Студия хрущевка фото дизайн: 65 фото, красивые интерьеры, идеи для ремонта

Смотрите также:

29. 01.2019   dom-and-sad

  different

Студия с двумя окнами дизайн (84 фото) — фото

Современный интерьер с элементами лофта

Студии с двумя окнами 28 кв.м

Кухня гостинная 20кв угловая с 2 окнами пик

Шторы в кухню-гостиную

Зонирование однокомнатной хрущевки 30 кв.м

Квартира студия с двумя окнами

Квартира студия с двумя окнами

Современный интерьер в сталинке

Гостиная в стиле Минимализм 30кв м

Кухня гостиная с двумя окнами

Квартира студия с двумя окнами

Кухня гостиная с тремя окнами

Geometrium кухня гостиная

Интерьер небольшой кухни гостиной в квартире

Интерьер лофт гостиная 30кв

Кухня студия с двумя окнами

Кухня у окна в студии

Скандинавский лофт красные кирпичи

Шторы в гостиную совмещенную с кухней

Интерьер однокомнатной студии хрущевка

Студия кухня-гостиная 30 м2

Современная обстановка квартиры

Гостиная икеа в серых тонах

Интерьер студии с тремя окнами

Планировка кухни-гостиной

Кухня в лофт студии 20 кв. м

Планировка студии с 2 окнами

Кухня гостиная с двумя окнами

Интерьер однокомнатной студии 40 кв.м

Студия кухня-гостиная 30 м2

Зонирование комнаты шторами

Студия кухня-гостиная 30 м2

Интерьер кухни 20м2 с двумя окнами

Стиль Контемпорари в интерьере студии

Диван в кухню гостиную

Кухня гостинная 25кв на два окна

Гостиная в стиле Минимализм 30кв м

Кухня гостиная с 2 окнами

Интерьер студии с двумя окнами

Гостиная столовая с перегородкой

Кухня-гостиная 40 кв.м

Кухня-гостиная 22м2 эколофт

Гостиная с узкими окнами

Кухни гостиные с панорамными окнами

Гостиная студия с двумя окнами 30 кв.м

Студия с балконом

Планировка гостиной с двумя окнами

Зонирование студии с двумя окнами

Кухня-гостиная 20 кв.м лофт

Студии интерьер 50кв

Однокомнатная с двумя окнами

Стиль Сканди в интерьере квартиры

Планировка гостиной с двумя окнами

Интерьер квартиры студии

Интерьер студии с двумя окнами

Сатиновый натяжной потолок гостиная

Гостиная с двумя окнами

Однокомнатная квартира с двумя окнами

Кухня гостиная с тремя окнами

Зонирование кухни и гостиной

Современная гостиная с двумя окнами

Гостиная с тремя окнами

Квартира студия с двумя окнами

Кухня-гостиная 40 кв. м

Кухня гостиная с двумя окнами

Кухня на балконе в студии

Зонирование кухни-гостиной 20 кв.м

Обставить маленькую квартиру

Современная кухня-гостиная 40 кв.м

Квартира в шведском стиле

Кухня гостиная с двумя окнами

Кухня-гостиная 20 кв.м евродвушка

Кухня гостинная 20кв угловая с 2 окнами пик

Планировка гостиной с двумя окнами

Студия 35 кв м с двумя окнами

Студия гостиная с кухней малогабаритная

Гостиная 28 кв м 25nv

Кухня-гостиная 30 кв м

Зонирование квартиры студии

Гостиная столовая 18 кв м

Однокомнатная квартира в стиле лофт

Шторы в гостинную совмещенную с Кузней

Кухня гостиная икеа 20м

Интерьер однокомнатной квартиры 50 кв.м

Я покажу вам свою… Советские и американские выставки 1959 года

Фотогалереи

10 июня 2019 г. , 07:26 МСК

Летом 1959 года холодная война на короткое время ослабла, когда две ядерные сверхдержавы устроили выставки в чужой стране.

1 Флаги США и СССР развеваются на фасаде Нью-Йоркского Колизея во время открытия советской выставки в июне 1959 года.

