Историческая композиция: суть, типы и развитие в живописи. Исторические картины выдающихся художников прошлых эпох — Гойи, Делароша, Маклиза, Бруни, Сурикова

Содержание

суть, типы и развитие в живописи. Исторические картины выдающихся художников прошлых эпох — Гойи, Делароша, Маклиза, Бруни, Сурикова

Исторический жанр, или историческая живопись — это раздел в живописи, который включает в себя сюжеты, написанные в разных стилях изобразительного искусства на реальные исторические события, на религиозные, мифологические, аллегорические темы. Понятие произошло от слова historia (лат. «повествование»), в которое обычно вкладывают более широкий смысл.

Исторический жанр получил свое развитие в эпоху Возрождения. В этот период появилось большое количество картин и фресок с библейскими и античными сюжетами, которые отличались крупным форматом и многофигурной композицией. Средневековый живописец и писатель Леон Баттиста Альберти (Leon Battista Alberti) называл историческую живопись самой благородной формой искусства, так как при создании полотен от художника требовалось немалое мастерство, чтобы показать взаимодействие и эмоции всех изображенных персонажей.

Типы исторического жанра

Исторический жанр считался высшей ступенькой достижений живописцев, поэтому картины писались только на значительные, заслуживающие отображения на холсте темы с глубоким внутренним смыслом.

Сюжеты разделяют на пять основных направлений, а именно:

Самые ранние религиозные произведения создавались еще в период расцвета готики. В дальнейшем в моду вошли античные легенды, и популярными героями стали древнеримские и древнегреческие божества. К мифологической категории также относятся любые картины со сказочными и былинными сюжетами.

Аллегория — это история, в которой содержится скрытый смысл. Любой образ на картине, будь то фигура человека, животного или предмета, отображает определенную концепцию, философию или идею. Художники Возрождения наполняли свои произведения символами, которые могли расшифровать только посвященные люди. Языком живописи мастера критиковали государственную власть, религию или конкретных персонажей, но тайные знаки были непонятны рядовому зрителю.

Картины литературного направления основаны на мотивах, взятых из произведений поэтов и писателей. Мастера черпали вдохновение в пьесах Уильяма Шекспира (William Shakespeare), стихах Генри Лонгфелло (Henry Longfellow), сказках Льюиса Кэролла (Lewis Carroll).

Историческая категория объединяет все работы, изображающие значительные события прошлого. Это направление достигло своего апогея в девятнадцатом столетии на волне угасания интереса к религии и мифам. На выставках демонстрировались шедевры, посвященные великим свершениям полководцев и общественных деятелей.

Зарождение исторического жанра

В Средние века история отождествлялась с деяниями святых, подвижников и религиозных фанатиков. Творчество живописцев было направлено на то, чтобы поднять нравственность и укрепить мораль всего общества, а библейскими сценами украшали стены храмов, публичных зданий, ратуш и дворцов.

Великим мастером жанра в эпоху Ренессанса был Мазаччо (Masaccio) — создатель росписи капеллы Бранкаччи, прославившийся благодаря использованию революционных техник линейной перспективы и кьяроскуро.

Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) знаменит своими полотнами на мифологические темы. Его картины «Весна» и «Рождение Венеры» полны аллегорий и до сих пор вызывают бурные обсуждения и споры искусствоведов.

Одна из самых известных многофигурных фресок Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) — «Тайная вечеря». Сложная перспектива, глубокая драма происходящего, мастерство в передаче психологического состояния персонажей делают эту работу ярким примером эстетики Высокого Возрождения.

Среди мастеров барокко, работавших в жанре исторической картины, выделяется Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Его творения отличают обилие пышущих здоровьем обнаженных тел, сложные композиционные решения и реалистичная передача динамики происходящего на картине.

Единственное сохранившееся полотно Диего Веласкеса (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) с историческими мотивами — «Сдача Бреды», посвященное десятимесячной осаде испанцами одного из голландских городов. Придворный художник стремился показать не только триумф победителей, но и великодушное отношение Испании к побежденным, так как мир был заключен на выгодных для сдавшихся условиях.

Голландский гений Рембрандт (Rembrandt) отметился целой серией работ, посвященных истории и мифам. «Заговор Клавдия Цивилиса» стал самой большой картиной за всю историю творчества мастера. Сюжет повествует о восстании древних жителей Нидерландов против римлян, описанное философом Тацитом.

Восемнадцатый век стал переломным для исторической живописи — она приобрела статус академической во всех учебных заведениях Европы. Возрос интерес к недавним событиям, и в 1770 году британец Бенджамин Уэст (Benjamin West) впервые изобразил своих героев в одежде современного покроя.

Великая Французская революция вдохновила мастеров на создание выдающихся картин с героическими и трагическими событиями этого периода — таковы работы Жан-Луи Давида (Jacques-Louis David) «Смерть Марата» и «Клятва Горациев».

Расцвет историзма в изобразительном искусстве

Начало девятнадцатого века было ознаменовано победным шествием Наполеона по Европе, что привело к появлению множества шедевров, прославляющих его подвиги. Падение императора сделало тему завоеваний непопулярной, и художники переключили свое внимание на сцены из жизни простого народа, пострадавшего от неумеренных амбиций царственного корсиканца.

Общество стремительно менялось, в Европе увеличилась прослойка среднего класса, возросло количество зрителей, которые требовали новых впечатлений. Классические герои в античных одеждах потеряли былую привлекательность, и на первый план в картинах вышел драматизм сюжета. Поль Деларош (Paul Delaroche) прославился благодаря своим глубоко эмоциональным зарисовкам из жизни английских королей, а Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme) стал хорошо известен работами в стиле исторического анекдота.

В художественной среде Великобритании вошли в моду мотивы, почерпнутые в романах Вальтера Скотта. Тому способствовало множество археологических находок, дававших полное представление о жизни, костюмах и нравах рыцарей. Средневековой романтикой увлекались прерафаэлиты Эдвард Берн-Джонс (Edward Coley Burne-Jones) и Дэниел Маклиз (Daniel Maclise).

Романтическая концепция объединяет творчество российских мастеров — Карла Брюллова, Федора Бруни, Константина Иванова. В их работах нашло отражение восприятие истории, характерное для общества первой половины XIX столетия.

С ростом демократических настроений в изобразительном искусстве развилось реалистическое направление. Произведения признанных русских мастеров — Василия Сурикова, Илья Репина, Василия Перова — проникнуты сильными эмоциями и подлинным драматизмом.

История занимала мысли творцов и в XX веке. Революция, мировые войны, социальные потрясения стали темами творчества многих художников. В каталогах Very Important Lot встречаются картины с исторической проблематикой русских и европейских мастеров прошлого и современности.

Исторический жанр в мировой живописи. Мастера исторической живописи

Исторический жанр в мировой живописи

В настоящем понимании историческая живопись — это изображение важных событий в развитии общества как в прошлом, так и в современной художнику действительности. Произведения этого жанра показывают зрителю крупные исторические события и более мелкие, частные эпизоды, деяния выдающихся личностей, а также нравы, обычаи и быт людей, живших в далеком прошлом.

Произведения на сказочные и былинные сюжеты, с помощью которых автор создает героико-эпические образы, также относятся к историческому жанру. Особым видом исторической живописи является батальная. Термин «батальный» пришел в искусство из французского языка (bataille — битва, сражение). Батальная живопись показывает военно-исторические события не только прошлого, но и настоящего.

«Битва Александра Македонского». Мозаика. Фрагмент, ок. 100 г. до н. э., Музей Каподимонте, Неаполь

Исторический жанр существовал в искусстве с незапамятных времен, но в слово «история» люди вкладывали несколько иной смысл, чем теперь.

Когда-то очень давно легенды и мифы воспринимались человеком как что-то реальное, когда-то происходившее на земле. Поэтому мифологические сцены на старинных вазах и фресках считались изображением далекого прошлого. Лишь со временем историки Древней Греции, а затем и Древнего Рима начали осознавать прошлое как последовательность реальных событий, фактов. С этого времени художники, создавая свои произведения, от мифологических начали отделять подлинно исторические элементы. Так, в III веке до н. э. греческий живописец Филоксен выполнил картину «Битва Александра Македонского с Дарием». Эта композиция не дошла до наших дней, но представление о ней современные ценители искусства имеют по римской мозаичной копии, найденной в одном из домов в Помпеях, разрушенных во время извержения Везувия.

Пьеро делла Франческа. «Победа Константина над Максенцием». Фрагмент, 1452–1466

Не только в Древней Греции и Древнем Риме, но и в Месопотамии и Древнем Египте художники начали создавать произведения, посвященные важным историческим событиям. В искусстве определился круг тем, которые использовались мастерами исторического жанра: военные сражения и торжество победителей, одержавших верх над врагом. Например, в Древнем Риме существовала церемония торжественного вступления в город полководца, разгромившего войско противника. Перед его легионами обычно несли щиты с живописным воспроизведением героических подвигов военачальника и его армии. Эти своеобразные исторические картины не сохранились, но по описаниям современников мы знаем, что они с документальной точностью показывали события и эпизоды военных действий.

В период Средневековья с его религиозными запретами исторический жанр практически ушел из живописи. По христианским представлениям единственной историей человечества являлась Священная история, представленная в Библии. Поэтому место исторического жанра в искусстве занял религиозно-мифологический. Конечно, исторические события все же изображались в картинах некоторых художников, но они имели условный характер и нередко служили лишь фоном к библейским сценам.

В эпоху Возрождения общество начало освобождаться от жесткого влияния христианской церкви. Множество научных открытий способствовало тому, что появилось совершенно новое, не зависящее от религиозных догм, понимание истории. Исторический жанр вновь занял свое место в искусстве.

В исторической живописи мастеров Раннего Возрождения центральное место заняли батальные сюжеты, полные экспрессии и динамики. Художники не стремились передать подлинный смысл исторического события, их целью было прославление героя и его подвигов. Поэтому многие исторические картины, созданные в этот период, отличаются некоторой условностью, а конкретные сюжеты трактуются как бы вне времени и пространства.

