
отступить. Спасенный султан подписал
с Россией в местечке
40. Скульптура и архитектура во второй половине xiXв.
Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 — 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика.Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 — 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) — и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) — олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке — добра и зла.
Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост городов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых материалов (стекла, железа), но ни нового стиля, ни новых традиций архитектура этого периода не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в «старые костюмы», беря их то из классицизма, то из барокко или ренессанса. Делались попытки использовать и некоторые приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875 — 1881) использованы формы русской архитектуры XIX в. (архитектор В.О. Шервуд).
41. Рабочее движение в 70-80-х гг. XiXв.
Развитие капитализма в России ускорило формирование рабочего класса, ряды которого быстро пополняли разорявшиеся беднейшие крестьяне пореформенной деревни и не выдерживавшие конкуренции кустари одиночки. Положение русского рабочего в этот период отличалось полным юридическим бесправием, сверх продолжительным рабочим днем (при исключительно низкой заработной плате), постоянные штрафы, травматизм на производстве (связанный с отсутствием техники безопасности). В случае болезней, несчастных случаев и старости рабочие не имели никаких социальных гарантий, плохо обстояло дело с обеспеченностью жильем. Все это сказывалось на активности рабочих, которая уже в 60-70-е годы стала проявляться в виде стихийных выступлений. В 60-е годы наблюдались волнения на заводах Урала и в центральных губерниях (Мальцевский завод в Калужской губернии, Морозовская фабрика в Орехово-Зуеве и др.). Только в 1861 г. было отмечено 4 стачки и 12 волнений промышленных рабочих. Численность этих выступлений быстро росла (по данным П.А.Хромова в 70-е годы было зарегистрировано свыше 200 стачек и 100 волнений). Особый размах приобрели стачки на Невской бумагопрядильне (1870) и Кренгольмской мануфактуре (1872), происходившие в непосредственной близости от столицы империи.
Растущая рабочая активность, а затем и возникновение русской социал-демократии становятся важным явлением в русском общественном движении пореформенной России.
С увеличением численности и концентрации пролетариата, происходивших в годы промышленного переворота, росла его сплоченность и организованность, что привело к попыткам создания первых рабочих организаций. В мае 1875 г. в Одессе возник «Южнороссийский союз рабочих» во главе с Е.О.Заславским. Организация имела свой устав, где была сформулирована основная цель – свержение существовавшего в стране политического строя путем насильственного переворота. Организация испытывала сильное влияние народнической идеологии, что сказывалось на отдельных положениях устава (недостаточно четко были сформулированы политические задачи пролетариата, не определена его роль в движении, несколько преувеличивалось значение пропаганды и т.п.).
В декабре 1878 г. в С.-Петербурге образовался «Северный союз русских рабочих» (во главе с В.П.Обнорским и С.Н.Халтуриным), в который вошли около 200 активных членов, ранее состоявших в различных петербургских кружках. Организация выпустила программный документ – воззвание «К русским рабочим», в котором ясно указывалось на необходимость политической борьбы, требовались политические свободы, рабочие призывались к сплочению и интернационализму. В воззвании говорилось о необходимости отмены частной собственности на землю и установлении общинного землевладения, создании рабочих ассоциаций для организации производства. Уже в январе следующего года правительство произвело аресты членов организации. С.Н.Халтурин сумел избежать ареста и занялся впоследствии террором (организация взрыва в Зимнем дворце). В 1880 г. члены организации выпустили первый номер рабочей газеты («Рабочая заря»), однако типография была разгромлена, а номер газеты конфискован, что фактически означало прекращение деятельности организации.
Рабочие организации 70-х годов способствовали росту активности и сплоченности российского пролетариата, знакомили его с опытом и традициями международного рабочего движения, подготовили подъем движения в 80-е годы XIX в.
Русская архитектура и скульптура 19 века
Первую треть XIX называют “ золотым веком ” русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.
Здания, построенные в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Ещё в середине XVIII века Петербург утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. Работа началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Захарова А. Д. Принципиальное значение имело возведение в начале XIX века здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. По замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александринского театра, Михайловского дворца. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и др. выдающимися архитекторами, — это шедевр мирового зодчества. В палитру разностилья Москвы классицизм внёс свои яркие краски. После пожара 1812 года в Москве были возведены Большой театр, Манеж, памятник Минину и Пожарскому, под руководством архитектора Тона построен Большой Кремлёвский дворец.
По проекту была возведена грандиозная постройка, состоящая из двух П-образных корпусов. Длина главного фасада достигла 406 метров. Здание было украшено башней, окруженной колоннадой и увенчанной куполом со шпилем. На шпиле установили флюгер в виде кораблика, ставший одним из символов Санкт-Петербурга. Здание Адмиралтейства было украшено скульптурами, образы которых связаны с легендами и мифами о морской стихии. Скульптурное убранство башни Адмиралтейства включает в себя композицию «Нимфы, несущие земную сферу»: 28 статуй, олицетворяющих четыре времени года, четыре стихии, четыре главных направления ветра, а также богиню Изиду — покровительницу кораблестроения и Уранию — музу астрономии.
Адмиралтейство
арх. Захаров
В истории мировой архитектуры Захаров Андреян Дмитриевич оставил заметный след. Его период творчества совпал с расцветом русского зодчества. Дата рождения Захарова А.Д. – 8 августа 1761 года. Одаренный от природы ребенок родился в Санкт-Петербурге. Его отец состоял на службе в Адмиралтейской коллегии. В шестилетнем возрасте он становится учеником художественного училища, что состояло при Академии художеств. Закончив его, Андреян Дмитриевич переходит на архитектурное отделение и здесь показывает свои способоси. Ни одна его работа не осталась незамеченной. Ему вручают серебряные медали за проекты загородного дома и дома принцев. Захаров блестяще заканчивает Академию художеств, унося с собой золотую медаль. Ею он был удостоен за дипломный проект « Увеселительный дом » . Отличившись на выпускных экзаменах, он оказывается в числе других учеников, которые отправляются во Францию. Там молодой архитектор собирает новые знания, учась у Беликара, Шальгрэна. Но его мечтой была поездка в Италию, где бы он мог воочию познакомиться со знаменитыми архитектурными памятниками. На поездку за границу не были отпущены средства, а личных у молодого человека не было. После кончины императора Павла работы в Гатчине отошли на задний план. Захаров в должности главного архитектора Адмиралтейства стал заниматься разработкой проекта нового дома. К тому времени старое здание Адмиралтейства не отвечало требованиям. Оно ветхо смотрелось на фоне красивых мастерски созданных сооружений. Поэтому перед Андреяном Дмитриевичем стояла задача выстроить прекрасное здание – символ города. Он с ней блестяще справился, чем и увековечил о себе память. Жаль, что самому автору не удалось увидеть плод своего труда во всей красе. Все работы по Адмиралтейству были закончены уже после его кончины. Андреян Дмитриевич тяжело заболел. Так и не оправившись от недуга, Захаров умирает 8 сентября 1811 года в пятидесятилетнем возрасте.