2 Внутри была создана «мини-Москва», демонстрирующая советские технологии и искусство. Выставка была организована после взаимной договоренности о расширении «культурных контактов» после многих лет напряженности и эскалации гонки вооружений.

3 Президент США Дуайт Д. Эйзенхауэр осматривает модель самолета Ту-114, на котором советская делегация доставила из Москвы для участия в мероприятии.
 

4 Советская модель на подиуме перед толпой. Репортер New York Times, посетивший выставку, признал выставленные достижения советской космической промышленности, но осудил то, что он увидел, как искажение повседневной советской жизни.

5 Макет аэропорта внутри выставки. Репортер Макс Франкель утверждал, что в то время в Советском Союзе не существовало таких гражданских аэропортов. Выставка, по его словам, показала Советский Союз «не таким, какой он есть, а таким, каким он хочет быть».0003

6 Посетитель выставки у фотографий из СССР. Комментарии в гостевых книгах, оставленные вокруг выставочного зала, якобы призванные сблизить две страны, были в основном негативными и раскрывали враждебность (и странный юмор) того времени. Сообщается, что после просмотра исполнения народной музыки один посетитель написал: «Русская музыка для птиц, если они ее возьмут».
 

7 Макет советского завода в Колизее. Выставка обошлась Советам примерно в 12 миллионов долларов.

8 Эйзенхауэр выходит из Колизея. К моменту закрытия в августе выставку посетило около 1 миллиона человек.

9 Далее последовала выставка США в Москве. Подпись к этой рекламной фотографии робота Роберта 1959 года намекает на предвкушение: «Он ходит, говорит и двигает руками — все с помощью дистанционного управления. Механическая игрушка… будет представлена ​​на американской ярмарке в Москве. это лето.»
 

10 Посетители устремляются на Американскую национальную выставку жарким июльским днем ​​в советской столице.

11 Американская модель дефилирует в вечернем платье в Москве. Сообщается, что этот показ мод и его рок-н-ролльный саундтрек были популярны, но выставка абстрактного искусства США вызвала резкую критику. Сообщается, что один советский посетитель заметил: «Вам лучше оставить [абстрактное искусство] дома и использовать его на ранчо, чтобы отпугивать ворон».

12 Американскую выставку открыли тогдашний вице-президент Ричард Никсон (справа) и советский лидер Никита Хрущев (в белой шляпе). Их импровизированные дебаты о достоинствах капитализма и коммунизма во время прогулки по выставке станут легендарными.
 

13 Два государственных деятеля сражаются в макете телестудии. После того, как Хрущев объявил американскую выставку незавершенной, он заявил, что СССР скоро опередит в развитии Америку, «и, проходя мимо, мы скажем: «Увидимся!»»

14 Женщина демонстрирует изготовленную для выставки модель кухни. Во время дебатов Никсон отметил, что такие удобства, как посудомоечные машины, «облегчили жизнь нашим домохозяйкам», на что Хрущев возразил: «Ваше капиталистическое отношение к женщинам не встречается при коммунизме».
 

15 Огромные экраны, подвешенные внутри геодезического купола, демонстрируют фильм под названием «Проблески США». Американская выставка получила финансирование всего в 3,5 миллиона долларов. Член команды дизайнеров так подытожил лихорадочную подготовку к мероприятию: «Паника и проблемы. Нет средств. Нет бюджета. Нет программы».

16 Пловцы шумно приветствуют Хрущева и Никсона после экскурсии по выставке. В 2009 году специалист по внешней политике Эдуард Иванян, который в то время был советским чиновником, вспоминал, что выставки оказали огромное влияние на то, как две страны увидели друг друга. «Мы впервые стали относиться друг к другу с уважением».
Но вскоре после закрытия выставок большая часть взаимных информационно-просветительских усилий была сведена на нет, когда в мае 1960 года пилот американского самолета-разведчика Фрэнсис Гэри Пауэрс был сбит и захвачен на территории Советского Союза.