В XV столетии к исторической тематике обращался известный итальянский художник Пьеро делла Франческа. Его монументальные фрески для церкви Сан-Франческо в Ареццо, наряду с библейскими сюжетами, содержат и сцены из античной истории («Победа Константина над Максенцием»). Иногда художник соединял в своих работах исторические и мифологические мотивы. Такова одна из фресок, получившая название «Сон Константина». Мастер показал, как к палатке, где спит римский император Константин, в луче лунного света спускается ангел.

Современник Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, также использовал в своих работах сюжеты из античной истории. Между 1482 и 1492 годами он выполнил цикл из девяти больших полотен под названием «Триумф Цезаря». Но все же в XV столетии широкого распространения исторический жанр не получил.

Стремительная смена событий в Европе XVI–XVII веков (войны, расцвет одних государств и упадок других) усилила интерес к изображению истории в искусстве, а исторический жанр стал преобладать над другими.

Теоретики искусства того времени называли его высоким, призывая художников отдавать предпочтение именно этому жанру.

Дань исторической живописи отдал такой известный художник XVI столетия, как Паоло Веронезе («Александр Македонский и семья Дария», «Аллегория битвы при Лепанто»). События истории Древнего Рима привлекли внимание известного французского мастера XVII века Никола Пуссена, показавшего в своих работах благородных и великодушных героев — Сципиона Африканского, Германика. Пуссен считал, что искусство должно воспитывать, поэтому центральное место в его исторических композициях занимают положительные образы.

В отличие от Пуссена многие живописцы этой эпохи использовали исторические мотивы для прославления правителей своих государств и изображали монархов в образах античных полководцев. Большой популярностью пользовались полотна, показывавшие военные триумфы. Для их авторов главным было восхваление королей и полководцев, а не достоверная и правдивая передача исторического события. Дальнейшее развитие получил в XVII столетии батальный жанр.

Ж. Куртуа. «Кавалерийская схватка», ГМИИ, Москва

Сцены военных сражений писали такие французские мастера, как Жак Куртуа («Кавалерийская схватка»), Адам Франс ван дер Мейлен («Кавалерийская стычка»), Жан Батист Мартен («Осада Намюра»).

Важным событием в развитии исторической живописи стало появление в 1635 году картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды». Испанский мастер обратился не к античной истории, а к событиям недавнего прошлого. Произведение испанского мастера выразило новое, не свойственное ранее европейскому искусству отношение к истории. Веласкес показал не кровавое сражение и не триумф победителей. Основная мысль этой картины — противостояние двух типов национальных характеров. «Сдача Бреды» восхищает своей человечностью и гуманизмом. История двух государств для Веласкеса — это судьбы всех участников события, от полководца до простого солдата.

Роль исторического жанра в европейском искусстве необыкновенно возросла в XVIII столетии, когда живопись стала выполнять политическую и воспитывающую функции. Огромный вклад в развитие исторического жанра внес знаменитый французский художник Жак Луи Давид. Подобно Пуссену, он искал в античной истории примеры для подражания и воспитания молодежи. Так, за пять лет до революции он написал свое известное полотно «Клятва Горациев» (1784), призывавшее народ к борьбе против монархической тирании. Позднее Конвент отметил, что эта картина, показавшая эпизод из истории Древнего Рима, смогла приблизить Французскую революцию.

Новое понимание исторического жанра появилось после создания картины Давида «Смерть Марата» (1793), в которой мастер обращался уже не к античной истории, а к недавним событиям. Написанное по следам убийства знаменитого революционера полотно, проникнутое героическим пафосом и драматизмом, представило эпизод из современной художнику действительности как важное историческое событие. С этого времени исторический жанр начал пополняться сюжетами из современности.

Ж. Б. Мартен. «Осада Намюра», ГМИИ, Москва

Подобное явление характерно для живописи XIX века. Например, Франсиско Гойя в своих картинах и офортах показал героизм испанского народа, самоотверженно сопротивляющегося захватчикам, Теодор Жерико представил зрителям современную трагедию («Плот „Медузы“»), Эжен Делакруа воспел революцию, свидетелем которой стал («Свобода, ведущая народ»). Эта линия в развитии исторического жанра наблюдается и в творчестве многих русских художников. Так, наряду с картинами, посвященными далекому прошлому, Илья Ефимович Репин выполнил и ряд полотен, изображавших современные ему события («Не ждали», «Отказ от исповеди»).

Большой популярностью в первой четверти XIX столетия пользовался французский живописец Поль Деларош. Детальная точность в передаче исторических костюмов, интерьеров, занимательность сюжета делали его картины необыкновенно привлекательными для зрителей. Деларош как будто низводил своих героев с пьедестала, на который их возвела история, и приближал к своим современникам («Дети короля Эдуарда IV», 1852).

К историческому жанру обращались многие художники. Так, знаменитый английский пейзажист Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер написал ряд картин на сюжеты античной истории. Его большое полотно «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» изображало эпизод войны между Римом и Карфагеном и одновременно являлось откликом на события современности: в 1800 году Наполеон вместе со своим тридцатитысячным войском перешел через Альпы. Тёрнер часто сопровождал свои работы пояснительными надписями, взятыми из стихов Байрона, Мильтона, Томсона. С помощью стихотворных строчек он попытался разъяснить и замысел картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы»: подпись к полотну гласила, что гибельным для карфагенской армии могут быть не только суровые горные вершины, но и «удовольствия и соблазны обычной жизни в плодородных долинах Римской Кампании». Символично то, что это произведение было показано зрителям в 1812 году, когда измученное и сильно поредевшее наполеоновское войско, выбираясь из сожженной Москвы, застряло в заснеженных российских полях.

К теме борьбы Рима и Карфагена Тёрнер вновь обратился при создании картины «Упадок Карфагена» (1817), представляющей собой исторический пейзаж в духе Клода Лоррена. Закат, окутавший здания и фигуры людей, символизирует падение Карфагена.

Исторический жанр был необыкновенно популярен в XVIII–XIX веках не только в Европе и в России, но и в Америке. Так, американский художник Бенджамин Уэст писал картины на исторические сюжеты («Леонидас II, король Спарты, отправляет в изгнание Клеомбротуса»). Уэст получил образование в Италии, с 1763 года работал в Лондоне, где стал одним из основателей, а затем президентом Королевской академии художеств. Кроме того, он был историческим живописцем английского короля Георга III. Уэста привлекала не только античность. Так, в 1771–1772 годах он создал полотно, в котором показал историческое событие, положившее начало созданию в Америке английской колонии Пенсильвании («Уильям Пенн подписывает договор с индейцами»).

П. Деларош. «Дети короля Эдуарда IV», 1852, ГМИИ, Москва

В этой картине реальный исторический факт приобретает романтическую окраску. Англичане в современных костюмах и индейцы в экзотических одеяниях помещены автором в классическую композицию. Такие особенности характерны для всей исторической живописи Уэста, снискавшей художнику популярность не только в Америке и Англии, но и в других странах мира. Творчество Уэста оказало огромное влияние на развитие американского искусства.

Дж. М. У. Тёрнер. «Метель. Переход Ганнибала через Альпы»

Соотечественник и современник Уэста, американский художник Джон Синглтон Копли, перебравшийся в Лондон в 1774 году, также работал в историческом жанре. Прежде популярный портретист, в Англии он увлекся исторической живописью. Одна из самых известных работ Копли — картина «Гибель майора Пирсона».

Живописец показал событие современной истории — восстание англичан, оказавших сопротивление французам, вторгшимся в 1781 году в американский город Джерси.

На полотне изображен один из самых драматичных эпизодов сражения — гибель офицера, отважно защищавшего свою страну. Звучные, чистые цвета костюмов персонажей, развевающихся над их головами флагов, яркие светотеневые эффекты, эмоциональность образов во многом предвосхищают романтическую живопись.

В русской живописи исторический жанр занимал особое место. В Древней Руси культурная жизнь была подчинена церкви, поэтому исторический жанр не существовал в искусстве. Лишь в XI–XII веках появились первые изображения князей, военные подвиги которых вызывали восхищение в народе. В XV столетии были созданы произведения, показывающие батальные сцены. Одна из лучших таких работ — хранящаяся в Русском музее икона «Битва суздальцев с новгородцами». Она повествует о событиях, происходивших в XII веке.

Военно-исторические сюжеты нашли отражение и в древнерусских миниатюрах в Кенигсбергской (XV век), Никоновской (XVI век), Кунгурской (XVII век) летописях.

В начале XVIII столетия появилась картина на батально-исторический сюжет — икона «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году». С этого времени художники в России начали создавать исторические композиции, используя темы из русской и античной истории, библейские и евангельские легенды, мифологические мотивы. Именно так в то время понимали исторический жанр.

Мастера исторического жанра в начале XVIII века стремились возвеличить конкретную личность, поэтому остальные персонажи представляли собой лишь фон для наиболее выгодного показа главного героя.

В 1757 году в Петербурге была создана Академия художеств, призывавшая живописцев обратиться к историческому жанру и изображать «историю своего отечества и лица великих в оном людей».

Б. Уэст. «Уильям Пенн подписывает договор с индейцами», 1771–1772, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия

Дж. С. Копли. «Гибель майора Пирсона», 1782–1784, Галерея Тейт, Лондон

Т. Г. Назаренко. «Казнь народовольцев», 1969–1973, Третьяковская галерея, Москва

В первой четверти XIX века интерес к истории значительно усилился, что было связано главным образом с Отечественной войной 1812 года.

Писатели, ученые, художники стремились осмыслить истоки героизма русского народа, победившего сильную и хорошо оснащенную армию Наполеона.

С этих пор в исторической живописи стали преобладать произведения на темы русской и зарубежной истории, а религиозные, мифологические и античные сюжеты заняли второстепенное место.

Во второй половине XIX века мастера исторического жанра начали изображать не только события прошлого, но и важные моменты современной жизни. С течением времени эти картины, показавшие драматические конфликты, свидетелями которых являлись живописцы, превратились в художественные документы, бесценные для следующих поколений.

К концу XIX столетия исторический жанр расширился, включив в себя такие разновидности, как историко-бытовой, исторический портрет, исторический пейзаж и т. д.