Казанский собор был задуман как главный храм столицы и был построен в 1801-1811 годах по проекту и под руководством выдающегося зодчего А. Н. Воронихина . Его главной святыней должна была стать «чудотворная» икона Казанской богоматери, считавшаяся покровительницей дома Романовых . Собор стал памятником русской военной славы: в нем разместили трофеи Отечественной войны 1812 года. В 1813 году здесь был похоронен великий русский полководец М. И. Кутузов
Воронихин Андрей Никифорович (1759—1814), архитектор.
Родился 28 октября 1759 г. в селе Новое Усолье (ныне в Пермской области) в семье крепостного, принадлежавшего графу А. С. Строганову. С 1777 г. жил в Москве, где учился живописи, здесь же увлёкся архитектурой. В последние месяцы жизни (скончался 5 марта 1814 г. в Петербурге) Воронихин трудился над двумя крупными проектами, которые так и не были воплощены: храм-памятник и монумент в честь победы над Наполеоном I. Кроме того, Воронихин вёл большую педагогическую работу в Академии художеств; сделал массу рисунков для Императорского стекольного завода в Петербурге и для гранильных фабрик.
БИОГРАФИЯ
Настоящая фамилия его была Рикар (фр. Ricard). Родился в 1786 году, в Шайо (департамент Сены, во Франции ), учился в Париже под руководством Перрье, Фонтена и Антуана Коммарье (отчим), участвовал в постройке церкви Марии Магдалины.
После окончания Школы архитектуры Монферран в 1813 году поступил на военную службу в наполеоновскую почётную гвардию. Отличившись в сражении при Арно, был награжден орденом Почетного легиона и получил чин старшего квартирмейстера. Вышел в отставку вскоре после Лейпцигской битвы.
Апрель 1814 года коренным образом изменил его судьбу. Монферрану удалось привлечь к себе внимание Александра I, преподнеся ему «Альбом разных архитектурных проектов, посвященных Его Величеству Императору Всероссийскому Александру I», выполненный собственноручно. Это событие произошло сразу же после вступления русских войск в Париж
Исакиевский собор , одно из самых величественных сооружений Петербурга, построен в середине 19 века по проекту О. де Монферрана ., Его верхняя часть, увенчанная необъятным куполом с благородной темной позолотой, возвышается над всеми окружающими зданиями и хорошо видна с крыши Зимнего дворца. Прямо от стен Зимнего Дворца начинается зелень Адмиралтейского парка, который простирается до Сенатской площади.
В центре столицы, на Дворцовой площади К.И.Росси возводит здание Генерального штаба (1819-1829).
Сенат и Синод , строительство 1829-1834 гг., архитектор
К.И. Росси . Здание Сената и Синода — последнее большое произведение великого зодчего. Два здания, украшенных 8 — колонными лоджиями коринфского ордера, соединены аркой. Памятник архитектуры отличает богатый скульптурный декор .
День рождения: 03.05 . 1931 года Место рождения: Милан , Италия Дата смерти: 04.09.1997 года Место смерти: Милан , Италия Гражданство: Италия
Александринский театр
Является одним из старейших профессиональных театров в России. Здание театра построено по проекту архитектора К. Росси . Александринский театр входит в ансамбль двух площадей и улицы, последняя носит имя К. Росси и по истине является архитектурным чудом, да впрочем, и сам театр представляет собой шедевр Русского классицизма. Торжественное открытие театра состоялось в 1832 году, назван он в честь жены Николая I
Михайловский дворец был задуман в дар великому князю Михаилу Павловичу от его брата Императора Александра I. Строительство велось с 1819 по 1825 год по проекту и под руководством
К.И. Росси .
В композиции дворца нашла свое применение традиционная для русского классицизма усадебная схема.
Всемирно известные дворцы, парки и архитектурные ансамбли Петергофа представляют собой выдающийся памятник русской художественной культуры XVIII — XIX веков. Основанный в самом начале XVIII столетия императором Петром I, неподалеку от новой северной столицы, Петергоф должен был стать самой роскошной летней царской резиденцией. Главная заслуга в его создании принадлежит множеству выдающихся архитекторов, художников и неизвестных ремесленников. Восхитительные парки, фонтаны различных форм и типов (всего 176), 4 каскада, величественные дворцы, позолоченные статуи античных богов и героев, выдающиеся собрания скульптуры, живописи и произведений декоративного искусства делает Петергоф уникальным и бесценным достоянием мировой культуры.
Петергоф
Манеж в Москве был построен в 1817 по случаю 5-летней годовщины победы России в Отечественной войне 1812 года по проекту архитектора А.А.Бетанкура. В 1824—1825 годах отделано в стиле ампир О.Бове. Манеж был предназначен для проведения военных смотров, поэтому был рассчитан на 2000 человек.
Здание Большого театра (строительство 1824 г., архитекторы Бове , Жилярди и др.) — один из лучших образцов русской, классической архитектуры
Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев. Вот так описывает памятник сам автор — Иван Петрович Мартос :»Греки и римляне, равно как в науках и художествах, так и успехами оружия, воздвигали своим мужам памятники и, передав потомству их подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию». В 1803 году начался сбор пожертвований на памятник Минину и Пожарскому, который был воздвигнут на Красной площади в 1818 году. Большая заслуга Мартоса состоит в том, что он языком классицизма сумел ярко выразить мужество и силу русских людей.
Постепенно в условиях распада феодально-крепостнической формации и становления капиталистических отношений на смену классицизму пришла эклектика. Это свободный выбор и произвольное сочетание приемов и форм различных исторических стилей, соединявшихся с современными функционально-планировочными решениями. Использование всего архитектурного наследия прошлого не означало, однако, что в зодчестве наступила пора бесстилья или всестилья. При внешней пестроте эклектика в целом обладала определенным единством основных принципов и художественного языка. Она и была архитектурным методом и стилем эпохи капитализма в России. Ранний этап эклектики (1830-1860) связан с романтическим стилизаторством. Суть его — в разнообразии и «умном выборе» исторических прототипов. Они должны были ассоциативно раскрывать назначение и характер зданий. Так, для православных храмов привлекались, как правило, формы древнерусского или византийского зодчества, для лютеранских церквей — готики, для общественных зданий — ренессанса, для дворцов и особняков — ренессанса и барокко. Основоположником официального течения «русского стиля» современники провозглашали К. А. Тона . Стали использоваться новые материалы и конструкции.
Все большее внимание архитекторы уделяли функционально-планировочной организации зданий. Строились неизвестные прежде виды сооружений — железнодорожные вокзалы, «пассажи», крупные производственные корпуса. Самым распространенным типом зданий являлись многоквартирные доходные дома. Прокладывались новые улицы, расширялись и урегулировались старые, устраивались сады, скверы и бульвары. Возводилось много торговых, банковских, учебных, зрелищных и больничных зданий и комплексов.