Амос Чаппл

Амос Чаппл — новозеландский фотограф и исследователь изображений, проявляющий особый интерес к бывшему СССР

[email protected]

Чучваха о Куббине, «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение» и Карпове, «Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960–80-е годы» | H-Material-Culture

Том Каббин. Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение. Культурные истории дизайна серии. Лондон: Bloomsbury Visual Arts, 2019. Иллюстрации. 248 стр. 117 долларов США (электронная книга), ISBN 978-1-350-02197-6; 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-350-02199-0 . Юлия Карпова. Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-80-е гг. Серия исследований в области дизайна и материальной культуры. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2020. Иллюстрации. 248 стр. 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-5261-3987-0 .

Отзыв от Ханны Чучваха (Университет Калгари) Опубликовано на H-Material-Culture (май 2022 г.) По заказу Колин Фаннинг (Центр выпускников бардов)

Версия для печати: https://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=55893

История советского дизайна, похоже, резко оборвалась со сменой авангарда и конструктивизма соцреализмом в 1932 году. до недавнего времени почти не участвовал в серьезных научных дискуссиях, и почти одновременно были опубликованы две монографии. Книги Тома Каббина и Юлии Карповой подтверждают, что пришло время вдумчиво взглянуть на то, как развивался советский дизайн после Второй мировой войны, и обсудить его достижения и недостатки. Оба автора настаивают на том, что постсталинский дизайн возник из авангардных экспериментов XIX века.20-х и 1930-х годов и находился под влиянием современных западных дизайнерских практик, которые проникли в СССР через культурный обмен с социалистическими странами. Цель этого двойного обзора состоит в том, чтобы оценить, что было сделано и что потенциально можно было бы добавить к этой очень богатой и малоизученной теме.

Cubbin’s Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение.с 64 по 1992 год. Студия функционировала как экспериментальная учебно-практическая лаборатория дизайна и теории дизайна и организовывала семинары и школы для многочисленных дизайнеров, архитекторов и художников из Советского Союза и стран соцлагеря, чтобы способствовать критическому мышлению среди промышленных и дизайнеры окружающей среды. Под влиянием философских концепций Георгия Щедровицкого о «теоретико-практическом подходе» и «коллективном проектном мышлении» мастерская работала как над заказными заданиями, так и создавала «визионерские» проекты, которые так и не были реализованы (так называемый бумажный дизайн или бумажная архитектура). . Понимание Куббином достижений Сенежа основано на титульном понятии «коммунистическое окружение», которое он объясняет как «среду, поддерживающую формы интеллектуальной творческой свободы, которые были бы важными компонентами духовного преобразования человечества» (стр. 1-2). ). Идея «критического дизайна» восходит к западноевропейским движениям, и Куббин подчеркивает, что, «включив студию «Сенеж» в эти истории критического дизайна, можно отобразить появление ряда практик, которые дискурсивно исследовали идеологию и отчуждение в производство материальной среды по обе стороны «железного занавеса» (с. 6). Книга состоит из пяти глав и двух приложений с полным перечнем проектов «Сенеж» и краткими биографиями нескольких ключевых фигур, задействованных в проектах студии. Воспроизведенные изображения, которые исследует автор, в моем экземпляре книги, к сожалению, размыты.

В главе 1 рассказывается об искусстве, технической эстетике и дизайне времен Никиты Хрущева оттепели. В нем рассказывается об основании ВНИИТЭ (Всесоюзный исследовательский институт технической эстетики) в 1962 году, который стал официальным провозвестником новых советских подходов к дизайну, или «государственной системы дизайна», и действовал в качестве официального посредника между правительством и промышленным производством в рамках плановой экономики. По мнению ВНИИТЭ, техническая эстетика как «структурированная дисциплина» должна была соединить технику с искусством, а производимые товары должны были отражать «дух рациональности и объективности» (с. 26-27). Как предметы они должны были быть не только удобными, красивыми и надежными, но и вызывать чувство гордости у людей, живущих в социалистической стране. Крупнейшие теоретики Сенежа и сторонники технической эстетики, тесно связанные с ВНИИТЭ (Карл Кантор и Евгений Розенблюм), имели честь совершать поездки по культурному и профессиональному обмену в страны Восточной Европы и привносили определенные западные влияния в теорию и практику студии Сенеж. .