Они настолько тесно взаимосвязаны между собой, что порой трудно отличить одну жанровую разновидность от другой.

Интерес к историческому жанру не угас и в XX веке. Время войн, социальных потрясений и революций отразилось в живописи многих художников. Огромную роль историческая живопись играла в России — стране трех революций. Появился новый, историко-революционный, жанр, дань которому отдали многие известные мастера. В наше время история по-прежнему волнует живописцев. К ее темам обращаются современные художники, по-разному трактуя сюжеты о событиях прошлого (Т. Г. Назаренко, И. С. Глазунов и др.).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

История развития композиции

 

История развития композиции

 

Господствовавшие в различные эпохи направления в искусстве оказывали существенное воздействие на характер преподавания таких учебных дисциплин, как рисунок, живопись, композиция в художественных школах, и на рисование — в общеобразовательных. Поэтому, прежде чем начать разговор о композиции как учебном предмете в системе художественного образования в нашей стране, необходимо познакомиться с достижениями предшествующих поколений в этой области, а также с методами обучения композиции и их влиянием на развитие изобразительного искусства. Изучение истории развития композициив изобразительном искусстве и методов ее преподавания позволяет увидеть определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров.

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.

У первобытных художников, несмотря на их острую наблюдательность, чувство композиции было развито очень слабо, о чем свидетельствуют, например, беспорядочные изображения стада, представленного через отдельные фигуры. В этом нашло отражение абсолютное господство религиозно-магических представлений над собственно эстетическими, недостаточная способность первобытного человека к обобщению.

Композиции Древнего Востока значительно отличаются от первобытных. Если в первобытном искусстве предметы, как правило, не упорядочены, разбросаны, то в композициях Древнего Востока расположение объектов на плоскости подчиняется строгому порядку. Забота художника о композиционной упорядоченности вытекает из  связи живописи с архитектурой и обрядовыми, культовыми регламентациями, узаконенными в рабовладельческом обществе.

В древнем египетском искусстве появляются новые приемы композиции. Это связано с развитием общественного мышления, с более активным познанием жизни. Искусство также расширяет свои возможности. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости художественных произведений. Более выразительным становится линейный рисунок, в котором уточняются пропорции частей изображаемого. Все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения.

Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм.

«Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности. Композиция становится в руках человека одним из средств своеобразного познания и подчинения природы».

Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в  целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).

В период средневековья искусство сошло с пути, по которому оно развивалось в Древней Греции. Известный советский искусствовед М. В. Алпатов пишет:

«Изучая развитие живописной композиции, мы должны заметить, что ни в византийской мозаике, ни в романской и готической живописи, ни в иранской миниатюре мы не найдем последовательной разработки тех задач, которые занимали греческих мастеров начиная с IV-III вв. до н. э. Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур».

Очевидно, отказ от передачи глубины пространства, активного движения, жизненности и объемности фигур связан в средневековом искусстве с особенностями общественно-экономической формации, с главенствующей ролью, церкви, выступающей против восхваления плоти, телесной красоты человека. Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-жизненным, как это было свойственно художникам Древней Греции; фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды — на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире.

Однако даже в нормативных рамках средневековья искусство не  игнорировало  композиционных задач. Они решались в плане орнаментальном, где нашли отражение ритм и декоративное начало. В средневековых рисунках, гравюрах реальное чередуется с вымыслом. Например, композиционную основусредневековой миниатюры составляют причудливые по очертаниям, пестрые по расцветке фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, птиц, человека, по отношению к которым фигуры людей занимают второстепенное положение.

Большое значение в средневековых композициях придавалось линейно-плоскостным и декоративно-орнаментальным средствам. Единство произведений искусства того времени достигалось через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.

В период позднего средневековья, на рубеже ХШ-XIV столетий, в изобразительном искусстве постепенно усиливаются реалистические тенденции, повышается интерес к окружающей действительности, религиозная аскетичность, скованность уступает место более реалистическому содержанию произведений искусства.

До эпохи Возрождения мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции. Однако творения художников Древней Греции убеждают нас в том, что они осваивали закономерности искусства не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных закономерностей в искусстве. Так, греческий философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции:

«Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».

Возможно, в Древней Греции были созданы теоретические труды и  по  композиции. Но они не дошли до нас. Великий мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер в набросках предисловия к своей книге о живописи писал по этому поводу:

«Много сотен лет тому назад было несколько больших мастеров, о которых пишет Плиний, — это Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Паррасий и др. Некоторые из них написали мастерские книги по живописи, но увы! — они потеряны. И поэтому они скрыты от нас, и для нас пропало великое богатство их мудрости».

Ренессанс дал человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие.

В трактатах, письмах, записках, воспоминаниях, дневниках художников того времени мы находим ценные мысли о композиции. Хотя нам неизвестны высказывания таких крупных мастеров искусства раннего Возрождения, как Джотто, братья Губерт и Ян ван Эйки, Ганс Мемлинг, Лука делла Роббиа, Гирландайо, Мазаччо, но их творчество говорит о глубоком знании законов изобразительного искусства. И конечно, в их сочинениях «красками на холстах и досках» соблюдались композиционные правила.

По словам М. В. Алпатова, впервые задачи, связанные с композицией, были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных фресках. Показательны в этом отношении фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды», «Встреча Иоакимма с пастухами» и др. В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж даны в трехъярусном расположении. Композиция построена очень четко, что дает возможность ясно выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ. Художник смело вводит в монументальную живопись элемент контрастного противопоставления персонажей — психологического столкновения возвышенного благородства и низкого коварства (фреска «Поцелуй Иуды») — прием, который был позднее использован Леонардо да Винчи.

Задачи композиции, которые решал в своих произведениях Джотто, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мазаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. Творчество Джотто и Мазаччо, бесспорно, может служить замечательным примером практического применения композиционных правил в изобразительном искусстве на основе знания таких наук, как пластическая анатомия, перспектива, геометрия.

В художественной практике периода Высокого Возрождения были достигнуты большие успехи в композиции, так как искусство развивалось в тесной взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства.

Если средневековый художник интуитивно располагал предметы на картинной плоскости, конструировал общее из отдельных элементов, то художники эпохи Возрождения в своем творчестве прежде всего основывались на познании особенностей человеческого зрения и законов зрительного восприятия. В противовес средневековому искусству Альберти стремился теоретически подкрепить верную позицию художников эпохи Возрождения. Он писал:

«Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».

Леонардо да Винчи достаточно ясно доказал необходимость учета законов человеческого зрения в изобразительном искусстве:

«И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки… то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, восполняет свой долг, когда он  препятствует путаным и  лживым не  наукам, а рассуждениям…».

Или:

«И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности».

Далее Леонардо спрашивает: «Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?» Эта мысль указывает и на то, что глаз, который он называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности.

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в  трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю».

Композиция полотна согласуется и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это  теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов.

В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней  разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.

Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.

Иллюзорно-пространственное построение ренессанской картины предопределило многоплановое размещение фигур и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого.

Художники эпохи Возрождения придавали большое значение показу движения жизни, «изобретению» композиции, имея в виду оригинальное решение сюжета. По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».

Альберти дал определение композиции:

«Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение».

В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает «наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов». Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой».

«Три книги о живописи» Альберти — замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть «самое важное, что только может встретиться в теории живописи». Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Многие мастера эпохи Возрождения отмечали необходимость передачи движения в композиции. Например, Ломаццо в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, — это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.

Художники, теоретики и историки искусства XVIII-XIX веков в своих трактатах, статьях, дневниках, письмах, воспоминаниях также высказывались по вопросам композиции. В частности «Дневник» французского художника Э. Делакруа по широте охвата и глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и эпистолярному наследию таких мастеров, как Леонардо да Винчи, А. Дюрер, П. Рубенс, Н. Пуссен. Кроме «Дневника», Делакруа написал много статей и заметок художественно-критического характера. Большой интерес представляют его рассуждения непосредственно о композиции. Описывая жизнь и творчество известных художников, Делакруа касается построения их произведений и отмечает некоторые композиционные правила, использованные ими. Он пишет, например, что Рубенс умел мастерски компоновать изображаемые им сцены, удивительно искусно располагая составные части картины. Именно в этом наиболее ярко проявилась его творческая сила. Делакруа считал, что огромные достоинства полотен величайших мастеров трудно переоценить, но недостатки в  композиционном построении есть и у них. Эти недостатки заключаются в том, что

«те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ним. Мы часто видим в них обилие фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных и противопоставленных друг другу на переднем плане или в глубине и предназначенных якобы для выделения главных частей картины. Мы видим в них бесплодное изобилие, скудное великолепие, ничего не говорящие признаки, которых Рейнольде в шутку называл фигурами «напрокат», потому что они одинаково подходят к любому сюжету».

От аксессуаров, по мнению Делакруа, в сильной степени зависит эффект произведения. Под аксессуарами он подразумевал не только второстепенные и мелкие детали, но и драпировки и даже руки в портрете, взятые в отдельности. Так, называя руки аксессуарами, Делакруа считал, что иногда нужно, чтобы рука меньше привлекала внимание зрителя, чем одежда или фон. «Тщательное выпячивание» деталей второстепенной важности «разбивает» впечатление от картины. Очень большое значение Делакруа придавал также влиянию «осевых линий» на целостность композиционного строя.

В XVIII веке композиция существует как раздел учебного предмета рисования. Об этом свидетельствуют программы по рисованию, а также методические пособия. Так, во Франции в программах по рисованию особое место отводилось композиции. В отчетных докладах русских методистов В. Наленга, Васютинского, С. Васильева, которые бывали за границей и знакомились там с системами обучения рисованию, мы находим оценки системы художественного образования во Франции. В одной из программ по рисованию того времени, в частности, отмечается, что ученики должны заниматься компоновкой сюжетов.