Москва
Инициаторами создания Политехнического музея были ученые, объединившиеся в 1864 году в Императорское Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии (ИОЛЕАЭ). Общество ставило своей целью содействовать развитию науки и распространению естественно-научных знаний. возникла мысль создать в Москве общедоступный Музей прикладных знаний Чтобы собрать экспонаты для музея, было решено устроить в Москве Всероссийскую промышленную выставку, приурочив ее к 200-летию со дня рождения Петра I. Экспонаты выставки должны были носить познавательный характер: раскрывать основы производства, демонстрироваться в действии, служить образовательным целям. Торжественное открытие выставки состоялось 30 мая 1872 года
Исторический музей в Москве, центральный государственный музей. Основан в 1872 г., открыт в1883 г. Крупнейшее хранилище памятников отечественной истории и культуры. Московская Городская Дума отдала свой собственный участок — несомненно, лучший в городе – под возведение музея, призванного раскрыть и возвеличить тысячелетнюю историю государства Российского (арх. В.О.Шервуд ).
В 1839 году на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя
в память избавления России от наполеоновского нашествия .
Заложен в 1839 году по проекту архитектора К.А.Тона . Он соединил классицизм с «русским стилем». Храм расположен в центре Москвы недалеко от Кремля на берегу Москва-реки. Он строился почти 44 года, в 1883 был открыт для богослужения. 5 декабря 1931 здание храма было до основания уничтожено взрывом. Храм был восстановлен в 90-е годы ХХ века и вновь открыт для посещений и службы с 2000 года.
На высоком Боровицком холме расположен Большой Кремлевский дворец . Его фасад обращен в сторону Москвы-реки и протянулся с запада на восток на 125 метров. Дворец построен в 1838-1849 годах группой русских архитекторов под руководством К.А.Тон а. Дворец был временной резиденцией императорской семьи во время пребывания ее в Москве.
В 1852 году в культурной жизни России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж , где были собраны художественные сокровища императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.
Набережные и мосты Санкт-Петербурга
Аничков мост
(арх. Клодт)
Скульптура XIX века в России
В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение. К высшим достижением русской и мировой скульптуры этого времени принадлежат глубоко правдивые портретные бюсты Шубина (Ломоносова, Павла I, Екатерины II). Выделяются жизненной полнотой, многогранностью и человечностью образов, произведения представителей русского классицизма: Мартоса, Пименова и др. Патриотический пафос и гуманизм, мастерство художественного обобщения и классическая ясность замысла отличают скульптуру русского классицизма, давшую замечательные образцы героических монументальных памятников, станковой круглой скульптуры и рельефа, органического единства скульптуры с архитектурой и садово-парковым искусством. В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов ( Орловский, Витали Клодт ). Во второй половине 19 века крупн ейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Антокольский , создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа. Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин . Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни ( Чижов, Беклемишев, Лансере ).
Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения — импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам .
Федот Шубин
Аникушин
Степан Пименов
Опекушин,Чижов
Николай Пименов
Борис Орловский
Евгений Лансере
Опекушин
Марк Антокольский
Витали
Садово-парковое искусство
История отечественного садово-паркового искусства начинается в эпоху правления Петра I. Сады и парки начинают рассматриваться как предмет искусства. В конце XIX века начинают возникать дворянские усадьбы (Абрамцево в Подмосковье, Талашкино под Смоленском, Ясная Поляна в Тульской области, Спасо-Лутовиново в Орловской, Михайловское, Тригорское.), устроители которых стремятся возродить «русский стиль», забытое народное искусство. Здесь возводятся целые комплексы оригинальных построек в духе древнерусского зодчества, сад украшается резными изображениями сказочных богатырей, фантастических птиц, расписными оградами, воротами, мостиками, скамьями и т.п. Эти усадьбы становятся центрами культурной жизни России, где под покровительством гостеприимного хозяина-мецената собирались музыканты, живописцы, архитекторы, театральные деятели, писатели (Поленов, Репин, Врубель, Рерих, Коровин, Головин, Стравинский и др.), объединенные общими вкусами и интересами. Россия 19-го века был веком усадеб. Неповторимый быт, неспешное течение жизни описывали столпы русской литературы, дворяне, сами владельцы усадеб — Пушкин, Тургенев, Толстой. Самый богатый, самый совершенный русский язык рождается в этой среде среднепоместного дворянства.
Это уникальный литературный и художественный центр Подмосковья. Усадьба XVIII века, в 1843 году была куплена писателем С.Т.Аксаковым. Абрамцево -архитектурные памятники в «русском стиле» конца XIX века, экспозиции музея посвящены жизни и творчеству жителей и гостей Абрамцева, среди которых писатели: Аксаков, Гоголь, Тургенев; художники: Репин, Суриков, Серов, Врубель, Коровин, Васнецов; здесь бывали Щепкин, Шаляпин и др.
Он был разбит в регулярном стиле. Деревья и кусты были подстрижены в виде геометрических фигур — шаров, кубов, пирамид. Из зелени создают затейливые беседки, галереи, лабиринты. Кроме того, сад украшают статуями. Это самая ранняя в России коллекция итальянской скульптуры конца 18 — начала 19 веков. Единственное здание петровских времен, сохранившееся в Летнем саду,- Летний дворец Петра I. В 1826 году на территории Летнего сада был построен Кофейный домик по проекту архитектора К.И. Росси. В 1827 году был построен Чайный домик по проекту архитектора Л. Шарлеманя. Круглый год в павильонах проходят выс
Русская архитектура и скульптура первой половины XIX века
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Кубанский государственный
Новороссийский
——————————
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА № _______ вариант _________
по ______________________________
(наименование дисциплины по учебному плану)
Студент ______ курса, шифр ________________
Специальность ______________________________
Фамилия ______________________________
Имя _________________ Отчество __________________
Дата поступления работы ___________________________
Оценка ___________________
Рецензент ___________________________
«____» _______________ 20___ г. Подпись ____________
Тема: Русская архитектура и скульптура первой половины XIX века.
План:
Введение.
1. Развитие архитектуры в России в начале XIX века.
2. Развитие и роль скульптуры России в первой половине XIX века.
Список литературы.
Приложение.
Введение.
Первый этап в развитии русского искусства, то есть период с конца 90-х гг. 18 в. до 1825—1830 гг. был связан с расцветом зодчества, длящимся вплоть до 30-х гг., в отличие от западноевропейских стран с развитым капитализмом, где кризис зодчества как большого искусства наступил уже в начале 19 в. В основе этого расцвета лежал тот огромный национально-патриотический подъем, который был вызван борьбой с Наполеоном в Отечественной войне 1812 г.