Во второй главе рассказывается о появлении студии «Сенеж» и первых годах ее существования. В ней рассматривается его новаторская педагогическая программа и анализируются ее практические результаты, основанные на экспериментах с возрождением «формализма», который на тот момент был возможен только в рамках проектных практик и не допускался в студийном искусстве. В главе также рассказывается о переносе новых принципов промышленного дизайна в реальное производство, а также о появлении «футурологического дизайна» в Сенеже. В главе 3 Куббин рассматривает визуальную пропаганду как поле для экспериментов и переход студии к городскому дизайну в XIX веке.70-е годы. Он утверждает, что «Сенеж» пытался «приспособить идеалы советских 1960-х к реалиям художественного производства следующего десятилетия». Он также утверждает, что «ослабевающая вера в идею о том, что реформированный социализм может сделать возможным переход к коммунизму в ближайшем будущем, побудила дизайнеров искать альтернативное выражение ценностей «оттепели», но не объясняет, в какой степени убеждения в коммунистическое будущее были общими и почему произошел этот «сдвиг» (с. 105). Глава 4 посвящена проектам «музеефикации», таким как 1981 экспонат Мы строим коммунизм , вклад Сенежа под названием Космический культурный центр и проект 1977 года Подземный культурный центр , который так и не был реализован. Заключительная глава посвящена последнему десятилетию Сенежа и его повороту от промышленного и городского дизайна к фотографии и инсталляции.

В целом, эту книгу объединяет понятное увлечение тем, чем был Сенеж и как его лидеры представляли советский дизайн. Однако эта группа в основном рассматривается с внутренней точки зрения их основных теоретиков. Монография дает несколько идеалистический взгляд на достижения Сенежа и почти не предлагает критического наблюдения за его ограничениями. Если говорить о переводной терминологии, то некоторые термины не особо убедительны, по крайней мере, с моей точки зрения. Советские (русскоязычные) термины художественное проектирование и художественное конструирование использовались в качестве замены западного термина «дизайн»; они взаимозаменяемы и означают «художественный замысел». Однако термин «проектирование» можно было конкретно использовать только для концептуального видения Сенежа и его проектов, оставшихся на бумаге и так и не реализованных, а не для всей профессиональной специализации.

Конечно, дальнейшая контекстуализация была бы полезна. Несмотря на то, что Куббин упоминает, что финансирование Сенежа исходило от Союза художников СССР и что финансирование ВНИИТЭ зависело от контрактов с промышленностью, он никогда прямо не разъясняет, как работала (или не работала) эта социалистическая система официальной власти / финансирования — проектирования — производства — распределения. в отношении всех проектов (и не только визуальной агитации). Несмотря на разницу в источниках финансирования, все лица, причастные к этим учреждениям, были государственными служащими, работа которых контролировалась официальной властью; все их инициативы должны были воплотить в жизнь его видение. В книге не упоминается, что в отличие от рыночной экономики и производства в социалистической плановой экономике полностью отсутствовали конкурсные торги или конкурсы на получение грантов или стипендий; кроме того, из-за строгих правил регистрации миграция из города в город в поисках лучшей работы была практически невозможной. Это привело к трудностям в привлечении новых талантов. Одни и те же люди работали в одних и тех же учреждениях до выхода на пенсию без каких-либо стимулов для движения вперед, что создавало застой во многих сферах социалистической жизни. Точно так же «Сенеж» и его достижения (в том числе его «протесты против реалий социалистического модерна», как выражается автор [с.131]) были связаны с одними и теми же людьми (которым платило государство) в течение 9 лет.0075 декады , что вызывает дополнительные вопросы. Как Сенеж привлек новые таланты? Если конструкторы Сенежа противопоставляли себя ВНИИТЭ и официальным силовым структурам, то как эта студия выживала десятилетиями, не закрываясь? Как Сенеж сохранил свою независимость? С другой стороны, все проекты были основаны на командной работе (согласно философии Георгия Щедровицкого) и не признавалось индивидуальное авторство; на всех воспроизведенных изображениях указаны только имена руководителей проектов, в которых участвовало несколько человек. Какова была роль отдельного дизайнера или создателя концепции? Почему индивидуальный вклад никогда не вознаграждался, а авторство не признавалось? Как это повлияло на сотрудничество между оставшимися непризнанными дизайнерами и лидерами или группой? Если это была окончательная философская концепция, положившая начало деятельности этой группы, то, возможно, это «бесполезное авторство» заслуживает более критического исследования.