О том, что во второй половине XIX века в учебных заведениях Франции уделялось большое внимание изучению композиции, говорит изданная во Франции, а затем в 1882 году переведенная на русский язык книга известного художника-педагога Виолле-ле-Дюка «История рисовальщика» («Как следует учить рисованию»). В этой книге, написанной, очевидно, на основе личного опыта, в форме рассказа излагается метод обучения изобразительному искусству. Здесь же мы встречаем раздел «О сочинении». «Сочинение, — утверждает автор, — должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, в каприз». В курс обязательного обучения рисованию он включает начала начертательной геометрии, перспективы и теории теней, но главным считает работу с натуры и знакомство с правилами сочинения картины.

К числу наиболее ранних методических работ, затрагивающих вопросы композиции в изобразительном искусстве, относится книга американского художника-педагога А. Доу «Композиция», вышедшая в свет в 1898 году. Эта работа представляет собой учебник, в котором описаны методические   приемы компоновки учебно-творческих рисунков.

Под композицией Доу понимает «размещение масс» различных форм и тонов на листе бумаги, холсте. Он обращает внимание на значение размера и формата бумаги для компоновки всего изображаемого в рисунке. Эти вопросы композиции он обосновывает на примере пейзажа: один и тот же пейзаж вкомпоновывает в размер большой и малый, в квадратный, вертикальный или горизонтальный форматы. Этот же пейзаж художник пробует вкомпоновывать в разные размеры и форматы, увеличивая или уменьшая отдельные его элементы, давая отдельные части пейзажа в разных тонах (темные, светлые, серые).

Впечатление от рисунков в каждом случае получается иным. А. Доу справедливо считал, что

«изучение композиции составляет художественное воспитание целого народа, потому что каждый ребенок может выучиться сочинять рисунки, т. е. в каждом может быть развито чувство прекрасного и умение выразить его простыми способами».

Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цветоисканиями, экспериментаторство в  области формальных средств живописи привело впоследствии к  утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить. Однако новые пути еще не были найдены, и ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность и путаницу в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители антиреалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции.

В результате господства таких взглядов школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу творчества, которое будто бы теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки. Последователи новых течений в искусстве показывали на выставках композиции, в которых отсутствовала даже элементарная изобразительная грамотность.

Уже в первой четверти XX века художественная школа Западной Европы и Америки зашла в тупик. Не стало четких методических установок, ясных целей и задач учебной композиции. Педагоги разрешали ученикам отступать от передачи правильных пропорций предметов, искажать и  уродовать их форму, видя в этом активный метод развития творческих,   композиционных способностей молодых художников.

Было бы ошибкой утверждать, что подобный метод преподавания был принят всеми художниками-педагогами Западной Европы и Америки. Были школы и отдельные художники, которые продолжали и продолжают отстаивать принципы реалистического искусства и выступают за необходимость изучения   теории композиции. И сегодня  есть теоретики, ведущие борьбу за  утверждение научных методов преподавания изобразительного искусства.

Книга Мастера исторической живописи читать онлайн бесплатно, автор – Fictionbook

Мастера исторической живописиМастера исторической живописи

Исторический жанр в мировой живописи

В настоящем понимании историческая живопись – это изображение важных событий в развитии общества как в прошлом, так и в современной художнику действительности. Произведения этого жанра показывают зрителю крупные исторические события и более мелкие, частные эпизоды, деяния выдающихся личностей, а также нравы, обычаи и быт людей, живших в далеком прошлом.

Произведения на сказочные и былинные сюжеты, с помощью которых автор создает героико-эпические образы, также относятся к историческому жанру. Особым видом исторической живописи является батальная. Термин «батальный» пришел в искусство из французского языка (bataille – битва, сражение). Батальная живопись показывает военно-исторические события не только прошлого, но и настоящего.


«Битва Александра Македонского».

Мозаика. Фрагмент, ок. 100 г. до н. э.,

Музей Каподимонте, Неаполь

Исторический жанр существовал в искусстве с незапамятных времен, но в слово «история» люди вкладывали несколько иной смысл, чем теперь.

Когда-то очень давно легенды и мифы воспринимались человеком как что-то реальное, когда-то происходившее на земле. Поэтому мифологические сцены на старинных вазах и фресках считались изображением далекого прошлого. Лишь со временем историки Древней Греции, а затем и Древнего Рима начали осознавать прошлое как последовательность реальных событий, фактов. С этого времени художники, создавая свои произведения, от мифологических начали отделять подлинно исторические элементы. Так, в III веке до н. э. греческий живописец Филоксен выполнил картину «Битва Александра Македонского с Дарием». Эта композиция не дошла до наших дней, но представление о ней современные ценители искусства имеют по римской мозаичной копии, найденной в одном из домов в Помпеях, разрушенных во время извержения Везувия.



Пьеро делла Франческа.

«Победа Константина над Максенцием». Фрагмент, 1452–1466

Не только в Древней Греции и Древнем Риме, но и в Месопотамии и Древнем Египте художники начали создавать произведения, посвященные важным историческим событиям. В искусстве определился круг тем, которые использовались мастерами исторического жанра: военные сражения и торжество победителей, одержавших верх над врагом. Например, в Древнем Риме существовала церемония торжественного вступления в город полководца, разгромившего войско противника. Перед его легионами обычно несли щиты с живописным воспроизведением героических подвигов военачальника и его армии. Эти своеобразные исторические картины не сохранились, но по описаниям современников мы знаем, что они с документальной точностью показывали события и эпизоды военных действий.

В период Средневековья с его религиозными запретами исторический жанр практически ушел из живописи. По христианским представлениям единственной историей человечества являлась Священная история, представленная в Библии. Поэтому место исторического жанра в искусстве занял религиозно-мифологический. Конечно, исторические события все же изображались в картинах некоторых художников, но они имели условный характер и нередко служили лишь фоном к библейским сценам.

В эпоху Возрождения общество начало освобождаться от жесткого влияния христианской церкви. Множество научных открытий способствовало тому, что появилось совершенно новое, не зависящее от религиозных догм, понимание истории. Исторический жанр вновь занял свое место в искусстве.

В исторической живописи мастеров Раннего Возрождения центральное место заняли батальные сюжеты, полные экспрессии и динамики. Художники не стремились передать подлинный смысл исторического события, их целью было прославление героя и его подвигов. Поэтому многие исторические картины, созданные в этот период, отличаются некоторой условностью, а конкретные сюжеты трактуются как бы вне времени и пространства.

В XV столетии к исторической тематике обращался известный итальянский художник Пьеро делла Франческа. Его монументальные фрески для церкви Сан-Франческо в Ареццо, наряду с библейскими сюжетами, содержат и сцены из античной истории («Победа Константина над Максенцием»). Иногда художник соединял в своих работах исторические и мифологические мотивы. Такова одна из фресок, получившая название «Сон Константина». Мастер показал, как к палатке, где спит римский император Константин, в луче лунного света спускается ангел.

Современник Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, также использовал в своих работах сюжеты из античной истории. Между 1482 и 1492 годами он выполнил цикл из девяти больших полотен под названием «Триумф Цезаря». Но все же в XV столетии широкого распространения исторический жанр не получил.

Стремительная смена событий в Европе XVI–XVII веков (войны, расцвет одних государств и упадок других) усилила интерес к изображению истории в искусстве, а исторический жанр стал преобладать над другими.

Теоретики искусства того времени называли его высоким, призывая художников отдавать предпочтение именно этому жанру.

Дань исторической живописи отдал такой известный художник XVI столетия, как Паоло Веронезе («Александр Македонский и семья Дария», «Аллегория битвы при Лепанто»). События истории Древнего Рима привлекли внимание известного французского мастера XVII века Никола Пуссена, показавшего в своих работах благородных и великодушных героев – Сципиона Африканского, Германика. Пуссен считал, что искусство должно воспитывать, поэтому центральное место в его исторических композициях занимают положительные образы.

В отличие от Пуссена многие живописцы этой эпохи использовали исторические мотивы для прославления правителей своих государств и изображали монархов в образах античных полководцев. Большой популярностью пользовались полотна, показывавшие военные триумфы. Для их авторов главным было восхваление королей и полководцев, а не достоверная и правдивая передача исторического события. Дальнейшее развитие получил в XVII столетии батальный жанр.



Ж. Куртуа. «Кавалерийская схватка»,

ГМИИ, Москва

Сцены военных сражений писали такие французские мастера, как Жак Куртуа («Кавалерийская схватка»), Адам Франс ван дер Мейлен («Кавалерийская стычка»), Жан Батист Мартен («Осада Намюра»).

Важным событием в развитии исторической живописи стало появление в 1635 году картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды». Испанский мастер обратился не к античной истории, а к событиям недавнего прошлого. Произведение испанского мастера выразило новое, не свойственное ранее европейскому искусству отношение к истории. Веласкес показал не кровавое сражение и не триумф победителей. Основная мысль этой картины – противостояние двух типов национальных характеров. «Сдача Бреды» восхищает своей человечностью и гуманизмом. История двух государств для Веласкеса – это судьбы всех участников события, от полководца до простого солдата.

Роль исторического жанра в европейском искусстве необыкновенно возросла в XVIII столетии, когда живопись стала выполнять политическую и воспитывающую функции. Огромный вклад в развитие исторического жанра внес знаменитый французский художник Жак Луи Давид. Подобно Пуссену, он искал в античной истории примеры для подражания и воспитания молодежи. Так, за пять лет до революции он написал свое известное полотно «Клятва Горациев» (1784), призывавшее народ к борьбе против монархической тирании. Позднее Конвент отметил, что эта картина, показавшая эпизод из истории Древнего Рима, смогла приблизить Французскую революцию.

Новое понимание исторического жанра появилось после создания картины Давида «Смерть Марата» (1793), в которой мастер обращался уже не к античной истории, а к недавним событиям. Написанное по следам убийства знаменитого революционера полотно, проникнутое героическим пафосом и драматизмом, представило эпизод из современной художнику действительности как важное историческое событие. С этого времени исторический жанр начал пополняться сюжетами из современности.