Декабрьское восстание 1825 г. обнажило
реакционную суть самодержавия, которое
исчерпало свою относительную способность
руководить, решать поставленные перед
русским обществом исторические
задачи. В этих условиях уже не было
возможности воплотить в
1. Развитие архитектуры в России в начале XIX века.
Начало нового этапа в развитии русского зодчества в первые десятилетия 19 в. связано с творчеством Воронихина. Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814)—крепостной графа А. С. Строганова, получил «отпускную» в 1786 г. Один из крупнейших зодчих своей эпохи, Воронихин не имел систематического архитектурного образования.
Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800—1811). В этом сооружении отразилось то новое, что характеризует зодчество первой трети 19 в.: новое отношение к человеку, новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ансамблей. Завершающие длительную подготовительную работу чертежи, относящиеся к 1810 г., свидетельствуют о том, какой грандиозный замысел хотел осуществить русский зодчий, не выходя при этом за пределы реальных возможностей его осуществления.
Архитектору пришлось столкнуться с рядом значительных трудностей. Участок, на котором сооружали собор, имел неправильную форму трапеции. Трудность представляла и задача связи собора с проходящим мимо него Невским проспектом, тем более что главный вход в собор как обыкновенно в христианских церквах должен был быть с западной стороны, то есть не со стороны Невского, а с боковой улицы. И все же Воронихин не только преодолел все затруднения, но и заставил сами особенности месторасположения Казанского собора «работать» с пользой для своего произведения. В умении исходить из конкретных условий места и окружения, извлекая из них максимальную пользу, Воронихин показал себя продолжателем лучших традиций русской и мировой архитектуры.
Казанский собор принадлежит к типу однокупольных храмов с планом в виде латинского креста. Входы в собор имеются с трех его сторон — с запада, севера и с юга, где их оформляют торжественные портики. Образуя перед собором полукруглую площадь, от северного его портика отходят к Невскому проспекту две великолепные колоннады из 108 стройных каннелированных колонн коринфского ордера. Аналогичную колоннаду архитектор задумал и с южной стороны здания, но она не была осуществлена.
Казанский собор представляет собой
тесно связанное с городом, с
его общей планировкой
Как архитектор-градостроитель Воронихин проявил большой такт. Он не стремился «перебить» вновь устроенной площадью общую устремленность Невского проспекта (или «перспективы», как тогда говорили) к Адмиралтейству как к центральному, основному зданию города. С этой целью, чтобы подчеркнуть линию улицы, проходящей мимо собора, архитектор дает плоскостное в общем решение фасадов проездов, которые обращены к проспекту. Объемные колонны заменяются здесь плоскими пилястрами, попарно стоящими по сторонам проездов. Между пилястрами — спокойная гладь стен, подчеркнутая еще небольшими декоративными барельефами прямоугольной формы, помещенными на уровне капителей. Вместо балюстрады над антаблементом обоих проездов возвышается высокий, довольно тяжелый аттик с монументальными барельефами И. П. Мартоса и И. П. Прокофьева. Подлинным шедевром русского декоративного искусства является созданная по проекту Воронихина садовая ограда с западной стороны Казанского собора. Ограда вопринимается сейчас несколько обособленно, в то время как по замыслу архитектора она должна была соединяться арками с северной и южной (неосуществленной) колоннадами храма.
Важность сооружения единого здания Горного корпуса, призванного заменить группу строений, определялась в большей мере его месторасположением в ансамбле города. С одной стороны, оно должно было завершить собой набережную Васильевского острова, поскольку дальше начинались уже портовые сооружения. С другой стороны — служить как бы «воротами» города для въезжающих в Петербург с моря. Одновременно с Воронихиным на противоположной стороне реки Невы проектировал свои провиантские склады другой выдающийся русский архитектор — А. Д. Захаров. К сожалению, последнему не удалось осуществить свой замысел.
Крупнейшим представителем русской архитектуры начала 19 в. был Андреян Дмитриевич Захаров (1761—1811), воспитанник Петербургской Академии художеств, впоследствии руководитель архитектурного класса Академии. Захаров был автором многочисленных проектов, большинство из которых остались по тем или иным причинам неосуществленными. Единственным сохранившимся сооружением его является здание Главного Адмиралтейства, памятник искусства мирового значения. По своей смелости, гениальности решения и исключительной силе художественной выразительности Адмиралтейство Захарова представляет собой вершину классического русского зодчества послепетровского времени. Напомним, что история Главного Адмиралтейства восходит еще к началу 18 в., ко времени основания Петербурга. Старое здание Адмиралтейства было одним из первых сооружений города. Заложенное Петром I осенью 1704 г., оно представляло вначале корабельную верфь, что и обусловило П-образное решение плана этого сооружения. В дальнейшем, с учреждением Адмиралтейств-коллегий, оно неоднократно достраивалось и перестраивалось, превратившись из верфи в общественно-правительственное здание. Будучи окружено со всех сторон рвами и укреплениями, это сооружение являлось одновременно и крепостью. В 1735 г. архитектором И. Коробовым была построена трехъярусная центральная башня Адмиралтейства, которая завершалась высоким золоченым шпилем («спицем»), что в основном и определило архитектурный образ здания. Однако свой окончательный, законченно классический вид Адмиралтейство принимает значительно позже, после того как было, по существу, заново перестроено Захаровым.
Работа над проектами
Захаров прекрасно учел конкретные
условия месторасположения
Колоссальные каменные группы кариатид, фланкирующие главные ворота здания, являются наиболее крупными произведениями скульптуры Адмиралтейского ансамбля. Исполненные одним из лучших скульпторов конца 18—начала 19 в.— Феодосией Щедриным, группы состоят из трех могучих женских фигур, поддерживающих огромный глобус. Тематически связанные со всем замыслом здания, они должны изображать морских нимф, поддерживающих небесные сферы. Установленные на специальных постаментах перед стеной здания и тесно с ним связанные, группы производят впечатление законченных монументальных композиций. Поставив их перед фасадом Адмиралтейства, Захаров явно постарался выделить эти памятники и подчеркнуть их масштабность. С этой целью архитектор акцентирует постаменты групп. Постаменты выделяются на фоне цокольной части здания не только своим материалом и цветом, но и более крупной рустовкой. Прямо над аркой высоким рельефом даны изображения двух женских фигур — летящих Слав, скрещивающих победные знамена. Эти Славы были исполнены И. И. Теребеневым, проявившим свое большое дарование монументалиста-декоратора. Над дорическим антаблементом, метопы которого украшены барельефными изображениями якорей и военных атрибутов, в довольно высоком аттике расположено одно из важнейших по своему содержанию скульптурных произведений Адмиралтейства — барельеф «Заведение флота в России» работы того же Теребенева. Темой рельефа является основание Петром I Петербурга и строительство в новом русском городе военно-морского Балтийского флота.