Пытаясь обосновать теоретические основы дизайнерской мысли 1970-х годов, Куббин упоминает дисциплину культурологию, оказавшую, по мнению автора, влияние на дизайнеров Сенежа. Однако культурология как дисциплина оформилась только в конце 1980-х — начале 1990-х гг. как область, изучающая теорию и историю культуры; в 1970-х она еще не была концептуально сформирована. Семиотика не была частью культурологии, как полагает Куббин, а формировалась в рамках лингвистики и литературоведения с особым упором на текстологический анализ и никогда не преподавалась как часть культурологии (за некоторыми исключениями, такими как том Юрия Лотмана, посвященный истории культуры, Беседы о русской культуре [Беседы о русской культуре] , впервые опубликовано в 1993 г. ). Остается неясным, почему эти еще формирующиеся и не пересекающиеся поля были важны для дизайн-студии «Сенеж» и ее учебных программ в 1970-е годы и как они были связаны с практикой в ​​студии.

Тема театрализации в проектах Сенежа 1980-х ограничивается комментариями Лотмана к «поэтике повседневности» и « Рабле и его мир» Михаила Бахтина (1965). Текст Бахтина был известен Розенблюму и, как утверждает Куббин, был «любимым текстом интеллигенции оттепели», что сомнительно, поскольку этот текст был написан (т.е. прочитан и известен в основном) профессиональным филологам и историкам, а не широкой общественный (стр. 129). Однако стоило бы изучить зарождающийся интерес к искусству и литературе эпохи Возрождения, укоренившийся в гораздо более широком культурном фоне, включая чрезвычайную популярность театральных жанров среди интеллигенции и культурной элиты. Новое открытие литературы европейского Возрождения и барокко в целом оказало влияние на советское культурное производство. Например, Till Eulenspiegel ( La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs Шарля де Костера , 1867 г. , впервые переведенный с французского в 1915 г. и снятый в советский фильм 1976 г.) и «Декамерон » Джованни Бокаччо (впервые переведенный в 1896 году; впоследствии опубликованный в новом переводе в 1970 году) очаровал широкую публику. С другой стороны, визуальное вдохновение для «театральных» конструкций Сенежа могло исходить от русской дореволюционной неоклассической тенденции, выраженной в различных средствах массовой информации, в том числе в художественных периодических изданиях, таких как Apollo ( Аполлон , 1909-17), который, вероятно, был хорошо известен среди художников и дизайнеров. Точно так же культурный контекст создания Космического культурного центра (1980) был шире и мог быть объяснен огромной популярностью научно-фантастической литературы и кино. Его визуальные и конструктивные формы могли быть вдохновлены прототипами из павильона «Космос » на Выставке достижений народного хозяйства и многочисленными киноинтерпретациями будущих космических освоений, привлекшими миллионы зрителей. Например, «9» Андрея Тарковского.0075 «Солярис » вышел в 1972 году, советско-польский фильм « Дознание пилота Пиркса » в 1978 году и очень популярная детская кинодилогия « Москва — Кассиопея » и « Подростки во Вселенной » ( «Отроки во vselennoi ) в 1973 и 1974 гг. Включение таких более широких контекстуальных исследований сделало бы эту монографию полезной не только на специальных семинарах по промышленному дизайну или теории дизайна, но и на занятиях по русскому языку и славистике.