Ж. Б. Мартен. «Осада Намюра»,

ГМИИ, Москва

Подобное явление характерно для живописи XIX века. Например, Франсиско Гойя в своих картинах и офортах показал героизм испанского народа, самоотверженно сопротивляющегося захватчикам, Теодор Жерико представил зрителям современную трагедию («Плот “Медузы”»), Эжен Делакруа воспел революцию, свидетелем которой стал («Свобода, ведущая народ»). Эта линия в развитии исторического жанра наблюдается и в творчестве многих русских художников. Так, наряду с картинами, посвященными далекому прошлому, Илья Ефимович Репин выполнил и ряд полотен, изображавших современные ему события («Не ждали», «Отказ от исповеди»).

Большой популярностью в первой четверти XIX столетия пользовался французский живописец Поль Деларош. Детальная точность в передаче исторических костюмов, интерьеров, занимательность сюжета делали его картины необыкновенно привлекательными для зрителей. Деларош как будто низводил своих героев с пьедестала, на который их возвела история, и приближал к своим современникам («Дети короля Эдуарда IV», 1852).

К историческому жанру обращались многие художники. Так, знаменитый английский пейзажист Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер написал ряд картин на сюжеты античной истории. Его большое полотно «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» изображало эпизод войны между Римом и Карфагеном и одновременно являлось откликом на события современности: в 1800 году Наполеон вместе со своим тридцатитысячным войском перешел через Альпы. Тёрнер часто сопровождал свои работы пояснительными надписями, взятыми из стихов Байрона, Мильтона, Томсона. С помощью стихотворных строчек он попытался разъяснить и замысел картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы»: подпись к полотну гласила, что гибельным для карфагенской армии могут быть не только суровые горные вершины, но и «удовольствия и соблазны обычной жизни в плодородных долинах Римской Кампании». Символично то, что это произведение было показано зрителям в 1812 году, когда измученное и сильно поредевшее наполеоновское войско, выбираясь из сожженной Москвы, застряло в заснеженных российских полях.

 

К теме борьбы Рима и Карфагена Тёрнер вновь обратился при создании картины «Упадок Карфагена» (1817), представляющей собой исторический пейзаж в духе Клода Лоррена. Закат, окутавший здания и фигуры людей, символизирует падение Карфагена.

Исторический жанр был необыкновенно популярен в XVIII–XIX веках не только в Европе и в России, но и в Америке. Так, американский художник Бенджамин Уэст писал картины на исторические сюжеты («Леонидас II, король Спарты, отправляет в изгнание Клеомбротуса»). Уэст получил образование в Италии, с 1763 года работал в Лондоне, где стал одним из основателей, а затем президентом Королевской академии художеств. Кроме того, он был историческим живописцем английского короля Георга III. Уэста привлекала не только античность. Так, в 1771–1772 годах он создал полотно, в котором показал историческое событие, положившее начало созданию в Америке английской колонии Пенсильвании («Уильям Пенн подписывает договор с индейцами»).



П. Деларош. «Дети короля Эдуарда IV»,

1852, ГМИИ, Москва

В этой картине реальный исторический факт приобретает романтическую окраску. Англичане в современных костюмах и индейцы в экзотических одеяниях помещены автором в классическую композицию. Такие особенности характерны для всей исторической живописи Уэста, снискавшей художнику популярность не только в Америке и Англии, но и в других странах мира. Творчество Уэста оказало огромное влияние на развитие американского искусства.



Дж. М. У. Тёрнер. «Метель.

Переход Ганнибала через Альпы»

Соотечественник и современник Уэста, американский художник Джон Синглтон Копли, перебравшийся в Лондон в 1774 году, также работал в историческом жанре. Прежде популярный портретист, в Англии он увлекся исторической живописью. Одна из самых известных работ Копли – картина «Гибель майора Пирсона».

Живописец показал событие современной истории – восстание англичан, оказавших сопротивление французам, вторгшимся в 1781 году в американский город Джерси.

На полотне изображен один из самых драматичных эпизодов сражения – гибель офицера, отважно защищавшего свою страну. Звучные, чистые цвета костюмов персонажей, развевающихся над их головами флагов, яркие светотеневые эффекты, эмоциональность образов во многом предвосхищают романтическую живопись.

В русской живописи исторический жанр занимал особое место. В Древней Руси культурная жизнь была подчинена церкви, поэтому исторический жанр не существовал в искусстве. Лишь в XI–XII веках появились первые изображения князей, военные подвиги которых вызывали восхищение в народе. В XV столетии были созданы произведения, показывающие батальные сцены. Одна из лучших таких работ – хранящаяся в Русском музее икона «Битва суздальцев с новгородцами». Она повествует о событиях, происходивших в XII веке.

Военно-исторические сюжеты нашли отражение и в древнерусских миниатюрах в Кенигсбергской (XV век), Никоновской (XVI век), Кунгурской (XVII век) летописях.

В начале XVIII столетия появилась картина на батально-исторический сюжет – икона «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году». С этого времени художники в России начали создавать исторические композиции, используя темы из русской и античной истории, библейские и евангельские легенды, мифологические мотивы. Именно так в то время понимали исторический жанр.

Мастера исторического жанра в начале XVIII века стремились возвеличить конкретную личность, поэтому остальные персонажи представляли собой лишь фон для наиболее выгодного показа главного героя.

В 1757 году в Петербурге была создана Академия художеств, призывавшая живописцев обратиться к историческому жанру и изображать «историю своего отечества и лица великих в оном людей».



Б. Уэст. «Уильям Пенн подписывает договор

с индейцами», 1771–1772, Пенсильванская

академия художеств, Филадельфия



Дж. С. Копли. «Гибель майора Пирсона»,

1782–1784, Галерея Тейт, Лондон



Т. Г. Назаренко. «Казнь народовольцев», 1969–1973, Третьяковская галерея, Москва

В первой четверти XIX века интерес к истории значительно усилился, что было связано главным образом с Отечественной войной 1812 года.

Писатели, ученые, художники стремились осмыслить истоки героизма русского народа, победившего сильную и хорошо оснащенную армию Наполеона.

С этих пор в исторической живописи стали преобладать произведения на темы русской и зарубежной истории, а религиозные, мифологические и античные сюжеты заняли второстепенное место.

Во второй половине XIX века мастера исторического жанра начали изображать не только события прошлого, но и важные моменты современной жизни. С течением времени эти картины, показавшие драматические конфликты, свидетелями которых являлись живописцы, превратились в художественные документы, бесценные для следующих поколений.

К концу XIX столетия исторический жанр расширился, включив в себя такие разновидности, как историко-бытовой, исторический портрет, исторический пейзаж и т. д.

Они настолько тесно взаимосвязаны между собой, что порой трудно отличить одну жанровую разновидность от другой.

Интерес к историческому жанру не угас и в XX веке. Время войн, социальных потрясений и революций отразилось в живописи многих художников. Огромную роль историческая живопись играла в России – стране трех революций. Появился новый, историко-революционный, жанр, дань которому отдали многие известные мастера. В наше время история по-прежнему волнует живописцев. К ее темам обращаются современные художники, по-разному трактуя сюжеты о событиях прошлого (Т. Г. Назаренко, И. С. Глазунов и др.).

Историческая живопись эпохи Возрождения

В период Средневековья право на существование имели лишь произведения, основанные на библейских и евангельских сюжетах.

Поэтому исторический жанр, зародившийся еще в античности, был полностью забыт.

И только в XIV столетии, когда ренессансные настроения проникли в искусство многих европейских государств, историческая живопись вновь возродилась к жизни. Большой популярностью пользовался батальный жанр. Он был настолько интересен для художников XV–XVI веков, что к нему обращались мастера, которые работали в других жанрах.

Среди них – представитель флорентийской школы, итальянский фрескист Паоло Уччелло и немецкий живописец Альбрехт Альтдорфер, прославившийся своими пейзажами.

Паоло Уччелло
(1397–1475)

Познавая законы перспективы, Уччелло мог неделями не выходить из дома. Его талант делал художника довольно популярным, но из-за своего поведения он был еще более бедным. Вместо того чтобы выполнять крупные и хорошо оплачиваемые заказы, которые он регулярно получал, Уччелло до бесконечности рассматривал шары с семьюдесятью двумя гранями и другие необычные предметы. Его друг, скульптор Донателло, приходя к художнику, глядел на его причуды и говорил: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное…»

Итальянский художник Паоло Уччелло (настоящее имя Паоло Доно) родился во Флоренции. Учиться ремеслу художника он начал очень рано – уже в возрасте десяти лет Паоло поступил помощником в мастерскую скульптора Л. Гиберти. Но мальчика больше интересовала не скульптура, а живопись. Через восемь лет он покинул мастер-скую и был принят в цех живописцев.

К этому же времени относится его первая живописная работа, сохранившаяся до наших дней, – картина, выполненная в технике фрески, «Табернакля Липпи и Мачо» (1416, Уффици, Флоренция). Остальные известные произведения мастера относятся к более позднему, зрелому периоду его творчества.



П. Уччелло. «Битва при Сан-Романо»,

1456, Уффици, Флоренция

В 1425 году Уччелло переехал в Венецию, где жил и работал в течение пяти лет. По всей видимости, в эти годы он не прекращал писать, однако ни одна из работ того периода не сохранилась. Есть сведения, что он принимал участие в выполнении мозаичных картин, украшавших фасад собора Сан-Марко.

Вернувшись во Флоренцию, Уччелло практически сразу получил заказы. В частности, им были выполнены росписи двора Кьостро Верде («История Адама и Евы», ок. 1430, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция).

После возвращения в родной город Уччелло присоединился к кругу выдающегося архитектора периода Возрождения – Филиппо Брунеллески – и вместе с ним увлекся идеей перспективы, которая стала его самой большой страстью на долгие годы. Создавая свои картины, он уделял перспективе наибольшее внимание, и от этого немного проигрывали сами предметы, которые он с такой старательностью размещал на полотне.

В жизни мастера бывали периоды, когда он по нескольку дней или недель не выходил из дома, изучая законы перспективы. Таким образом он в совершенстве овладел способом изображения зданий по планам и разрезам, нанося на бумагу или полотно линии, расстояние между которыми постепенно сокращалось, в результате чего линии сходились в одной точке. Непрерывно практикуясь, Уччелло научился правильно размещать человеческие фигуры, животных и другие элементы композиции, сильно опередив в этом отношении других художников того времени.