Ансамбль скульптур, связанный с основанием башни Адмиралтейства, завершается фигурами воинов над аттиком по углам куба. Будучи обращены друг к другу, фигуры восседающих воинов привлекают внимание к центру архитектурной композиции, к барельефу в аттике и возвышающемуся над основанием башни высокому параллелепипеду, окруженному белыми колоннами ионического ордера. Расположенные по осям этих колонн статуи завершают скульптурное оформление башни Адмиралтейства, заметно усиливая ее вертикализм. Как бы подготавливая взлет иглы Адмиралтейства, они зрительно облегчают всю верхнюю часть сооружения. Примыкающие к башне крылья здания были двухэтажными. Редко расставленные окна имелись лишь в нижнем, цокольном этаже и в основном, верхнем; окна третьего этажа пробиты позднее. Замковые камни над окнами были украшены барельефными изображениями голов Тритона и Горгоны (первый этаж), Нептуна и Амфитриты (второй этаж). Эти маски были выполнены из гипса по моделям Ф. Ф. Щедрина.
Громадную роль в создании неповторимого облика Петербурга сыграла многолетняя плодотворная деятельность замечательного зодчего Карла Ивановича Росси (1775—1849), в молодости ученика и помощника архитектора Бренны.
Одним из первых крупных сооружений Росси был загородный дворцовый ансамбль на Елагином острове. Следом за ним Росси обращается к своему наиболее прославленному ансамблю зданий Главного штаба и министерств на Дворцовой площади в Петербурге (1819—1829). Замысел Росси состоял в противопоставлении изящно-пышному зданию Зимнего дворца величаво грандиозного сооружения, состоящего, собственно, из двух зданий, соединенных аркой и образующих огромное полукружие. Превосходя по протяженности Адмиралтейство, фасад Главного штаба отличается еще большей сдержанностью своего оформления. Так, коринфские колонны выступают лишь наполовину своего объема, почти не нарушая собой спокойной глади стен. Основное внимание зрителя обращается на великолепную двойную арку. Последняя, оформляя улицу, соединяющую площадь с Невским проспектом, становится композиционным узлом всего комплекса, в ней сходятся огромные полукружия фасада Главного штаба.
Общее перспективное сокращение здания хорошо воспринимается зрителем благодаря ясным горизонтальным членениям фасада, тягам. Переход от горизонтальных членений к вертикальным устоям арки подготавливается колоннадами (по восемь колонн) по обеим ее сторонам и утверждается двумя выступающими парами колонн самой арки. По контрасту с остальными частями сооружения она богато оформлена бронзовой скульптурой — фигуры воинов, военная арматура, фигура летящих Слав. Скульптурное убранство завершается венчающей арку и все здание торжественной колесницей Славы, исполненной величия, мощи и размаха, звучащей как подлинный марш победы. Арка Главного штаба с ее скульптурой становится не только композиционным узлом нового здания, но и его художественным центром, раскрывающим образно-пластическими средствами монументально-декоративной скульптуры тему триумфа и торжества русских войск над Наполеоном. Скульптура арки Главного штаба была создана В. И. Демут-Малиновским и С. С. Пименовым, которые на протяжении многих лет сотрудничали с Росси.
Русская скульптура 19 века
Начало 19 века в России связано с ростом национального и патриотического самосознания. Война с Наполеоном стимулировала всплеск гражданских чувств населения. В искусстве это выразилось в новом и модном стиле Ампир, который во многом был схож с классицизмом и отличался большей пышностью и декоративностью.
Пластические фигуры, украшающие здание Адмиралтейства, были созданы лучшими представителями русской скульптуры Теребневым, Щедриным, Пименовым и Демут-Малиновским. Многочисленные нимфы, герои и гении, украшающие все фасады здания, фронтоны и фризы — не только украшают, но и вносят глубокий символический смысл, полнее раскрывая замысел архитектора.
Лучшие образцы декора украшают здание Биржи и ростральные колонны стрелки Васильевского острова. В создании скульптур принимали участие французские мастера Камберлен и Тибо, однако выполнены они русскими мастерами, взявшими за основу лишь модели французов.
Одним из самых заметных скульпторов России в начале 19 века был Иван Мартос. Настоящую известность мастер приобрел после создания памятника Минину и Пожарскому. Кроме этого программного произведения, Мартос создал целый ряд восхитительных надгробных памятников (Собакиной, Куракиной, Гагариной, Волконской). Аллегорические фигуры надгробий поражают реалистичностью, точностью деталей, а также эмоциональной насыщенностью.
Скульптуры великих русских полководцев Кутузова и Барклая-де-Толли украшают площадь перед Казанским собором в Петербурге. Автор фигур — Борис Орловский. Патриотический пафос, величие и героизм — вот главные черты этих работ. Мастер является автором фигуры Ангела на Александровской колонне в центре Дворцовой площади.
Вторая половина 19 века в России характерна усилением роли государства в определении содержания произведений искусства. В скульптуре социальная тематика не допускалась. Художники могли работать лишь над ограниченным кругом тем. Но и в этих стесненных условиях мастера создавали настоящие шедевры.
Жанровые работы Пименова и Логановского, украшающие залы Русского музея, полны драматизма и эмоциональной выразительности («Парень, играющий в бабки», «Парень, играющий в свайку»). Тонким лиризмом и теплотой наполнена работа Ставассера «Мальчик, удящий рыбу». Мастер очень умело использует преимущества мрамора для передачи хрупкости юной мальчишеской фигуры.
Среди работ скульптора Клодта особое место занимают монументы Николаю I, а также фигуры на Аничковом мосту. Блестящий реалист, мастер сумел передать в своих работах красоту человеческого тела, мощь сил природы (вздыбившийся конь), а также государственное величие (монумент императору).
К этому периоду относится и творчество великого Опекушина, автора памятника Пушкину, а также члена творческих групп, создававших монумент «Тысячелетие России», а также памятник императрице Екатерине Второй.
Исторический жанр в скульптуре второй половины 19 века немыслим без работ Антокольского, чье искусство также высоко ценилось в Западной Европе.
Скульптура и живопись первой половины 19 века — Студопедия.Нет
Вопрос 16.
Русское искусство 1 половины 19 века.
Архитектура первой половины 19 века.
Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.
Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.
Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов.
Архитектура первой трети века – это, прежде всего, решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).
Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр.За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.
Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.
Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).
Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.
Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.
Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров(1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.
Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.
В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.
Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси(1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.
В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.
Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло Соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.
Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
В целом же творчество Росси – истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.
«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) – строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например: Зимнего дворца после пожара 1837 г., или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.
Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.
Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китай-городской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.
К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.
Скульптура и живопись первой половины 19 века
Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.
В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.
Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).
Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова(1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.
Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.
Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.
Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).
В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но,несомненно, также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.
Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.
Первая половина 19 века — яркая страница в культуре России. Все направления — литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность.
В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.
Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм — европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, — утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям. Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве — жизни крестьян. Здесь, прежде всего, необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.