Товарищеские предметы Карповой : дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-1980-е годы вышла сразу после выхода книги Куббина. Это амбициозное исследование, посвященное реконструкции истории институционализации дизайна как области художественного производства, эволюции его теоретических основ и меняющихся программ, а также институционализации профессии дизайнера и художника-декоратора в постсталинском Советском Союзе. . Как утверждает автор, ее основная цель — установить связь между 19Русский авангард 20-х годов «производственное искусство» или «продуктивизм» и эстетика новой материальной культуры, появившаяся с хрущевской оттепелью, означавшая отход от сталинских взглядов на эстетику предметов. Карпова утверждает, что это была «вторая историческая попытка создать товарищеские социалистические объекты, предпринятая как ответ на зарождающуюся западную потребительскую культуру, которая использовалась в качестве инструмента мягкой силы в культурной холодной войне» (стр. 4). Для достижения своей цели автор активно исследует новые архивные источники и редко обсуждает периодику советского искусства (например, «Декоративное искусство СССР» [Декоративное искусство СССР], 1967-93), сообщивших это реформаторское профессиональное видение новой эстетики, а также регламенты, сделавшие этот сдвиг возможным.

Карпова описывает эту дизайнерскую революцию как поворот к «функционализму» и против «мещанских вкусов и чрезмерной декоративности», который произошел «сверху», когда официальная власть артикулировала эти взгляды через такие институты, как ВНИИТЭ, которые определяли новую политику дизайна и их практическая реализация (стр. 5). Она связывает свой подход с «продолжающейся научной дискуссией о положении профессионалов при государственном социализме, [чтобы] оспорить их двойственный образ либо как репрессированных, невинных интеллектуалов, либо как оппортунистических пособников режима» (стр. 6). Однако процесс инициирования новой политики не привел к массовому производству, и они часто оставались призрачными утопическими концепциями, которые не могли быть реализованы в медленно реагирующих советских отраслях.

Первая глава посвящена новым концепциям дизайна, возникшим после смерти Иосифа Сталина, направленным на улучшение «безвкусицы» и преодоление отсталости путем создания современных функциональных объектов и тем самым реализации социалистической современности. Карпова исследует Дворец пионеров в Москве (построенный в 1961 году) как главный пример этих типичных концептуальных изменений. Вторая глава посвящена дальнейшему осмыслению новой социалистической жизни через современную мебель, предметы домашнего обихода и бытовую технику, призванные устранить «хаос форм» и заменить неисправную и устаревшую мебель и предметы повседневного обихода (стр. 74, 87). -88). Автор подчеркивает, что для преодоления «беспорядка вещей» советские конструкторы создавали «социалистические» инструменты и приспособления на основе западноевропейских «капиталистических» марок и конструкций, которые, по сравнению с ними, были более удобными и функциональными, чем произведенные в СССР ( стр. 76). Глава 3 посвящена возникновению «неодекоративизма» в предметах прикладного искусства (до 19 в.65), получившее позднее новое определение декоративно-прикладного искусства. Обращаясь к этой концепции, Карпова в основном сосредотачивается на дебатах теоретиков дизайна и производстве произведений искусства из стекла. Эта глава содержит ценную информацию об интерьерах общежитий, которая, если бы ее распространили на все типы жилья и разместили в начале текста, помогла бы создать более прочную контекстуальную основу. В четвертой главе исследуются критерии и методики оценки процессов проектирования, проводимые ВНИИТЭ в период с 19 по 19 в.65 и 1970-е годы. Автор рассматривает массовое производство наручных часов и часов для рядовых потребителей и таких бытовых приборов, как холодильники и пылесосы, анализирует их функциональность и визуальную эстетику, а также их различные недостатки, иллюстрирующие «непорядок вещей». В этой главе также рассматриваются вопросы обращения с отходами, переработки и повторного использования, а также программа пропаганды утилизации в 1980-х годах. В последней главе продолжается обсуждение тенденций декоративно-прикладного искусства к усложнению форм и эстетики дизайна. Здесь Карпова исследует предметы декоративно-прикладного искусства (в основном стекло и в меньшей степени керамику), созданные не для потребителя, а для художественных выставок. Эти неутилитарные произведения были «тихо говорящими» объектами, способными выражать абстрактные идеи, которые художники или скульпторы не могли передать в рамках вездесущего соцреалистического дискурса (стр. 182).