В 30-х годах XV столетия Уччелло получил крупный заказ на выполнение нескольких фресок для украшения собора Санта-Мария дель Фьоре. В 1436 году он закончил фреску «Кондотьер Джованни Акуто».

Она была посвящена англичанину Джону Хоквуду, который в XIV веке командовал армией флорентийцев в войне против Милана. Фреска украшала фасад собора, а позднее была перенесена на его внутреннюю стену. Художник изобразил военачальника в профиль, верхом на коне. При выполнении этого заказа он использовал технику кьяроскуро, благодаря чему при взгляде на фреску зрителям казалось, что фигура объемна.

В 1440 году Уччелло создал фресковый цикл «История святых» для украшения двора и церкви Сан-Миньято, а через три года расписал циферблат церковных часов собора Санта-Мария дель Фьоре. В том же 1443 году мастер превосходно выполнил необычный заказ – два больших витража, также для собора Санта-Мария дель Фьоре. На стенах госпиталя Сан-Мартино алла Скала сохранились фрагменты фрески «Рождество» (1446).

Художник часто общался с Донателло, который являлся его другом. В 1445–1446 годах Уччелло даже жил в Падуе в мастерской скульптора и помогал ему в работе над конной статуей Гаттамелаты. В это же время он выполнил большую фреску «Гиганты» в Каза Виталиани, которая до наших дней не сохранилась.

В начале 50-х годов, когда художнику было уже за пятьдесят, направление его творчества изменилось. Он перестал выполнять заказы на фрески и начал создавать картины на светские сюжеты, предназначенные для украшения не церквей, а дворцов. Для некоторых картин Уччелло выбирал религиозные или мифологические сюжеты («Битва св. Георгия с драконом», ок. 1456, Национальная галерея, Лондон; вариант – ок. 1456–1460, Музей Жакмар-Андре, Париж). На картине «Охота» (ок. 1460, Музей Ашмолеан, Оксфорд) показана чисто светская сценка.

Самой известной и интересной из работ этого периода является триптих «Битва при Сан-Романо» (1456, Уффици, Флоренция). Его заказал Козимо Медичи для украшения своего дворца. Эту картину с полным правом можно отнести к историческим, несмотря на то что первым художником, работавшим в этом жанре, официально считается Веласкес.

 

Уччелло изобразил на полотне один из последних эпизодов войны Флоренции и Милана, произошедший 1 июля 1432 года. На рассвете кондотьер Никколо да Толентино опередил основное войско с отрядом, состоящим всего из двадцати всадников. Думая, что дорога свободна, воины быстро мчались вперед и неожиданно столкнулись с многочисленным войском города Сиены, который воевал на стороне Миланского герцогства. Битва произошла в долине реки Арно около укрепления Сан-Романо. Кондотьер и его воины мужественно сражались с сиенцами в течение восьми часов, после чего подоспела основная армия Флоренции, ударила с тыла и разгромила врагов.

Не стремясь показать всю битву, художник выбрал три сцены, которые посчитал самыми интересными и важными. Во дворце Медичи картины висели на одной стене, разделенные только узкими пилястрами (вертикальными выступами на поверхности стены). Они не составляли единого изображения, но тем не менее смотрелись гармонично.

На центральной картине изображен самый захватывающий момент битвы – схватка воинов да Толентино с врагами. В центральной части полотна мастер поместил кондотьера на белом коне, за ним – пажа со знаменем и воинов в латах, с копьями в руках. Один из латников, уже поверженный, лежит на земле. Справа наступают, размахивая оружием, сиенцы. На заднем плане, в перспективе, виднеется пейзаж – поля и люди в ярких разноцветных одеждах с копьями, больше похожие не на воинов, а на участников турнира.

«Битва при Сан-Романо» считается одним из самых лучших произведений мастера. Среди остальных его работ имеются истории с животными, выполненные художником по заказу Медичи. Известно, что из всех животных художник наиболее любил птиц и прилагал очень много усилий, чтобы изобразить их как можно лучше. Благодаря этому он и получил свое прозвище, Уччелло, что в переводе с итальянского означает «птица».

Паоло Уччелло умер во Флоренции. Сегодня его картины выставляются в самых знаменитых музеях мира: в парижском Лувре, Лондонской национальной галерее, флорентийской Уффици и т. д.

22224 - Страна талантов

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Объединенная детская школа искусств №3»

Муниципального образования г. Братска

Тема: Сюжетная композиция на историческую тему

План-конспект

открытого урока по композиции

с презентацией

в 4 классе

Тип урока: урок изучения нового материала, повторение пройденного

Форма урока: беседа

Разработчик: Пономарёва Любовь Иннокентьевна,

Преподаватель МАУ ДО «ОДШИ №3» г. Братска

Братск 2019

План-конспект открытого урока композиции в 4 классе

Пономарёвой Л.И. преподавателя МАУ ДО «ОДШИ № 3» г. Братска

Класс: 4

Тема урока: Сюжетная композиция на историческую тему. 

Тип урока: Урок изучения нового материала, повторение пройденного.

Цель урока: Знакомство с особенностями исторической композиции, на примерах произведений искусства.

Задачи урока:

1. Образовательная: Создание сюжетной композиции на историческую тему (фор-эскизы), повторение основных правил и законов композиции, особенно методов выделения сюжетно-композиционного центра.   Изучение возможностей создания оригинальной композиции способами:

Совмещение разновременных событий,

Совмещение переднего и дальнего планов.

Сочетание разнонаправленного движения

Совмещение фигур и групп в разных ракурсах.

Укрепление навыков отбора материала для развития темы композиции.  

2. Развивающая: Развить умение анализировать произведения искусства, умение выстраивать ассоциативную цепочку «эпоха-события»  

3. Воспитательная: Воспитание усидчивости и аккуратности, организация рабочего места в условиях учебных мастерских. Воспитание эстетического вкуса у детей.

Педагогические технологии, используемые на уроке: Игровая технология.

Методы: практический (упражнение), словесный (беседа), наглядный.

Формы организации учебной деятельности: групповая, индивидуальная, фронтальная.

Материалы и оборудование: (школьная доска, мел, проектор, экран, ноутбук, репродукции картин, примеры выполнения задания, маркер, цветная бумага, клей, ножницы.)

Наглядный материал: пример композиционных упражнений, выполненных преподавателем и учащимися.                                                                                                                      

План урока:  

1.        Организационный момент (2 мин.)

2.        Постановка цели и задач урока. Мотивация учебной деятельности учащихся. (5 мин)

3        Актуализация знаний. (45 мин) Демонстрация презентации.

4        Первичное усвоение новых знаний. (48 мин) Самостоятельная работа учащихся.

5        Рефлексия (подведение итогов занятия) (10 мин)

6        Домашнее задание

Ход урока:

1.        Организационный момент (2 мин.)

2.        Постановка цели и задач урока. Мотивация учебной деятельности учащихся. (5 мин)

Здравствуйте! Тема сегодняшнего урока: Историческая тема в сюжетной композиции.

 По отдельности эти понятия давно знакомы. Сюжетная композиция является основной в станковой композиции, и в каждом классе выполнялись задания, в которых прослеживалась определенная тема, сюжет, событие с использованием изображения людей, животных, в интерьере или экстерьере (пейзаже).

Понятие исторического жанра вам знакомо с предметов история искусств и беседы об искусстве, когда вы проходили сначала виды и жанры искусства, а впоследствии знакомились с творчеством художников-классиков, которые работали в этом жанре.

Производный от итальянского слова «istoria» («описательный»), термин «историческая живопись» относится к любой картине героического, религиозного или исторического содержания. Исторический жанр представлен пятью категориями сюжетов (религиозные, мифологические, аллегорические, литературные и исторические) Сюжеты этих полотен основываются на реальных событиях, мифологии, библейских текстах.

Полотна, иллюстрирующие реальные исторические события с высоким уровнем точности и достоверности, являются историческими. Хотя для нас сейчас считается историческим жанром то, что для художников прошлого было бытописанием. События далекого прошлого и недавнего прошлого- все это уже история.

Вопросы:

 Каких вы знаете художников, работающих в историческом жанре?

Назвать известные картины.

Наша задача, создать сюжетную композицию на историческую тему. Временное пространство- с момента появления человека (первобытный строй) и до 19 века- века изобретательства. События мирного времени и военного. Народы и страны всего мира.

Как в каждой сюжетной композиции, необходимо помнить основные правила и законы построения композиции, а также возможность создания новых, оригинальных композиций.  

Прежде чем приступить к работе, давайте посмотрим презентацию «Исторический жанр в станковой композиции» вспомним, что такое композиционный центр и как его выделять. Классический вариант.  

3.       Актуализация знаний. (45 мин)

 (технология интерактивного обучения)

Демонстрация презентации «Историческая тема в композиции» Использование электронных презентаций Microsoft PowerPoint помогает преподносить учебный материал разнообразно и интересно, повышает степень восприятия представляемой на уроке. Учитель продумывает последовательность урока и фиксирует его на слайдах презентации.

Композиция на историческую тему, как и любая сюжетная композиция, может подразделятся на несколько видов.

  1. Повествовательная композиция. Такие композиции иллюстрируют учебники по истории. Часто в них нет главного героя. Цель таких композиций- дать наглядное представление о быте или каком-нибудь событии определенной эпохи.
  2. Композиция с доминирующим пейзажем. Чаще всего это вид города, поселения, где человек выполняет роль стаффажа.
  3. Жанровая многофигурная композиция, рассказывающая о каком-то конкретном историческом факте, или о типичном событии той эпохи.
  4. Историческая композиция- иллюстрация к легендам, сказаниям, былинам, литературным произведениям.

Вопрос:

Назвать известные исторические литературные произведения. (Л. Толстой «Война и мир»; А. Толстой «ПетрI»; Г.Синкевич «Куда идешь»; И. Ефремов «Таис Афинская»; З. Воскресенская «Трилогия об А. Македонском» и т.д.

  1. Историческая композиция с ярко выраженным композиционным центром. Это может быть двухфигурная или многофигурная композиция
  2. Картина-портрет. Психологический образ исторического персонажа.

Выбор сюжета. 