В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода — первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.
Живопись в первой половине XIX века приобрело гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков. Под веянием эпохи, вследствие повышения интереса общества ко всему национальному, была изменена и тематика учебных и выпускных работ в Петербургской Академии художеств: ученикам стали задавать сюжеты бытового характера, стали частыми темы из отечественной истории.
Одно из известных произведений начала века на историческую тему — картина Дмитрия Ивановича Иванова «Марфа Посадница», написанная в 1808 году. Художник обращается к истории древней Руси, периода борьбы Новгородского княжества с усиливающимся Московским княжеством. На картине изображен Мирослав, который готовится повести новгородцев на борьбу с Москвой, и принимает от отшельника Феодосия Борецкого меч Ратмира. Мирослава привела к отшельнику дочь Феодосия, Марфа, возглавляющая новгородскую оппозицию. Классицистическому стилю отвечают как характер сюжета, так и художественный язык картины. Отсутствие глубины пространства и устойчивый «треугольник» в компоновке персонажей делают художественную композицию строгой и уравновешенной. Лица торжественны и спокойны, доблестные чувства героев выражены лишь при помощи жестов. В этой картине, как и в большинстве произведений Д. Иванова преобладают темно-коричневые тона. Вообще классицисты отводили цвету в живописи второстепенное место, отдавая предпочтение графической стороне изображения, которая, по их мнению, составляла основу картины. Величественная простота, гармония форм, — все это должно соответствовать величию героических помыслов, — вот к чему стремился Д. Иванов. Тем не менее, в произведении обнаруживаются свойственные классицизму отвлеченность, риторическая условность изображения заметные в лицах и жестах героев. Именно эти черты приведут во второй половине 19 века классицистическую живопись к упадку. Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.
Одним из выдающихся мастеров портретной живописи конца XVIII – начала XIX веков был Владимир Лукич Боровиковский. Художник в своем творчестве испытал влияние сентиментализма — литературно-художественного направления, соприкасавшегося порой с классицизмом. Сентиминтализм явился, по существу, предвестником романтизма. В.Л. Боровиковский в своих портретных произведениях начала XIX века верен лирическим женским образам. Характерной является картина «Портрет сестер Гагариных», написанная в 1802 году. Здесь, на фоне пейзажа изображены прильнувшие друг к другу девочки, поглощенные занятием музыкой. Образы девочек являют собой пример нежной чувствительности и душевной чистоты. Пейзажный мотив, следуя канонам сентиментализма, создает представление о естественной красоте деревенского бытия, о сочетании тонких и нежных душевных порывов с красотой природы.
Тем не менее самым известным представителем русской портретной живописи этого периода является Орест Адамович Кипренский. Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами — умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или свих близких знакомых.
Знаменитый русский художник-портретист Василий Андреевич Тропинин продолжал свою творческую деятельность более полувека, большую часть жизни при этом, оставаясь крепостным. Лучшие годы творчества художника совпали по времени с периодом расцвета таланта Кипренского. Оба художника были близки своим стремлением к простоте и непринужденности образа человека. Однако персонажи Тропинина будничнее и проще, что свидетельствует о следовании художником характерных для того времени новых тенденций к демократизации искусства. Еще одной отличительной особенностью многих произведений Тропинина является их жанровый, бытовой характер.
Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венециановвпервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов — создатель целой галереи крестьянских портретов. В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян, утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики. На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму.
Начало века характеризуется развитием русской пейзажной живописи. Но прежде остановимся на художниках старшего поколения, осуществлявших свою творческую деятельность еще в XVIII веке, когда русская пейзажная живопись стала самостоятельным жанром.
Федор Яковлевич Алексеев, мастер городского пейзажа, является одним из родоначальников русского пейзажа. До Алексеева архитектурные виды выполнялись в основном в гравюре и носили характер «перспектив». В творчестве Алексеева же они превратились в один из видов живописного искусства. В городских пейзажах художника главное место занимала национальная тематика, а именно образы Москвы и Петербурга. Эта особенность творчества Алексеева укрепляла растущее самосознание русского общества. Одним из главных достижений творчества Алексеева было «оживление» городского пейзажа. Несмотря на то, что в целом принцип написания картины оставался у художника традиционным, тем не менее, его видение натуры было более живым и непосредственным, чем у современников. Алексееву, благодаря его уникальному таланту, удавалось передавать не только детали архитектурных форм, но и прозрачную легкость воздуха.
Русский художник Федор Михайлович Матвеев был типичным представителем классицизма в пейзажной живописи. В своих произведениях художник изображал природу — возвышенную, соразмерную во всех своих частях. В классицизме канонизированными признаками величия природы считались горы, широкие равнины, а также остатки былых героических эпох. Любимым мотивом в творчестве Матвеева, как и многих других представителей классицистской пейзажной живописи, были древние здания и сооружения. У Матвеева независимо от изображаемого места и времени дня, художественное построение картины подчинялось определенным правилам: пространство делилось в глубину на три плана, воспроизводившихся в коричневых, зеленых и голубых тонах. Все формы отличались ясностью и отчетливостью.
Самым известным художником-пейзажистом первой четверти XIX века был Сильвестр Феодосиевич Щедрин. В творчестве Щедрина пейзаж как естественная среда человеческого бытия получил наивысшее воплощение. Художник обладал незаурядным живописным талантом. В своем творчестве Щедрин близко подошел к решению задач пленэрной живописи, явившейся достижением уже следующих поколений художников. Во время поездки по Италии, живописец познакомился в Риме с различными художественными направлениями. Щедрин критически отнесся к искусству популярных в то время представителей классицизма. Художнику была близка красота реального и естественного, он интересовался близкими ему по духу мастерами романтического толка. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи.
Иван Константинович Айвазовский, прожил долгую творческую жизнь. Его большой творческий путь от романтизма к реализму соответствовал общему ходу развития русской живописи XIX века. Произведения художника 1840-х годов носят ярко выраженный романтический характер. В своих картинах Айвазовский изображает особые моменты в жизни природы (морские пейзажи), ищет прекрасное и возвышенное и необычном. В самом своем известном произведении «Девятый вал», написанном в 1850 году, он доносит до зрителя великолепную красоту разбушевавшейся морской стихии, многоцветие пенящихся, сверкающих в лучах солнца могучих волн, которые, как кажется, почти достигают облаков. Трагедия людей, потерпевших кораблекрушение, отодвигается художником на второй план — она лишена эмоционального воплощения и воспринимается лишь разумом. В то же время выглядывающее из-за облаков солнце символизирует, что после бури обязательно настанут светлые ясные дни.
Крупнейшими художниками второй четверти XIX века, каждый из которых по-своему выразил свои художественные устремления, были Брюллов, Александр Иванов и Федотов.
Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.