Монография адресована ученым, специализирующимся в области советского искусства и дизайна; однако из-за специфической тематики, предполагающей, что читатель знаком с материальной культурой и бытом в Советском Союзе, эта книга меньше подходит для обучения в неспециализированных классах. Ему не хватает более полного социально-исторического контекста и вспомогательного визуального материала, чтобы объяснить, почему произошла эта эстетическая революция в дизайне и прикладном искусстве. Вопросы о том, что именно было «безвкусицей», «плохим производством» или «сталинским замыслом» и почему эти «старые» взгляды не соответствовали новой повестке дня продуктивизма, остаются без ответа. Карпова мало говорит о запросах потребителей; представления о доступности и доступности предметов роскоши, таких как современные холодильники или пылесосы, особенно в деревнях или малых городах и среди людей с низкими доходами; доступность так называемых панельных квартир; и реальные условия жизни большинства населения СССР. Без этих важнейших контекстуальных деталей книга дает неточную картину советской материальной культуры, ограниченную тем, что было доступно элитарным потребителям в столицах. Кроме того, автор упоминает многих малоизвестных конструкторов и теоретиков (например, Александра Салтыкова, Юрия Соловьева, Моисея Кагана, Бориса Смирнова, Карла Кантора) без должного вступления, предполагая знакомство с ними читателя. Для дополнительного контекста некоторые важные экспонаты, такие как Национальная выставка США (1959), «Искусство в жизнь» (1961), «Всесоюзная художественная выставка декоративно-прикладного искусства» (1970).

Дополнительно во введении автор утверждает, что «во избежание обобщений о множестве разных республик и областей СССР» ее исследование (и название книги) посвящено Советской России, но на протяжении всей книги она обращается к Украинские, белорусские и прибалтийские дизайнеры и их продукция (с. 15). Еще более спорное противоречие доставляет обложка, принадлежащая украинскому, а не русскому художнику. Эти противоречивые исключения в конечном счете ставят своевременный вопрос о деколонизации науки по отношению к тому, чем были «Советская Россия» и «Советский Союз». Кроме того, обещание книги исследовать объекты советского дизайна выполняется только с непоследовательными ссылками на воспроизведенные изображения. Существует значительное отсутствие корреляции между включенными изображениями и текстом, что, к сожалению, создает большой разрыв между объектами и пониманием читателем их визуального сообщения.

Наконец, мне было бы особенно интересно увидеть более тесную связь с русскими концепциями искусства и дизайна девятнадцатого века и начала двадцатого века, потому что многие идеи, обсуждаемые в книге, уходят своими корнями в этот период. Например, Карпова упоминает, что интерес к прикладному искусству пришел в Россию только в середине девятнадцатого века в результате британской художественной реформы; затем она перемещается в 1930-е годы, упуская из виду многие важные изменения в декоративно-прикладном искусстве и дизайне между 1860-ми и 1919 годами.17. Она не упоминает Парижскую всемирную выставку 1900 г., ставшую поворотным пунктом в установлении статуса декоративно-прикладного искусства наравне с живописью и скульптурой, а вместо этого подчеркивает, что профессия художника-прикладника получила признание лишь в 1953 г. Или, для Например, автор утверждает, что в художественных журналах «текст всегда затмевал визуальные образы», ​​но задолго до революции 1917 года русские художники-графики экспериментировали с художественными репродукциями и намеренно позволяли изображениям доминировать над текстом (с. 26) [1]. Этих упущений можно было бы избежать, если бы она добавила раздел об этом важном промежуточном периоде.

Несмотря на некоторые разногласия относительно интерпретации или контекстуализации материала, обе монографии представляют собой важный и новаторский вклад в эту область.