(Игровая технология) Сущностью данной технологии является самостоятельная познавательная деятельность, направленная на поиск, обработку и усвоение учебной информации. Применение игрового обучения позволяет расширить кругозор, идет воспитание идеи сотрудничества, развивается общительность, коммуникативность, самостоятельность.

Реализуется игровое обучение через игровые методы, вовлечение обучаемых в творческую деятельность.

Проведем несколько исторических параллелей и ассоциативных цепочек. Поскольку исторический путь человечества- дистанция не обозримая, возьмем всего несколько эпизодов: (Учитель называет эпоху, учащиеся- ассоциативный ряд, связанный с данной эпохой.) Например:  

  1. Эпоха первобытного строя: Быт, охота, ритуалы, наскальные изображения и т.д.
  2. Древний мир: Античный мир: Гладиаторы, восстание Спартака, Помпеи, античный театр, Александр Македонский, строительство храмов и т.д.

Древний Египет: Строительство пирамид, колесницы, жрецы, фараон, Клеопатра и т.д.

  1. Средневековье. Европа: Рыцари, замки, охота на ведьм, алхимия, чума, невольничьи рынки, казни и т.д.

 Русь: Князья, междоусобные войны, торговля, купцы, Золотая орда, набеги татар, плен, работорговля, низвержение идолов, строительство храмов, иконописцы и т.д.

  1. Эпоха Петра I. Преобразование России: флот, развитие науки, ассамблеи (балы), война со шведами, послы, обучение за границей, новогодние забавы и т.д.
  2. Россия 18-19 век. Народные войны (Пугачев, Степан Разин), война с Наполеоном, декабристы, дворяне и крепостные, набор в рекруты, первые изобретения (автомобили, дирижабли, велосипеды), народные развлечения и праздники (ярмарки, шарманщики, представления, венчание) и т.д.

После выбора эпохи и сюжетной линии, необходимо сделать фор-эскизы. Для этого вспомним:

 Основные средства художественной выразительности композиции: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамика и статика, симметрия и асимметрия, открытость и замкнутость, целостность. .

Сюжетно - композиционный центр – это самое главное в произведении, основной акцент, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

Он наиболее заметен среди других участков картины и привлекает зрителя быстрее и сильнее, чем все остальное. Второстепенные части подчиняются главному, и не должны вызывать у смотрящего такое же интерес и такие же сильные эмоции как композиционный центр.
 Центр композиции включает: сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Он может находиться на любом плане, но должен обязательно выделяться.

Способы выделения композиционного (сюжетного) центра картины:

  1. Световой акцент

Акцент – (лат. «ударение») – выделение одного элемента среди прочих для большей выразительности композиции.

  1. Цветовой акцент
  2. Укрупнение изображения
  3. Контраст (противопоставление) -  форм (силуэтов), размеров, тона, фактур, качеств, положения и др. 

Художник для большей выразительности образа использует обычно не один, а сразу несколько контрастов.

  1. Композиционная пауза 
  2. Изоляция главного героя от остальных
  3. Активные «направляющие глаз» линии

 Композиционные схемы.

Наиболее важные по сюжету элементы, входящие в состав композиционного центра размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, прямоугольник и т.д.)

 Композиционная схема, вписанная в треугольник, считается самой устойчивой.

 В круг и овал вписываются замкнутые композиции. Герои таких композиционных схем сосредоточенны внутри себя и не замечают внешние окружение.

Рассмотрим возможности создания оригинальной композиции следующими способами:

Совмещение разновременных событий такой способ изображения не классический, более современный, широко используется в монументальной живописи. Самый известный мастер таких композиций-Илья Глазунов. Он создал несколько фантасмагорий на тему России.

 Совмещение переднего и дальнего планов.

 Сочетание разнонаправленного движения

Совмещение фигур и групп в разных ракурсах

4  Первичное усвоение новых знаний. (48 мин)

Практическая часть.

Выполнение фор-эскизов.

 

  • Фор-эскиз – «предшествующий эскизу» – это очень маленький эскиз, содержащий в себе основную идею картины, в нем заложены основные пластические массы, пропорции, и крупные цветовые отношения. Фигуры очень условные, упрощенные, без проработки деталей. Это схема будущего эскиза, в которой уже найдено место композиционного центра, задан ритм и намечена основная пластика форм.
  1. Рефлексия (подведение итогов занятия) (10 мин)

Просмотр и анализ работ с учащимися. Совместное обсуждение полученных результатов.

Общие выводы: Учащиеся познакомились с особенностями исторической композиции, на примерах произведений искусства, выполнили фор-эскизы, основываясь на законах и правилах построения композиции с выделением сюжетно-композиционного центра. Первый этап задания прошел успешно, на хорошем уровне. Используемые на уроке педагогические технологии способствовали активизации учебного процесса.

  1. Домашнее задание (технология интерактивного обучения) Открывает новые творческие возможности для учащихся по подбору и использованию дидактического материала.

Расширяет поиск информации по предмету в Интернете и обработки информации).

Особенностью исторического жанра, является необходимость достоверной передачи выбранного периода человечества. Поэтому важно изучить характерные детали костюма, предметов быта, типичность и многообразие данной эпохи, включая архитектуру, интерьеры и т.д.

Домашнее задание: Поиски дополнительного материала по выбранной эпохе- костюмы, архитектура, интерьер, предметы быта, прочитать подробности изображаемого события. Источник информации: книги, фильмы, альбомы по искусству, интернет ресурсы.

Список литературы:

  1. Аксенов Ю., Ледова М. Цвет и линия. М., 1986.
  2. Волков Н.Н. Цвет в живописи М., 1985.
  3. Голубева О.Л. Основы композиции М., 2001.
  4. Иттен И. Искусство формы. М., 2001.
  5. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.,1992.
  6. Канланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981.
  7. Логвине

Исторический жанр в живописи

ИВАН ГРОЗНЫЙ И СЫН ЕГО ИВАН

И.Е. Репин ИВАН ГРОЗНЫЙ И СЫН ЕГО ИВАН 16 НОЯБРЯ 1581 ГОДА 1885 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

Исторический жанр — самый сложный в сюжетном отношении. Он объединяет всё, из чего складывается прошлое человечества. Кроме сюжетов реальной истории (в том числе батальных сцен), к нему относятся произведения на мифологические, библейские и сказочно-былинные сюжеты, историко-бытовые произведения и многие исторические портреты, например «Царевна Софья» — портрет-картина И. Е. Репина.

ПЕРВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

Владимир и Рогнеда

Первой картиной на национальный сюжет стало полотно А. Лосенко «Владимир и Рогнеда», рассказывающее о сватовстве Великого князя Владимира (крестителя Руси) к полоцкой княжне Рогнеде.

Точную дату появления исторического жанра определить невозможно. Первые композиции появились в глубокой древности — тогда воспоминания о реальных исторических событиях соединялись с мифами. В Древнем Египте и Месопотамии история представлялась главным образом подвигами правителя и его войска. Но уже в Древней Греции известны обобщённо-идеальные изображения исторических сцен. В Средние века сюжеты реальной истории в живописи появляются редко, преимущество отдаётся религиозным мотивам. Формирование исторического жанра начинается в эпоху Возрождения, когда люди стали активно изучать культуру прошлого, Древней Греции и Древнего Рима. Первым шедевром исторической темы стали фрески, написанные знаменитым Рафаэлем в папском дворце Ватикана. В России первые «ласточки» исторического жанра рождаются в иконописи. Самый ранний пример — новгородская икона «Чудо от иконы Знамение», или, иначе, «Битва суздальцев с новгородцами». Но по-настоящему историческая картина появилась во второй половине XVIII столетия и заняла главное место среди других жанров живописи.

ПРАВДА ИЛИ ВЫМЫСЕЛ?

Исторический жанр не обязан быть строго документальным, правдивым, ведь картина — не исторический документ. Она житет по своим особым законам красоты и гармонии. К тому же художник всегда невольно оценивает событие, вносит в него своё понимание происходящего. Одни и те же события у разных мастеров могут передаваться и выглядеть по-разному.

ТРАГЕДИЯ С КАРТИНОЙ

Сила воздействия живописи так велика, что порой с картинами случаются настоящие трагедии, как, например, с полотном Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года». В 1913 г. молодой иконописец, сын мебельного фабриканта Абрам Балашов в припадке душевной болезни с криком «Довольно крови!» изрезал произведение ножом. Долго потом пришлось возвращать полотно к жизни. Но, к счастью, это удалось, и по сей день картина является гордостью Третьяковской галереи.

Поделиться ссылкой

Лекция по композиции: иллюстрации к исторической части: strg_circle — LiveJournal

История развития искусства и композиции.


01. Орнамент (меандр).


02. Клейма.


03. Геральдическая композиция.


04. Петроглифы.


05. Древний Египет, роспись.


06. Древний Ерипет, круглая скульптура.


07. Древняя Греция, архаика, статуя куроса.


08. Древняя Греция, фриз с целлы Парфенона, панафинейское шествие.


09. Парфенон.


10. Древняя Греция, классика, Дорифор(копьеносец), скульптор — Поликлет.


11. Древний Рим, Колизей.


12. Древний Рим, Помпеи, роспись.


13. Средневековье, Византия, храм Софии в Константинополе.


14. Средневековье, Византия, Мозаика церкви Сан-Витале в Равенне.


15. Средневековье, Франция, готика, собор в Реймсе.


16. Средневековье, Франция, братья Лимбург, миниатюра из часослова герцога Беррийского.


17. Возрождение, Италия, Филиппо Брунеллеск, Оспедале дельи Инноченти.


18. Возрождение, Италия, Пьеро делла Франческа «Идеальный город».


19. Возрождение, Италия, Пьеро делла Франческа «Мадонна на троне со святыми».


20. Возрождение, Италия, Микеланджело, Сикстинская капелла, роспись «Страшный суд».


21. Древняя Русь, храм Вознесения в Коломенском, 16 век.


22. Древняя Русь, Андрей Рублёв, «Троица».


23. Древняя Русь, Дионисий, икона «Митрополит Алексей с житием».


24. Барокко, Италия, Франческо Борромини, Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане.