Великий русский художник Александр Андреевич Иванов обогатил российскую и европейскую живопись XIX века глубиной философской мысли. Творческий диапазон Иванова был очень широк: он являлся новатором не только в области исторической картины, но и в пейзажной живописи. О портретном мастерстве художника говорят выполненные им натурные этюды голов для картины «Явление Христа народу». В своем творчестве Иванов поднимал многие проблемы современной ему жизни: художник первым в русской живописи поднял вопрос о социальном неравенстве людей. Пейзажи и натурные этюды на открытом воздухе являются наивысшей точкой творчества художника. Их новаторский характер становится особенно очевидным при сравнении с работами предшественников Иванова: лирические произведения предшественников выглядят слишком идилличными рядом с мощной материальной природой Иванова. Ни один из художников старшего поколения не умели воспринимать мир в таком разнообразии красок, не владели пленэрной живописью, таким разнообразием живописных приемов.
С именем Павла Андреевича Федотова связан важный этап становления русской реалистической живописи XIX века. Федотов обладал острой наблюдательностью, чутко воспринимал недостатки общественного строя. Обладая талантом сатирика, художник впервые в русской живописи придал бытовому жанру социальное, критическое выражение. В своих картинах живописец показывал жизнь горожан: среди персонажей его произведений были купцы, офицеры, чиновники, бедняки. Федотов большое значение придавал наблюдениям окружающей его жизни, много делал набросков с натуры. Часто действия его картин построены на конфликте, где дается социальная характеристика людей.
Федотов был человеком разносторонне одаренным, отличался широтой взглядов и интересов. Был знаком со многими выдающимися людьми своей эпохи: с членами кружка Петрашевского, с редакцией журнала «Современник», с Островским, с Гоголем. Неудивительно, что передовые идеи творческой общественности этого периода оказывали огромное влияние на творчество художника.
Несмотря на разнообразие творческих индивидуальностей и при различии конкретных художественных задач, общая тенденция в русской живописи первой половины XIX века сводилась к приближении всех жанров искусства к жизни. Эта тенденция нашла свое отражение в обращении большинства художников к современным сюжетам и проблемам, во внимании к внутреннему миру человека, к переживаниям самого художника. Появились характерные для художников этого периода особенности творческого процесса. Большинство живописцев, в числе которых Щедрин, Венецианов и его последователи, Брюллов, Иванов, Федотов, исходили из тщательного и непосредственного наблюдения натуры. Именно поэтому знакомство с творчеством мастеров первой половины XIX века вызывает у зрителя живое ощущение эпохи, дает представление о мыслях и чувствах русского общества.
«Архитектура, скульптура и живопись в России 1 половины 19 века». Презентация к уроку истории.
Архитектура, скульптура и живопись России в 1 половине 19 века.
Вспомни, что относится к произведениям архитектуры?
Архитектура – искусство строительства.
А. Н. Воронихин Казанский собор в Петербурге 1811г.
В первой половине 19 века в архитектуре главенствовал стиль «ампир». Здания, построенные в этом стиле отличаются большим количеством колонн, их украшают изображения грифонов, сфинксов, элементы военной символики Римской империи и Древней Греции.
В центре
Петербурга
создаются
несколько
архитектурных
ансамблей,
в которых
здания гармонично сочетаются с обрамляющими их площадями и садами, дополняются арками и скульптурой. Автор многих ансамблей — российский архитектор итальянского происхождения Карл Иванович Росси.
К.И. Росси Здание Главного штаба 1829г.
К.И. Росси Здание Сената и Синода 1834г.
Бове Осип Иванович
Проект жилого дома. Чертеж О. И. Бове.
Российский архитектор, родился в семье итальянского
художника, работавшего в России. Бове стал главным архитектором в «Комиссии для строений Москвы», задачей которой стало восстановление сгоревшего в 1812г. города. Архитектор создал несколько образцовых проектов московских особняков , утверждал проекты, представленные владельцами. Комиссия также утверждала постановку домов относительно красной линии улицы, их размеры, уличные фасады. Москва была в основном восстановлена за 5 лет.
Большой театр (1825г.)
В 1821г. Бове составил проект
Театральной площади , по
которому реку Неглинную заключили в трубу, срыли земляные укрепления вокруг стены Китай-города, употребив землю на выравнивание будущей площади. 1825г. закончилось строительство здания Большого театра .
О.И. Бове переработал проект, созданный архитектором А.А. Михайловым, и руководил строительными работами.
Формой крыши и вынесенной
вперёд крытой галереей
(портиком) с колоннадой
здание театра напоминает древнегреческие храмы. Над портиком была установлена скульптура бога Апполона – покровителя искусств, позже заменённая колесницей с четырьмя конями (квадригой), управляемой Апполоном.
Триумфальная арка (1834г.)
В 1834г. на площади Тверской Заставы в Москве по проекту О.И. Бове были установлены Триумфальные ворота в честь победы в Отечественной войне 1812г. С 1899 года под аркой Триумфальных ворот ходил первый в Москве электрический трамвай. В 1936г. перед началом реконструкции площади Белорусского вокзала, арку разобрали, предварительно обмерив и сфотографировав.
В 1968г. копия
Триумфальной
арки была
сооружена на
Кутузовском
проспекте.
Лицевой
стороной она обращена ко въезду в Москву. Вокруг арочных опор расположено 12 чугунных колонн. Между колоннами в нишах на высоких постаментах размещены литые фигуры воинов, облаченных в древнеримские доспехи.
Арка увенчана шестеркой коней и колесницей с крылатой богиней Победы. В ее правой руке – лавровый венок в честь победителей. По периметру карниза расположились гербы губерний, жители которых сражались с завоевателями. Над карнизом – сидящие статуи богинь Победы со скипетрами и венками в руках. На главном фасаде размещена чугунная плита с текстом о победах русского народа.
Константин Андреевич
Тон
Храм Христа Спасителя
Архитектор родился в семье обрусевшего немецкого ювелира. Изучал архитектуру в Императорской академии художеств в Петербурге и в Италии, где создал свои первые проекты.
В 1839 г. по проекту А.К. Тона началось строительство храма – памятника в честь победы в Отечественной войне 1812г. – Храма Христа Спасителя.
Часть скульптурной отделки храма (1839г.)
Роспись купола (2004 г.)
Строительство и внутренняя отделка Храма продолжались 44 года на деньги государственной казны и пожертвования от граждан. Лучшие художники и скульпторы трудились над украшением храма. Внутри Храма разместили мраморные доски с описанием сражений Отечественной войны 1812г. с перечислением имён погибших и раненых офицеров и общим числом выбывших из строя.
В 1931г. было решено снести Храм и построить на его месте Дворец Советов . Дворец должен был стать самым высоким зданием в мире. Его высота должна была составить 415 метров, в 4 раза выше, чем Храм Христа Спасителя (со 100 – метровой статуей В. И. Ленина). Во Дворце должны были разместиться залы для заседаний: Большой, рассчитанный на 21000 человек, Малый — на 6000. Начавшееся строительство Дворца Советов было прервано Великой Отечественной войной, металлические конструкции были разобраны для изготовления противотанковых ежей и других военных нужд.
В 1958—1960 годах в фундаменте Дворца Советов был создан самый большой в мире открытый плавательный бассейн «Москва». В 1994-97 годах бассейн был закрыт, а на его месте построен новый храм Христа Спасителя, внешне повторяющий старый.
Вспомни, что относится к произведениям скульптуры?
статуэтка
статуя
бюст
Скульптура — искусство создания объёмных изображений.
рельеф
Иван Петрович Мартос
Родился в семье дворянина
на Украине, учился в
Императорской Академии
художеств и в Италии. В 1818 году по проекту И. Мартоса был создан «Памятник Минину и Пожарскому».
Памятник Минину и Пожарскому (1818г.)
Иван Мартос в 1804г. выполнил модель памятника и представил её публике. Благодаря всенародной подписке была собрана необходимая сумма и памятник был отлит и установлен в середине Красной площади.
Купец Минин одет в древнегреческий хитон с добавлением русского узора. Вскинутой рукой он призывает народ на борьбу с польскими интервентами, другой рукой передаёт Пожарскому меч, чтобы тот возглавил ополчение. Пожарский, ещё не оправившийся от ран, опираясь на щит с изображением Спаса, приподнимается с ложа и принимает меч из руки Минина.
На одном из барельефов, украшающих постамент памятника изображены нижегородцы приносящие пожертвования, на другом – князь Пожарский, побеждающий поляков. В 1931г. в связи с реконструкцией Красной площади, памятник перенесли к Покровскому собору.
Вид искусства
Архитектура
Скульптура
О. И. Бове
Автор
Триумфальная арка
И. П. Мартос
Произведение
К. А. Тон
Памятник Минину и Пожарскому
Храм Христа Спасителя
Вспомни, что относится к произведениям живописи?
портрет
натюрморт
В России в начале 19 века кроме уже известных жанров: портрета, натюрморта, пейзажа получает развитие жанровая живопись, то есть изображение сцен повседневной жизни.
жанровая сцена
пейзаж
Орест Адамович Кипренский
Художник – портретист, сын помещика, учился в Петербургской Академии художеств, долго жил в Италии.
Портрет А.С.Пушкина
Портрет А.С. Пушкина художник писал с натуры в 1827г. На полотне поэт представлен по пояс со скрещенными на груди руками. На правое плечо накинут клетчатый шотландский плед, за спиной изображена статуя Музы с лирой.
Василий Андреевич Тропинин
Художник – портретист, до
47 лет был крепостным графа
Моркова. Граф дал вольную
Тропинину только под давлением общественности. Жена и сын
художника оставались крепостными ещё 5 лет.
Портрет А.С.Пушкина
Современники отмечали поразительное сходство изображенного на портрете поэта с живым Пушкиным.
«Портрет сына»
«Кружевница»
«Золотошвейка»
В. Тропинин создал серию картин, отразивших образы «незаметных» жителей Москвы: нищие, отставные солдаты-ветераны, старики и старухи, молодые женщины за рукоделием. В каждом из этих образов художник старался показать неповторимую личность и одновременно всё типичное для данного круга людей.
«Самсон Суханов»
Алексей Гаврилович Венецианов
Захарка
«Гадание»
«Жнецы»
Сын купца, выходца из Греции. Учился
живописи сначала самостоятельно, потом у художника
Боровиковского, стал преподавателем в собственной
художественной школе. Многие работы Венецианова и его учеников посвящены крестьянскому быту.
«Спящий пастушок»
Центральный образ в картине «На пашне. Весна» — молодая крестьянка, которая, ведя двух лошадей, в то же время наблюдает за сидящим у пашни ребёнком. Она легко идёт по полю, едва касаясь земли, будто она не простая крестьянка, а богиня Флора.
«На пашне. Весна»
«Свежий кавалер»
Павел Андреевич Федотов
Сын офицера, с отличием
окончил кадетский корпус,
стал офицером. Посещал
уроки рисования в Академии
художеств и, выйдя в
отставку, стал художником.
В картинах Федотова проявились
остроумие, тонкая наблюдательность, способность передать характер человека.
Героя картины «Свежий кавалер» художник изобразил в комичном виде. Мелкий чиновник накануне отметил получение ордена, а теперь, нацепив его на халат и выпятив губу, босиком и в папильотках хвалится перед служанкой.
«Завтрак аристократа»
«Сватовство майора»
Обедневший майор — дворянин, чтобы поправить своё положение сватается к купеческой дочке. Она жеманно пытается убежать, мать удерживает её за юбку.
Разорившийся аристократ прячет от неожиданного посетителя свой завтрак – кусок хлеба.
Сватовство майора
Захарка
Карл Павлович Брюллов
Сын академика скульптуры, французского происхождения. Закончил Императорскую академию художеств с золотой медалью.
Жил и работал в Италии, где написал несколько знаменитых картин. Наибольшую славу художнику принесла картина «Последний день Помпеи».
Итальянский полдень
Всадница
Побывав на раскопках Помпей летом 1827 года, Брюллов решил написать большое полотно, посвящённое гибели древнеримского города при извержении Везувия.
Последний день Помпеи
Небосвод покрыт тёмными грозовыми тучами, на горизонте сияет кроваво-красное зарево, небесную тьму прорезают длинные и острые молнии. От подземных толчков рушатся здания.
В центре картины изображены женщина с ребёнком, упавшие с колесницы. Мать погибла, ребёнок остался один, но никому вокруг до него нет дела.
Сыновья несут на своих плечах больного старого отца.
Сын пытается спасти свою мать. Но она стара и слаба, не может бежать и просит сына оставить её и спасаться самому.
Не замечая грохота и молний, не слыша криков других людей, молодой жених смотрит на бледное лицо своей погибшей невесты, цветы в свадебном венке которой ещё не успели завять.
Семья с двумя детьми спасается бегством: муж закрывает плащом себя и жену, в руке у которой грудной ребёнок, а за одежду держится старший сын.
Мать прижимает к себе двух дочерей. Они застыли от ужаса и не пытаются бежать.
На ступенях храма столкнулись люди, пытающиеся спрятаться внутри и бегущие наружу. Один из них пытается поднять
упавшие деньги.
Девушка с кувшином
на голове смотрит
прямо на зрителя.
В её глазах ужас, она
поняла какова
судьба города,
и всех людей вокруг.
Вид искусства
Архитектура
Скульптура
О. И. Бове
Автор
Триумфальная арка
Живопись
И. П. Мартос
Произведение
К. А. Тон
Памятник Минину и Пожарскому
Храм Христа Спасителя
К. П. Брюллов
«Последний день Помпеи»
«Сватовство майора»
П. А. Федотов
Домашнее задание: стр. 246-249