25. Барокко, Италия, Андреа дель Поццо, роспись плафона церкви Сан Иньяцио.


26. Барокко, Италия, Якопо Тинторетто, «Обретение тела святого Марка».


27. Рококо, Франция, Ж.Боффран, Овальный зал отеля Субиз.


28. Рококо, Франция, Антуан Ватто, «Паломничество на остров Киферу».


29. Классицизм, Франция, Жак Жермен Суффло, Собор Святой Женевьевы (ныне Пантеон).


30. Классицизм, Франция, Никола Пуссен, «Пастухи Аркадии».


31. Классицизм, Франция, Никола Пуссен, «Танец под музыку времени».


32. Классицизм, Франция, Жак Луи Давид, «Клятва Горациев».


33. Классицизм, Франция, Жак Луи Давид, «Клятва Горациев», эскиз.


34. Модерн, Австрия, Йозеф Ольбрих, зскиз для собственного дома.


35. Модерн, Шотландия, Чарльз Ренни Макинтош, акварель.


36. Модерн, Австрия, Густав Климт, «Надежда».


37. Импрессионизм, Франция, Клод Моне, «Парусные яхты в Аржантейе».


38. Постимпрессионизм, Франция, Альбер Марке, «Девятый мост вечером».


39. Постимпрессионизм, Франция, Эдгар Дега, «Оркестр Опера».


40. Постимпрессионизм, Франция, Эдгар Дега, «Площадь согласия».


41. Постимпрессионизм, Франция, Эдгар Дега, «Портрет Диего Мартелли».


42. Постимпрессионизм, Франция, Винсент ван Гог, «Звёздная ночь».


43. Фовизм, Франция, Анри Матисс, «Музыка».


44. Кубизм, Франция, Жорж Брак, «Скрипка и кувшин».


45. Супрематизм, Россия, Казимир Малевич, «Супрематическая живопись».


46. Супрематизм, Россия, Казимир Малевич, «Чёрный квадрат».


47. Экспрессионизм, Англия, Френсис Бэкон.


48. Экспрессионизм, Англия, Френсис Бэкон.


49. Постмодернизм, Френк Гери, здание Музея Гуггенхайма в Бильбао.


50. Постмодернизм, Влад Милунович и Френк Гери, «Танцующий дом» в Праге.

Историческая композиция Проект: Исторический разговор Проект: портфолио Алексиса Максинеса

Drag to rearrange sections

Rich Text Content

HCP Отражение

Написание моей статьи о HCP оказалось намного сложнее, чем я думал вначале. Оглядываясь на свой отзыв, я могу сказать, что было так много вещей, которые я мог бы улучшить. Честно говоря, я был очень разочарован качеством своей статьи. Я чувствую, что если бы у меня был еще один или два дня, чтобы поработать над этим, я бы справился лучше.Я никогда раньше не писал статьи, похожие на HCP, так что это определенно было полезным опытом. Когда я писал свою статью, я чувствовал себя потерянным и бросился. Несмотря на то, насколько плохим я считаю свое эссе, мой профессор указал на несколько вещей, которые я сделал правильно. Прочитав первые замечания к моему эссе, я быстро предположил худшее. Я уделял большую часть своего внимания плохим вещам в своей статье, и, хотя я получил за нее низкую оценку, я был счастлив видеть, что все сделал правильно.

Одним из самых слабых мест в моем эссе были артефакты.Я считаю, что очень плохо отобрал артефакты, которые подтверждали мои аргументы, а для тех, которые я включил, я оставил их в покое. Другими словами, я не включил их в свой текст, из-за чего они казались почти бесполезными. Например, артефакты, которые я выбрал для своего HCP, были двумя политическими карикатурами и двумя статистическими картами, но ни одна из них не подкрепляла мои аргументы. Я на собственном горьком опыте убедился, что мне нужны соответствующие статистические данные, чтобы сделать мой аргумент убедительным, чего не делают карикатуры.Отчасти я не смог найти полезные артефакты потому, что мне самому было трудно понять, о чем я пытался спорить. Я чувствовал, что разрываюсь между отдельными темами, неравенством по расовым мотивам и неравенством по социально-экономическим мотивам, и из-за этого я не мог найти артефактов, подтверждающих любое из утверждений. Изначально я пытался спорить о социально-экономическом неравенстве, но многие мои свидетельства создавали впечатление, будто я спорил о расовом неравенстве. После прочтения отзывов моего профессора бросилось в глаза то, что выбранные мной политические карикатуры были «неэффективными» и не обогатили мою аргументацию.Вместо политических карикатур я мог бы использовать изображения, показывающие растущие различия в уровне образования между успешными богатыми школами и бедными, нуждающимися. У меня определенно был бы более сильный аргумент, если бы я выбрал более эффективные артефакты.

Вероятно, самая большая слабость в моем эссе - это отсутствие четкой фокусировки. Как я уже упоминал ранее, я потерял из виду то, о чем пытался спорить в своем HCP. После большого количества отзывов от моего профессора и коллег я попытался сделать мой HCP как можно более ясным, но мне действительно было трудно добиться этого.Думаю, я пытался затронуть две разные темы одновременно, тогда как мне следовало рассматривать только одну. Оглядываясь назад на мое эссе, я обнаружил, что в нем менялись обе темы, и доказательства, которые я нашел для одной, не подтверждали другую. В этот единственный уик-энд мой аргумент, потому что я пытался говорить о расовом неравенстве и социально-экономическом неравенстве. Как прокомментировал мой профессор Миескоски один из моих предыдущих черновиков, «бедность связана с расой, но это не одно и то же». В моем эссе не прояснялось, говорю ли я о сегрегации или о разнице в достижениях.Если бы я мог переписать подсказку HCP, я бы сосредоточился на разрыве в достижениях и на том, как социально-экономические факторы приводят к сегрегации. Я говорю это, потому что большинство моих свидетельств уже подтверждали эту идею.

После просмотра плохих вещей в моей газете, было приятно видеть, что есть вещи, которые я делал правильно. Для начала, я думаю, у меня была относительно сильная библиография. У меня было несколько источников из научных журналов, которые я считал действительно полезными. Единственная проблема заключалась в том, что я не смог правильно использовать их в моем HCP.В моем эссе также содержалось много веских аргументов, и мой профессор сразу же указал на них. Думаю, если бы я иначе структурировал свою статью, я бы получил гораздо более высокий балл.

Как я упоминал ранее, написание этой статьи было полезным опытом, и я многое из этого извлек. Во-первых, я узнал, что мне нужно изменить свою трудовую этику, когда дело касается письма в этом классе. Как один из моих одноклассников упомянул в классе, было бы полезно выбирать цитаты и вставлять их в текстовый документ, когда я читаю, объясняя, что это означает и как я могу его использовать.Это может сэкономить мне много времени в будущем, когда у меня возникнут проблемы с поиском доказательств в пользу моего аргумента. Я бы также изменил структуру своего эссе. HCP не было обычным эссе, а это значит, что мне не следует структурировать его как обычное эссе из трех абзацев. Наконец, мне нужно включить в свою статью еще много цитат, чтобы поддержать мое утверждение. Без этого мои аргументы слабы и неэффективны. Я думал, что проделал достойную работу по этому вопросу, но, перечитав статью, я заметил, что это не так. В своей следующей статье я постараюсь избежать тех же ошибок, что и в HCP.

богатый текст

,

Отражение HCP: историческая композиция Проект: Сезар Наварро: электронное портфолио W39C

Отражение # 2

Письмо: Мое письмо можно было бы улучшить в нескольких случаях. Сначала меня немного смутила подсказка. Я почти сделал это только о повышении уровня моря, а не о животных. Мне пришлось полностью изменить свое эссе, чтобы оно было больше направлено на животных. Пересматривая эссе, я узнал, насколько я не по теме. Это также помогло мне вернуть сочинение в нужное русло и исправить кое-какие грамматические ошибки.Изо всех сил я работал над повышением уровня моря, а затем мне пришлось превратить это в белых медведей. В котором я изменил свое эссе о снижении уровня льда в Arctic Sea. Если бы у меня была возможность пересмотреть свое эссе дальше, я бы больше сосредоточился на аспекте белого медведя. Мульти-модели были чрезвычайно полезны в доказательстве моих достоинств. Хотя модель белого медведя найти было крайне сложно.

Это размышление было главным для моей следующей статьи. Я должен был понять, где я ошибся в своей работе и почему я получил такую ​​оценку.Даже в то время я не понимал, насколько неправильным было мое направление статьи, но мое отражение повело меня в правильном направлении.

Исследование: Процесс исследования был долгим и обширным. До своего исследования я мало думал о глобальном потеплении. После того, как я понял, насколько серьезной проблемой это стало. Я также понял, что эта проблема продолжает расти и будет расти в течение следующих нескольких десятилетий, если с ней что-то не будет сделано. Мои источники помогли мне, предоставив важную информацию для моего эссе.Они также помогли мне занять твердую позицию по этому вопросу. Я изучил методы исследования, которыми никогда раньше не пользовался, такие как использование библиотеки UCI и так далее. У меня были ресурсы, которые были на 100% надежными, это было странное ощущение. С тех пор, как я приобрел эти навыки, я смог найти более надежные источники и данные.

Планирование AP: Для моей AP я сделаю несколько шагов. У меня уже есть несколько источников, которые я бы использовал для своего AP, хотя они защищают противоположную сторону.Мне еще предстоит найти больше источников, пропагандирующих изменение глобальной политики, которое в конечном итоге повлияет на белых медведей. Я занимаю твердую позицию среди белых медведей, и я хотел бы видеть глобальные изменения в отношении к окружающей среде. Реально ничего нельзя сделать, если не повлияет глобальное изменение климата. Есть способы реабилитировать животных в безопасных зонах, но ущерб экосистемам сохранится. Мне еще предстоит выяснить, хочу ли я выступать за глобальное изменение температур или, скорее, что можно сделать, чтобы сохранить белых медведей существующим видом в этом меняющемся мире.

К этому моменту я, по крайней мере, осознал, что почти не касался белых медведей. Я также отметил переход к пропаганде сохранения белых медведей.

,

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *